Борис Гройс

Борис Гройс – профессор Государственной высшей школы дизайна в Карлсруэ, профессор Нью-Йоркского университета.

Не знаю, многие ли книги по истории культуры, а тем более по истории архитектуры произвели такое сильное впечатление на читателя в момент своего появления, как книга Владимира Паперного «Культура Два». В первый раз я прочел «Культуру Два» в рукописи, в Москве, в конце 1970-х. И она сразу произвела на меня впечатление глотка свежего воздуха в тогдашней невыносимо затхлой московской интеллектуальной атмосфере. Эстетика советской культуры обсуждалась в те годы только в бесконечно скучных официальных советских публикациях, начисто лишенных всяких признаков аналитичности, теоретичности – да и просто элементарной культуры научного или эссеистического письма. Что же касается оппозиционно настроенной интеллигенции, то она по большей части предпочитала делать вид, что никакой такой советской культуры вообще не существует. Советская власть воспринималась тогдашней русской интеллигенцией исключительно как источник различных цензурных ограничений, запрещений и притеснений, которые вызывали только более или менее открытое, в зависимости от индивидуальной смелости автора – моральное возмущение. Достойной темой культурологических исследований считались лишь культурные феномены, по возможности не запачканные чрезмерной идеологической или стилистической близостью к официальной советскости, но в то же время и не отличающиеся чрезмерной политической или эстетической радикальностью, – вроде поэтов Пастернака и Ахматовой. В те годы было принято считать, что все лучшее – и, вообще, все, о чем стоит говорить, – создавалось в русской культуре исключительно вопреки советской власти. Советская культура оказалась таким образом интерпретированной – хотя и с противоположным знаком – в духе знаменитой ленинско-сталинской теории о двух культурах внутри одной, согласно которой все хорошее в культуре прошлого создавалось исключительно вопреки политике господствующих классов. Структуралистски ориентированная культурология, которая доминировала тогда в среде русской либеральной интеллигенции, как известно, была склонна искать в культуре определенной эпохи внутреннее единство. Но рассмотрение советской культуры как единой структуры было начисто табуировано: представлялось, что в противном случае помещались на один уровень палачи и их жертвы, стиралась грань между культурой и некультурой. Хотя структурализму привычно работать с оппозициями, оппозиция советский – несоветский казалась не вписывающейся ни в какую более общую систему оппозиций.

Но и в вопросе о том, что считать лучшим в русской культуре советского периода, общественное сознание 70-х годов проявляло крайнюю избирательность, граничащую с цензурой. Так, например, русский авангард оставался обычно вне внимания тогдашней либерально-оппозиционной советской культурологии, оказавшись, таким образом, жертвой двойной, официальной и внутренней, оппозиционной цензуры. Для официальной советской культуры русский авангард был неприемлем прежде всего эстетически, так как он наиболее радикально противостоял тогдашней официальной ориентации на реалистическую традицию. Для либерально-оппозиционной интеллигенции русский авангард был неприемлем прежде всего политически, поскольку художники и теоретики русского авангарда были большей частью политически ангажированы в пользу коммунистической идеологии, к которой у советской интеллигенции к тому времени выработалась явная аллергия. Но эта антисоветская аллергия, кстати сказать, прекрасно уживалась у многих с вполне советским культурным консерватизмом. В сложной системе официальных и оппозиционных табу, которые препятствовали непредвзятому исследованию советской культуры, табу на признание исторической изменчивости советской идеологии, которая постоянно стремилась забыть о своем авангардном прошлом, было, пожалуй, наиболее фрустрирующим.

На фоне этого практически тотального теоретического паралича книга Паперного поразила меня, когда я ее прочел в первый раз, прежде всего тем, что ее автор освободился от всех мной перечисленных и еще многих других табу и предрассудков не постепенно и не по очереди – а одновременно и от всех сразу. Паперный без колебаний и оговорок применил к советской культуре структурный метод целостного анализа – и все обычные для сочинений о советской культуре унылости и нелепости отпали благодаря этому сами собой. От книги Паперного веет духом веселости, вольноотпущенности, радостного удивления, как у него на теоретическом уровне все здорово, складно и удачно получается, – духом, который немедленно передается читателю. В наше время трудно уже вполне понять, какой радостью было тогда для читателя это неожиданно веселое описание советской культуры, которая обычно воспринималась им как беспредельно скучная.

И в то же время «Культура Два» – это, разумеется, и весьма серьезное, очень информированное и профессиональное исследование истории архитектуры советского периода, которое и поныне сохраняет свое значение. Этот текст до сих пор остается лучшим из написанного на эту тему именно потому, что история советской архитектуры вписывается в оригинальный авторский контекст общей теории советской культуры. Паперный обнаруживает в своей книге удивительное, поистине виртуозное мастерство интерпретации. И прежде всего он обладает редкой способностью увидеть и сделать понятными и убедительными связи между особенностями тогдашней повседневной жизни, политическими событиями, идеологическими тенденциями и чисто формальными, художественными решениями, к которым приходили архитекторы как эпохи русского авангарда, так и сталинской эпохи. Общая теория советской культуры, предложенная в этой книге Паперным, повлияла на очень многих авторов, писавших не только об архитектуре, но и о самых различных аспектах русской и советской культуры, – и, может быть, прежде всего на тех авторов, которые впоследствии полемизировали с этой теорией. К их числу относится и автор этих строк. Поэтому так важна давно ожидавшаяся публикация «Культуры Два» по-английски – она дает возможность англоязычному читателю лучше понять не только саму русскую и советскую культуру XX века, но и теоретические дискуссии об этой культуре, ведущиеся на протяжении двух последних десятилетий, – дискуссии, для которых книга Паперного стала одним из важнейших и продуктивнейших импульсов.

 

Сюзан Бак-Морсс

Сюзан Бак-Морсс – профессор политической философии и социальной теории (Корнеллский университет, Итака, Нью-Йорк)

Когда я стала членом редколлегии нью-йоркского журнала OCTOBER, посвященного вопросам эстетики и теории искусства (и названного в честь событий октября 1917 года), современная практика искусства казалась нам тогда тупиковой. Если русский авангард был официальной эстетикой нью-йоркского Музея современного искусства, то OCTOBER поддерживал те направления в новом искусстве, которые пытались возродить политику авангарда, стремление трансформировать общество через эстетику быта. Нас интересовало прошлое не как эпизод истории искусств, а как пример социальной ангажированности. Работы художников революции – от конструктивизма до кинематографа, от массовых шествий до коллективного творчества – были для нас практическим источником вдохновения. Победа сталинской эстетической программы казалась нам полным поражением идей авангарда.

Мы тогда не знали, что одновременно с нами Владимир Паперный тоже занимался изучением авангарда, но со структуралистских позиций. Я прочла отрывки из «Культуры Два» в переводе Аллы Ефимовой. Мне понравилась простота рассуждений Паперного, которая позволила рассматривать одновременно политику и архитектурный стиль, не смешивая их и не навязывая им причинно-следственных отношений. В горизонтальной и вертикальной осях Паперный увидел и архитектурную политику, и пространственную структуру, историческая и теоретическая аргументация оказались у него слиты воедино. После этой работы уже было невозможно обрывать историю советского искусства на победе сталинизма. В архитектурных формах теперь можно было ясно различить две тенденции – авторитарную и демократическую, – существовавшие с самого начала большевистского эксперимента. Сталинские здания теперь можно было «читать», даже густая «сталинская готика» приобретала теоретическое значение. Ценность работы Паперного стала для меня очевидной, когда я работала над книгой «Dreamworld and Catastrophe»; когда же вся книга Паперного вышла в английском переводе, я была рада включить ее в список литературы, рекомендуемой для студентов.

Паперный вскрывает двусмысленность утопии авангардного искусства. Он показывает внутренние противоречия советской культуры, где поочередно преобладали эгалитарные и иерархические тенденции. Тем самым он выявляет непримиримое противоречие всех современных политических революций, стремящихся построить мир заново, – французской, большевистской, китайской и других. Сам термин «авангард», заимствованный у теоретиков войны, содержит в себе дуализм равенства и авторитарного контроля. Эстетика политична, поскольку она материально выражает этот дуализм.

Структуралистский анализ Паперного оказывается актуальным и сегодня, когда мы имеем дело с политическими устремлениями нового авангарда: он помогает нам понять и его надежды, и содержащуюся в нем опасность. Книга Паперного написана с юмором и человечностью, этим она выгодно отличается от холодного и циничного историзма авторов, отбрасывающих весь советский эксперимент на свалку истории. При этом Паперный показывает, с какой легкостью утопические мечты оборачиваются социальной катастрофой; чтобы понять такой поворот, нам не нужна никакая теория «радикального зла».

 

Елена Петровская

Елена Петровская – Институт философии РАН (Москва).

Есть книги, которые приходят в виде легенды. «Культура Два» Владимира Паперного попадает именно в этот разряд. Эта книга существовала для меня в ореоле протеста и сопротивления – напечатанная впервые на Западе, уже одним этим фактом «Культура Два» как будто говорила за себя: в ней несомненно было что-то, что шло вразрез с официальной идеологией, а стало быть, делало ее «диссидентской». В самом деле, каким еще мог быть анализ сталинской архитектуры? Однако впервые эта книга попала мне в руки отнюдь не в своем иноземном обличье – а это, как оказалось, огромный фолиант, вышедший в издательстве «Ann Arbor»; в нем поражает кажущееся отсутствие иллюстраций, отчего на какое-то время даже захватывает дух – как так, в книге по искусству ни одной картинки; нет, все они на месте, только место это отведено репродукциям в самом конце, после эпически неторопливого повествования, – итак, «Культура Два» объявилась в более человекомерном формате под голубой тонированной обложкой, более того, пришла как подарок, обусловленный моим интересом к визуальному. Но между получением и прочтением образовался зазор. Потребовалось время, чтобы интерес к визуальному принял более специфические формы, чтобы «советский материал», освободившись от ближайших идеологических коннотаций, стал значимым в теоретическом отношении, короче, потребовалось время, чтобы определилась некая позиция. И уже тогда в полной мере могла состояться – и состоялась для меня – «Культура Два».

Первая реакция на книгу, буквально ждавшую своего часа, оказалась до предела заинтересованной и радостной: в ней было такое богатство материала, который начинал – какая редкая удача! – жить собственной жизнью. Хотя наличие теоретической рамки было фактом столь же очевидным. Исполь зуемая Паперным базовая семиотическая оппозиция проста и красива. Подбор метафор безупречен. «Затвердевание», а именно так, в частности, характеризуется Культура Два – это термин, который взывает к использованию (и пониманию) уже в несемиотическом плане. Достаточно подумать о распределении сил и интенсивностей. От предлагаемых автором определений – шаг до своеобразной культурной топологии, которая задействует не только видимое, но и то, что позволяет видеть. Это я и называю свободной игрой материала.

