Конец стиля

Борис Парамонов

Конец стиля

Содержание

I Конец стиля Моцарт в роли Сальери Ной и хамы Ион, Иона, Ионыч Голая королева Зощенко в театре

II Поэт как буржуа Бессмертный Егорушка Долгая и счастливая жизнь клоуна Аллан Блум и Вуди Аллен Стивен Спилберг показывает глупости Рэпперы в Дарлингтон Холл Серые рыбки Губернатор едет к тете Последний поэт

К ПОНИМАНИЮ ЗАПАДА Пантеон: демократия как религиозная проблема Красное и серое Дом в пригороде Воительница ТРИ СМЕРТИ Провозвестник Чехов Чапек, или О демократии Солдатка

РАЗНОЕ Русский человек как еврей "Говно" Возвращение Чичикова Женотделки из джима Ищите женщину! Красота и мир Пегасы и клопы К вопросу о Смердякове Американец Розанов МАРКИЗ ДЕ КЮСТИН: ИНТРОДУКЦИЯ К СЕКСУАЛЬНОЙ ИСТОРИИ КОММУНИЗМА ПОРТРЕТ ЕВРЕЯ

КОНЕЦ СТИЛЯ

ПОСТМОДЕРНИЗМ

Вопрос о постмодернизме берут обычно как узкоэстетический, тогда как это вопрос общекультурный, даже поли-тическое измерение имеющий, поскольку политика входитв сферу культуры. И если фиксировать этот политическийаспект, искать его формулировку, то здесь понятию постмодернизма окажется синонимичным понятие демократии. Демократия и есть постмодернизм. В свою очередь демократия есть особый, вполне определенный тип культуры, взятой уже в предельно широком значении термина -- как образ жизни, как стиль. Демократия как культурный стиль -это отсутствие стиля, отнюдь даже не эклектика александ- рийского типа. Стиль противоположен и противопоказан демократии. Носитель, субъект демократии -- единичный, атомизированный, ни в коем случае не сублимированный и не сублимируемый человек, непосредственное самовыра- жение, "это" Гегеля. По Достоевскому, это человек, взятый со всеми его почесываниями; там, где почесывания, там нет места стилю, манере ("манерам"), "культуре". Постмодернистическая демократия или демократический постмо- дернизм -- это телешоу, на котором школьницы средних классов обсуждают темы вагинального и клиторального ор-газма. Это нечто, во всяких культурах и манерах считав-шееся неудобосказуемым, подавлявшееся цензурой.Реминисценции из Достоевского можно продолжить: "Бобок" -- если не посмертное, то разложение во всяком случае. Все обнажились и заголились. Но здесь нужно по- мнить все коннотации слова "разложение": не только мо-ральный или физиологический термин, но и прием кубис-тической живописи. Разложение в этом смысле равнозначноредукции. Постмодернизм как демократия редуцирует, а несублимирует. Человек здесь (не универсально, а эмпиричес-ки) конкретен, отнюдь не "целостен". Почесывания в де-мократии уважаются как всякая данность, как "мульти

6 Борис Парамонов

культурализм". Но мультикультурализм и есть отсутствие культуры как (универсальной) нормы.

"Универсально" в нынешнем человеке его природное, космическое начало. Здесь мы коснулись уже темы современной квазигуманитарной науки, какой-нибудь структурной антропологии. Она уничтожает человека как "я", человек оказывается случайной точкой пересечения космических стихий. Структурная антропология это сегодняшний дарвинизм, она производит человека не от обезьяны, а от индейца, у индейцев же нет "я", субъекта. Та же установка в психологии Юнга. Даже субъективист Фрейд писал о "фикции я". Но это научно-обобщенная интерпретация человека, а массовый, то есть демократический, то есть подлинный, постмодернизм берет человека в его эмпирически конкретной данности, как "это", принимая его временность, условность, случайность в качестве не подлежащей обсуждению ценности. Ценность человека определяется фактом его эмпирического существования, и демократия не считает себя вправе предъявлять ему дальнейшие -- культурные -- требования, вырабатывать в нем нормальное, нормативное "я". Фактичность и есть ценность, это данное, а не заданное, наличествующее, а не долженствующее быть. Задание демократии как культуры оказывается чисто количественным -- физическое приращение, возрастание бытия, "восстание масс".

