ПРОВОЗВЕСТНИК ЧЕХОВ

1

В англоязычной славистике появилось интересное исследование о Чехове, заполняющее некий методологический пробел в соответствующей научной литературе. Это работа американского слависта Джеймса Кертиса «Эфебы и провозвестники в чеховской „Чайке“», напечатанная в осеннем (1985) выпуске ежеквартальника «Slavic Review». Название работы требует объяснения. Эфебами в Афинах назывались молодые люди, не обладавшие еще полнотой гражданских прав, но подготавливаемые обществом к этому, — некие классические «допризывники». Сама же смысловая противопоставленность эфебов и провозвестников — это термины литературоведческой теории крупного современного американского ученого Гарольда Блума, одного из вождей влиятельной школы так называемого деконструкдионизма. Работа Блума, которую частично использует и с которой в то же время полемизирует Дж. Кертис, называется «Бремя влияний»; она посвящена острому в литературоведении вопросу о движущих силах литературной эволюции. Блум переводит этот вопрос в психологический план, силится увидеть в этой эволюции прежде всего борьбу «отцов» и «детей», понятую в ключе фрейдовского психоанализа, в терминах знаменитого Эдипова комплекса. Отцы и дети — это и есть провозвестники и эфебы у Блума. Дж. Кертис старается преодолеть методологическую установку Блума, его, как он говорит, психологический и биографический редукционизм, введя этот конфликт в социологический контекст. Точнее даже будет сказать — не преодолеть, а расширить за счет социальной корреляции указанного конфликта. Вот это и есть заполнение пробела: необходимая социологизация литературной истории. Странно, но именно в Советском Союзе, с его марксизмом, начисто исчезли попытки социологического анализа литературных явлений. Целый метод, в свое время «вульгаризированный», оказался выброшенным на свалку. Это можно приветствовать как неявное признание тщеты марксизма в каком-то из вопросов, но и утрата здесь весьма ощутима. Как нельзя сводить литературу к социальному происхождению писателя, так ведь и социологию не следует сводить к марксизму. Она может открыть много интересного. Это показывает и доказывает работа Дж. Кертиса.

В своей — правомерной до известных пределов — социологизации творчества Чехова Дж. Кертис указывает прежде всего на тот общеизвестный, но малоучитываемый факт, что Чехов был первым в России крупным писателем-неаристократом. Самое это сознание своей, так сказать, социальной неполноценности было очень острым у Чехова, об этом имеются десятки свидетельств и признаний самого Чехова; вспомним хотя бы весьма частые у него слова о том, что роман как литературный жанр — дворянское дело, не удающееся писателям-разночинцам. Тот факт, что Чехов сделал высокий жанр из короткого рассказа, выражает в какой-то степени осознание им своей социальной противопоставленности дворянским гигантам русской литературы. Мы сказали «в какой-то степени», потому что эта противопоставленность была все-таки действенной прежде всего в психологическом плане, а область психологии, как показал тот же Фрейд, — это в значительнейшей мере область бессознательных душевных движений. Таким образом, Дж. Кертис совмещает в своем анализе Чехова оба подхода: и психологический, и социологический; но в последнем он выдвигает на первый план не мотив «классовой борьбы», как это сделал бы, допустим, советский литературовед из пресловутой школы «вульгарного социологизма», а именно психологическое содержание: любые человеческие конфликты неизбежно происходят в человеческой душе, то есть психологизируются.

«Провозвестником» Чехова, по Кертису, был Тургенев — потому что в нем для Чехова больше и заметнее всего был выражен этот аристократический характер всей его личности, чего не было, допустим, ни у Достоевского, герои-аристократы которого — непременно злодеи, ни у Толстого с его подчеркнутым народничеством. Чехов ощутил себя как новый тип писателя именно в противостоянии Тургеневу. Это сказалось у него достаточно рано: по утверждению Дж. Кертиса, уже в юмористическом рассказе 1883 года «В ландо». Некий барон Дронкель разглагольствует о Тургеневе в день его похорон. Высказывания Дронкеля о Тургеневе даны в сатирическом ключе, они должны показать его, Дронкеля, как светского пошляка, — но ведь главное здесь то, что Чехову вообще потребовалось критическое суждение о Тургеневе; Дронкель в этом смысле — маска, необходимость которой вполне понятна именно у начинающего писателя, не дерзающего впрямую нападать на авторитеты, а может быть, и не сознающего до конца свою оппозицию классику. Как раз психологически это вполне убедительно; такая позиция называется амбивалентной. Нам вроде бы неясно, кого же критикует Чехов, Дронкеля или самого Тургенева, да и кто критикует — автор или его герой. Но это именно замаскированный бунт. Так происходит преодоление «бремени влияний», — в том, что Г. Блум назвал «неправильным прочтением», заведомо искаженным восприятием.

Полностью, однако, оппозиция Чехова и Тургенева, оппозиция эфеба и провозвестника, проявилась в чеховской «Чайке». Это, конечно, пара Тригорин — Треплев, писатели признанный и начинающий. Нужно при этом вспомнить, что «Чайку» написал уже достаточно зрелый Чехов, и в ней он выступает не только как эфеб, но и как провозвестник; другими словами, он выразил себя как в Треплеве, так и в Тригорине. Противопоставление здесь не однозначно; с одной стороны, Тригорин постоянно говорит о том, как ему ставят в пример Тургенева (позиция эфеба); с другой стороны, Треплев, недовольный своими литературными пробами, вспоминает о том, как пишет Тригорин, — и приводит из него образцы, взятые Чеховым из собственного творчества, например знаменитое описание лунной ночи, осколок бутылки, блещущий на плотине, и т. д. Пример заимствован из рассказа Чехова «Волк». Дж. Кертис пишет, что Чехов столь остро пережил провал «Чайки» в 1896 году именно потому, что увидел в нем повторение одной из сюжетных ситуаций самой пьесы — провал Треплева с его драматическим опытом в первом действии; таким образом, сама жизнь как бы указала Чехову, что он еще Треплев, а не Тригорин, эфеб, а не провозвестник.

В анализах Дж. Кертиса есть еще один чрезвычайно интересный сюжет: он увидел в «Чайке» переосмысленную ситуацию шекспировского «Гамлета». Аркадина и Тригорин — то есть мать и ее любовник — это Гертруда и король Клавдий, а Треплев и Нина Заречная — Гамлет и Офелия. Переосмысление здесь в том, что Тригорин выступает не как узурпатор, а как настоящий король, в то время как Треплев-Гамлет доказывает в чеховской пьесе свою неподлинность. Интересно, что в теме Гамлета мы опять встречаемся с тургеневскими ассоциациями у Чехова. В знаменитой своей статье «Гамлет и Дон-Кихот» Тургенев назвал последнего «подлинным джентльменом». Противопоставляя себя Тургеневу, Чехов должен был почувствовать себя Гамлетом — коли образ джентльмена, в данном случае — аристократичности, прочно увязывался у него с Тургеневым. В таком случае в Гамлете у Чехова на первый план выступает начало неподлинности, неполноценности. Кертис выстраивает следующую схему: Чехов — эфеб; Треплев — эфеб; эфеб — это парвеню; парвеню — это Гамлет; Гамлет противостоит Дон-Кихоту; Дон-Кихот — это Тургенев; Тургенев — это Тригорин; а Тригорин — это Чехов. Такова сложная психологическая динамика чеховской «Чайки», в которой, повторим еще раз, Чехов выступает в обеих ролях — и Треплева, и Тригорина, то есть в позиции эфеба, становящегося провозвестником. Самоубийство Треплева в пьесе — это попытка Чехова убить в себе эфеба.

Но обращение к теме Гамлета имеет у Дж. Кертиса еще один смысл: в принижении этого классического образа сказывается у Чехова осознание им противопоставленности русской и западной литературы, сказывается бунт против последней. Уже не Тургенев, а Шекспир является здесь провозвестником, с которым ведут борьбу эфебы молодой русской литературы. Этот конфликт приобретает в данном случае не только социологические и психологические, но также историко-культурные черты, он выступает в качестве иллюстрации к традиционной теме «Россия и Запад». Так тонкий психологический и социологический анализ одного из произведений русской литературы позволяет американскому ученому увидеть под неожиданным углом зрения важнейшее содержание русского культурного процесса. Традиционные наши темы обнажают под пером Дж. Кертиса свою микроструктуру. Его статья о Чехове провоцирует русского исследователя к дальнейшему развитию темы о Чехове в предложенном им ключе: увидеть явление Чехова в культурно-социальном контексте его времени.

2

Написано у нас о Чехове много, эта фигура никак не может быть названа отодвинутой в тень. Высокая оценка Чехова как писателя сложилась достаточно прочно, — но нельзя сказать, что Чехов понят как целостное явление, еще шире — как феномен русской культурной жизни и как пример русской судьбы. Между тем в этом отношении он значим не менее, чем Пушкин или Толстой. Значительность, масштабность фигуры Чехова как-то не входят в сознание даже самых горячих его поклонников, Чехова как-то трудно назвать «гением». Его канонический образ — скромного, не лезущего на передний план человека — совершенно заслонил подлинное лицо Чехова. Но значительный художник не может быть «простым человеком» — «тихим» и «скромным»: новое содержание, им в жизнь вносимое, всегда — скажем так — революционно. Чехов — революционное явление, и не только как писатель (это не оспаривается), но и как новый тип русского человека, очередная ступень в движении русской жизни.

Это до сих пор не было понято. Хотя представление о Чехове как «певце хмурых людей» было энергично опровергнуто (К. Чуковский в 40-е годы); хотя существует такая серьезная попытка углубить чеховскую проблематику, как статья Льва Шестова «Творчество из ничего»; хотя нет недостатка в чисто эстетическом превознесении Чехова (образец — статья молодого Маяковского «Два Чехова»), — все же нельзя считать понимание Чехова хотя бы выведенным на уровень современности — современного нашего представления о России, русской истории и русской литературе. В этом отношении существует даже опасность модернистской стилизации Чехова, чему дает пример книга эмигранта из Советского Союза Э. Бройде: увлекшись противопоставлением Чехова русской интеллигентской традиции, автор сделал из него вариант Достоевского, пророка грядущего тоталитаризма, хотя отталкивание Чехова от интеллигентской идеологии далеко не было полным: для него характерно амбивалентное отношение к традиционным интеллигентским ценностям, отталкивание и притяжение одновременно; для него, плебея и «парвеню», интеллигентская субкультура подчас отождествлялась с культурой как таковой. Но здесь мы уже коснулись проблематики самого Чехова; и прежде чем перейти к этому вопросу, резюмируем вышесказанное: необходим синтетический портрет Чехова (анализ уже недостаточен), необходима ассимиляция Чехова культурным сознанием во всей полноте его тем; нужно увидеть в Чехове некий культурно-исторический символ; видеть в нем только писателя — как-то не в русской традиции, нам (да и не только нам) не к лицу такой «формализм». Но существующая литература о Чехове этой необходимости не отвечает.