В то же время организация последнего, позволявшая расширить собственно архитектурный горизонт – анализируются и другие культурные практики и/или тексты, – таила в себе и некую опасность. Аналогичный специфически советскому переход от динамичной «горизонтальной» модели культуры к статичной «вертикальной» обнаруживался Паперным еще и в другие эпохи. Иными словами, сама схема грозила стать универсальной. Однако меня интересовала не любая Культура Два, а именно та самая, и так уж получилось, что, отчасти вопреки намерениям автора, Культура Два стала стойким наименованием сталинской культуры, той самой культуры, которую Владимир Паперный так обстоятельно, профессионально, а главное – любовно описал. Здесь нет натяжки. Чтобы материал начал «говорить за себя», нельзя испытывать рессентимента. Многие, пишущие о сталинской культуре, делают это (даже сегодня) с оттенком брезгливости. Наверное, не в последнюю очередь это объясняется тем, что в основе их подхода – какие бы формальные определения к нему ни применялись – лежит одна фундаментальная посылка: реконструируется тот объект, ценность которого неоспорима. Собственно, сам факт реконструкции уже предполагает эту ценность. Так действует традиционная история искусства. Владимир Паперный, к счастью, больше, чем искусствовед и семиотик. И сталинскую культуру он сразу видит как неценную. В этом, кстати говоря, ее наиболее характерная особенность. Только очень открытый человек, способный приостановить суждение, может приблизиться к пониманию культуры не столько как эклектичной (эклектика, в конце концов, – вполне конкретное в историческом отношении явление), сколько таящей в себе продуктивный разрыв между Планом (в любом возможном понимании) и его последующим воплощением: именно в этом разрыве, на мой взгляд, и располагаются коллективные фантазии сталинского времени.

Показательный пример: есть проект Дворца Советов, который остается неосуществимым; это объясняется не только историческими обстоятельствами, помешавшими его реализации; в такой неосуществимости заключено и нечто большее: проективная (утопическая) полнота не может в принципе принять каких-либо конкретных очертаний. Однако есть и никому не известный железнодорожный рабочий, который, наивно оспаривая авторство, в этом проекте узнает свои фантазии, – Паперный даже показывает степень «иконографического» несоответствия этих фантазий их узаконенному прототипу.

Иными словами, в сталинской культуре (как, впрочем, и в любой другой) есть нечто большее, чем простая очевидность. И хотя метод автора не оставляет много места для анализа фантазий, его наблюдательность – писательская, человеческая – не позволяет обойти их стороной. Ведь соцреализм – не просто идеологическое пугало, но и целый образ жизни, и увидеть жизнь там, где повсеместная и даже профессиональная реакция станет отрицать ее наличие, поистине большое достижение.

Однако вернемся к сказанному выше. Говоря «неценная», я не имею в виду фигуру простого отрицания. Отрицания ценности за кем-то или чем-то при том (скрытом или явном) понимании, что где-то ценность эта торжествует. Речь идет об устранении ценностной шкалы как таковой, иначе говоря, о таком типе анализа, который отказывается конструировать как ценность собственный объект. Скорее можно говорить об археологии вещей – вне всякой зависимости от закрепляемой за ними культурной и/или исследовательской ценности, – которые в равной мере позволяют высветить «истину» того или иного времени: это его материальные следы, чье рассмотрение, уже из собственного времени, дает возможность увидеть прежде скрытые от глаз формы коллективной жизни. Жест отрицания – эмоциональная реакция, чаще всего связанная с нежеланием в чем-либо разбираться. И так уже было. Дело, понятно, не в том, чтобы в «плохом» открывать запоздало «хорошее». (Очередной отголосок поисков ценности.) Узнать, как было устроено общество, как люди в нем жили, необязательно распределяясь по жесткой дихотомии «жертва – палач», – это анализ, который отдает приоритет линиям жизни перед отлаженным или сбивчивым функционированием громоздких идеологических машин. Но точно так же и перед большими историческими повествованиями, в которых бесплотным, казалось бы, фантазиям просто не находится места. Однако фантазии эти не менее материальны, чем другие «вещи», и именно это сегодня стоит на кону.

Мне не хотелось бы использовать понятие «Культура Два» просто как аналогию или тем более как слоган. Сказать, что мы наблюдаем пришествие Культуры Два в ситуации современной России, – одновременно недооценить и исследование Владимира Паперного, и современную Россию. Рассуждения о грядущем сталинизме, полные рессентимента, кажутся мне попросту неинтересными. Они не объясняют происходящего, но «отговариваются» от него – посредством очередной (непродуктивной) аналогии. Чтобы понять, что происходит в России сегодня, необходимо увидеть те «вещи», которые проливают свет на повседневную эмоциональную жизнь нас самих и наших соотечественников. Недостаточно анализа одних манипулятивных техник, задействованных «сверху», как недостаточно и анализа «объективных» данных, раскрывающих условия существования «низов». Мы живем в другое время ивизменившихся условиях, которые определяются не только формационным сломом (иначе это и не назовешь), но также, если уж придерживаться марксистской ветви анализа, и новыми «структурами чувства». Эти последние на редкость трудно определить. Что они заимствуют из прошлого и что передадут в будущее – вопрос, который нам, похоже, не решить. Однако мы проживаем это время, эти состояния – быть может, ничего при этом не зная о них. (Во всяком случае, не имея никакого «позитивного» знания.) И именно к этому подводит книга Паперного, именно это она и показывает: непродуктивность любой экстраполяции. Ведь даже коллективная жизнь сингулярна, – есть внутренняя логика событий, но нет паттернов, отвечающих за повторяемость. Что, в свою очередь, не отменяет необходимости занятия критической позиции. Просто, как никакая другая, эта последняя отдает отчет в собственных исходных посылках и собственной неуниверсальности. Не приходить с готовыми ответами, а учиться задавать вопросы; видеть вопреки собственному избирательному зрению; обнаруживать превосходство материала там, где «теоретик» открывает превосходство «схемы», – вот лишь некоторые из уроков, которые извлекаются из чтения «Культуры Два».

 

Жан-Луи Коэн

Жан-Луи Коэн – директор Французского института архитектуры, профессор Нью-Йоркского университета.

Впервые я услышал о работах Владимира Паперного, если не ошибаюсь, в 1973 году в Москве, благодаря моим контактам с различными институтами – такими, как Институт теории и истории архитектуры, Институт истории искусств и Институт технической эстетики. Особенно благодаря контактам с Виктором Зенковым, с которым меня познакомил Наум Клейман, и с Александром Рябушиным, под чьим началом Паперный одно время работал. Тогда меня интересовала современная советская архитектура, но я собирался посвятить себя скорее историческим исследованиям, вероятно, чтобы избавиться от скептицизма, который у меня вызывал брежневский городской пейзаж.

Я занимался и архитектурой авангарда, и архитектурой социалистического реализма. Попытки связать их были сделаны мной на выставке «Городское пространство СССР», организованной Центром Жоржа Помпиду в 1978 году, и еще раньше на выставке «Москва – Париж», затем в книге «СССР 1917 – 1978: архитектура и город», которую я опубликовал в 1979 году совместно с Марко Де Мишелис и Манфредо Тафури. Мое эссе называлось «Урбанистическая форма города эпохи сталинизма».

Проблема преемственности и разрыва между авангардом и соцреализмом продолжала интересовать меня, когда я наткнулся на «Культуру Два» в маленьком эмигрантском книжном магазинчике возле площади Мобер в Латинском квартале Парижа. Что меня поразило, так это серьезный подход к источникам, которого не хватало ни моему наставнику Анатолю Коппу, достаточно поверхностно знакомому с архивами, ни сотрудникам венецианского института Истории архитектуры, блестящим теоретикам, которые знали русские тексты лишь в случайных переводах. Кроме того, в книге Паперного, к счастью, не было антимодернизма моего покойного друга Кристиана Борнгребера, который был первым серьезным историком архитектуры социалистического реализма и чьи личные вкусы заставляли его преувеличивать значение «пролетарской классики» Ивана Фомина.

Пытаясь воссоздать мои ощущения той эпохи, я продолжаю думать, что у книги Паперного много достоинств. Первой заслугой является введение соцреализма в исторический контекст, без его демонизации и без приписывания ему добродетелей, которые в нем старались отыскать постмодернисты. Второй заслугой является отказ от мифологизации конструктивизма и конкретное изучение его интеллектуальных и эстетических механизмов. Только так могут быть выстроены матрицы сходства и различия. В целом вёльфлиновский метод, лежащий в основе подхода Паперного, позволяет лучше понять идеологический и архитектурный смысл двух систем: культуры 1 и культуры 2.

Без сомнения, двадцать пять лет, прошедшие после написания книги, существенно изменили ситуацию и в Москве, и на Западе, как в области теории, так и в области доступа к источникам. Изучение партийных и государственных архивов – например, в исследованиях Хью Хадсона – позволило понять устройство политико-полицейского контроля над архитектурой. Работы Данило Удовицки и Элизабет Ессаян, книга Жозетт Бувар о Метрострое и многие другие формируют новый научный пейзаж. Тем не менее установленная в книге «Культура Два» дихотомия продолжает помогать пониманию трех десятилетий, когда политические инвестиции в архитектуру были наиболее интенсивными.

 

Светлана Бойм

Светлана Бойм (1966 – 2015) – профессор Гарвардского университета.

Чтение Один

Мое первое чтение книги Владимира Паперного в конце 1980-х годов было для меня открытием – и не культуры авангарда, а культуры соцреализма. Оппозиция между этими культурами принималась как данность, но «Культура Два» вдруг оказалась исключительно интересной для анализа. В 1990-е годы мы все увлекались запрещенной в 1970-е годы «Культурой Два», эстетизировали нюансы стиля и оттенки китча.

Позже пришло переосмысление оппозиции культуры один и культуры два. Может быть, две культуры были частью одной системы? Возможно, они всегда сосуществовали во времени, поскольку система никогда не была однородной. Методология структурных оппозиций в какой-то момент оказалась устаревшей. В отличие от книги Владимира Паперного. В ней живет «бог деталей», увлекательное искусство рассказчика, богатство архивов и документов, которые живут дольше интерпретаций. Например, удивительная история о том, как члены группы Комфутов, включая Маяковского и Брика, обратились в Выборгский райком партийной организации Петрограда с просьбой принять в партию большевиков всю их группу в качестве особого коллективного члена, что вызвало в самом райкоме глубокое недоумение и подозрения. Художники и поэты оказались слишком инициативными, они переусердствовали перед властью. Их коллективное действие осталось ею невостребованным. Книга Паперного богата подобными историческими притчами, которые живут собственной жизнью и напоминают нам об искусах прошлого.