При этом, однако, выясняется, что физический человек демократии, обнажаясь и заголяясь, отнюдь не "разлагается" в моральном смысле, что это как раз живой человек, а не труп "Бобка". Не произошло ничего страшного, все остались живы, лицо человека не редуцирована его дето-родными органами, страхи Достоевского были иллюзорны: совсем не обязательно умереть, чтобы говорить о "последнем". Жизнь, наоборот, обрела некую необходимую физиологическую глубину, вроде той, что демонстрировал Ганс Касторп Клавдии Шоша на рождественском вечере в Берг-гофе. Жизнь "остранилась" -- и стала ощутимее. Для этого нынешнему человеку, в отличие от Касторпа, не надо даже переходить на французский язык. Язык вообще подменяется элементарным жестом, хватательным движением руки, как у Гегеля в том же примере. Это и есть победа визуального начала над словесным в постмодернизме.

В России, как во всякой провинции, увлекаются модой -- и до сих пор не заметили, что моды нынче не бывает: как

7 Конец стиля

общеобязательной установки, как нормы и стиля. Мода -- это для бедных, как супермаркет. То, что на Западе называют модой, это всегда и только единичное самовыражение, предельная индивидуация. Существуют мода и стиль в субкультурах, и они необходимо партикулярны, отнюдь не универсальны, а это уже вызов стилю как общеобязательному культурному требованию. Мода это то, что "к лицу", а лицо единично. Именно так: не норма как универсальный закон, не Единое, а единичное. Сегодняшние эстеты давно уже догадались о смерти моды, да и самого стиля как единой культурной нормы. Ибо стиль порабощает, сглаживает единичное как не идущую к делу шероховатость, -- тогда как эти шероховатости, фактура самого материала сейчас важны и выделяются. Господствует не стиль, а материал. Стиль же -- это война с материалом, тотальная его организация. Стиль -- понятие эпохи эксплуататорских обществ, французских королей и венских банкиров, вообще репрессивной цивилизации. Стиль бесчеловечен. Стиль идео-логичен, как всякое мировоззрение, но демократия принципиально отвергает мировоззрение, идеологию, она занята исключительно решением текущих проблем, ее метод -- частичная социальная инженерия (Карл Поппер). Она не знает вечности, и это не порок ее, а качество. Не может быть системотворчества в демократии, а стиль системен, целостен, тотален, "выдержан". Сегодня интересны мыслители несистематически мыслившие, скептики и эмпирики, то, что еще в прошлом веке удалялось в маргиналии, в мелкий шрифт. Какой-нибудь Антисфен оказывается интересней и нужней Сократа. Нормативные, стильные эпохи верили в Истину, в онтологически реальное царство идей. Последними платониками Запада были коммунисты, русские большевики. Сегодня остался один платоник -- Солжени-цын. Советская эпоха -- это стильная эпоха, со временем это поймут, уже начали понимать. Сама попытка тотальной организации бытия в большевизме уже стильна, уже стиль. Стиль замораживает, по рецепту Константина Леонтьева, борьба царского самодержавия против либералов была борьбой за стиль, за сохранение стиля. Таким стилистом был в России Победоносцев.

"Борьба за стиль" -- так называлась книга эстета Леонида Гроссмана, которому Дантес нравился больше Пушкина. Это понятно, ибо Дантес был красивый блондин, закованный в кавалергардский мундир, а Пушкин был по

томок негров безобразный -- и совершенно свободный человек, партикулярный, безмундирный: "мещанин", то есть демократ, не политический, а культурный демократ, то есть постмодернист. И одевался Пушкин небрежно, при щегольском сюртуке носил стоптанные башмаки. Пушкин не классик, и не ренессансное в России явление, а постмодернист. Он эклектичен, у него нет единого стиля, он гениальный имитатор, даже пародист. Прославленная всечеловечность Пушкина -- центон, только он заимствовал не строчки, а целые сюжеты, даже целые литературы. Пушкин бастард, полукровка, и в этом его преимущество, у него свободное отношение к культурному наследству, к стилям и жанрам, ему не нужно подражать Карамзину, скорее он хочет, как и положено негру, добраться до его жены, белой женщины. Это Сологуб (в мемуарах Елены Данько) говорил, что Пушкин -- негр, посягавший на русских белых женщин. Прошли те 200 лет, когда должен явиться будущий русский человек, моделированный по Пушкину, и он объявился, по крайней мере в поэзии, -Тимур Кибиров.