Одним словом, Чехова нужно понять. Я решаюсь сказать, что до сих пор он не был понят.

Получилось так, что Чехова не к чему привязать — как, к примеру, Пушкин привязан к Николаю I («поэт и царь»), а Толстой — к русской деревне («зеркало русской революции»). Даже эти, достаточно примитивные, этикетки делают какую-то работу — они выводят обоих за грань «только литературы», дают какую-то общекультурную ориентацию Пушкина и Толстого. С Чеховым этого нет, потому что мы не знаем его эпохи, — на ее месте зияет пустота, которую мудрено заполнить даже тому, кто, в общем, понимает вздорность определения чеховского времени исключительно как «эпохи реакции». В русской истории мы настолько привыкли к «событиям», что промежуток 1881–1905, на который как раз и падает творчество Чехова и когда «ничего не происходило» (лучшее, что можно пожелать художнику в смысле эпохи), кажется нам и в самом деле пустым местом или, в лучшем случае, чем-то тусклым, бесцветным («сумеречным», и «хмурым»). Эта аберрация определяет собой наше восприятие Чехова. Между тем эпоха Чехова была из тех, которые называются «органическими» (в противоположность «критическим»), — когда происходит действительный рост культуры, идет движение ее вглубь. Это живой процесс, независимый от какой-либо политики.

Константин Леонтьев говорил, что самое понятие «реакция» должно быть пересмотрено: всякая реакция — признак живого, реакций не бывает только у трупа. Не нужно делать труп из эпохи Чехова. Нужно увидеть ее позитивное содержание. Мы бы определили это содержание как вестернизацию демократических слоев русского общества. Русский дворянин — а за ним и деклассированный интеллигент — был западником или славянофилом. Русским европейцем (не западником!) суждено было стать низовому человеку, далекому от движений столичной квазиевропейской жизни. Подлинная европеизация России происходит там, где ее и по сию пору не заметили историки: в глубине русской жизни, в провинции. Чехов — одновременно — и символ, и реальное достижение этого процесса.

В русской политической истории начала века имело место событие, пролившее свет и на эпоху Чехова, шире — на смысл и содержание русской жизни после 1861 года: реформа Столыпина. Несомненно, она давала воодушевляющую перспективу, но в то же время была очень значима ретроспективно. Мартин Бубер говорит, что основной функцией политики является не изменение состояний, а регистрация и санкционирование произошедших изменений. Столыпинская политика проводилась во время первой русской революции и потому неизбежно была обставлена некоторыми нежелательными декорациями («правительственный террор», всегда менее симпатичный, чем террор революционный), но в своей сути это была либеральная и западническая (лучше сказать — европейская) политика. Она распространяла достижения предшествующего периода — гражданское освобождение — на все русское население, переносила европейские социальные и правовые нормы в толщу русского крестьянства. Так закреплялись успехи предыдущего периода: вестернизация русской жизни на ее низах, в ее таганрогской глуши.

В жизни Чехова его хлопоты по установлению памятника Петру I в Таганроге имели символический смысл. Можно сказать, что «петербургский период русской истории» сменился «таганрогским»: русская провинция выходила на свет мировой культуры.

В Чехове интересен прежде всего этот русский провинциал. Войдя в столичную литературу, он занял в ней новое и независимое положение между сходящей на нет дворянской культурой и культурой интеллигентской, которая, собственно, была не культурой, а идеологией. Он сам остро сознавал свою чуждость как той, так и другой: например, как уже упоминалось, объяснял свое неумение написать роман недворянским происхождением; что касается интеллигентской субкультуры, — у Чехова сразу же выработалось сатирическое отношение к ней (один из примеров — рассказ 1886 года «Хорошие люди»). Совсем не случайным было тяготение Чехова к правой прессе (дружба с Сувориным). Очень выразительным было также тогдашнее толстовство Чехова, заостренное прежде всего антиинтеллигентски: вчерашний «мужик» (одно из чеховских самоопределений) искал себе соответствующую идеологию. Но интересно, что Чехов, осторожный, как всякий выходец из низов, довольно скоро изменил эту позицию: почувствовал, что нужно ладить с людьми, господствовавшими в тогдашней «серьезной» журналистике.

Не нужно, однако, думать, что сближение Чехова с либеральной журналистикой объяснялось только такими тактическими соображениями. Отталкиваясь от интеллигенции в быту, не приемля ее антихудожественный житейский облик, он не мог не разделять ее идеалов. Чехов ценил в себе «университетского человека», защищал в письмах к Суворину материализм и повторял все ученые благоглупости того времени (вроде того, что вскрытие трупов души не обнаружило). В этом поклонении интеллигентским фетишам его провинциализм сказывался наихудшим образом.

Но провинциализм, мещанство Чехова имели и другое измерение. Это был резервуар его художественного творчества — и отнюдь не в сатирическом плане. Можно сказать, что лучшие вещи Чехова обязаны своим происхождением поэзии мещанского быта. То, что такая поэзия существует, нельзя оспаривать после Розанова, у которого она была осознана, провозглашена, подчеркнута. В Чехове, однако, ее не замечают и не сознают — как не замечал и не сознавал ее он сам.

Выразительнейший пример — с «Душечкой», восторженно оцененной Львом Толстым, который, в отличие от автора рассказа, не был связан интеллигентской идеологией; но самого Чехова не убедили толстовские восторги, он продолжал считать «Душечку» чуть ли не сатирой на «неразвитую» женщину.

«Розановский» пласт необыкновенно значим у Чехова, в нем родились лучшие его сочинения. Интересно, что одно из них он и сам считал лучшей своей вещью — рассказ «Студент». Напомню, что речь в рассказе идет о кануне Пасхи и Страстях Христовых. Бытовая церковность — одна из важнейших составляющих духовного облика Чехова. Страсть его к церковной службе, церковному пению нельзя не заметить, но она не привлекала до сих пор внимания (разве что Б. Зайцева, не сумевшего, однако, должным образом оценить этот факт). Я чрезвычайно далек от навязывания Чехову какого-нибудь «нового религиозного сознания», — Чехов не был религиозным человеком. Его церковность важна как стилистическая деталь; это и было «розановское» в нем — бессознательное тяготение к сладостному мещанскому быту. И в его творчестве вещи этого «мещанского» цикла, как «Душечка», «Студент» или «Бабье царство», резко противопоставлены «интеллигентскому» циклу, давшему, например, такой артефакт, как «Палата № 6».

То, что «серьезные» повести Чехова — не лучшие из его сочинений, замечали как современники Чехова (вроде Щеглова-Леонтьева), всегда острее видящие детали литературного процесса, так и наиболее изощренные истолкователи (Виктор Шкловский в «Теории прозы»).

Предлагаю обратить внимание на характернейшую в бессознательно-психологическом плане вещь Чехова — святочный рассказ «Сапожник и нечистая сила». Этого сочинения, как известно, Чехов стыдился, его, несомненно, мучила совесть «университетского человека». Между тем этот рассказ — автопортрет Чехова, его самооценка, опыт самопонимания. Сапожник Федор Нилов, продав душу черту, попадает из грязи в князи. Он хочет играть на гармошке, но его останавливает городовой: господам не положено. Стоит ли говорить, что этот городовой — интеллигентская «идейная» критика.

Кажется, только немудрящий Лейкин правильно понял «Сапожника и нечистую силу», сумел оценить ее важность, характерность для Чехова. Он связал эту вещь с толстовством Чехова, одно время неоспоримым у него. Характерно это тяготение к Толстому: критика «господской» культуры, шедшая не от какого-нибудь Гольцева, а от самого крупного из русских людей.

Вещью автобиографической кажется мне у Чехова еще одна — «Каштанка», с ее ностальгией по столярному клею и древесным стружкам. Это не значит, конечно, что Чехов — художник, артист — не любил цирк.

После сказанного уже нетрудно догадаться, что автопортрет позднего Чехова — Лопахин из «Вишневого сада». Только этим можно объяснить пресловутые «тонкие пальцы артиста», набившие оскомину поколениям советских школьников.

Артистизм Чехова, таким образом, связан не с «культурой», а с мещанским бытом, вернее — с его преобразующим воспоминанием. Писатель Чехов — это провинциальный паренек, тоскующий в столицах о Таганроге.

Говоря о «мещанстве» Чехова, нельзя упускать из виду еще один специфический оттенок этого определения. Строго говоря, по-русски «мещанин» значит то же, что по-французски «буржуа» или по-немецки «бюргер». Чехов был в России провозвестником буржуазной культуры. Это было как раз то, чего ей недоставало, — то, к чему вел ее Столыпин. Естественно, здесь термину «буржуазный» мы не даем никакого марксистского смысла, отнюдь не о «капитализме» мы говорим — а о городской, бюргерской культуре. Чехов был человеком такой культуры: деловой, мастеровитый человек, которому все удавалось. И может быть поэтому Чехов «негениален» — в идее, в генотипе своем: он, в отличие от буйных русских гениев (ибо гений и буйство две вещи нераздельные), — человек трезвый, владеющий собой, знающий свои границы. Дело не в размерах литературного таланта, — это был иной духовный тип, носитель иных ценностей, человек иной эпохи. Чехов видится нам психологически сродным с теми «инженерами», тип которых уловил Солженицын в предреволюционной России.

В «Доме с мезонином» художник говорит, что нужны не аптечки и не библиотечки, а университеты. Чехов истово в это верил — в своей интеллигентской ипостаси. Этой веры он не уступил даже Толстому, который, как известно, в университетах обучался неуспешно. Это не мешало, однако, самому Чехову в деревне заниматься аптечками — и даже торговать селедкой.

3

Беда русской жизни в том, что Чехов все-таки вышел в гении.

Современные Чехову критики правильно заметили одну его черту — «пантеизм». Потом они же приветствовали его переход от «пантеизма» к «антропоцентризму» (как будто это не литературное творчество, а история древнегреческой философии); в Чехов в ответ утверждал, что не понимает последнего слова (понимал: «антропос» Беликов). Это то же противопоставление, что в «Истории русской общественной мысли» Иванова-Разумника: «мещанство» против «индивидуализма». Предполагалось, что Россию спасут критически мыслящие личности. Чехов не зря притворялся не знающим греческих корней. Личность у него, всякая личность — величина исчезающая, попросту — смертная.

Гегель острил, что мир в системе пантеиста Спинозы болен той же болезнью, что и ее автор, — чахоткой. По-немецки это каламбур. Чехова сделал гением не медицинский факультет, а чахотка. «Пантеизм» Чехова и есть эта самая чахотка, которую он заметил в себе раньше, чем его критики: все-таки он был врачом.