Чтение Два

Перечитывание книги Владимира Паперного в 2004-м вызвало у меня реакцию прямо противоположную первоначальной. В XXI веке культура два победила не только в архитектуре, но и в общественной жизни в целом. Более того, в силу новых возможностей PR технологий она затмила историческую память о прошлом контексте. Сама оппозиционность культур видится теперь в ностальгическом свете. Культура два начала XXI столетия использовала элементы культуры один для стилевого разнообразия и экзотики, украшая авангардными приемами интерьеры элитных клубов. Правда, в последнее время интерес к русскому искусству первой половины XX века возрождается. Как и в брежневское время, искусство становится аполитичным оазисом, побегом от окружающей действительности. Советская история дает много примеров такого эскапизма, и эти уроки дались дорогой ценой. Но в этой бочке дегтя есть и ложка меда: сложность современной культурной ситуации в России делает книгу Владимира Паперного вновь актуальной, открытой для новых радикальных интерпретаций.

 

Дмитрий Хмельницкий

Дмитрий Хмельницкий – архитектор и журналист (Берлин).

Книга Владимира Паперного «Культура Два» была написана двадцать пять лет назад. Самое парадоксальное, что ее значение в истории советской архитектуры за это время не изменилось. Книга существует сама по себе, а история сама по себе. Это говорит, с одной стороны, о книге, а с другой – об истории. Речь идет, конечно, об исторической науке, а не о самой истории.

Мне повезло прочесть книгу где-то году в 1980-м. Это была, собственно, не книга еще, а машинопись с авторскими пометками, гулявшая по диссидентскому Ленинграду после отъезда автора из СССР. В тот момент истории советской архитектуры в осмысленном и достоверном виде не существовало вовсе. Причем уже около полувека – с начала 30-х годов. Имеет смысл вспомнить фон, на котором Паперный писал свою несостоявшуюся диссертацию.

Профессор Александр Игоревич Бартенев, читавший нам в середине 1970-х годов курс истории советской архитектуры в Ленинградском институте имени Репина (в просторечии – «Академия художеств»), делал это приблизительно так: «Ну вот, товарищи, перед вами “архитектоны” Малевича. Он считал это архитектурными композициями. Но, товарищи, мы же знаем, что такое архитектурная композиция, посмотрите хотя бы на Михайловский дворец Росси…» И с облегчением и любовью переходил к Жолтовскому.

Программа была специально построена так, чтобы студенты вообще не поняли ничего из того, что они якобы изучали. Помню отличницу, которая, получив у Бартенева свою «пятерку», задумчиво говорила после экзамена: «Это так трудно – понять, что тогда происходило». Еще бы не трудно.

Перед историей советской архитектуры в ее официальном исполнении стояли задачи прямо противоположные научным. Следовало не прояснять историческую ситуацию, а моделировать ее. То есть история советской архитектуры преподавалась с той же злокозненной целью, что и просто советская история. С целью – запудрить мозги.

Формально предметом изучения являлись полвека интереснейших и загадочных событий. Первые 15 лет после революции («культура 1» по терминологии Паперного) – расцвет художественного авангарда, блестящие проекты, громкие имена, связи с за границей при полной большевистской лояльности советских зодчих (то есть тех русских архитекторов, кто не уехал).

Затем в 1932 году внезапная массовая и мгновенная смена стиля. Что-то вроде эпидемии. Авангард исчезает, из ничего возникает сталинский ампир (по Паперному – «культура 2»). Причем архитекторы в большинстве своем – те же самые.

Некоторые авангардисты исчезают из профессии, но основная масса превращается в классицистов, обрастает титулами и премиями, воспитывает новые поколения классицистов.

В 1954 году – очередной облом. Классицизм заклеймен как украшательство, исчезает буквально с сегодня на завтра, а зодчие-классицисты становятся модернистами и фанатиками панельного индустриального домостроения. При этом и сталинский ампир, и хрущевский модернизм титулуются одинаково – социалистический реализм.

Задачей «максимум» советских архитектуроведов было объяснить эту серию катаклизмов естественной художественной эволюцией советского зодчества. Тут срабатывал как государственный заказ, так и инстинкт профессионального сохранения. Писатьто историю пытались ее непосредственные участники. Задача была заведомо невыполнимой, и не выполнялась. История представляла собой бессвязный набор дат и имен. Архитекторы самым фантастическим образом внезапно меняли убеждения, стиль, принципы, но история архитектуры на это не реагировала никак. Единственным вразумительным и при этом совершенно анекдотическим объяснением причины смены конструктивизма сталинским неоклассицизмом была изобретенная советскими архитектуроведами склонность крестьян, якобы «переехавших» в города в результате коллективизации, к более красивой и традиционной архитектуре, нежели «аскетический» конструктивизм.

В 1970 – 1980-е годы (не говоря уже о более ранних временах) история советской архитектуры была классической «лженаукой». Фальсификацией, занимавшей место настоящих, но несуществующих исследований.

В Ленинградской академии художеств в 1970-е годы было всего два человека, прошедших через обе культуры, – профессора Игорь Иванович Фомин и Армен Константинович Барутчев. Оба стали к концу 1920-х годов известными конструктивистами (хотя Барутчев явно гораздо более талантливым). Оба в начале 1930-х превратились в неоклассицистов. При этом Игорь Фомин (сын блестящего Ивана Фомина) был и до конца жизни оставался советским архитектурным вельможей, он проектировал и строил ключевые для культуры 2 объекты. Барутчев был в тени, занимался в основном преподаванием.

Вряд ли Фомин годился в собеседники в разговоре о прошлом советской архитектуры. Но то, что я по молодости лет не воспользовался возможностью разговорить умершего в 1976 году Барутчева, воспринимаю до сих пор как абсолютно невосполнимую утрату.

Думаю, что в 1970-е Барутчев был едва ли не единственным человеком в Ленинграде, который понимал, в какой архитектурной истории он участвовал, и знал ей цену. Он был молчалив, независим и, видимо, плохо чувствовал себя в окружении коллег следующих поколений, персонажей культуры 2, им же, по сути, и воспитанных. При обсуждении оценок курсовых проектов Барутчев, как правило, оставался в одиночестве.

Это было время, когда оттепельная культура 2 1960-х годов уже завершилась новым оледенением. В студенческих проектах преобладали ступенчатые композиции, начали появляться отмытые «слезкой» колоннады с невнятными статуями между колонн, а общественные сооружения интерпретировались как храмы соответствующей специализации. Типа: библиотека – «Храм знаний», кинотеатр – «Храм зрелищ», стадион – «Храм спорта». Естественно, с использованием «вечных материалов» – гранита, бронзы, золочения. К этому времени в академии уже была похоронена идея восстановления ликвидированного в начале 1930-х годов курса беспредметной архитектурной композиции (по слухам, это собирался сделать именно Барутчев).

При этом студенческая жизнь протекала очень бурно и весело, с капустниками, сочинением и исполнением песен, музыки.

Вот только интерес к истории собственной профессии среди архитекторов всех поколений тогда отсутствовал начисто. Ни к авангарду 1920-х годов, ни тем более к сталинской архитектуре. Таким людям, как Барутчев, было просто некому рассказать о своей судьбе и своих мыслях. При этом нельзя сказать, что представление об истории архитектуры в профессиональный среде было неверным. Его просто не было.

На таком интеллектуальном фоне текст Паперного выглядел чем-то совершенно потусторонним. Автор нарушил все правила поведения советских архитектурных историков. Оказалось, что всего нескольких лет работы честного и тогда еще очень молодого исследователя оказалось достаточно, чтобы обесценить труды множества людей за много десятилетий. Причем работы даже не столько с архивными, сколько с открытыми опубликованными материалами того времени. Паперный показал, что того материала, который у нас и так перед глазами, который опубликован в журналах и доступен фотографированию, вполне достаточно, чтобы сформировать вполне убедительную и совершенно новую – реальную! – картину советской архитектурной жизни.

Паперный не просто сравнивает сталинскую и досталинскую культуры. Он сравнивает их по таким параметрам, по которым этого до него (и, к сожалению, после него) не делал никто.

Он сравнивает психологию двух эпох, их мироощущение, восприятие пространства, форм, общественных структур и движений, которые происходят в этих структурах. Паперный показывает, каким образом смена стиля связана со сменой пространственного, общественного и этического мировоззрения. Он выявляет механизм архитектурного мышления. А это вещь гораздо более важная для понимания истории архитектуры, чем просто изучение стилистики. Потому что и стиль (эстетика архитектурного мышления) и стилистика (набор архитектурных деталей) всего лишь производные от способа восприятия мира, пространства и общества.

В казенной советской истории архитектуры главные произведения обеих культур оказывались равновеликими. Паперный обрушивает эту равновеликость, выдергивая на поверхность культурные корни, выявляя векторы движения и побудительные мотивы. Он занимается психоанализом архитектуры, то есть, по сути дела, единственно верным методом искусствоведческого исследования.

Традиционное советское архитектуроведение перечисляло наиболее значительные постройки обеих эпох, объясняя (более или менее убедительно) их значительность эстетическими достоинствами: удачной композицией, остротой замысла, знанием ордеров, изысканностью графики.

Паперный этой стороной дела не интересуется. Помню, как еще при первом чтении меня поразило, казалось бы, очевидное сравнение разных подходов к архитектурным перспективам в культуре 1 и культуре 2. В «горизонтальной» культуре 1 обычны острые перспективы и аксонометрии развитых по горизонтали пространственных структур, увиденные сверху. То есть массовый зритель сверху рассматривает архитектурный организм. И правом это делать, как и моральным правом проникнуть в этот организм, обжить его, обладают (в представлении авторов) все.

В стандартных перспективах «вертикальной» сталинской культуры 2 наблюдатель находится почти на уровне горизонта, где-то на нижних ступенях обязательных стилобатов, и смотрит вверх, на высотные композиции. Большую часть пространства листа занимает небо, часто с самолетами. За такой подачей стоит совершенно другая психология, другой социальный статус и автора, и зрителя. Это архитектура, которая символизирует социальную иерархию, архитектура, предназначенная не для обживания, а для разглядывания и переживаний. При этом попадать в нее, как и видеть ее сверху, с самолетов, могут не все, а только самые достойные. Именно они берут на себя право представлять всех.

То, что сталинский неоклассицизм приспособлен именно к последнему способу восприятия и совершенно нелеп в эмоциональной атмосфере культуры 1, собственно и не подчеркивается автором. Это естественный вывод, который читатель автоматически делает сам.

Или другой яркий пример, связанный с темой «вертикальности». Паперный пишет о том, что в культуре 1 понятие «фасад» имело негативный смысл – «…на уровне интенции стремление к проектированию в горизонтальной плоскости очевидно». Отсюда и острый интерес в конце 1920-х годов к градостроительству, к планировке как таковой.