Но Пушкин как будущее России это и есть демократия. Если Пушкин был убит царским самодержавием, то только в одном-единственном смысле: задавлен стилем, принудительной нормой как установкой имперской, петербургской культуры. Недаром у него против Петра бунтует не только Евгений, но и Нева, он на стороне Невы или даже Волги со Стенькой Разиным. Вода -- живая вода -- против камня. Осип Мандельштам пишет петербургскую книгу "Камень", но кончает ее гимном дереву. Связь большевизма с русской традицией есть, но это связь скорее с Петербургом, чем с Москвой, с Николаем Первым, и не как деспотом, а как стилистом, эстетом. Тотальная организация, хотя бы претензия на нее -- это и есть установка на стиль. Деспотизм, тем более тоталитаризм художествен, искусство и утопию роднит дух перфекционизма. Художественная модель тоталитаризма -- классический балет, еще раз воспетый имперским поэтом Бродским (хотя и приземленный иронически в Соединенные Штаты, где Барышников не стесняется делить сцену с каба-ретными дивами). Сама армия была у Николая Павловича балетом. Он был перфекционист, и только потому тиран.

Наоборот, Сталин разрушил (конструктивистский) стиль раннего большевизма, заменил его эклектикой соцреализма -- и тем самым обозначил перспективу свободы. Где начинается эклектика, там зарождается свобода. Задним

9 Конец стиля

числом и задним умом ясно, что тут-то и началась новая русская свобода: когда комбригов переименовали в полковники, а людей по фамилии Якир, Уборевич, Гамарник, Корк, Вацетис, Путна заменили в армии люди по фамилии Ватутин и Конев, Ахрамеев и Язов. Об этом однажды написал хорошее стихотворение Александр Гитович. Ибо золотое шитье на мундирах новых генералов с крестьянскими разъевшимися физиономиями было бесстильно, а аскетическая униформа двадцатых годов на поджарых инородцах являла некий строгий стиль. Любой стиль "не русский" (и не французский, и не итальянский), потому что русский, француз, итальянец -- природные определения, а стиль -- любой -- антиприроден, он организован, культурен. Поэтому столь освобождающей воспринялась в России война 41-го года: война, как знали еще генералы Николая 1, "портит армию", превращает балет в естественное движение жизни и смерти. Война -- тотальное уничтожение стиля и тем самым освобождение жизни. Разрушается форма, но освобождается энергия жизни, Дионис побеждает Аполлона, а Дионис, как известно, демократ.

Дафна, избавившаяся от Аполлона, уже не дерево и не статуя -- а снова Дафна. Ее красота более не эстетична, это живая красота. Здесь вызов всем художникам. Не нужна идеализация -- то есть мрамор, -- для того чтобы выделить, заметить красоту. В Америке недавно вышла книга под названием "Энциклопедия безобразного". Стиль отнюдь не всегда "красота", стиль это выдержанность организации, осуществленная энтелехия. В этом смысле все живое стильно. Но этот несомненный факт в то же время приговор стилю как норме, как универсальной установке, ибо бытие принципиально плюралистично, нет единой нормы для ящерицы и лебедя. Флора и фауна дают урок постмодернизма. Мир демократичен, ибо дает одинаковые стартовые условия всем тварям. А нынешние зеленые и экологи даже пытаются обеспечить природу вэлфэром. Тонкий стилист Набоков расходился со своим любимым Гоголем в вопросе о красоте гадов. Проводимая параллель не работает, однако, до конца, потому что индивидуальность природы родовая, а не личная, в ней нет субъектов. Тогда-то и понимаешь, что стиль -- как выдержанное единство организации -- это штамп, стильность природы построена на повторяемости образцов, а не на индивидуальном вдохновении художника. Это поток, а не штучное производство.

10 Борис Парамонов

Художник же, как и столяр-краснодеревщик, из породы кустарей. Он номиналист. Можно без конца спорить о ми-мезисе в искусстве, но психологически художник уверен, что его порождающая сила -- его собственная, он сам создает свои "эйдосы", как и всякий творец, творит из ничего. Сведение художественного творчества к искусному мастерству, ремеслу не унижает художника, а необыкновенно его возвышает, подчеркивает его самостоянье. Донателло и Чел-лини считали себя резчиками. Творчество телесно. "Ах, Вася, скажите, отчего это соловей поет? -- Жрать хочет, оттого и поет". Зощенко здесь издевается не столько над Васей, сколько над соловьем. Художник, так сказать, не нуждается в сублимации, вернее, демонстрирует условность самого этого понятия.