Тема позднего Чехова — тема смерти. «Невеста», «Архиерей», «Вишневый сад» — это фантазии о смерти как преображении, — движение по ту сторону бытия. В «Вишневом саде» не быт дворянский умирает, а писатель Чехов. Но недаром ему понравился Ницше, сказавший, что больной не имеет права на пессимизм. Перед лицом смерти Чехов решился на подлинно артистический кунштюк, на цирковое сальто-мортале, — он сделал то, что позднее Томас Манн в «Волшебной горе»: превратил смерть в комический персонаж. (Кстати, Т. Манн понимал значение этой темы у Чехова, в его статье о Чехове есть соответствующие слова.) «Вишневый сад» — не драма, а комедия, «местами даже фарс». Натурализм Художественного театра не должен был нравиться Чехову. Мейерхольд говорил А. Гладкову, что отношения Чехова с отцами-основателями МХТ отнюдь не были такими безоблачными, как пишут об этом в отрывных календарях. Чехов произвел переоценку ценностей: перед смертью исчезает качественная структурированность жизни. Какое ему было дело до дворянского быта! Дворян он не любил так же, как интеллигентов, даже заочно им хамил (Набоков, в английской версии его мемуаров, недоумевал по поводу «вспышки» Чехова в одном из его писем: выпад против набоковской тетки Прасковьи Тарновской).

«Вишневый сад» — это пьеса не о дворянах и не об интеллигентах, а о марионетках. Драматическая поэтика Чехова — водевиль, осложненный темой смерти. Смерть дает комическое разрешение жизненным драмам. Литературоведы должны заметить связь драматургии Чехова с «Месяцем в деревне» (ее, кстати, заметил, но недооценил Дж. Кертис): там тоже драма разрешается комедией, даже водевилем, — все выходят замуж. Я не люблю «Три сестры», здесь не выдержан комический жанр, к которому тяготел в пьесах Чехов: настоящая злодейка (Наташа), настоящая дуэль. А в водевиле, говорил Мейерхольд тому же Гладкову, все персонажи должны быть приятными. В последней пьесе Чехова приятен даже дурачок-интеллигент Петя Трофимов, и нужно было дубовое плебейство Горького, чтобы увидеть в нем паразита. В отличие от «Трех сестер», смерть в «Вишневом саде» присутствует не в грубой своей реальности, а как некий уравнивающий всех героев масштаб, «бесконечное». Комизм Чехова можно здесь увязать с романтической иронией. В поздних своих вещах Чехов — романтик, или, на жаргоне эпохи, «символист» (Андрей Белый о Чехове: «натурализм, истончившийся до символа»). Так же понял Чехова Питер Брук в недавней (1981) постановке «Вишневого сада».

Моя статья намеренно конспективна и не должна отяжеляться цитатами, но все же от одной не могу удержаться — чтобы показать, если угодно, нигилистическое снижение Чеховым глубокоуважаемых культурных традиций:

Дуняша (Яше). Все-таки какое счастье побывать за границей.

Яша . Да, конечно. Не могу с вами не согласиться. (Зевает, потом закуривает сигару.)

Епиходов . Понятное дело. За границей все давно уж в полной комплекции.

Яша . Само собой.

Ведь это же — «славянофильство и западничество», данное на языке лакейской, в оппозиции Яша — Фирс. И это же — искусство, ирония, сдвиг семантических планов. Художник (и одновременно мещанин, плебей) берет верх в Чехове над интеллигентом.

Гениальность Чехова и гибель русского европейца — явления одного порядка. Русская Европа — та самая, что была в Мелихове, — не удалась. Смерть Чехова была символическим событием, знаком русских судеб. Она значима не менее, чем гибель Пушкина или уход Льва Толстого.

Россию не удалось европеизировать — потому что убили Столыпина и умер Чехов.

Нам предоставляется выбор: или оплакивать срыв русского европеизма, или радоваться еще одному русскому гению.

Тема Чехова — это тема незадающейся русской судьбы, высокой русской неудачи. Ибо гений, по словам философа, — это не дар, а путь, избираемый в отчаянных обстоятельствах.

В этот контекст должно ввести жизнь и творчество Чехова.

 

ЧАПЕК, ИЛИ О ДЕМОКРАТИИ

Если бы в искусстве существовало понятие прогресса, то на художественной эволюционной лестнице Чапек стоял бы выше, скажем, Шекспира. Прогресс — функция времени: «Мы лучше, потому что новее»; это не только похвальба Пети Верховенского, но логически корректная дедукция из «привременного» (выражение К. Аксакова) понимания прогресса. Далее, критерием прогресса, взятого как «развитие», считается структурная усложненность, дифференцированность; действительно, что писал Шекспир? Пьесы да разве еще сонеты. А Чапек писал все — кроме, может быть, сонетов (да и это, наверное, в юности пробовал). А в этом смысле прогресс в искусстве и впрямь существует: в технике ремесла, в движении его форм и жанров. Да разве и чисто количественное накопление человеческих запасов — пока не случится какой-нибудь очередной «монист» Омар — не может называться прогрессом? Скажем, изобилие продуктов питания и товаров широкого потребления в Чехословакии Масарика вполне прогрессивно по сравнению с нехваткой таковых в коммунистической России как раз того же времени (1918–1937). Но как же в этом случае быть с таким обстоятельством, как появление в русской литературе Андрея Платонова, возведшего в перл создания эту самую нехватку? «Чевенгур» не написать в пражском кафе, ни даже в пражской пивной, это ясно всем и не занимающимся литературой. Нельзя сказать, что у нас не было своих Чапеков; но мы их как-то очень быстро извели (Замятин) или каким-то иным образом нейтрализовали (Эренбург, Каверин). Я имею здесь в виду тип так называемого «среднего» писателя, «не гения». В этом смысле слова Пушкина «о ничтожестве литературы русской» остаются актуальными и сто с лишним лет после Пушкина.

Моэм писал, что величие литературы определяется не столько числом гениев, сколько общим напором ее культурной массы. В Чехословакии Чапек мог бы один представлять всю эту массу — и не потому, что там, кроме него, талантов не было: он наиболее из всех был культурен, персонифицировал самый принцип культуры.

Дело даже не в том, что Чапек был способен писать, и хорошо писать, все: от романов и пьес до газетных фельетонов. Дело в том, что он очень умело обратил литературный труд, этот в высшей степени подозрительный промысел, в занятие культурное, когда этот труд предстал всего-навсего специализированной отраслью общечеловеческой работы. Чапека как-то очень легко подверстать к «научно-техническому прогрессу», в котором заслуги Уэллса неотделимы от заслуг Дизеля. Чапек работал в той же мастерской, что и все «культурное человечество», — как раз эта работа и стимулировала, как ничто другое, миф о прогрессе, оптимистический миф. Чапек — поэт, взятый в работу, и не каким-нибудь сомнительным «социальным заказом», а собственным пониманием общекультурного значения своего дела. Это очень высокий просветитель; точнее — тип просветителя на высшей эволюционной точке этого движения.

Важно и другое. Чапек — явление демократической эпохи и не мог бы появиться в другую. Скажем резче: он не мог не появиться в демократическую эпоху. И громадное литературное дарование Чапека не развернулось в гениальность именно по этой причине. Чапек слишком был предан идеалам свободы, равенства и братства, чтобы стать гением. По-другому: он был слишком умен, культурен, благовоспитан и порядочен, слишком «хороший человек». В этих бесспорных добродетелях растворился его талант, вернее, был ими разбавлен. Питье получилось вполне доброкачественное: не водка, а карлсбадская («карловарская») вода.

У Набокова в «Даре» мелькает персонаж, о котором сказано, что у него слишком добрые глаза для писателя. Эзра Паунд, предпочитавший Муссолини Джефферсону, говорил, что писатель должен быть сукиным сыном. Любимым мыслителем корректнейшего и респектабельнейшего Т. С. Элиота был Шарль Моррас, в послевоенной Франции севший на скамью подсудимых (а ведь Моррас не просто теоретизировал, он создал весьма энергичную организацию Action Franciase, бившую не только стекла, но порой и головы); и если Элиот сам не сел на скамью подсудимых — в отличие от Гамсуна, допустим, — то скорее всего потому, что ему посчастливилось не побывать на оккупированных территориях.

Чапек же — человек Джефферсона: буколический сельский хозяин, правда, знающий, что такое трактор.

В отношении Чапека иногда задаешься вопросом: а какой он, собственно, национальности? Его хочется назвать неким «среднеевропейцем». Кто-то острил в свое время, что Эренбург пишет из жизни среднеевропейско-дипломатической; тогда Чапек, можно считать, пишет из жизни средне-европейско-буржуазной. Чех? А почему бы не голландец — «малый голландец», конечно? Если Советский Союз называли в стародавние времена отечеством мирового пролетариата, то уж Голландия действительно стоит звания отечества мировой буржуазии. Чехи, Чехия — и впрямь середина. Посредственность? О, нет. Но равнодействующая, общий знаменатель и, если угодно, итог. Культура «исполнилась» в Чехословакии Чапека. «Исполнение» значит также «наполнение». Нужно быть по крайней мере снобом или «блазированным миллионером», как называли Герцена, чтобы испугаться «китайской неподвижности» буржуазного существования, — как испугался Герцен на примере, кажется, той же Голландии. И если продолжать разговор о «национальности» Чапека, то я и Англию даже бы вспомнил. Конечно, страна эта не «малая» и не «средняя», тем более не посредственная; но она особенно важна для Чапека вот по какой причине. Англичане умели делать свою буржуазность эксцентричной, артистичной. А это уже формула Чапека. И еще одно «английское» качество от него неотделимо: уют. Как объяснил сам Чапек, таковой связан как раз с малостью, крошечной изящностью, точнее, с намеренным уменьшением предмета: идея английского садика при townhouse или английского же камина. В Англии никогда не будет революции, потому что там некрасивые улицы, писал Чапек; и люди спешат уйти с улиц в дома, к «очагам». «Надстройкой», реактивным образованием была империя (где она сейчас?). А Чехия изначально мала. Она, по определению, часть — Австро-Венгерской империи. Уютным было уже вот это сознание собственной «частичности», ощущение «угла» (отнюдь не медвежьего); отсюда и ностальгия по Габсбургам, хотя бы у Йозефа Рота. Это стимулировало детскость: чтобы построить собственный мир, ребенку достаточно залезть под стол, говорит Чапек. Чехи и всегда «сидели под столом», пока их оттуда насильно не вытащили. Но тогда Чапек умер.