Культура 2 уничтожила этот интерес. В ней слово «план» приобретает негативное значение, а проектирование сосредотачивается на рисовании фасадов. И приведенная Паперным жалоба Моисея Гинзбурга в 1934 году – «сегодня о плане здания нельзя говорить, как о веревке в доме повешенного» – означает не просто частный случай архитектурных дискуссий (как об этом написали бы казенные историки, если бы им вдруг пришло в голову нечто подобное цитировать). Она означает насильственную ломку психики целого поколения архитекторов. Собственно, последнего вывода Паперный сам не делает, он увлечен анализом симптоматики, но диагноз очевиден.

Это только два примера того, как Паперный исследует поставленные им проблемы. Подробно, весело и совершенно безжалостно. Паперный подвергает обе культуры проверке по целому ряду психологических параметров: «начало – конец», «движение» – неподвижность», «равномерное – иерархическое», «коллективное – индивидуальное», «неживое – живое», «немота – слова» и т. д. И результат эксперимента оказывается совершенно поразительным.

Рассказывая о советской архитектуре, Паперный одновременно рисует картину эволюции психологии советского человека. Что абсолютно логично.

Тезис о том, что в архитектуре отражается устройство общества, вообще-то банальность. Но то, как устройство советского общества и советской психологии отражается в советской архитектуре – об этом Паперный рассказал первым. И рассказал исчерпывающе. Рассказал на уровне, совершенно недоступном традиционному советскому архитектуроведению.

За четверть века книга Владимира Паперного не только не устарела, она по-прежнему остается «одиноким утесом» в неисследованном море советской архитектурной истории. Собственно говоря, изучение этой темы всерьез возможно только так, как это делает Паперный, – от психологии к стилю. Немногие появившиеся за это время книги не дотягивают до «Культуры Два» не только по глубине анализа, но – в первую очередь! – по методике. Традиционное (пост)советское описательное искусствоведение совершенно не в состоянии ничего объяснить и ничего понять в процессах, которые с поразительным изяществом и остроумием анализирует Паперный.

А развившееся за последние пару десятилетий «концептуалистское» искусствоведение вообще занимается чем-то другим. Я полностью согласен с Вячеславом Всеволодовичем Ивановым (автором предисловия к первому российскому изданию «Культуры Два»), назвавшим изыскания Бориса Гройса в области сталинской художественной культуры «примером интеллектуальной игры, никак не соотнесенной с исторической реальностью».

У книги Паперного сегодня очень странный статус в русском искусствоведении. О ее существовании хорошо известно, название на слуху, она часто упоминается в прессе как «культовая» и «легендарная». При этом – полное отсутствие достойной критики. Со стороны профессиональных архитектурных историков – молчание, разбавляемое крайне редким цитированием. Ни согласия, ни возражений. И уж ни в коем случае – не продолжение исследований.

В нескольких коротких «концептуалистских» рецензиях, которые довелось прочесть, Паперного хвалят за изящество структуралистской аргументации. При этом очевидно, что история советской архитектуры авторам неизвестна и неинтересна.

Все это удивительно, потому что при внимательном чтении «Культура Два» дает массу поводов для дискуссий и обсуждений. В основном из-за сжатости материала, когда многие проблемы только обозначаются, а многие тезисы тянут за собой другие, даже еще не обозначенные.

Единственное, в чем можно всерьез упрекнуть автора книги, так это в том, что он оборвал исследование на самом интересном месте. Он проанализировал результаты процесса психологической ломки советских архитекторов. Но ломка была планомерной и управляемой. Ею руководили. Механизм этого процесса так и остался неизученным.

Собственное объяснение Владимира Паперного – «бессмысленно заниматься русской архитектурой, находясь от нее на расстоянии 10 000 км» – неубедительно. Большое видится на расстоянии. Да и не от расстояния от объекта, как показывает опыт, зависит успех подобных исследований.

В 1995 году в предисловии к предыдущему изданию «Культуры Два» Владимир Паперный писал: «То, что интерес к этой книге не пропал, с одной стороны, лестно для меня, с другой – вызывает тревогу: а нет ли угрозы нового возвращения культуры 2? Дело в том, что брежневская волна застывания, от которой я бежал в Америку в 1981 году, оказалась не очень страшной и не очень устойчивой. Роль злорадного пророка (“А что я вам говорил!”) не кажется мне привлекательной, я предпочел бы оказаться неправым».

Не думаю, что интерес к книге может быть стимулирован угрозой очередной тоталитаризации российского общества. Скорее наоборот. Культуры 2 очень не любят собственных исследователей.

Но сами признаки нового оледенения налицо. Они гораздо очевиднее, чем десять лет назад. Отчетливо вырисовываются и контуры новой архитектурной эпохи, прекрасно подпадающей под описание Паперного – и психологически, и стилистически.

Конечно, она другая. Не повторяет буквально ни порожденный массовым ужасом и излучающий жуткую энергию сталинский ампир, ни вялый монументализм брежневского псевдомодернизма.

Новая эпоха разнообразнее, циничнее, веселее и беспардоннее, чем предшествующие. И гораздо более фарсовая. Хотя, похоже, и более жуткая, чем, как справедливо заметил Паперный, не очень страшная брежневская волна застывания.

На наших глазах выстраиваемая в России «вертикаль власти», уже вполне успешно пронизавшая всю жизнь страны, приобретает «вертикальное» архитектурное воплощение.

При этом создается впечатление, что лихорадочно активная российская архитектурная жизнь не осознает этого процесса. Думаю, что очень многое в творчестве и мышлении советско-российских архитекторов за последние десятилетия объясняется фатальным непониманием собственной профессиональной истории.

А это означает, что в ближайшем будущем значение книги Паперного уменьшаться не будет. Только возрастать.

 

Сергей Никитин

Сергей Никитин – профессор университета Вероны. Руководитель проекта культурной урбанистики МосКультПрог.

Я знаю книгу Владимира Паперного семь лет, а ей, оказывается, уже 25. С «Культурой Два» познакомился в конце 1990-х благодаря своим друзьям. Вне всякого сомнения, ее тогда читали абсолютно все и почти все советовали немедленно прочитать. Поэтому открыл ее без особой охоты. Но первое же впечатление очень приятное – огромный иконографический материал, в том числе редкие, неизвестные фотографии. Все это помогло практически сразу погрузиться в книгу. С тех пор ничего более серьезного про авангард и советскую культуру я не читал. Поразительно, что написано это было еще в середине 1970-х.

Для меня книга Паперного – «интеллектуальный бестселлер» с изящным текстом и прекрасным макетом. Уже позже я узнал, что первое Ардисовское издание (1979 года) было совсем не таким, попросту говоря бедным, и что кембриджское английское издание (2003 года) также оказалось довольно скудным на иллюстрации. Жаль зарубежного читателя – русский макет конгениален тексту.

Во второй половине 1990-х московские профессора задавали студентам вопросы вроде: «укажите на противоречия в концепции Паперного». Похоже, Паперный их обидел своей яркостью. Его текст захватывал так же, как в 1970-е годы интеллектуалов захватили «Категории средневековой культуры» Арона Яковлевича Гуревича. Главное достоинство книги – ни с чем не сравнимое удовольствие от текста. До Паперного я никогда не видел, чтобы кто-нибудь так занимательно цитировал – трактаты, протоколы собраний, доносы. С этой книги начался жанр современной «научной беллетристики» – то есть книг, написанных весело, вкусно и в то же время со вкусом цитаты.

Культура 2 или Культура 1 для меня прежде всего остроумный способ говорить о советской культуре без придыхания и деления на хороших и плохих. Для моих исследований московской архитектуры это всегда было очень важно. Хотя лично мне чаще приходится использовать другую оппозицию книги – «затвердевание – растекание».

 

Джан Пьеро Пиретто

Джан Пьеро Пиретто – профессор Миланского университета.

Впервые я обратился к «Культуре Два» по совету некоторых русских и американских друзей и коллег, считавших эту книгу важным вкладом в исследования советской архитектуры. Я предполагал, что столкнусь с анализом узкой, ясно очерченной области культуры. Мне не сразу удалось привыкнуть к необычному способу анализа и интерпретации визуальных объектов. Для меня этот подход был абсолютно непривычным.

Я в это время делал первые шаги в области исследований культуры, будучи уже хорошо знакомым с теориями Лотмана и его подходом к анализу культуры. Читая «Культуру Два», я довольно скоро понял, что я имею дело с методом, далеко выходящим за рамки узкодисциплинарных исследований. Понятия «культура один» и «культура два» стали для меня фундаментальными для любых попыток интерпретации советской культурной истории.

Я убежден, что рассуждения о значении понятия «как» в «культуре один» и понятия «что» в «культуре два» не потеряли своей актуальности и сегодня. Эта, казалось бы простая, идея, подкрепленная яркими примерами и их интерпретацией, дала мне возможность взглянуть на историю и культуру с неожиданной стороны. Я не сомневаюсь, что никакие исследования в области русского кино, культурной истории и визуальной культуры не могут пройти мимо тонкого и проницательного анализа, продемонстрированного Паперным в этой книге. Что касается русской культуры последних лет, то два культурных механизма, описанные в «Культуре Два», дают удобную модель для анализа продолжающейся вакханалии постмодернистской цитации. Мои исследования в настоящее время также опираются на модель Паперного. В связи с чем я рассматриваю визуальную культуру как иллюстрацию («культура два») или как автономный способ коммуникации («культура один»).

 

Евгений Фикс

Евгений Фикс – художник (Нью-Йорк).

Мое знакомство с «Культурой Два» («К2») состоялось весной 2004-го во время работы над проектом, посвященным «ностальгии без памяти» по Советскому Союзу. Феномен ностальгии можно использовать как инструмент критики «злоупотреблений» позднего капитализма на территории бывшего Советского Союза. «Культура Два» произвела на меня шокирующий эффект. Причина этого шока заключалась кроме всего прочего в столкновении со свидетельством «невозможной» рефлексивной свободы интеллектуала в эпоху позднего социализма, в которое из комфорта Нью-Йорка 2000-х было трудно поверить по целому ряду причин.

Казалось, что «К2» была реализована на территории советской системы благодаря определенным прорехам в ткани идеологии. В этом «К2» близка продукции московской концептуальной школы. Быть может, четкая идеологическая доктрина в Советском Союзе действительно уже исчезла к 1960-м и ресурс интеллектуальной свободы, которую «К2» демонстрирует, был возможен, только если позднесоветская эпоха уже была постидеологической. Вероятно, излучаемая «К2» постидеологичность и есть причина того, что книга по-прежнему способна вызвать шок в 2000-х.

«Культуре Два» было суждено стать востребованной в разных исторических контекстах, чему свидетельством неуменьшающаяся популярность книги в 2000-х, через двадцать лет после ее выхода в свет. Однако причина этого интереса кроется вовсе не в универсальности принципа чередования культур 1 и 2, представленного в книге, а в динамике текста как такового. Формула чередования культур 1 и 2 с трудом применима, к примеру, к постсоветской действительности и культуре. Последние настолько фрагментарны, что если ритмическое чередование культур 1 и 2 на постсоветской территории имеет место, то это чередование осуществляется в экстремально убыстренном темпе, где временные циклы сплющиваются и культуры 1 и 2 накладываются одна на другую.