Фрейд констатировал способность художника превращать невроз в творчество, что и есть сублимация, но он же говорил о структурной тождественности невротического симптома и произведения искусства. Невроз, если угодно, уже сублимация, а какая в нем "ценность"? Нужно быть Юнгом, чтобы усмотреть таковую. Критики факт сублимации, признаваемой, но не объясненной Фрейдом, выставляли как главное оружие против психоанализа, против его ре-дукционистской установки. Восстанавливался древний платонизм, коли творчество уводило творца куда-то за грань чистой и нечистой психологии, в какие-то сверхэмпирические измерения. Вспомним, однако, одно наблюдение Фрейда: о том, что никакая сублимация не удается до конца, то есть художника никогда не отпускают его персональные демоны, никуда он не уходит, остается все тем же, не делается ни счастливее, ни лучше. Он ничего не "изживает". Стал ли Сологуб лучше, написав Передонова? Нет, он по-прежнему мучил женщин, детей и животных -- брил котов. Творчество Сологуба не преображало самого творца, а просто что-то к нему добавляло, рядополагало, это простая арифметика. Так же Довлатову проза не заменила водки. Сублимация оказывается всего лишь паллиативом, местным лечением, болеутоляющим средством с ограниченным сроком действия: кружкой пива с похмелья.

Это индивидуальная терапия творца, защитный механизм, переведение неумения в прием. Тынянов гениально сказал, что художник всегда идет по линии наименьшего сопротивления, а усилия прилагает, норме и канону подчиняется эпигон. Творчество -- не уход в иные и лучшие миры, а

Конец стиля 11

умение настоять на своем, заставить любоваться своим уродством. Красота по-польски "урода", это обыграл в эффектном стихотворении Вознесенский. Достоевский был великий мастер этого дела, он и осознал "почесывания" как метод. Твор-чество -- это индивидуальная смелость, превращающая ком-плекс в норму: норму восприятия данного творчества как ценного. Это умение модницы обыграть свои некрасивые но-ги или плоскую грудь, уменье манекенщицы или модельера, отнюдь не "высокое искусство". Если здесь есть высота, то собственная, а не заимствованная у неба неподвижных звезд. И когда Фрейд говорит, что объективно существующей нор-мой люди считают просто-напросто высшие достижения своих современников или предшественников -- канонизируют уже достигнутое, -- то он по существу отвергает понятие сублимации, делает его ненужным в качестве особого термина. Это умножение сущностей без необходимости, метафизический реликт у Фрейда, обычная у него осторожность в общении с нормативной культурой буржуа. Норма -- это не про-зреваемая ценность, не интуиция потустороннего бытия, а конкретное достижение, рекорд, художник -- спортсмен-рекордист. Английское слово гесогd означает запись, фиксацию достигнутого, имевшего быть. Рекорд принципиально индивидуален и посюсторонен, фактичен, а не идеален. Царство небесное -- это ваше усилие. Красота в искусстве та же, что в "природе", -- во внешности красавицы, это "прирожденная заслуга". Впрочем, чтобы быть красивой, надо страдать, и поэты страдают -- пыхтят над строчкой.

Творчество при таком понимании демистифицируется, любая жизнедеятельность, требующая усилий, становится ему равна. Но это и есть постмодернизм и демократия. И это поняли современные художники, видящие в классике не вечные образцы, а повод для пародии. Пародия возникает в осознании условности, временности так называемых вечных достижений. Это не убиение классики, но остраненное ее оживление. Гандлевский пишет онегинской строфой стихотворение о водке -- тем самым заставляя ее работать, выводит ее из музея, возвращает стихам, в том числе пушкинским, их игровой характер. Все стихи шуточные, сказала молодая и умная Ахматова. Потом она постарела и стала писать серьезно. Результат ужасен -- "Реквием". Постмодернизм (а с ним и демократия) восторжествует в России окончательно, когда кто-нибудь догадается спародировать ахматовский "Реквием". Он и сам уже пародиен: "ни день,

12 Борис Парамонов

когда пришла гроза, ни час тюремного свиданья". Гроза здесь та, что в начале мая, а свиданье должно быть "заветным". Нельзя писать ямбические романсы об опыте большевизма. Нельзя писать длинные, толстые, уютные романы о шарашках и раковых палатах -- потому что читать их надо лежа на кушетке.