Еще об Англии и еще о детскости. Об англоманстве Чапека рассказывали анекдоты. Оно понятно как идентификация подростка со взрослым, родственную связь с которым он ощущает. Связь эта, как уже сказано, — установка на «уют», сознательная «игра на уменьшение», ироничная у одних, органичная у другого. Легко доказать, что Чапек — подражатель Честертона: и в мировоззрении, и в жанрах. Нужно, однако, подчеркнуть органичность такой имитации. Честертон недаром был врагом империи, защищал ирландцев и буров. Дело не в политике: у него была регрессивная установка, то есть побег в то же детство. Восторг Честертона перед элементарными реалиями бытия — это восторг ребенка, впервые увидевшего мир. Отсюда же чисто детская и, я бы сказал, демократическая доброжелательность, готовность и способность жить в мире с такими интересными людьми, как деревенский столяр или конюх. У Честертона подчеркнута коммунальная основа демократии.

Чапека, однако, не стоит помещать в детсадовскую группу. Это именно подросток, причем подросток деятельный и мастеровитый. Это для него придумана игра «конструктор» и написана книга «Занимательная химия». Он растет в эпоху научно-технического прогресса. Этапы роста: велосипед, автомобиль, аэроплан. Он увлекается фотографией. Естественно, он собирает марки (смутное предчувствие раскрывающегося мира и одновременно — все то же сведение большого к малому). Коллекционирует кактусы и ковры. Даже в этом последнем, вполне буржуазном занятии мы вправе видеть элементы той же подростковой психологии: способность быть увлеченным, забыть про обед, гоняя мяч во дворе.

В том-то и дело, что чехи про обед никогда не забывали. Это, если можно так сказать, солидные подростки, единственное назначение которых — выйти во взрослые люди. Странно, что у Чапека не заметно следов увлечения кулинарией. Он не был толстым, каким вроде бы положено быть чеху, даже на знаменитом пиве не раздобрел. И тут опять — некая червоточина, знак «избранности», следовательно, обреченности. Снова возникает тема ранней смерти. Вспомним, что даже в тридцатые годы не было культа поджарости и полнота, а не худоба считалась признаком здоровья. «Как вы поправились!» — это был комплимент.

«Он был похож на мальчика-толстяка», — пишет Олеша об Андрее Бабичеве. Именно так: не Кавалеров, но Андрей Бабичев, не поэт, а «творец добрых дел». В отличие от Белинкова, я не стану терять пломбы от последнего определения: такие большевики в свое время были; тогда это называлось конструктивизмом и было впрямую связано с Западом. Западнический уклон в большевизме, несомненно, существовал: Бухарин со «Злыми заметками». Пьянке отказывали не только в моральной санкции, но даже и в поэтичности. Мариэтта Шагинян, примыкавшая к этим самым конструктивистам, учила радоваться жизни при виде хорошо начищенных башмаков. Из всего этого, действительно, мог бы выйти со временем какой-нибудь вполне пристойный социализм. Увы, Россия не Чехословакия. Есенин «гениальнее» Чапека. Хорошо это или плохо? Что нужнее человечеству: великая литература или пристойная жизнь? И кто решится однозначно ответить на этот отнюдь не риторический вопрос?

У Эренбурга в ранних изданиях «Визы времени», в очерках о Польше есть еретическая по нынешним временам мысль: о том, что великое искусство возможно только в большом («великом») государстве, в сущности — имперском. Краков красивей Лодзи или даже Варшавы именно по этой причине. Возражение появляется мгновенно: а Норвегия с Ибсеном, Григом и Гамсуном? Тут можно, однако, сказать если не о величии государственности, то об экстремальности природы, о пресловутых фьордах («Скандинавский альманах»!); да и не вспомнить ли о фашизме в связи с Гамсуном — не как о программе, а как о показателе неумеренности, неблагопристойности гения? Да и чеха вспомнить можно: Гашека; при всей несделанности «Швейка» вещь эта несет на себе печать гениальности — потому что Гашек, в отличие от Чапека, бунтарь, мистификатор и бродяга, а не корректный гражданин корректного демократического государства, не поклонник президента Масарика, а коммунист.

Швейк, в основе, такой же здравомыслящий чех, как и писатель Карел Чапек; но это национальное качество доведено в нем до абсурда, до юродства, до провокации. Швейк выделен и подчеркнут, заострен и гиперболизирован, поэтому он уже не «характер», а миф. А Чапек мифов делать не умел и, следовательно, не желал (это вот и есть возведение нужды в добродетель). У него есть цикл под названием «Апокрифы». Название это обманчивое. С апокрифами мы связываем представление о ереси, а с ересью — гениальность; у Чапека все наоборот. Он здесь переосмысливает великие мифы, пытаясь в сказке обнаружить реалистическое зерно, «психологию», в поэзии ищет прозу, и когда ему удается это — торжествует победу. Главными героями в апокрифах Чапека оказываются не Христос, а Пилат, не Мария, а Марфа. И в этой установке на «прозу» чувствуется даже что-то дерзкое. Во всяком случае, она вызывает уважение.

О циклах Чапека вообще. У него все было «собрано» еще при жизни; а то, что еще не издавалось отдельно, лежало в аккуратных папках с соответствующей надписью. Работа душеприказчикам оставалась минимальная. Тысячи газетных фельетонов были распределены по рубрикам, и каждая рубрика — книга: о погоде, об огороде, о грибах, о собаках, о людях, о вещах Все это написано чрезвычайно — другого слова здесь не найти — мило, а еще более мило собрано в пачки и перевязано ленточками. Читая Чапека, вы улыбаетесь, и в то же время вам хочется разбить что-нибудь стеклянное. И не за дурацкую страну Россию обидно — вот, дескать, живут же где-то люди, — а за человека, за венец создания: неужели эти аккуратные газетные вырезки — все, что принесли с собой так называемые культура и прогресс?

Конечно, возможна и другая точка зрения, и ее как раз выбрал Чапек: ироническое умиление, «игра с котенком»; самого себя осознать как вот такого культурного котенка. Но это — априорное смирение, радостно принимаемая второразрядность, готовность примириться с судьбой маргиналии и детали. Скажем так — культурная провинция. Для русских это в некотором роде — contradictio in adjecto и в то же время недостижимый идеал: понятная мечта жителя великодержавного Череповца о чешском пиве; но если этого пива — залейся, то неужели можно на том и успокоиться?

У нас ведь тоже, если поискать, были певцы этой обыденности и провинциальности: Розанов, конечно. Но в том-то и дело, что провинцию он любил и восхвалял как раз «некультурную», с грязцой и домостроем. Удивляясь, почему в России все аптекари — немцы (еще не евреи!), Розанов тут же находил объяснение: где надо капнуть, там русский плеснет. А чехи преподавали латынь и греческий, и «классики» всех Череповцов и Таганрогов почесывали поротые задницы. Культура внедрялась — по Лескову — бойлом. Уверен, что Чапек с удовольствием изучал ту же латынь. А Чехов над ней справил все-таки издевательский триумф: de gustibus aut bene aut nihil.

Одна из характернейших вещей Чапека уже своим названием являет некий манифест: «Обыкновенная жизнь» (в сущности, это чешский, то есть благополучный, вариант «Смерти чиновника»). Как и положено добротному провинциалу, Чапек воспроизвел очередную столичную новинку (на этот раз — унанимизм). Но есть здесь и нечто органическое: апофеоз обыденности, малости, тупиковости. Сделано это опять-таки чрезвычайно культурно: конечно же, Чапек обнаружил в добропорядочной жизни анонимного чиновника второй, и третий, и десятый план. Не обошлось без Фрейда: в детстве герой предается тому, что в психоанализе называется «сексуальные исследования», а потом испытывает желание задушить собственную жену. В одном месте даже говорится, что в жизни ему не хватало вшей. Но как все это примирено, какой всему этому дан «синтез»! Примирено тем, что все люди такие — с двойным и тройным дном. Конечно, это «мудро». Жить с таким сознанием удобно. Но книга, воспевающая посредственность, и сама получилась какой-то воинствующе посредственной. Получилась — самопародия.

Никто не будет отрицать у Чапека ни таланта, ни остроты видения. Раздражает в нем — и одновременно умиляет — оптимизм. Это он, можно сказать, придумал выражение «все к лучшему в этом лучшем из миров». Короче говоря, он верит в прогресс: необходимое слагаемое демократического мировоззрения. Однажды Чапеку удалось написать вещь действительно острую — «Из жизни насекомых». Но он не был бы самим собой, если б не снабдил пьесу вариантом оптимистического финала. Возьмем известнейшее и, конечно же, лучшее произведение Чапека «Война с саламандрами». Это, можно сказать, выставка его достоинств: книга чрезвычайно изобретательна в композиции и жанре, лучше сказать, она демонстрирует сразу все жанры, в которых умел работать Чапек; разноголосица остроумно мотивирована позицией архивиста, собирающего материалы по интересующему нас делу. Недостаток книги — коренной, органический, генетический — в ее, странно сказать, достоинстве: легкости, явно неуместной в момент ее написания. Всей этой культурной идиллии оставалось два-три года, а Чапек очень мило острил и улыбался при виде механизированных варваров. Каким-то образом, говоря о фашизме, Чапек этого фашизма не замечал; по-другому сказать, он гнал от себя (заклинал?) трагедию как таковую, как жанр бытия. Он умер в декабре 1938 года, не дожив до самых худших времен; и вот возникает совсем уже странное ощущение: а не была ли эта смерть (сорокавосьмилетнего человека) неким комфортным выбором?

Вселенная, умершая вместе с Чапеком, оставалась все еще достаточно благоустроенной вселенной.

Конечно, швейковское есть и в Чапеке: провокативная покорность. Здравомыслие — в том, чтобы не кидаться под танки, но и не наделять эти танки значением фатума. Малому народу и нечего противопоставить имперским мессиям, кроме готовности их пережить, сохраняя при этом подобающее достоинство, а при возможности — и удобства.

С чехами все ясно. Но говоря о Чапеке, я не столько чехов имею в виду, сколько вот эту самую «среднюю Европу», то есть, строго говоря, Европу как таковую: в сегодняшнем мире это и есть середина, причем именно золотая. Трудно не согласиться с Кундерой и, наоборот, хочется спорить с Бродским, дезавуирующим оседлость. В конце концов оседлость и создает культуру. Но вопрос жгучий (в стиле Бердяева): последнее ли это дело, культура? Предел ли человеческих возможностей? Это и имел в виду Бродский, для которого слово «номад» синонимично слову «гений». Но вправе ли мы укорять писателя за негениальность?