Говоря о «К2», я бы хотел предостеречь себя и других от естественного желания озвучить риторику высокого модернизма о «вечной и непреходящей» ценности подлинного произведения. В 2000-х кажется абсурдным говорить о «всемирно-историческом» значении какого-либо культурного продукта. В первую очередь, «К2» – это документ, повествующий о советском интеллектуальном дискурсе 1970-х и свидетельствующий о том, что позднесоветские интеллектуалы еще верили в возможность нахождения истины, целостности, единения и универсальности, находящихся в прямой оппозиции к реальности позднего социализма. В то время, когда модернистская ткань культуры трещала по швам, советские интеллектуалы 1970-х еще пытались прочитать и описать реальность в категориях большого нарратива, что, по моему мнению, совершенно уникально в контексте западных интеллектуальных дискурсов того времени.

В контексте лужковской Москвы возможны по крайней мере два разных прочтения «К2». С одной стороны, нарратив книги герметичен и как бы не позволяет нам вырваться из описанных в ней циклов: ибо если Владимир Паперный прав, то усилия по разрыву этого порочного круга заведомо тщетны и строительный подрядчик Москвы 2000-х, сам того не подозревая, осуществляет следующий (и предопределенный) цикл в истории московской архитектуры. С другой стороны, книга о «перегибах» в истории русского градостроительства как никогда кстати сейчас, когда разрушительность союза позднего капитализма, постсоветской коррупции и городского планирования достигла в Москве критической отметки. В 2000-х чтение «К2» является чрезвычайно актуальным и своевременным действием. Я лично надеюсь, что знакомство с «К2» вызовет у москвичей (по крайней мере, у нового поколения) искреннее желание остановить этот повторяющийся кошмар коррупции и разрушения, заложником которого в очередной раз стала архитектура. Я читаю «К2» как призыв к действию – к подлинному постидеологическому активизму за сохранение памятников как культуры 1, так и культуры 2.

 

Джон Боулт

Джон Боулт – Университет Южной Калифорнии (Лос-Анджелес).

Когда в 1985 году появилось первое издание «Культуры Два», СССР все еще казался нерушимым. Кто мог тогда представить себе, что всего через несколько лет Коммунистическая партия Советского Союза подвергнется атаке, не менее жестокой и беспощадной, чем разрушение храма Христа Спасителя в 1931 году. Двадцать пять лет назад предмет исследования Паперного все еще был осязаемой реальностью, а для многих советских граждан – частью их привычного образа жизни. Именно потому, что сталинская архитектура была каждодневным явлением, мало кто считал ее культурным достижением. Элита считала таким достижением не сталинскую архитектуру, а полузапретный авангард, «культуру один».

Если бы в 1970-е или 1980-е годы гостинице «Москва» угрожал снос, мало кто из интеллигенции выразил бы протест по этому поводу. Сегодня же неопределенность судьбы этого сооружения мобилизует и историков, и реставраторов, и архитекторов, обеспокоенных потерей этого монумента.

Поскольку Левиафан, описанный Паперным, уже погрузился в мифологическую историю, новое издание книги приобретает особое значение. Книга помогает нам сконцентрироваться на архитектурном и социальном наследии этой эпохи и наделить его эстетической ценностью. Паперный подводит нас к мысли, что сталинская культура (как и все тоталитарные культуры) постепенно теряет не только свое материальное существование, но и ту социальную среду, которая за нее отвечала. По мере исчезновения социального и политического контекста соцреализм превращается в чисто эстетический феномен. Сегодня кураторы стараются заполучить образцы этого стиля, ценители находят в нем источник утонченного наслаждения, ученые посвящают ему глубокомысленные исследования.

Владимир Паперный во многом ответственен за этот переворот в отношении к соцреализму. Собрав и описав сталинский стиль четверть века назад, он проявил удивительную степень прозрения, за что все мы сегодня должны быть ему благодарны.

 

Вячеслав Вс. Иванов

Вяч. Вс. Иванов – академик РАН по Отделению литературы и языка (2000), профессор, директор Института мировой культуры МГУ, директор Русской антропологической школы РГГУ, профессор Калифорнийского университета (Лос-Анджелес).

Книгу Владимира Паперного отличает прежде всего ее стремительная талантливость. Книга и автор ни в чем не знают удержу. Начав – в духе великого немецкого искусствоведа Вёльфлина, на которого он по этому поводу ссылается, – устанавливать полярные противоположности («бинарные оппозиции», как мы их уважительно величали в ту пору, когда все мы видели именно в них главную прелесть структурализма и таких гениальных его предвестий, как книга Бахтина о Рабле), Паперный уже не может остановиться и к воздвигаемому им каркасу пар вроде «культура один – культура два», «движение – неподвижность», «немота – слово» подверстывает все содержание культурной и социальной истории России не только в советское время, но и в предыдущие века. Создавая первую и до сих пор (16 лет после написания) сохраняющую всю свою свежесть и ценность историю архитектуры советского периода, он выплескивается далеко за пределы этой темы, нет-нет да переходит к удачному подбору цитат поэтов и к остроумным характеристикам поведения политических деятелей этого времени. Книга не только описывает существенные стороны русской культуры, она сама воплощает важные ее черты: отсутствие границ между разными областями деятельности, универсализм, всеохватность окоема. Каждый занимающийся историей русской культуры с пользой для себя прочтет книгу, в которой изложено столько оригинальных и неожиданных наблюдений, далеких от общепринятого и помогающих угадывать контуры будущих исследований, которые призваны подтвердить или опровергнуть догадки автора.

На примере истории русской архитектуры Паперный демонстрирует возможность описания советской действительности с помощью двух идеализированных моделей – культуры 1 и культуры 2. Если позволено будет добавить к использованным в книге еще и другие двоичные противопоставления, я бы позаимствовал из арсенала структурной антропологии Леви-Строса введенное им различие холодной и горячей культуры. Горячая культура вся сосредоточена на открытии необычного, для нее главное – не повторить уже пройденное; такой была культура русского авангарда, созданная умопомрачительно богатым и пестрым сообществом фантастически одаренных людей, соревновавшихся в смене все более удивительных и взаимоисключающих дерзких новшеств. К этой культуре, безусловно, принадлежит и сама книга Паперного. В отличие от нее холодная культура занята учреждением Олимпа, ценности которого постоянны; такова была сталинская культура, все главное предпочитавшая сводить к одной снежной вершине. Ею могли оказываться и люди достойные (Павлов в физиологии и психологии или Станиславский в театре) или недостойные (Лысенко в биологии), но принцип единственности если и нарушался, то только для того, чтобы вместо смещенного наместника (часто покойного, например, Марра в языкознании) лишний раз утвердить самого Верховного Владыку, впадавшего вдобавок к своей обычной паранойе еще и в старческий маразм и уже не желавшего ни с кем делить преимущества единовластного Гения всех времен. Оттого и фильмы, каждый из которых должен был узаконить все тот же единственный первоначальный их зритель по присвоенному им странному праву кинематографической первой ночи, по мере старения своего полубессильного властелина катастрофически уменьшались в числе.

Острота сюжета книги Паперного создается благодаря столкновению двух этих подходов к искусству. Особенно драматическим кажется изменение ценностей на протяжении сравнительно короткого отрезка жизни одного человека. Так, впечатляет, в какой мере Буров – автор конструктивистских зданий в фильме «Старое и новое» по сути отличен от Бурова – воплотителя идей архитектуры ранней сталинской поры, ориентированной на классицизм. Я привожу пример художника даровитого. У бездарностей это виляние вслед за временем может показаться одновременно и смешным и отталкивающим. В собрании книг покойного Б. В. Томашевского был словарь перебежчиков времени французской революции. Обычно из этой эпохи в качестве примера человека, много раз на своем веку менявшего свои убеждения и покровителей, приводят Талейрана, у нас хорошо известного по книге Тарле. В действительности же, судя по этому словарю, многие его перещеголяли: среди них были и такие замечательные таланты, как Кювье, основатель современной геологии и палеонтологии, значимость чьей теории катастроф мы только теперь начинаем оценивать благодаря новым открытиям.

Паперный в своей книге касается разительных параллелей между французской революцией и русской, в том числе обнаруживающихся и в архитектурных проектах (в большой степени оставшихся неосуществленными). У этих сходств могут быть разные причины. Мне кажется вероятным, что здесь сказывается та цикличность развития, на которой применительно к русской истории так убедительно настаивает автор «Культуры Два». Если примерить к русской революции и всем событиям, за ней последовавшим, периодичность французской истории 1789 – 1871 годов, совпадения окажутся значительными. Сталинскую реакцию термидором назвали еще Троцкий и другие политические противники Сталина. В конце брежневского времени (примерно тогда же, когда Паперный писал свою книгу) я заглянул в блистательное «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» Маркса (это – любимое сочинение упомянутого мной Леви-Строса, который каждую свою работу начинал с перечитывания этой книги). Мне хотелось проверить догадку о сходстве Брежнева с Наполеоном Третьим; прочитанное превзошло все ожидания: по словам Маркса (которого я сейчас цитирую тем охотнее, что раньше от этого воздерживался), в свите подобных персонажей нередко оказываются «циркачи». Так детективный сюжет, связанный с дочкой одного из самых нещадно осмеянных фольклором правителей, вписывается в схему исторических циклов. Только Наполеонов Третьих оказалась целая свора. Боюсь напугать читателя напрашивающимся предположением: Парижская коммуна и ее расстрел Тьером еще впереди! Зато потом можно предвидеть основание достаточно прочной буржуазной республики.