Стихи после Освенцима возможны, но если будет выведен в иной семантический план сам Освенцим. И это уже делается -- "Отпуск в Дахау" В. Сорокина. Пример показал Пазолини своим "Сало": взять фашистскую пыточную камеру как снимок собственной души. Почему "Двенадцать" великая вещь? Потому что Блок на стороне разбойников, и самого Христа поставил на их сторону. Это значит -- я разбойник, я Муссолини и Гитлер (а не какая-то там "Эмма"). То же пишет Томас Манн: и в "Брате Гитлере" (прикрываясь иронией), и прямым текстом в "Докторе Фаусту-се". Гитлер -художник, эстетствующий конструктор, вот в чем урок XX века, вот в чем урок Освенцима: невозможно искусство как жесткая конструкция, как шкловскианская тотальная организованность материала. Фашизм, тоталитаризм классичен, то есть репрессивен, и как всякая классика, как всякое художество нынче требует к себе игрового отношения. Гоголя никто не разлюбил, но его планы спасения человечества при помощи второго тома "Мертвых душ" уже у современников вызывали смех. Головой Гоголя нужно играть в футбол, что уже делается (повесть А. Королева). Сохранить любовь к Гоголю без веры в него -- вот постмодернизм. Это даже не любовь, а нечто сильнейшее -- эротическое отношение. Здесь опять нужно вспомнить Томаса Манна, одного из пророков постмодернизма. Он говорил о подлинном консерватизме как "эротической иронии интеллекта". Эротическое отношение к предмету, говорит Т. Манн, -- ироническое приятие, не взирающее на ценность. Но это уже самая настоящая демократия и подлинный постмодернизм. Постмодернистское отношение к Гоголю -- неверующая любовь. Людей нужно сохранять всех, и беленьких и черненьких. Любить их вас никто не заставляет, любовь нашла в демократии весьма эффективный заменитель -- права человека.

Тут возникает некая весьма болезненно ощутимая антиномия: понятие права исходит из понятия нормы, а инди-видуальный человек, с которым имеет дело постмодернистская демократия, отрицает норму как репрессию. Это анти

Конец стиля 13

номия созидаемой ныне нерепрессивной культуры, теоретически бывшая ясной еще Владимиру Соловьеву (см. его "Критику отвлеченных начал", главу об этике гедонизма), но практически обозначившаяся только теперь. Трудно понять, как будет решаться демократией эта антиномия. Но уже сейчас ясно, как она будет решаться, уже решается, в искусстве. Это маскультовый перформанс еженедельно сменяющихся звезд МТV, искусство как непосредственное самовыражение человека с улицы: каждый заходи, пой и пляши, скреби промежность ("почесывания" Достоевского). По-советски сказать -- самодеятельность, но приносящая большие, хотя и эфемерные деньги, которые тратятся, надо полагать, на наркотики. В этой смеси рэпа и наркоты достигнут какой-то принцип жизнедействия, создан какой-то синтетический образ жизни. Это, если хотите, стиль, но стиль, определяемый началом распада, а не организации. Это распад атомов, высвобождающий, как и положено, деструктивную энергию. В образ жизни рэппера входят не только призыв к преступлениям (Айс Ти), но и сами преступления (Тупак Шакур, Снуп Догги Догг). Убийство в hоusing ргоjесt и рэп столь же едины, как "У лисс" и атомная бомба. Рэп -- это Джойс для бедных.

Постмодернизм тем и отличается, что видит такие сходства. Для Шкловского не может быть общего между Пла-тоновым и Гладковым, между "Чевенгуром" и "Цементом", потому что Шкловский эстет, революционер и тоталитарист, он говорит, что в искусстве не бывает неорганизованного материала. Но постмодернист способен заметить общее у гениального Платонова и простоватого Гладкова: тема вражды коммунизма к полу, и постмодернист не пройдет мимо этого сходства. Постмодернизм -- установка на материал, он не судит по внешности ("форме"), а идет вглубь, в кишки, в требуху. Стиль в постмодернизме воспринимается как иллюзия, обман, идут сеансы разоблачения магии стиля, всяческие обнажения приемов. Только постмодернистичес-кий человек может заметить сходство Ницше и Чернышевского, прежний человек, эстет и нормативный философ, видел исключительно разницу. Последний эстет Запада Ка-милла Палья, вслед за ненавидимой и обожаемой Сусанной Сонтаг, клянется Оскаром Уайльдом: только, мол, поверхностные люди не судят по внешности; так ее и не принимают особенно всерьез, над ней посмеиваются как над эксцентричной чудачкой. Эстетизм Пальи реакционен, она, как и