Итак, культура — «срединное царство» (тот же Бердяев) и дело преимущественно европейское. Ей нужны мирные гарантии со стороны какой-нибудь Лиги Наций — чтобы музы не замолчали. Ничто не может дать культуре гарантий более прочных, чем демократия. Это неверно, что демократия («власть народа») враждебна культуре. Так называемая «великая литература», способная расцветать на любом навозе, даже (и преимущественно) на кладбище, удобренной трупами ГУЛага, — это еще не культура. К двоице синонимов «культура — оседлость» можно добавить третий — «демократия». Демократия гарантирует ту же оседлость под названием Habeas Corpus Act. А культура, можно сказать, по определению всегда охватывает всех, толщу, массу, целостность народа, она именно народна — как национальная физиономия, склад и стиль жизни. Культура, следовательно, необходимо «провинциальна», локальна. «Мировая культура» — абстракция, мавзолей, музей с гипсовыми слепками по стенам (Гете и другие). Культура должна быть, так сказать, «маленькой», чтобы ощущаться. Но то же должно сказать и о демократии. Вечная ее форма, «идея», — полис, где все знают всех, что и есть провинция. Это доказали «всемирно-исторические» (на самом деле сугубо локальные) греки, а потом понял Шпенглер. Нигилисты в петербургском салоне В. П. Ставрогиной обсуждали проект расчленения России; об этом много писал в «Современнике» тамошний публицист Елисеев: демократия должна быть прямой, а не представительной. Что бы мы ни говорили о нигилистах, но России задуматься об этом еще раз придется. Поэтому сказать об Америке, что она демократия, значит не сказать почти ничего, — как о России, что в ней континентальный климат. Это определение необходимое, но не достаточное. Современная Америка — мутант, а генетическая ее основа — communities, местечковая добродетель. Самое стильное, что я видел в Америке, — это мебель и кухонная утварь шейкеров. Нынешняя Америка отошла от кустарничества, она тиражирует культуру, и это создает совершенно особую атмосферу, когда культура середняком не создается, а потребляется. Важно и то, что здесь существует культ звезд — ни в коем случае не демократический институт, а то ли реликт, то ли проект аристократии. Люди, интимно знающие Америку, в один голос говорят, что это страна для рекордсменов; просто здесь середнякам перепадает больше крох, и крохи эти жирнее. Ergo: демократия в Америке (не в смысле системы управления, а как компактная масса, порождающая образ жизни) утратила свою культуротворческую энергию. Очевидно, это и имел в виду Хемингуэй, сказавший: «Это была хорошая страна, но мы ее изгадили». Есть одно простое объяснение вышеочерченному, и к этому я и веду. Америка — страна большая (и потому сильная, а не по той причине, что там существует «всеобщая подача голосов»). На такой территории невозможно сохранить ту «живую теплоту родственной связи», которую наши славянофилы усмотрели в крестьянской общине и которая есть, по существу, лучшая формула для демократии. Но коли так, то демократия должна быть небольшой: «Чехо-Словакия» уже для нее много, просто «Чехия» лучше. Чапек — писатель демократический по самой своей стилевой установке: локально-местечковый, кустарный, «небольшой». Это его качество: хроникер местных будней (отсюда газета), мастер своего дела, «цеховой». Цехи и были демократическим включением в космос средневековья. Певец мирного живота и беспечальной кончины. Чартисты писали в своей петиции: «Мы мирные люди и хотим заниматься своим ремеслом»; вот подлинно демократический лозунг. А мирный человек может быть мастером, но не может быть гением. Он сумеет сделать красивый стул, но чуда он не сотворит. Гений — сверхкультурное явление. Чапек решительно не любил чудес, более того, высмеивал их. У него есть рассказ о том, как человек обнаружил в себе способность летать, а инструктор физкультуры лишил его этой способности; подтекст и ирония здесь в том, что Чапек тайно держит сторону инструктора. Другой рассказ: как сотрудники судебно-медицинской лаборатории, проводя экспертизу, научились печь булочки. Третий: о поэзии бухгалтерского труда, о счастливом миге сведения баланса.

Вот тут и обнаруживается у Чапека элемент самопародии, обесценивающий его незаурядное мастерство. Средневековый кустарь (а из вышеизложенного, надеюсь, ясно, что это комплимент), он работает на современном материале, не требующем мастерства: на конвейере, в газете. Серебряный кубок, которым забивают гвозди. Чапек анахроничен, как римский папа, летающий на самолете; самолет называется «Пастырь-3». Философия, которую Чапек строил в газете, была «карманной» (название сборников газетной эссеистики Арнольда Беннетта).

В понятии «современная демократия» содержится если не идейное, то стилевое противоречие. Как стилевой принцип демократия противоречит современному индустриальному обществу. Мы сейчас не говорим о политических экспликациях этой несовместимости, ограничиваясь чисто культурным, даже уже — эстетическим измерением. И Маяковский, и Пикассо — художники эры тоталитаризма, независимо от того, в каких отношениях состоял тот или другой с тоталитарным строем. Конструктивизм в целом — тоталитарный стиль, стиль эпохи тоталитаризма (см. «А все-таки она вертится!» Эренбурга). Швейцарская уездность демократии сюда явно не идет: не кантоны, а Кантон (три миллиона жителей!). Массовое общество закономерно порождает тоталитаризм (Ханна Арендт). Художник, противостоящий этой тенденции, эстетически реакционен или, скажем мягче, анахроничен. Этот анахронизм можно, однако, удерживать как моральную позицию, как некую благородную «старомодность» (желающие могут при этом говорить о «вечных истинах»). Но эта позиция ведет к уходу из живого искусства: случай Чапека и (конечно же, в более сложном варианте) Томаса Манна. Отсюда начинается путь к пародии (Т. Манн: пародия — это игра с формами, из которых ушла жизнь). Эстетическая значительность в XX веке потребовала «злодейства». Гений — не только талант, но и характер. Там, где характер подменяется благоразумием (под маской «иронии»), — там и начинается пародия: игра с мертвыми формами. Знаменательно, что оба — и Т. Манн, и Чапек — дезавуировали музыку. Демократическая добродетель (у Манна не органичная, а спровоцированная рядом немаловажных обстоятельств биографического порядка) не дала обоим обрести подлинную гениальность. Для этого они были слишком культурны.

При этом трудно воздержаться от восклицания: долой искусство, если для его взлетов, требуется трагедия — трагедия, порождающая музыку. На вопрос, что предпочтительней: книга «Архипелаг ГУЛАГ» или общество, не знающее лагерей, — невозможно дать два ответа.

Но Карел Чапек нашел третий: он умер. Смерть Чапека по-своему гениальна, как уход Льва Толстого или смерть Блока. Он не мог «продолжать играть в мяч» — позиция, требуемая культурой. Об этой смерти также можно сказать: жил как человек, умер как поэт. И больше: он умер и за других, за чехов, за нацию жизнеспособных Швейков. Искупительная жертва, персонификация трагедии народа, не желающего примириться с трагедией, артикулировать ее. Смерть Чапека подняла его и над демократией, и над культурой. Это была дань, наконец-то выплаченная им большому миру и жестокому веку.

 

СОЛДАТКА

У Цветаевой, сдается, легче понять самый трудный текст, чем основополагающий биографический сюжет — факт ее самоубийства. Этого факта не должно было быть, он не укладывается в наше представление о Цветаевой, в ее «эйдос»: именно потому, что — факт, даже, если угодно, — «быт»: быт небытия. Цветаева быта не замечала, быта для нее не было, быт и был — небытие. Факт — не истина, это знают все философы-идеалисты. У Цветаевой же и никакого «идеализма» не было, важнейшее впечатление от нее — необычайная, из ряда выходящая жизненная, бытийная сила. «Сверх-сила», как предпочитала говорить она сама. Это сила, порождающая факты, а не зависимая от них. Даже кровопускание было для нее жизнью: какое уж тут самоубийство. «Вскрыла-жилы: неостановимо, невосстановимо хлещет жизнь». Жизнь — восстанавливалась в этой отдаче, в потерях и разрывах (десятки текстов, которые неуместно цитировать, настолько они хрестоматийно известны). Кровопускание и было жизнью. И эта бытийная сила давала ей силу не замечать быта и фактов. Житейские трудности — не цветаевский сюжет. Сюжет у нее один: «стол» — стихи, перо и бумага; бумага — простейшая, грубейшая, наждачная, ею одной можно было шкуру ободрать кому угодно. Не было даже людей: «сей человек был — стол». Были — «любви»: некие солнечные взрывы, превращение водорода в гелий. «Человек» — всегда и только! — сочинялся, это опять же было творчество, стихи, поэзия. Но как человек в действительности рождается не от стихов, а в некоем животном акте, так и стихи Цветаевой меньше всего были «стихами»: это был животный акт. «Я не более, чем животное, кем-то раненное в живот». Цветаева — тяжеловес-десятиборец, олимпийский боец. Ее стихи — циклопические сооружения, ворочание камней, соединяемых в некоей грубой гармонии. В сущности, это своего рода «дыр, бул, щил» или, скажем, Тредиаковский; в любом случае — нечто архаическое (футуризм — архаичен). Не Аполлон Бельведерский, но «курос». Не Афродита, но Артемида. Впрочем, образ бойцовой богини несколько снижен, переведен в героини: амазонка. Явная бисексуальность Цветаевой (смотри хотя бы «Письмо к амазонке») менее всего ассоциируется с сексом. Это односторонний акт некоего присвоения. Сонечка для нее — она же, но данная объективно, как предмет, «представление». А Цветаева была — Воля. И если продолжить шопенгауэровские ассоциации, то в этой Воле — в ее воле — не было никакого порыва к «самосознанию», каковое самосознание должно приводить к отказу от себя, то есть к тому же самоубийству. Воля оставалась слепой; слепая сила всегда кажется «сильнее», да и есть, у Шопенгауэра, сильнее. Цветаевой не могло наскучить созидание образов бытия актом миротворящей воли. Тогда почему все же самоубийство?

Здесь — цитата, из прозы о Брюсове: «единственный выигрыш всякого нашего чувства — собственный максимум его». Самоубийство ее было — захлеб жизнью, попросту — подавилась; то, что по-английски называется choking. Заглотнула слишком большой кусок. Чрезмерность — в ее стиле. Бытийная жадность: все впитать, все, попросту, — съесть. Возникает мифологический образ Природы как порождающей — и пожирающей! — Матери. «Могла бы — взяла бы в пещеру утробы».