Если принять ту гипотезу о цикличности исторического времени, к которой по поводу России многократно убедительно обращается В. Паперный, то естественно задаться вопросом, как циклы социальной истории связаны с историей искусства. На примере истории архитектуры ответ на рубеже 1970-х и 1980-х годов искал выдающийся ученый С. Ю. Маслов, специалист по математической логике, человек энциклопедической широты интересов (отраженной и в работе его домашнего кружка в Ленинграде), издатель самиздатского журнала «Сигма» (приблизительно тогда же, когда Паперный собрался эмигрировать, Маслов при неясных обстоятельствах молодым человеком погиб в автомобильной катастрофе). В докладах и статьях Маслова и в его посмертно изданной книге, в последнее время нашедшей продолжение в работах многих исследователей, доказывается связь циклически сменяющихся стилей в архитектуре с определенными склонностями в работе мозга (левополушарными или правополушарными, согласно тем моделям, которые мы тогда принимали вместе с Масловым) и со сменой основных социальных структур. Если Маслов прав, то две тенденции, борьбу и смену которых показал в своей книге Паперный, можно было бы сопоставить не только с двумя волнами социального развития в России первой половины завершающегося века, но и с теми более общими умственными склонностями, о которых говорил Панофский в замечательной книге, обсуждаемой Паперным. Разумеется, пока все это только гипотезы. Но хотелось бы заметить, что приуроченность каждой из противоборствовавших тенденций к определенному социальному направлению ощущалась самими людьми искусства. Напомню, что в «год великого перелома» и окончательного прихода Сталина к единоличной власти (1929) Эйзенштейн печатает статью, в которой писал: «Позитивистский реализм отнюдь не правильная форма перцепции. Просто – функция определенной формы социального уклада, после государственного единовластия насаждающего государственное единомыслие. Идеологическое униформирование, вырастающее образно в шеренгах униформ гвардейских лейбполков» (Эйзенштейн С. За кадром. – Избранные произведения в 6 томах, т. 2. М.: Искусство, 1964, с. 288). Я еще помню ту литературную и художественную среду, где после гибели Мейерхольда и голодной смерти Филонова расправа государства над русским авангардом воспринималась как трагедия, многими переживавшаяся как личное несчастье. Популяризируемое сейчас с легкой руки Б. Гройса фантастическое представление о том, что сталинский социалистический реализм продолжает авангард, – пример интеллектуальной (как многие сказали бы сейчас, постмодернистской) игры, никак не соотнесенной с исторической реальностью.

Но мы и на самом деле живем в то время, когда обе культуры, описываемые в книге Паперного, продолжают свое существование, пусть иногда в претворенной форме. Как замечено в книге, для обеих характерны переименования. Опять-таки сравнение сфранцузской революцией и ее манией переименований (чего стоят одни названия месяцев: уж они-то чем провинились?) не может не прийти на ум. Для культуры два всего важнее имена. Она все время лицедействует, притом на классицистический лад. Когда недавно при начале реформ новый Моссовет начал свою деятельность с переименования улицы, на которой заседал, он этим доказал не наступление новой поры, а продолжение старой. Культура 2 насквозь семиотична, сказали бы мы. Ее главные проявления – замена человеческого памятника Гоголю помпезным даром ему от Государства (как Екатерина себя обозначила как учредительница на Медном Всаднике), смена форм одежды и названий чинов в армии, снесение старой Москвы и замена ее архитектурной эклектикой, описанной Паперным. Эта деятельность по переименованию и замене старых символов с утроенной энергией и огромными расходами в удесятеренном масштабе стала проводиться в последние годы, убеждая наблюдателя в неизменности основ той структуры, которая была основана несколько десятилетий назад.

Торжество культуры два видно и в том, как ей удается на свой лад приручить никому было не подчинявшуюся и дикую культуру один. Ее создателей перемещают на Олимп культуры два. Раньше Малевича и Кандинского прятали в запасниках музеев, и это доказывало длящуюся взрывоопасность их искусства. А теперь они переведены в разряд классиков, им положено подражать. Этим их как бы обезвредили, дезинфицировали. На те выставки, куда ломились толпы, заходят редкие посетители.

Не стану утомлять читателя перечислением находок, которые отличают книгу Паперного, или тех порой головокружительных его предположений или фантазий, касающихся русской истории, с которыми хотелось бы спорить. Паперный одновременно и исследователь, и человек искусства (в России его знали как театрального художника, в Америке – как мастера дизайна). В его книге сказался опыт русского бунтарского гуманитарного знания 1970-х годов: недаром он цитирует блестящие лекции Пятигорского, на которые собирался тогда цвет творческой молодежи столицы, и первые совместные публикации Лотмана и Успенского по русской истории. В то же время книга написана художником, что проявилось и в искусном подборе иллюстраций. В книге отразились вкусы автора. В ней есть то смещение реальности, без которого искусство невозможно и в котором только и может выразиться личность автора. Это делает ее одновременно и памятником истории искусства, и частью эстетического исследования этой истории. Жаль, что так поздно она возвращается на родину автора. Но время ей не помеха: такие книги живут долго.

 

Александр Раппапорт

Александр Раппапорт – архитектор, доктор искусствоведения, член Союза архитекторов России.

Бессмертный Паперный

Книга Владимира Паперного «Культура Два» вновь издается на родине автора, которую автор покинул. Теперь он живет в Калифорнии, теплый климат которой, не знающих резких колебаний московских температур, вероятно, смягчает и ощущение заморозков и оттепелей мировой культуры.

Не стану тратить время на комплименты книге. В новом издании помещены отзывы на это сочинение разных лет, которые все начинаются с восторгов, к которым я охотно присоединяюсь. Лично я особенно благодарен автору и за то, что оказавшись моим соседом по комнате в НИИ теории и истории архитектуры, он помог мне прикоснуться к ключу Иппокрены. Однажды он пригласил меня в газетный фонд Ленинки в Химках где мы, захлебываясь от счастья, целый день читали газету «Правда» 1935 года издания. Ничуть не преуменьшая ценность книги Паперного, я продолжаю считать, что простое переиздание газеты «Правда» без структуралистских схем и комментариев сделало бы такое издание сенсацией на книжном рынке нынешней России. Ведь и в самой книге цитаты живут как бы своей жизнью. Структуралистские схемы Паперного оказались чем-то вроде клеток зверинца, из-за которых на читателя глядят невиданные звери нашей истории и культуры. Бестиарий культуры – замечательное зрелище, на которое должны обратить внимание будущие издатели. Этот открытый Паперным вид зрелищ впоследствии использовал и Б. Гройс, работы которого строятся на том же эффекте – как бы нейтральных категориальных клеток и глядящих из них исторических монстров.

Переиздание книги, ценное само по себе вдвойне интересно приложенным к ней отзывам.

Тут открывается одна из удивительных тайн, совершенно очевидных и в то же время проходящих мимо читателя. Схемы Паперного ничего специфически советского в себе не содержат, однако автор применяет их к советской истории так, что кажется, будто они специально для нее и существуют. Казалось бы очевидный ход – сопоставление того, как эти же схемы работают там, где не было и нет советской власти, – никого не волнует. То же самое можно сказать и о самой архитектуре. При всей оригинальности советской архитектуры на всех этапах ее развития она ничего принципиально отличного от мировой архитектуры не создала. Спрашивается, что же можно считать собственно уникальным и специфическим в самом феномене, если и ее материал, и ее возможные категориальные аспекты совершенно универсальны?

Рецензенты отмечают два удивительных момента, возникающих в сознании при чтении книги. Первый – это нетривиальное сходство, возникающее между эпохой Брежнева и нынешним историческим этапом развития российской культуры. И второй – это выпадение самой оппозиции структуралистских категорий и исторического материала из окоема авторской рефлексии. Оказывается, что взгляд Паперного на русскую культуру не принадлежит ни первой, ни второй ее культурным моделям и тем самым открывает возможность какой-то культуры Три, которая, в силу своей трансцендентности обеим упомянутым в книге моделям, становится как бы взглядом с небес, своего рода откровением свыше.

Эта же нездешнесть авторской точки зрения обусловливает и его нечувствительность к человеческому, слишком человеческому, что было присуще героям и первой и второй культур. Они там чего-то переживали – отрекались от самих себя, предавали друзей и отцов, приспосабливались, перелицовывали стили, кого-то проклинали, кому-то льстили, кто-то кого-то поливал, кто-то кого-то убивал, но все эти их шекспировские страстишки с точки зрения структуралистской шарманки истории – только кувыркание фигурок на колесиках и осях ее абсолютно надмирного механизма.

Подобный взгляд с его трансцендентной захватывающей дыхание широтой – слишком широк. «Для кого на свете столько шири?» – можно было бы спросить, кощунственно перефразируя великий стих.

Поэтому если мы и сегодня захотим описать действительность нынешней культурной и архитектурной жизни России, с ее бумажной архитектурой, лужковской бюрократией, путинской непогрешимостью, парламентской говорливостью и прочими аксессуарами исторического цирка, то опять вознесемся в голубую высь, из которой уже не слышны повседневные крики и стоны.

Что это все значит?

Отчасти – только отчасти – идею смерти или радикальной эмиграции. Писать такую книгу нужно было прежде, чем совершить прыжок без парашюта из самолета с названием «СССР» для «приземления» (И. Бродский) на теплых берегах Калифорнии. По приземлении же вместе с кошмаром слепого беспилотного полета исчезают и сопутствующие ему желания покинуть этот мир. «Покинуть» (опять Бродский).

Жизнь возвращается в привычные русла: купание в бассейне, покупка авто, поездки в супермаркет, уплата налогов, то есть та жизнь, в которой есть все, в том числе и смерть. Обычная и неизбежная для всех, кто дышит.

Книга Паперного не просто бессмертна, она – ключ к бессмертию, как выпрыгиванию из нелепостей смены вертикалей и горизонталей, теплого и холодного, слепого и зрячего. Одним словом – живого и мертвого.

 

Григорий Ревзин

Григорий Ревзин – историк, искусствовед, архитектурный критик, журналист.

Интеллектуальное приключение

Книга Владимира Паперного «Культура Два» – единственное в истории русского искусствознания произведение, ставшее интеллектуальным бестселлером, или выражаясь более традиционно – общегуманитарным событием. В этом смысле его не с чем сравнивать в России. Искусствознание здесь редко выходит на уровень философии культуры. Я бы сказал, это не столько научная работа, сколько памятник гуманитарной мысли.

Я бы так сказал, если бы не короткий срок, отделяющий нас от момента создания этого произведения – памятниками в архитектуре (которую уместно вспомнить в случае с книгой, ей посвященной) считаются сооружения, простоявшие минимум полвека. Если исходить из этого критерия, то при переиздании работы написанной в конце 1970-х гг., следует обозначить, что произошло с исследованием темы в последние 30 лет. Но здесь я в затруднении.

Насколько я могу судить, книга не породила собственной школы. Отчасти это связано с тем, что русское искусствознание если не прекратило свое существование после распада СССР, то осталось уделом немногих героических одиночек, работающих, вероятно, для будущих поколений.

Книги Селима Хан-Магомедова выходили все это время, но это была публикация материалов, собранных им в 1960-70-х гг., с которыми Паперный был знаком до эмиграции. Правда, Селим Омарович ввел в 1990-е годы термин «постконструктивизм», имея под этим в виду архитектуру после конкурса на Дворец Советов (1932-1936). Не думаю, что это как-либо могло изменить конструкцию Владимира Паперного, у которого Культура 2 (сталинский неоклассицизм) сменяет Культуру 1 (авангард) рывком, сразу. Никакие промежуточные формы с позиций такого обобщения не интересны. Тот же промежуточный период архитектуры середины 1930-х вызвал в 1990-е годы интерес в связи с мировой модой на Ар Деко. Но ничего принципиального, на мой взгляд, из этого направления исследований не родилось, а поскольку в «Культуре Два» методологически игнорируется международный контекст, то идею Ар Деко в нее вписывать не представляется продуктивным.