14 Борис Парамонов

сама готова признать, фашистка. Фашизм этот, конечно, чисто эстетический, как у Лени Рифеншталь; но ведь служила последняя все-таки Гитлеру, а не кому другому. Вернее сказать, Лени Рифеншталь и Гитлер одной породы, художественной. К счастью (несчастью?) для Пальи, в Америке Гитлера нет и не будет, и она до конца дней обречена метать бисер перед свиньями. Вопрос: возможен ли Платонов в Америке? Конечно; но из него сделают Гладкова, или, скорее всего, он вообще не доберется до литературы, а будет излагать свои фантазии на сеансах групповой терапии или на телешоу какой-нибудь Опры. Гениев здесь убивают в колыбели, но в мягкой манере, без кровопролития. Человека не доводят до отчаяния, с которого начинается гениальность. И это питает вящую иронию в отношении культурных памятников: ухмыляясь, постмодернистский человек резонно полагает, что Кьеркегор овладел бы своей Региной после десятка сессий у психоаналитика. Вот и решайте, что лучше -- написать "Заключительный ненаучный постскриптум" или переспать с Региной Ольсен: или -- или. Но постмодернизм говорит "и-- и",а если постскриптум не удается, то и не надо, Регина важнее. Что в человеке надо "спасать": гений -- или благополучие, материальный и психологический комфорт? Ясно, как отвечает на этот вопрос демократия, как отвечает на него Америка. Американская гениальность ничем не отличается от русской, тут, в Америке, даже самосожженцы есть, отличается же она от России -- благополучием, возможностью такового. Простаки, вроде Эриха Фромма, полагали, что вэлфэр -- бесплатные выдачи -- нужен ищущим себя художникам; то, что художества начинаются с голодухи, им в голову не приходило. И все гении похожи друг на друга, они, страшно сказать, одинаковы, стандартны, шаблонны; а разнствуют, являют конкретное богатство бытия, форм и красок -- обыватели. Это понимал Честертон, сам только притворявшийся простаком, стремление к простоте и простоватости было у него реактивным образованием. Он-то видел, что сложность художественно одаренных натур весьма однообразна: куда ни плюнь, попадешь в педераста. Говорят, что постмодернистская культура ликвидировала понятие субъекта. Тут нужно еще разобраться, какого субъ екта имеют в виду. Уничтожен "гносеологический субъект", носитель нормативного сознания, картезианского соgito, то

Конец стиля 15

есть как раз конструктор всяческих общеобязательных истин, творец стилей, стиля. А тот самый субъект, который у Ленина и Набокова, прикрывшись фиговым листком, протягивает руку агностику, очень даже сохраняется, преуспевает как никогда: это тот самый человек Достоевского, который почесывается. Вот этот человек и восстановлен в правах уже в экзистенциализме, даже у Бердяева, в "Назначении человека" покончившего со всяким идеализмом. "О назначении человека. Опыт парадоксальной этики" -- книга капитуляций, великого отказа от нормы и нормативности, сдача Фрейду и Юнгу, открытая война всякому за-конничеству. Это постмодернистская книга в сущности, и важно то, что она отнюдь не оригинальна, Бердяев следует уже обозначившейся тенденции разрыва с нормативной этикой. Это начали даже не Макс Шеллер с Николаем Гарт- маном, а еще Кьеркегор, по-русски же до Бердяева писал об этом Б. Вышеславцев в книге "Этика преображенного эроса". Творчеством (в бердяевском смысле) оказывается субъективное самовыявление -- старый добрый романтизм. Вот еще одни постмодернисты в истории культуры -- ро мантики. Постмодернизм был всегда, но лишь санкциони ровался в определенные эпохи. Что общего у (постмодернистов) софистов, александрий ских эклектиков, средневековых скоморохов, романтиков XIX столетия, Пушкина, Тимура Кибирова? Общее у них -- "еврейство". Еврей -- родовое имя постмодерниста, человека без стиля. Блок говорил: большинство человечества правые эсеры, теперь можно сказать: большинство человечества полуевреи. Я давно думаю написать статью под названием "Еврей Пушкин", но пока что написал только о Вуди Аллене, этом американском Пушкине. Вот и Пушкин был таким -- буффонного склада человеком, попадавшим в "истории", прежде чем занять место в истории культуры. В нем было что-то ноздревское, вплоть до няньки и щек необыкновенной растительной силы. Это понял Синявский, но притушил эту тему, недостаточно на нее нажал, и напрасно: все равно жлобы обиделись. Пушкин -- это человек, явившийся в дом, где были дочки, в кисейном костюме без белья, и этот апокриф из его агиографии не выбросишь. Постмодернизм тем и отличается, что любит и способен ценить подобные положения. Он создает комические агио графии, способен увидеть смешное в самом высоком жи тийном стиле. Хрестоматийный (чуть не сказал -- класси