Эта «мать» — матерь, материя — ощущается еще в девочке. Собственно, слово «девочка» в высшей степени неуместно. Ничего детского, ангелического: ребенок как сильное и злое существо, дикий зверь, он орет и пинает няньку ногами. В статье о детской литературе в СССР она то же выразила по-другому: ребенку какие-нибудь столярные поделки интереснее ангелов. Поразительно ее воспоминание о музыке: как ей хотелось играть — ногами, благо умела разводить ножные пальцы чуть ли не на октаву. О Цветаевой все время хочется так говорить — в плотяных, плотских терминах, да она и сама так говорила: «лбом, локтем, узлом колен». Никаких ланит и персей, скорее уж детали машин. Ничего не только банально «детского», но и «девического», будто сроду не было «девственной плевы». У зверей ее и не бывает. От зверя — сила в соединении с точностью, безошибочностью движения: инстинкт, генетика. Не «гений», а «мускул», как сама написала о Пушкине. Стихи идут — снизу, это даже не «трава» Пастернака, а некая преисподняя. Все великие так пишут. Гамлет укоряет Гертруду Клавдием: «Как вы могли спуститься с горных пастбищ к таким кормам?» Гениальность этих слов — в переведении людских отношений в грубо физический, животный план, в уподоблении любви выгулу скота. Но для Цветаевой «корма» — главное, и недаром у нее королева правее Гамлета. Возьмите ее «Магдалину», в которой усматривают христианскую сублимацию любви: у нее не Христос с Магдалиной разговаривает, а фаллос с вульвой: «В волосах своих мне яму вырой, спеленай меня без льна. Мироносица, на что мне миро, ты меня омыла, как волна». Сакральные масла предстают телесными выделениями, секрецией, секретом бартоллиниевых желез. И поэтому — никакой морали. «Жизнь выше морали» — это уж точно о Цветаевой сказано. И поэтому же — невозможность числить ее по разряду не только изящной словесности, но и культуры. Культура вся — условность, конвенция, знак и этикет. Тут Барт вспоминается: поэт ищет не тайну слова, а тайну вещи. У Цветаевой же само слово вещно (= веще). Не «логический абстракт», а «порождающая модель». Ее стихи — «философия имени», Каббала. Первоначальная сила слова как заклятия. «Поэзия заговоров и заклинаний». В этом контексте Цветаева — ведьма. Впрочем, она предпочитала другое слово: сивилла. «Сивилла: ствол», «сивилла: зев». Это не столько Овидий, сколько Мефистофель на Брокене, толкующий ведьме о расщелине и коле. То же — у Цветаевой: «Я любовь узнаю по щели, нет, по трели всего тела вдоль». Срамная щель Марины Цветаевой. Срам как источник красоты, мощи — мощной красоты.

Отсюда — основные мысли трактата «Искусство при свете совести». Собственно, мысль только одна: идите вы все со своими совестью и светом. Все важнее нас, поэтов, но мы не существуем среди «всех», среди среды. Среда есть посредственность: медиация, отношение, социальность. Поэт же — не только внекультурен и внеморален, но и асоциален. Поэт самодостаточен, как Бог Спинозы. Среда поэта — стихия. Он сам стихия, если угодно — стихийное бедствие.

«Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо не гибель, а возвращение в лоно. Гибель поэта — отрешение от стихий. Проще сразу перерезать себе жилы…

Когда я пишу своего Молодца — любовь упыря к девушке и девушки к упырю — я никакому Богу не служу: знаю, какому Богу служу… Все мои русские вещи стихийны, то есть грешны. Нужно различать, какие силы (в игре). Когда же мы, наконец, перестанем принимать силу за правду и чару за святость!..

Искусство — искус, может быть самый последний, самый тонкий, самый неодолимый соблазн земли… Третье царство со своими законами, из которого мы так редко спасаемся в высшее (и как часто — в низшее!). Третье царство, первое от земли небо, вторая земля. Между небом духа и адом рода искусство — чистилище, из которого никто не хочет в рай…

То же сомнительное пойло, что в котле колдуньи: чего только ни навалено и ни наварено!..

Часто сравнивают поэта с ребенком по примете одной невинности. Я бы сравнила их по примете одной безответственности. Безответственности во всем, кроме игры… Художественное творчество в иных случаях некая атрофия совести, больше скажу: необходимая атрофия совести, тот нравственный изъян, без которого ему, искусству, не быть. Чтобы быть хорошим (не вводить в соблазн малых сих), искусству пришлось бы отказаться от доброй половины всего себя. Единственный способ искусству быть заведомо-хорошим — не быть».

А вот, пожалуй, важнейшее («Кедр»):

«Если ты только не на острове, что вокруг тебя не искажено? Само понятие общежития уже искажение понятия жизнь: человек задуман один. Где двое — там ложь».

Поэтому любовь для нее всегда вела к поглощению любимого — и его уничтожению. Не так ли погиб от ее любви — Рильке? Обнимала — на хруст и лом костей. Заглатывала, забирала в пещеру утробы. Видела в любимом — свою проекцию, и только. Объектности не выносила, как Бердяев. «Любимого» лучше было убить, чем отпустить на самостоятельное — объектное — существование. Точнее: не убить — похоронить: в себе. Сама же сравнивала себя с братской могилой («Сахара»; то же — в «Расщелине»). Механизм этих убийств был — выдумывание человека, вдумывания в него — своего; другой представал некоей Цветаевской эманацией, не больше. (Деталь: младшую сестру заставляла читать стихи вместе с собой, в унисон: почти скандальный, невысокого вкуса в любом случае, феномен «сестер Цветаевых»; сюжет здесь — элиминирование другого: ты не человек, а подголосок, эхо.) Когда все-таки замечала несовпадение идеального образа с реальным человеком — разочаровывалась и бросала, рвала. Способность любви была у нее — способность воображения; это не любовь, а та же поэзия, ее черновики. Гордыня? А, собственно, перед кем гордиться, если ты заведомо один, одна? Демон — он ведь только для читателей Лермонтова существует, никак не для самого Лермонтова, который и есть — Демон. О Боге («Я Бог таинственного мира, весь мир в одних моих мечтах») говорить в данном случае не стоит, потому что Бог, по слухам, хочет Своего Другого, Он хочет любить, эта божественная любовь и есть творение. А поэту, Демону, другого, как мы видели, не нужно, другой — это ложь, это «Тамара». У поэта есть другой Другой, много интереснее — Черт. Он сам — Черт, «Мышатый».

Впрочем, одиночество — это и есть гордыня. В конце лучшей своей прозы «Черт» Цветаева пропела настоящий гимн Мышатому: «Тебе я обязана своей несосвятимой гордыней… Ты один, у тебя нет церквей, тебе не служат вкупе… Там, где много, — тебя нет… тебя, которого первая и последняя честь — одиночество. Если искать тебя, то только по одиночным камерам и чердакам Лирической Поэзии».

Тут дело не в чердаках, а в подвалах: подполье, хтоническая глубина.

Если она когда-либо (в детстве) соглашалась быть Тамарой, то только у Черта, чем, нечаянно и удачно, кончалась эмигрантская публикация вещи («Мама, а какая рифма на „кумира“? Тамара?») Потом сама стала Чертом (Пастернак — Тарасенкову: «черт в юбке») и сама пользовала всяческих Тамар.

Люди от нее, похоже, разбегались, как сбежала та же Сонечка. Возлюбленных, их спасала недолговечность, переменчивость, забывчивость цветаевской любви. Выносить ее, противостоять ей могли — люди малозначительные, вроде «Юры З.» (к тому же сильно похожего на педераста). В «Черте» она объясняла это так: «Это ты разбивал каждую мою счастливую любовь, разъедая ее оценкой и добивая гордыней… Это ты сберег меня от всякой общности, нацепив мне, как злой сторож Давиду Копперфильду, на спину ярлык: „Берегитесь! Кусается!“» Кусалась — отменно. Тому же З. сказала: «Юра, вас любят женщины, а вы хотите, чтоб вас уважали мужчины». Помимо словесного, поэтического дара — «языкастость», умение задеть и ранить словом: проявление все той же силы. Несдержанной, несдерживаемой силы. (Именно язык, а не «язычок», как пишет одна исследовательница, не замечающая, что к Цветаевой никак неприложимы уменьшительные суффиксы: как с таким слухом — отсутствием слуха! — можно браться за Цветаеву!) Но любила и слабых, побежденных, бедных, обреченных: все тот же критерий выброшенности из жизни, изгойства, одиночества на другом полюсе. Отсюда — любовь к евреям, персонификация еврейства в Христе. Однако и тут был элемент гордыни, более ощутимый, чем «сострадание»; стать на сторону побежденных — значит по-другому проявить собственную силу, бросить вызов, принять героическую позу, подчеркнуть себя. «Одна из всех, за всех, противу всех». Когда же бедняки собирались в массу и устраивали Революцию — упивалась Революцией как силой, как стихией. Хорошо, свободно чувствовала себя в простонародной толпе, в противность, скажем (сама сказала), любому интеллигентскому сообществу и сотрудничеству. Когда она пишет, что в аудитории сильно пахло голенищами, чувствуется, что эти голенища ей нравятся. Ее «большевизм» — вне всякого сомнения: максимализм (точный перевод). Она «народна», одинока и народна. Если одиночество и гордыня — это черт (Томас Манн), то одиночество и всеобщность, кантовская «общеобязательность» — гений. Гений же — это не столько дар — даровитых пруд-пруди, — сколько характер, то же бесстрашие (Бродский, в разговоре: «Вообще, хули бояться?»). Гений должен уметь «преступить», гений — это злодейство: вот ее глубинная связь с Революцией (прописная — ее). Написала об этом лучше всего в прозе «Мать и музыка» (переживания перед клавиатурой — за что любила клавиши):

«За страсть — нажать, за страх — нажать; нажав, разбудить — все. (То же самое чувствовал, в 1918 году, каждый солдат в усадьбе.)»

Яснее не скажешь: искусство — грабеж и поджог.

Еще о музыке. У немцев есть выражение: хороший человек, но плохой музыкант. Сохранилось ее письмо к Эренбургу, приведенное в его мемуарах: «Вы правы. Блуд (прихоть) в стихах ничуть не лучше блуда (прихоти, своеволия) в жизни. Другие — впрочем, два разряда — одни, блюстители порядка: „В стихах — что угодно, только ведите себя хорошо в жизни“; вторые, эстеты: „Все, что угодно, в жизни — только пишите хорошие стихи“. И Вы один: „Не блудите ни в стихах, ни в жизни. Этого Вам не нужно“». Странное это зрелище — Эренбург, чему-то учащий Цветаеву, умный глупую, средней руки литератор — литературного гения. (Уговорил не печатать «Лебединый стан» — не лучшее у Цветаевой, но гениальный подзаголовок: «белые стихи».) Как раз Цветаевой «блудить», своевольничать было «нужно». «Девочке нужно, нужно, нужно». Чего Эренбург не понял, так это того, что цветаевский «блуд» никак не подпадает под понятие греха. Само искусство не подпадает (см. выше — «Искусство при свете совести»).