Принципиальны для сталинской архитектуры книги Дмитрия Хмельницкого, автора блестящего, но с очень специфической позицией. Как историка его ведет ненависть к Сталину, а сталинскую архитектуру он рассматривает как выражение характера этой омерзительной личности. В связи с этим его работы больше похожи на материалы следствия со сбором улик умерщвления советского авангарда растленными, беспринципными и безумными рабами диктатора – советскими зодчими. Хоть это и занимательное чтение, но с Владимиром Паперным, полагающим смену культур 1 и 2 универсальным циклом развития русской цивилизации, этот тип осмысления соотнести трудно. С тем же успехом можно представить себе прокурора, описывающего осенние явления в жизни растений как улики преступных действий по истреблению зеленых насаждений.

Юлия Косенкова в настоящий момент является ведущим российским специалистом по архитектуре сталинского времени. Ее книга и сборники под ее редакцией – традиционная история архитектуры, интересная специалистам введением нового материала, в особенности в области градостроительства. Не то, чтобы в этих работах как-либо критиковалась концепция Владимира Паперного, но и не то, чтобы она учитывалась. Соответствующим образом, боюсь, и он мог бы отнестись к этим трудам (хотя масштабы сталинской колонизации страны – десятки новых городов – пожалуй, могли бы как-то скорректировать его мысль об оппозиции растеканиязатвердевания в Культурах 1 и 2). По большому счету, они ничего не добавляют к книге и никак ее не оспаривают.

Последователей у этой книги нет, но у нее нет и предшественников. Работы позднесоветских архитектуроведов, хотя и принципиально отличаются по концептуальному уровню от того, что осталось от школы сегодня, тем не менее никогда не претендовали на уровень обобщения, который представлен в книге. Основные направления нашего архитектуроведения развивались в иных парадигмах. Школа средового анализа, формировавшаяся вокруг Альберта Гутнова и Вячеслава Глазычева (Паперный упоминает о ней в связи с проектом НЭР) не мыслила в системе структуральных оппозиций, и ориентировалась скорее на психологию (архетипы Рудольфа Арнхейма, ментальные поля Кевина Линча) и теорию деятельности Георгия Щедровицкого. Интерес к семиотике у Андрея Иконникова, хотя и привел к появлению отдельной монографии этого плодовитого автора, но оказался довольно поверхностным. Александр Раппапорт, пожалуй, самый глубокий из русскоязычных философов архитектуры, при всей широте своих интеллектуальных поисков, на мой взгляд, всегда тяготел к феноменологии и герменевтике, а структурализма не любил.

В российской архитектуроведческой традиции «Культура Два» Владимира Паперного возникает ниоткуда и не имеет продолжений. Она стоит отдельно, и, боюсь, довольно долго останется в этом одиночестве. Но это именно в рамках архитектуроведения, а она из них решительно выбивается.

Предисловие для первого в России издания «Культуры Два» написал Вячеслав Иванов, один из основателей московско-тартуской семиотической школы (и на мой взгляд – великий русский ученый). Надо полагать, по просьбе автора. Тем самым Паперный более или менее однозначно определил свою принадлежность к этой школе, а сама книга стала как бы незаконнорожденным, но усыновленным ее детищем. Вячеслав Всеволодович в предисловии более всего отозвался на бинарные оппозиции Паперного (растекание-затвердевание, начало-конец, движение-неподвижность, горизонтальное-вертикальное и т. д.), что и естественно для автора одной из самых ярких книг наследника русского авангардистского мышления – «Чет и нечет».

Позволю себе, однако, обратить внимание на одно отличие модели Паперного от классической структуралистской. Дело в том, что у него Культура 1 и Культура 2 не существуют одновременно. Такое принципиально невозможно в системе бинарных оппозиций. Там нельзя, чтобы сначала существовал один член оппозиции, а потом другой, это означает, что они находятся в отношении дополнительной дистрибуции, то есть не встречаются, и следовательно это вообще не оппозиция. Пользуясь любимым примером Вячеслава Иванова, нельзя, чтобы сначала жил один близнец, а потом другой, близнецы на то и близнецы, чтобы родиться вместе и жить одновременно.

Если бы перед нами была классическая структуралистская книга, она была бы выстроена на идее постоянного сосуществования Культур 1 и 2, одна из которых в каждый конкретный момент времени проявлялась бы, скажем, как рецессивный ген. Честно сказать, на мой вкус такое описание ситуации было бы более адекватным – автору не пришлось бы мучиться, например, с петровской эпохой, которую он с трудом упаковывает в Культуру 2, несмотря на очевидные ему самому натяжки, да и такие явления, как постконструктвизм, легко бы объяснялись.

Но Паперному важна идея циклического развития. Никто из структуралистов, насколько мне известно, не был вдохновлен идеей циклов, гегельянская логика развития по спирали была им более или менее чужой. Зато она совершенно заворожила в свое время искусствоведов. Только это было другое время, не 60-70-е годы.

С 1975 по 1979 год Владимир Паперный работал в ЦНИИТИА. Я появился там же через 10 лет, и застал лишь легенды о том блестящем прошлом. Но что меня поразило тогда – там совершенно вольготно, на правах ведущего теоретического направления, жил формализм начала XX века. Вернее сказать, там было множество других идей, но все они – социология, типология, средовой подход – рассматривались как до известной степени необходимая конъюнктура. А чистой архитектурной теорией полагался немецкий формализм, иногда даже невероятно ранний, образца Адольфа Гильдебрандта. Возможно, это было результатом воздействия основателей института, Ивана Мацы и Александра Габричевского, возможно вечная борьба советской власти с формализмом привела к тому, что он сохранился в виде лелеемого тайного знания, но он был жив, как будто на дворе стоял 1920 год. В тот год, когда Паперный опубликовал в Ardis «Культуру Два», Анатолий Каплун выпустил свою книгу «Стиль и архитектура», и я ответственно заявляю – это был труд незамутненного венского формализма. Он был страшно удивлен, что я знаю Вильгельма Воррингера и Юлиуса фон Шлоссера, для него это были свежие, актуальные авторы, а я их знал по истории искусствознания 1900-х гг. К его чести, он читал их в оригинале.

Литературоведческий формализм, который повлиял на структурализм московско-тартуской школы, формализм ОПОЯЗа, Виктора Шкловского и Бориса Эйхенбаума был все же очень оригинальным явлением, далеко ушедшим от немецких корней (если вообще их имел). Искусствоведческий формализм куда более непосредственно завязан на немцев, и через них – на классическую философию, на Гегеля. Паперный ссылается на Генриха Вельфлина, который в силу своей швейцарской биографии отстоит от венской школы, но в Культуре 1 и Культуре 2 проступают следы характерных венских оппозиций – прежде всего «стиля становления» и «стиля бытия» Пауля Франкля, а через него – «стиля становления и стиля ставшего» Освальда Шпенглера.

Сам по себе формальный подход к истории советской архитектуры не был чем-то исключительным в рамках советского академического искусствознания 1970-х, напротив, это был респектабельный метод архитектуроведческого анализа. Правда, мало кому приходило в голову применить венскую парадигму к паре «авангард – классицизм». В этом цикле неприятно торчал Дворец Советов, который трудно трактовать как этап естественной эволюции формы, все же там постановление партии и правительства, а не просто так. Тем не менее, и эта мысль не была исключительной – на моей студенческой памяти Фатима Умерова (благодарность ей есть в тексте книги) выступала с докладом, в котором сопоставляла движение архитектонов Малевича от ранних горизонтальных к поздним вертикальным с эволюцией проектов в конкурсе на Дворец Советов, и из этого получалось, что в известном смысле форма Дворца развилась сама. Исключительность книге придает, на мой взгляд, не столько применение к истории советской архитектуры классического формализма, сколько неклассического. В определенном смысле здесь формальная школа пережила ровно ту же революцию, какая произошла в Вене в конце 1910-х годов. В 1917 году Макс Дворжак отказался от идеи Алоиза Ригля – история искусства есть развитие формы – и провозгласил: история искусства есть история Духа. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte.

Geistesgeschichte в немецкой традиции неминуемо приводит к циклическому развитию по Гегелю – Spiritus имеет форму спирали. Через шестьдесят лет Владимир Паперный фактически сделал то же самое. Он ссылается не на Дворжака, а на Эрвина Панофски, который в 1951 году решил ответить на риторический вопрос Генриха Вельфлина «что общего между готической архитектурой и схоластикой?» – но это тот же вопрос, которым задавался Франкль в «Готической архитектуре» и Людвиг Келлен в своем «Стиле в изобразительном искусстве».

В сущности, книгу можно было бы так и назвать «История советской архитектуры как история Советского Духа». Вот тут начались настоящие приключения мысли. Потребовалось ответить, что же такое Советский Дух. Это ведь вам не Небесный Иерусалим у аббата Сугерия, которого изучал Панофский, это гораздо менее возвышенно. Причем это не советский душок, нет, это Дух времени, Абсолютный Дух в его самопроявлении в советской действительности.

В принципе, через эту щель в книгу могли пролезть малоприятные вещи. Немецкий формализм, сталкиваясь с таким вызовом, почти автоматически приходил к национальному духу, немецкому и итальянскому чувству формы у Вельфлина, германской абстракции и романскому вчувствованию у Воррингера, и здесь дело могло пойти в ту же сторону. Что такое Советский Дух никто не знал, зато существовала большая традиция ответа на вопрос о том, что такое Русский Дух. Причем в конце 1970-х, когда параллельно с Паперным Василий Аксенов писал свой «Остров Крым», она очень оживилась и приобрела интонацию истерической настойчивости, которая теперь густо разлилась в российском воздухе. Ответ этот сводится к формуле «Русский народ есть народбогоносец». К чести Владимира Паперного, он ухитрился изящно пройти мимо ответа, даже как будто бы не заметив его возможности. Это особенно мило, имея в виду, что все происходило в ЦНИИТИа в конце 1970-х, где вокруг видных националистов Геннадия Мокеева и Михаила Кудрявцева образовалась свой центр агрессивной благостности.

Паперный предложил свой ход, игнорирующий традицию поиска национального смысла жизни. Он решил описать Советский Дух без гнева и пристрастия, в известной степени как антрополог, исследующий неведомое племя с его привычками и непривычками. Вот тут у них живое, а тут мертвое. Тут немота, а тут слово. Тут понятие, а тут имя. Тут дело, а тут чудо. Это ровно то же самое, что делал Клод Леви-Строс, когда исследовал мифологию индейцев – сырое/вареное, влажное/сухое, коммуникация/дискоммуникация и т. д.