16 Борис Парамонов

ческий) пример -- рассказы о Пушкине Даниила Хармса. Нил Сорский чрезвычайно комичен. Христианство вообще создавалось юродивыми, Венечкой Ерофеевым, а не Ольгой Седаковой. Седакова -- женщина-классик, вроде генераль ши Ставрогиной, ей нет места в раю животных. Чрезвычайно постмодернистичен Франциск Ассизский. В наше время та ких Францисков расплодилось пруд-пруд и, их назвали хип пи. "Дети цветов" и "Цветочки" -- элементарная ассоциа ция. На нынешнем Западе появились свои юродивые -- это умственно неполноценные существа, всякого рода монголоидные дауны, которых делают культурными героями. Ав стралийский фильм "Свити" о такой умственно неполно ценной, которая учит окружающих нормальных людей "правде чувств", стал в Америке культовым. Для оценки, скажем, Бердяева первостепенно важен его гомосексуализм или даже его тик, с вываливанием языка, что понял в последних своих мемуарах Андрей Белый, оставивший своего рода моментальную фотографию этого хэппенинга. Разговоры о том, что человек умирает в книге, а остается писатель, о нем же и судите, устарели. "Я поэт, этим и интересен"; а самоубийством не интересен? -- гово рящем и о человеке, и о культуре эпохи никак не меньше, чем стихи того же автора? В стихах же Маяковского пробки в Моссельпроме не менее интересны, чем "Про это". Чело века надо брать целиком, в эмпирической конкретности, а не в отчуждающем абстракте творчества, "целостность" твор чества мнимая, это пережиток эпохи эстетизма. Это выду мали романтики, но они же, как подлинные постмодернис ты, как раз любили подчеркивать в творческом облике биографический материал, выпячивали его. Их любовные истории, чудачества, пьянство, карточные долги становились элементом романтической эстетики, здесь и был отход от классицизма, от мраморных ликов школы, от обязательной программы. То же было в России в "серебряном веке": Блок стихи + биографическая легенда, даже "анкетные данные". Это же очень любят в демократической Америке: если вы чуть-чуть выделились, пожалуйста, расскажите о ваших сексуальных преференциях. И это делают охотно. Никогда не забуду интервью Барбары Уолтерс с Боем Джорд жем: Аre уоu besexual? -- Сеrtainly I am. И это не распад, не гибель и конец времен, а культура, постмодернистская культура. Я даже думаю, что Константину Леонтьеву понравился бы современный Запад, он ведь цеплялся за форму,

Конец стиля 17

не дающую материи разбегаться, не из любви к этой форме, а пытаясь кое-что утаить, прикидываясь джентльменом. Его держал в эстетизме, в "форме" самый обыкновенный страх -- быть замеченным полицией нравов. Лишите эстетов этого страха, и вы увидите подавляющее большинство их не в рядах адептов чистого искусства, а в грязных притонах. Постмодернизм: реабилитация притонов, придание им легального статуса, институции и процедуры демократического выбора. И главное: прояснившееся сознание, что притонов вообще нет. Смерть морализма как отвлеченного начала -- апелляция к целостности, включающей, а не исключающей эмпирику. Корней Чуковский, человек нетеоретический, пишет о героях Алексея Толстого, что они дураки, тем и интересны; в дневнике же добавляет, что и сам Алексей Толстой такой же интересный дурак, с себя и пишет. А Шкловский, писавший о том же, дурачество героев А. Толстого подает как знак литературной эволюции: дурак понадобился якобы для того, чтобы преодолеть канон психологической прозы. Он берет А. Толстого-человека как деталь его же собственного стиля: тоталитаристская установка. Шкловский по нынешним временам очень устаревший теоретик; но он, будучи гением, причем романтического склада, очень хорошо понимал значение биографического материала, и прозу писал о себе, с той же установкой и скандалил. Он шире формализма; но постмодернист он именно в элементе скандала. Из теории Шкловского как будто должно остаться учение об остранении как способе обновленного переживания бытия, каковое переживание вообще объявляется целью искусства; но тогда получается, что искусство -- это для импотентов, живой человек сменит не книгу, а женщину. "Читать взасос" -- что-то в этом образе есть не вовсе бравое. Говорил же Фрейд, что искусство это легкий наркотик. Еще спасает теорию учение об эволюции художественных форм, о смене стилей; но это ведет опять же к тому, что литература как целое первичнее писателей, что литературная эволюция безлична. Пример самого Шкловского показывает приоритетность его как человека. Шкловский-любовник Эльзы важнее Шкловского-автора "200". Вот что такое постмодернизм, и я не могу сейчас придумать другого примера, более четко представляющего проблему. Шкловский перечеркнул настоящее письмо Эльзы красными чернилами, потому что ему нужно было донести до сознания читателей условность