Впрочем, простаком Эренбург уж никак не был, и в «Портретах русских поэтов» написал о ней много верного. Заметил, например, сосуществование «барышни» и «паренька» (не отсюда ли у самого — одна из новелл «Тринадцати трубок»?) Но это, в предлагаемом контексте, мелочь. Вот интереснее: «Цветаева — язычница светлая и сладостная. Но она не эллинка, а самая подлинная русская, лобзающая не камни Эпира, но смуглую грудь Москвы». Это, в отличие от предыдущего, не совсем точно, но наводка правильная. «Москва» для нее мелковата. Это ее «русско-сказочный» период, не более: все эти «Молодцы» и «Царь-девицы». «Болярыня Марина». Это она быстро изжила. Верно же — указание на язычество, и корни такового следует искать именно в «Эпире».

Вот хорошо у Эренбурга: «Где-то признается она, что любила смеяться, когда смеяться нельзя. Прибавлю, любит делать еще многое, чего делать нельзя. Это „нельзя“, запрет, канон, барьер являются живыми токами поэзии своеволия».

«Зато от бабки родной — душа, не слова, а голос. Сколько буйства, разгула, бесшабашности вложены в соболезнования о гибели „державы“».

Держава гибнущая у нее — не империя Романовых, а Троя. Эренбург здесь не уловил масштаба ее язычества, ее мифичности.

Вопрос: подлежат ли мифические боги и герои моральному суждению? Применимо ли к ним понятие греха? У древних, откуда мифы, такого понятия во всяком случае не было. Было понятие трагической вины, просто — трагедии, столкновения с богами, с роком. Цветаевский рок был — стихи: не как «отвлеченное начало» поэзии, литературного творчества, а как бытие поэта, поэтом. Единство творчества и судьбы. А такое единство есть миф: образ, становящийся жизнью. Оплотняющаяся фантазия, онтология снов. Вот уж на чьем примере понимаешь, что поэт — это быть, а не «писать». Это Сартр пускай пишет, почему с ним за всю его длинную жизнь ничего и не произошло, несмотря на весь его «радикализм». Писанина гениальна только тогда, когда она выше самой себя, когда стихи больше стихов, когда поэт становится мифическим героем, самим мифом. Миф, по Лосеву, — исполнение идеального замысла о себе, совпадение личности с эйдосом. А если слово «замысел» заменить словом «вымысел», то это будет максимальным приближением к пониманию поэтического мифа, мифа о поэте, мифа поэта — поэта как мифа. Поэт — жизнь в согласии с вымыслом. Цветаева гениальна потому, что она мифа касалась не в стихах только, но воплотила мифический сюжет своей судьбой.

В статье «Эпос и лирика современной России» она дала это свое понимание поэтической судьбы на примере Маяковского — недостаточности, у Маяковского, этой судьбы:

«Приобрел эпос, потерял миф.

Если Маяковский в лирическом пастернаковском контексте — эпос, то в эпическом действенном контексте эпохи он — лирика. Если он среди поэтов — герой, то среди героев — он поэт. Если творчество Маяковского эпос, то только потому, что он, эпическим героем задуманный, им не стал, в поэта всего героя взял. Приобрела поэзия, но пострадал герой.

Герой эпоса, ставший эпическим поэтом, — вот сила и слабость и жизни и смерти Маяковского».

Ее же сила в том, что она в поэзии не только поэт, но и «герой», мифический герой. Ее поэзия не снизила до «поэта». «Герой» в ней не пострадал.

Миф Цветаевой — Федра: кровосмесительство, инцест.

Здесь нужно вернуться к ее самоубийству. Еще раз: на какие-либо «трудности» (это слово следует давать только в кавычках) списывать это нельзя. Судомойкой не взяли? В Чистополе не прописали? Смешно! В Париже ведь нищенствовать куда труднее, чем в Елабуге. Искать, копать надо не там: не снаружи, а внутри. Среди своих.

Ближе всех к истине подошла сестра Анастасия: видит причину самоубийства единственно в конфликте с сыном. Приводит его слова: одного из нас вынесут отсюда ногами вперед. Ассоциация неизбежная — смерть матери Сергея Эфрона: когда покончил с собой ее четырнадцатилетний сын, она повесилась на том же крюке. Анастасия говорит, что Марина заклинала смерть, отводила ее от Мура: погибнуть должен кто-то один, пусть это будет она.

Эта интерпретация способна произвести впечатление, но один вопрос остается нерешенным: а почему, собственно, Мур не желал жить с матерью, не мог, буквально, ходить по одной с ней земле? Почему их отношения должна была разрешить только смерть?

Анастасия пишет, как ее поразило, что в письмах Мур ни разу не назвал мать — матерью, писал только «М. И.» Можно и другие цитаты привести из его писем — к тетке Лилии Эфрон (та же «Марина Ивановна»): «Она многократно мне говорила о своем намерении покончить с собой, как о лучшем решении, которое она смогла бы принять. Я ее вполне понимаю и оправдываю».

К Дмитрию Сеземану: «Я пишу тебе, чтобы сообщить, что моя мать покончила с собой — повесилась — 31-го августа. Я не собираюсь распространяться об этом: что сделано — то сделано. Скажу только, что она была права, что так поступила, и что у нее были достаточные основания для самоубийства: это было лучшее решение и я ее целиком и полностью оправдываю».

Рефрен обоих писем в этих «понимаю и оправдываю»: «полностью», «вполне».

Естественно, исследователи уцепились за легенду о Муре как нравственном чудовище — и посильно эту легенду раздувают. Между тем его письма, недавно изданные, в этом представлении отнюдь не укрепляют. Возникает образ вполне корректного юноши: интересуется литературой, ходит на концерты, сдержан и по-джентльменски замкнут, очень неглуп, разбирается и в книгах, и в людях; при этом полон самого что ни на есть юношеского идеализма: собираясь в военкомат, на призывную комиссию, приоделся, как на торжество.

Сохранились не только письма Георгия, но и его дневники по приезде в СССР. Там тоже нет «мамы», но есть «мамаша»: очень «не парижское» слово, даже не из грубо простонародного, а «мещанского» лексического пласта. Эта «мамаша» — знак стесненности чувств, боязни их продемонстрировать. «Как мальчишкой боишься фальши». То есть, если идти до конца, — этих чувств и не было. Он не видел Цветаеву матерью. Она и не была ему матерью.

Вместо матери была — «мачеха»: Федра.

Реакция Георгия на мать была типичной реакцией ребенка, подвергаемого сексуальной эксплуатации, инцесту.

Нужно ли это доказывать? Это нужно увидеть. «Герменевтически» узреть. Увидев, в доказательствах больше не нуждаешься. Это настолько в стиле Цветаевой, всей ее бунтарской, не считающейся с условностями и законами сути, настолько соразмерно ее «безмерности», настолько выдержано в масштабах мифа, что, поняв эту о ней истину, повышаешь, а не понижаешь градус отношения к ней. Подлинный модус этого отношения — благоговейный ужас. Да, это действительно крупно. Это — жизнь в мифе, это миф. И — это очень похоже на ее стихи.

(Написав это, нашел у Зинаиды Шаховской: «Скажу даже, ни один из самых знаменитых писателей, русских или иностранных, в личном общении не вызывал во мне такого трепета, а иногда и священного ужаса…»)

Я понимаю, что требуются доказательства. Их сколько угодно, и больше всего — в стихах. Книга «После России» переполнена инцестуозными мотивами — и ожиданием некоего Моисея в тростниках. А нам говорят про какого-то «Бахраха». Просто вдруг в этом, надо полагать, ничего не подозревавшем человеке, она усмотрела то самое «дитя», о котором пишет в цикле «Час души»:

Мур был обречен до рождения. Еще в цикле «Георгий» 22-го года: «Ты больше, чем Царь мой, Ты больше, чем сын мой!» Или прочтите следующее — в записях «О любви»:

«Я, о романе, который хотела бы написать: „Понимаете, в сыне я люблю отца, в отце — сына. Если Бог пошлет мне веку, я непременно это напишу“.

Он: „Если Бог пошлет Вам веку, Вы непременно это сделаете“».

Это не фантазия, это судьба, рок. У нее это шло еще с ростановского «Орленка». За Сергея Эфрона она вышла потому, что он был похож на герцога Рейштадтского, а сын, ей показалось, похож на Наполеона. Этого было достаточно для принятия некоего решения: наконец — он, наконец — мой!

И снова вспомним: «единственный выигрыш всякого нашего чувства — собственный максимум его».

Это было сознательное решение, «экзистенциальный выбор». Поэтому здесь неуместен никакой «психоанализ», и я отнюдь не этим занимаюсь. В предлагаемом сюжете, точнее, в его толковании — ни грана «редукционизма». Я не свожу творчество Цветаевой к моментам ее (сексуальной) биографии, а эту биографию стараюсь понять как продиктованную потребностями и масштабом творчества. Она была поэт тотальный, тоталитарный: все было стихами, поэтический сюжет определял жизненные движения. Все было принесено стихам в жертву — даже собственный сын.

В «Искусстве при свете совести» она писала:

«Меня, например, судят за то, что я своего шестилетнего сына не отдаю в школу (на все шесть утренних часов подряд!), не понимая, что не отдаю-то я его именно потому, что пишу стихи…» Дальше следуют стихи к Байрону: «Свершилось! Он один меж небом и водою! Вот школа для тебя, о ненавистник школ!» — и продолжает:

«А пишу-то такие стихи именно потому, что не отдаю.

Стихи хвалить, а за сына судить?

Эх вы, лизатели сливок!»

Поразительный текст. Отдать сына — за стихи. Ей невдомек, что он не Байрон.

Для нее он Байрон, потому что — Георгий. Слова, ставшие плотью.

Впрочем, здесь Байрон — она.

Это своего рода каннибализм, человеческие жертвоприношения на алтарь поэзии. А те, значит, которые усмотрят в этой практике неэквивалентный обмен, — пенкосниматели. «Любишь кататься — люби саночки возить». Она везет на саночках — труп сына, ею же и убитого. При этом ей мнится, что убивает она — только себя: не различает сына, это — часть ее. «Часть речи».

Все это — прославляемая и пресловутая «поэтическая правда». Настоящий поэт, по-настоящему понятый, способен вызвать ужас — как стихия: безликая стихия. Во всяком случае — сверхличная. И еще раз: морализирование здесь неуместно, в мифе нет морали, потому что нет психологии. Мораль и появляется как результат открытия психологии — переживаний индивидуальной души.

Поэтому и не нужен «психоанализ» — потому что не было никакого «невроза», ничто не отягощало «бессознательного»: все сознавала. Невроз возникает как результат конфликта индивидуума с социальной нормой. Случай Цветаевой — ни нормы, ни личности. Цветаева не личность, она архетип, миф.

Была, однако, «психопатология обыденной жизни»: оговорки и описки. Прозаический текст «Страховка жизни» — сплошь такая описка.