Здесь ему и понадобился структурализм, точнее – структурная антропология. На месте абсолютного духа немецкого искусствознания оказалось мифологическое мышление на бинарных оппозициях. Довольно фантастическая интеллектуальная конструкция, связанная с наложением друг на друга двух стадиально разделенных парадигм – формального искусствознания 1900-х и структурализма 1960-х. Создана она для того, чтобы объяснить эволюцию советской архитектуры 1920 – 1950-х гг. Казалось бы, никаких шансов.

Но чудо в том, что она работает! Нет больше ни одной книги про советскую архитектуру, где бы ее развитие объяснялась не профессиональной традицией (Палладио у Жолтовского), не творческим порывом одиночки (парабола у Ладовского), не постановлениями партии и правительства, а вот так, непосредственно, как выражение мышления людей. У Паперного формы московского метро высказывают духовный рисунок советского человека, как у Алоиза Ригля формы позднеримских орнаментальных плетенок высказывают душу кельта. Прямо, будто извилины мозга отпечатались в линиях проекта. Эта архитектура так впечатывается в свое время, что само его течение определяется извивами витых колонн на ВДНХ.

Я хотел бы обратить внимание на уникальность ситуации, которая делает эту книгу памятником мысли. На советском гуманитарном знании постоянно лежала тень марксизма-ленинизма. Как всякая тень, по краям она истлевала, а ближе к сердцевине была почти непроницаемой. Маркс, Энгельс, Ленин высказали сравнительно немного мыслей относительно балто-славянской мифологии, греческой философии, патристики, средневековья и даже Ренессанса, и здесь они не мешали думать другим. Но ближе к XIX веку плотная сеть цитат и догматических трактовок становилась непробиваемой. Поэтому у нас есть замечательные труды по индоевропеистике и патристике, семиотике и фольклористике, но нет выдающихся работ по экономике, социологии, политологии. И чем ближе к XX веку, тем площе и проще становятся работы.

Паперный с поразительной легкостью и изяществом обошел этот закон. Он ничего не сказал про политику, экономику и социологию. Его не интересовали институциональные механизмы конкуренции, он не стал перегружать историю архитектуры почти неизбежным для XX века сюжетом о техническом прогрессе, и колоссальный хрущевский сдвиг в технологии строительства оказался вне сферы его внимания. Он описал историю советской архитектуры так, будто речь идет о местах столь отдаленных, что мы не знаем о них ничего лишнего. Когда говорят камни и случайные обрывочные свидетельства, похожие на граффити на стенах.

И все вдруг легло на свои места. Речь идет о стиле мышления, а он проявляется в начертании любой буквы. Цитата из «Собачьего сердца» легко монтируется с редактированием выступления Райта на Съезде архитекторов, аплодисменты зданию Жолтовского на Моховой с законом о правах наследства, общая квартира с анекдотом про испорченного Вовочку. И все объясняется! Мороженое в Парке культуры? Логично! Модель статуи Сталина, вставленная внутрь статуи Сталина? Понятно! Все ясно!

Каждому, кто жил в советское время, ведомо чувство абсурда, который пронизывал все вокруг. Этой книге присуще чувство радости, когда вдруг находится интеллектуальный ключ, который открывает все двери. Ходишь вокруг и все про них понимаешь, то, чего они сами о себе и не подозревают! Эта талантливая и стремительная радость создает главное очарование книги – она читается взахлеб и кажется так же и написана – в ощущении полноты понимания всего вокруг. Надо просто осознать, что вот у этих людей сейчас наступила Культура 1, и поэтому они отправились в походы в тайгу и там поют про мокрые кеды. Это и в зданиях их видно – возьмите хотя бы Зеленоград. Но скоро осень, и опять наступит Культура 2. Видите, вон уже на здании Академии наук на Ленинском проспекте появились первые «золотые мозги».

При всем том, увы, и в этой полноте есть свои издержки. Одна традиционна для формализма. Тут нет возможности описать индивидуальный творческий жест и ответить на вопрос о качестве произведений. Точно так же, как с помощью бинарных оппозиций Вельфлина нельзя сказать, почему Микеланджело как скульптор лучше, чем Сансовино, с помощью оппозиций Паперного не понятно, где качественные произведения советской архитектуры, а где халтура. Вот, скажем, братья Веснины в ДК имени Лихачева гораздо «горизонтальнее», «равномернее», «механичнее», «целесообразнее», чем Мельников в ДК «Каучук». Означает ли это, что Веснины лучше? Сама постановка вопроса как-то абсурдна.

Но эти издержки метода хорошо известны, и не являлись бы никакой проблемой – пенять формальному анализу на то, что он не решает проблемы качества все равно, что пенять градуснику, что он не мерит расстояний. Однако применительно к XX веку возникают дополнительные сложности, поскольку тут проблематизирован художник и творческий жест как таковой.

Почти одновременно с книгой Паперного были написаны работы Бориса Гройса и Игоря Гломштока, которые, при всем их различии (Гройс философичен, Гломшток эмпиричен), основаны на сближении авангарда и сталинского неоклассицизма, то есть Культур 1 и 2. Базовая идея проста. Авангард – жизнестроительное искусство, то есть такое, итоговым результатом которого является не произведение, а жизнь человека, на которого оно воздействует. Произведение – лишь инструмент для трансформации жизни. Это идея авангарда, сталинский неоклассицизм традиционен, но он наступил после авангарда и перенял от него этот пафос. Можно сказать, что он является порождением авангарда, можно – что паразитирует на нем, это вопрос оценок. Но сама связь – это не гипотеза, а простая истина факта. Когда Вячеслав Иванов в предисловии к Паперному резко критикует Гройса за то, что тот позволяет себе сближать свободный авангард с мерзостью сталинизма, и хвалит Паперного за соблюдение различий, он демонстрирует благородство джентльмена слишком старой закалки.

Речь тут идет как раз о природе творческого жеста, если он носит жизнестроительный характер, он синонимичен жесту властному (воля к форме = воля к власти). Критика авангарда с этих позиций, его сближение с тоталитарными практиками начинается с 1951 года, со знаменитого вопроса Теодора Адорно в статье «Культурная критика и общество»: «Возможно ли искусство после Освенцима»? Это важная тема для XX века, и философия культуры в принципе не должна бы проходить мимо нее. Однако в рамках той методологии, которую избирает Владимир Паперный, невозможно различение жизнестроительного и традиционного творчества, поскольку не различаются рефлексивное и органическое формотворчество. Древний кельт Алоиза Ригля точно так же «вкладывает» рисунок своей души в орнаментальную плетенку, как Кандинский в абстрактную композицию, а Щусев – в завитки картушей на станции метро «Комсомольская». В каком-то смысле так и есть, но в каком-то тут трудно отделаться от ощущения досадного упрощения – один не осознает, что он делает, второй пишет на эту тему манифесты и трактаты, третий паразитирует на открытиях второго. Это все равно как отказываться различать дыхание и дыхательные гимнастики – если исключить рефлексию, то процесс один и тот же.

Это нельзя вменить в вину Паперному, поскольку такие издержки являются родовым свойством формализма вообще – напомню, что Вельфлин провозгласил идею «истории искусства без имен», как чистое саморазвитие форм – куда уж тут до рефлексии творческого жеста. Однако вторая проблема метода Паперного на мой взгляд существеннее, поскольку возникает из специфики его собственного построения.

Когда Леви-Строс выстраивает свою систему бинарных оппозиций, он не имеет в виду никакого конкретного мифа, но создает матрицу, в которую в укладывается любой конкретный миф американских индейцев. У него нет циклов, вся матрица существует одновременно. У Паперного есть цикл, все члены оппозиции в определенный момент меняются на противоположные. В результате любой конкретный сюжет советского мифологического пространства оказывается инвариантом мифа о вечном возвращении, описанного Мирча Элиаде. Почему развитие должно идти по кругу?

Вероятно, следует сказать, как я лично отношусь к этой схеме. Мне несимпатичен Гегель, я полностью принимаю его критику у Карла Поппера, циклическое развитие неорганических феноменов вызывает у меня подозрения в интеллектуальном шулерстве. С какой стати эпохи, стили, школы должны вести себя как субъекты или хотя бы как организмы? Они же не цветочки, чтобы зарождаться, расцветать и увядать! В этом есть какая-то мистика, которая откровенно раздражает.

Есть, однако, множество схем, которые объясняют чередование бинарных оппозиций вполне рациональным образом. Почему бы, в конце концов, не сопоставить оппозицию Культур 1 и 2 с элементарной двухпартийной системой, либералами и консерваторами? Либералы будут стремиться к «растеканию», а консерваторы к «затвердеванию», либералы к «движению», а консерваторы к «неподвижности», либералы к «механике», а консерваторы к «органике» и т. д. Паперный в книге ссылается на Александра Янова, вовсе, надо сказать, не структуралиста, а традиционного историка. Но главная идея Янова – двойной код русской государственности, которая включает в себя ген европейской свободы и азиатского патернализма – почему бы не сопоставить культуры 1 и 2 с этой оппозицией? И то, и другое превратило бы чередование культур 1 и 2 из мистического закона развития русской культуры во вполне понятную борьбу за власть, законы которой описаны в любом учебнике политологии. Не менее увлекательны экономические циклы. Сравнительно недавнее возрождение идей Томаса Мальтуса в неомальтузианстве, дает, на мой взгляд, впечатляющие результаты для объяснения исторических циклов, и в недавних блестящих работах Сергея Нефедова по русской истории можно найти исчерпывающее объяснение тем циклам (в особенности растекания – затвердевания), которые Паперный осторожно нащупывает в Смутном или Петровском времени ради легализации своей схемы.

В конце концов, и в теории стиля многое произошло со времен венской школы, и, на мой взгляд, при сопоставлении с социо-экономическими моделями циклов в моде становится понятно, что за таинственным законом зарождения-увядания стоят вполне рациональные механизмы конкуренции элит.

С другой стороны, есть известное правило схематизации – большие пласты информации могут сбрасываться, оставив по себе лишь свой условный символ (какими, собственно, и являются Культуры 1 и 2). Действенность схемы вообще определяется вовсе не тем, почему она так устроена, а тем, как она работает. В этом смысле можно сказать, что идея Владимира Паперного – это фантастического качества догадка, которая, пусть с упрощениями, пусть с нераскрытым механизмом, который стоит за циклическим чередованием двух моделей культуры, но обладает объяснительной силой. Я несколько раз говорил Паперному, что он сочинил миф о вечном возвращении сталинизма, и мне это не нравится. Мне это не нравится, но дело заключается в том, что в наблюдаемом нами в течение жизни временном промежутке Культура 2 уже второй раз сменяет Культуру 1, а сейчас как раз самый апофеоз. Так что предложенная конструкция доказала свои прогностические возможности.

Остается дождаться возвращения Культуры 1 и вновь уповать на то, что циклическое развитие сменится на линейное. Хотя с какой стати так же непонятно, как непонятно пока, почему все возвращается на круги своя.