К эмигрантской семье, сидящей за скромным ужином, приходит страховой агент, молодой человек. Семья — мать, отец и малолетний сын. Агент рассказывает о преимуществах страхования жизни и предлагает соответствующий контракт. Сплошная проза. Но дальше начинается бред. Подбивая клиентов подписать договор, агент приводит случаи из жизни, свидетельствующие благотворность подобных акций, — и тогда оказывается, что его мать чуть ли не разбогатела, получив страховку за шестнадцать (16) разным образом погибших сыновей. Он остался последний, и мать его никуда от себя не отпускает. С отцом у агента какая-то неясность, но мать — есть. «Но мать была» — такими словами заканчивается этот фантастически абсурдный текст.

Мать наедине с сыном. Единственность сына. «Едина плоть».

«— О, вы не знаете мою мать, она каждый раз, как поздно бы я ни вернулся со службы, — несчастные случаи, ведь, во все часы! — в десять часов, в одиннадцать часов, в двенадцать часов, в один час, — встает и греет мне обед. Вот и сегодня она выйдет мне навстречу в Issy-les-Moulineaux. Разве я могу жениться! Мне двадцать шесть лет, и я ни разу, понимаете, ни разу, не пошел без нее в синема и не проехался на пароходике. On prend tous ses plaisirs ensemble. (Мы всегда развлекаемся вместе). Разве я могу жениться?

— Вы чудный сын! — от всей души воскликнула она, невольно переведя глаза на своего и точно спрашивая. — Дай бог здоровья вам, и вашей матери, и вашему отцу!

— Да, здоровье мне необходимо, мне уходить — нельзя. Будем надеяться, что и ваш сын будет вас радовать».

Этот текст не похож ни на что, кроме самой Цветаевой: в «Страховке жизни» она ощущает себя сыноубийцей. По-другому эту вещь понять нельзя. (Впрочем, понимают: одна исследовательница пишет, что тема «Страховки жизни» — сердечность русских, противопоставленная бездушию европейцев.)

Поэтому, и только поэтому, появился цикл «Стихи к сыну». Никакого «СССР», никакого «большевизанства» там нет и в помине. Просто иногда, опоминаясь, она понимала, что сыну будет лучше в любом месте — только не с ней. Писала Тесковой, что в СССР она потеряет Мура: пионеры, походы, коллективная судьба; но, как говорят эти стихи, готова была порой отдать сына даже Сталину: все лучше, чем с ней.

(От нее всю жизнь убегал муж: санитаром на первую мировую — после того как она, не успев родить ребенка, завела скандальный роман с Софьей Парнок, — в Белую армию, наконец в НКВД. К черту в лапы, только подальше от нее. Выходя из поэтических запоев, Цветаева понимала, насколько она невыносима для окружающих.)

Мур в России — Каспар Хаузер.

Мур — Амур. Тут не рифма, а опять же миф. Рядоположение Венеры с Амурами на старинных картинах всегда наводит на мысль о каких-то сексуальных играх — в то же время предельно, божественно невинных. («Птичий грех», как говорили в русской деревне о снохачестве.) Что-то вроде Тициана: «Венера утешает Амура, ужаленного пчелой». Вот так она должна была воспринимать эту страсть, которую, в поэтической своей ипостаси, никак не могла считать греховной. Вообще грех — какое-то мелкое для нее слово, слишком пассивное: она — не подверженность греху, не «страдательность», а — активность его, его носитель. Но то, что в жизни можно назвать грехом, в поэзии было — стихом. Искусство — «незаинтересованное созерцание», следовательно невинно. А в жизни она не жила, только иногда просыпалась. Однажды проснулась в Елабуге.

Что ее разбудило? «Луна — лунатику»; «У лунатика и гения Нет друзей. В час последнего прозрения Не прозрей». Можно вспомнить и «Наяду»:

«Вечный третий» — купальный костюм: собственное ее объяснение. С сыном нужно быть — голой. Смерть придет, когда сын вырастет, когда нужно будет одеться. Одежда, любая, всегда и только — смертная. Она хотела быть, всегда и только, — голой. Это вот и есть бытийная — не культурная, не социальная, даже не словесная — вещная правда. Тайна плоти — голизна. Голизна — бессмертие, духовность, божественность плоти. Тяжесть земная — не земля, а одежда: культура, знаки, конвенция и этикет.

Несмотря ни на что, Цветаева жила в раю, до грехопадения — не сознавая наготы и не ведая стыда. Как говорил обожаемый ею Сергей Волконский о Москве лета 1919-го, когда в голодную красную столицу вдруг завезли откуда-то колоссальное количество яблок: «Мы в раю: ходим голые и едим яблоки».

Но если у Волконского это было метафорой, аллегорией, эмблемой, то у Цветаевой подобные ситуации, воплощаясь в стихи, всегда сохраняли прямое, буквальное значение, точнее — реальность. Необычность Цветаевой в том, что ее искусство — это прямоговорение. Я бы не стал искать у нее иносказаний. «Цветущий отросток» — отнюдь не метафора, даже не метонимия. Искусству прямоговорение абсолютно противопоказано (Шкловский), но у нее — получалось, и в этом прямоговорении, в назывании вещи своим именем оно, искусство, обретало некую бытийную силу. Ведь Адам в раю не только ел яблоки, но и давал имена животным и растениям. Назвать — создать: здесь это не «критический трансцендентализм», но самая настоящая онтология. У Цветаевой вновь ощутим акт сотворения бытия, и натуральное у нее сильнее супранатурального — божественнее. В отличие от Канта, она умела действительно рожать, а не только задумываться о механизмах семяизвержения. За словами всегда виден предмет — совершенно реальный, физически ощутимый. Вышеприведенный пример о Христе и Магдалине — один из тысячи. Когда она пишет о пере и белой странице, об ученическом стилосе и восковой дощечке («Федра — Послание»), о дожде и пашне, то это именно Федра и Даная: одна, жаждущая Ипполита, другая — осеменяющего дождя. Она не писала о них — она была ими.

Еще и еще раз: это жизнь не только вне морали, но и вне культуры. И если (тот же Шкловский) задача искусства в том, чтобы давать ощущение заново переживаемого бытия, то она это ощущение дает максимально. Так переживают бытие звери, у них, надо полагать, никогда не наступает никакого «автоматизма восприятий», — терять чутье им не след. Но зато у них никаких «переживаний» — моральных мук. (И тут приходят в голову алкоголики и венерики: попав в больницу, на отдыхе, они отнюдь не каются и не посыпают головы пеплом, а всячески резвятся: все время — юмористические истории и самое искреннее веселье. Они ведь тоже люди эпические, в стихиях живущие, и психологические изыски — не для них.)

Нужно, однако, вернуть ее в Россию: не в самом же деле Троя. (Троя осталась в Париже, где Троянской войны, как известно, не было.) Россия, натурально, будет архаическая, с купальными игрищами (тот же Эренбург): даже не Московская, а до: древляне и поляне, предающиеся свальному греху. О христианстве, понятно, речи нет. «Христианская немочь бледная». (Где-то пишет, что молилась в Кунцеве дубу.) Русь — не «Царь Небесный исходил благословляя», а упыри, скифы и цыганщина; из имперского периода — каторжанка на этапе, заговаривающая зубы конвойному. Леди Макбет Мценского уезда (детоубийство тут как тут). Какая-нибудь Ахматова против нее — что та самая Сонетка, которую утопила Катерина Измайлова. (Разница — она бы не за Сергея цеплялась, а эту Сонетку отбила у него: это ведь та же «Сонечка».) Очень бы ей пошло конокрадство, вроде как у Чехова в «Ворах». Но это все — как бы фольклор, а ее требуется перевести в миф, в русский миф. Дорогу показал соразмерный гений — Пастернак:

«Цветаева настоящий большой человек, она прошла страшную жизнь солдатской жены, жизнь полную лишений. Она терпела голод, холод, ужас, ибо и в эмиграции она была бунтаркой, настроенной против своих же, белых. Она там не прижилась» (запись в дневнике А. Тарасенкова).

Главные тут слова — солдатская жена. Проще и лучше — солдатка (думаю, что Пастернак так и сказал). С этим определением она без зазора ложится в русский сюжет. Мифическое соотнесение — Ярославна, плачущая зегзицей. Это больше, чем история, это миф: Россия — брошенная жена. Это ее, России, «элементарный образ», как говорил Юнг вслед за Я. Бурхардтом. Элемент значит стихия, первобытие. Тут Бабель вспоминается: «Вот передо мной базар и смерть базара». История России — иссякновение стихий, упадок, распад, схождение на нет бытия. Это такой же парадокс, как самоубийство Цветаевой. Этого не должно было быть. Рыбная ловля, охота и бортничество, хлебный экспорт, каспийские осетры и Тихоокеанская железная дорога обратились в баб, пашущих на коровах. А куда же делась пресловутая пенька? Пошла на веревку Цветаевой.

Не вспомнить ли еще одну солдатку — Пенелопу? Меня занимает символика распускаемого ночью ковра. Я справился у Отто Ранка («Инцест-мотив в литературе и мифологии»), но у него ни слова о Пенелопе. А как быть с Телемаком? Так что же такое распускаемый ковер? Не есть ли это — нечто неестественное, против природы (женской) идущее: нечто, обращаемое вспять? И не есть ли инцест матери с сыном — обращенное вспять материнство? «Могла бы — взяла бы в пещеру утробы». И почему упорно отвергаются женихи?

У Цветаевой, правда, «женихи» были, и тут ее статус солдатки приводит на ум чисто бытовые ассоциации: солдатка — гулящая бабенка. Но это — поистине девятнадцатый век. В русской деревне сорок первого и последующих годов «гулять» было не с кем, потому что все мужики стали солдатами, все ушли в Одиссеи.

Но оставались — Телемаки.

Теперь мы можем понять сверхличное значение цветаевской судьбы, ее архетипичность, — увидеть Цветаеву как символический образ России. Понять ее в паре с ее Муром. Какая уж тут психопатология. Да и «поэтическая безответственность» предстает пророческим служением, репрезентативной демонстрацией будущего, раскрытием книги судеб. Кем же надо быть, чтобы носить в себе все бывшие и будущие русские судьбы? Да, эта женщина была поистине femme fatale. Фатальность здесь — не разорение и самоубийство десятка любовников, а фатум, Рок, предвестие всеобщей гибели. Она, как Германия у Томаса Манна, взяла на себя вину времени. Была виной времени.

Марина Цветаева — сама Россия, русская земля и — одновременно — гибель ее и разорение. Это от нее, от матери-земли, в ужасе и отвращении разбегаются сыновья. Все Телемаки делаются Одиссеями. Произошло самоотравление русской жизни, аллергическая реакция на собственные ткани. И выпал отвратительный бытовой осадок — те самые «ковырялки», о которых сделал телерепортаж некрофил Невзоров: нечто вроде русской вариации на тему мифической же Бобо.

Требуется возвращение Одиссея.

9 мая 1996, День Победы