18 Борис Парамонов

"Али": никакой несчастной любви там не было, несчастная любовь потребовалась для книги, а книга внушала, что несчастная любовь лучше счастливой, а Берлин хуже Москвы. Приехав же в Москву, Шкловский написал: "живу тускло, как в презервативе" ("Третья фабрика"): ему, видите ли, не давали творчески излиться. В горизонт эстета как-то не входит, что прожить девяносто с лишним лет, ни разу не сев в тюрьму, важнее всяких книг. Демократия как культура осуществляет такие возможности. Люди в России остаются внутренне чуждыми демократии, поскольку они не понимают предпочтительности такого положения писанию хороших книг. Русская нынешняя интеллигенция внутренне недемократична, поскольку она продолжает любить хорошие книги больше хорошей жизни. Русскую жизнь изуродовали хорошие книги, для меня это даже не аксиома, а тысячекратно доказанная теорема, не априори, но апостериори. Тот же Шкловский в том же "Zoo" превратил людей в метафоры, то есть искалечил их, отбил Венере руки. Это модель тоталитаризма: произведение искусства как замкнутая в себе целостность, как до конца организованный материал. Целостность, однако, искусственна, она достигается путем калечения ("деформации") материала. И тут самое место заявить важнейшее: искусство ("классическое", "красивое") так же абстрактно, так же искажает бытие, обедняет и иссушает его, как наука с ее математическим аппаратом, с ее абстрактным калькулированием количеств и забвением качеств, и как вся современная цивилизация вообще -- индустриальная, технологическая, подавляющая природу. Мифология науки разоблачена, модели индустриальной цивилизации отвергнуты, изжиты передовыми странами -- но с искусством еще не разобрались, еще продолжают его по старинке уважать. И смысл постмодернизма в искусстве как раз тот, что в нем принципиально отвергается эстетическая, художественная классика. Постмодернизм не только практика, но и самосознание этого процесса отказа от искусства как классики, как возвышающей альтернативы. Можно указать на факт первостепенной значимости в процессе жизненного, даже бытового преодоления всех указанных классицизмов: это сексуальная революция XX века как способ и опыт преодоления абстрактной, отчуждающей, овеществляющей культуры. Культура превращает человека в вещь (или в "метафору" Шкловского), но он находит

Конец стиля 19

способ не отрываться от мистических глубин бытия в элементарном чувственном жесте. Здесь не культура спасается, а само бытие. Постмодернизм, следовательно, решает экологическую проблему. Именно поэтому живая Эльза важнее литературной "Али". И здесь не пресловутая теургия нужна, не "преображение бытия", а простая память о простой жизни, обывательский подход, философия маленького человека, то есть демократия. Такие вещи должен был бы понимать Солженицын, в его качестве самого крупного почвенника, но он их не понимает, судя по тому, что он не написал того, к чему был призван, -- русского эротического романа, не поставил русский Эрос в контекст революции как залог и практику победы. И ведь нельзя сказать, что это не приходило ему в голову, -- судя по многим страницам "Красного колеса". Лучшая сцена книги: солдат с женой в бане, она стоит всех думских стенограмм. Солженицын, похоже, не понимает, что подлинное почвенничество должно ориентироваться не на Достоевского, а на Рабле. Русские люди, повторяю, недемократичны, то есть не постмодернистичны, они не могут преодолеть уважения, даже религиозного благоговения перед классическими образцами репрессивной культуры, они не понимают, что "секс" важнее "сублимаций". Последним утверждением не отвергаются никакие старые ценности, но обнаруживаются новые, и они сближаются; сексуальная энергия, подлежащая сублимации, осознается как ценная, в ней нет безразличия косной материи. Сублимация и редукция не противопоставляются мировоззрительно, а рядополагаются. Реализуется формула Гегеля: истина не только результат, но и процесс. Если угодно, это и есть исчерпывающая формула постмодернизма. И человек, знающий ход процесса, то есть искушенный, к любым "результатам" отныне и навсегда будет относиться иронически. Результатов нет, президента выбирают каждые четыре года. Постмодернизм это ирония искушенного человека. Он не отрицает "высокого", он только понял смысл и необходимость (дополнительность, комплиментар-ность) "низкого" -- собственную необходимость: в качестве эмпирически-конкретного субъекта, протягивающего руку агностику и при этом не прикрывающегося фиговым листком. ==

Сканирование Слава [email protected]

Борис Парамонов. Ной и хамы

Трактовка формального литературоведения как мировоззрения, а не метода -дело не очень новое. В. М. Жирмунский говорил в связи с этим об эстетизме формалистов как мировоззренческом корреляте метода. Эстетизм в то же время слишком часто принимает черты не теоретического мировоззрения только, но и жизненной, экзистенциальной позиции. По этому последнему признаку формалистов вполне возможно причислить к романтикам, как бы сами они этому ни противились. "Бурные гении" -- вполне романтическая характеристика. Особенно это подходит к Шкловскому. Но это, конечно, некий "новый романтизм", вдохновляющийся не капризом, импровизацией, экстазом и хаосом, а скорее по-новому понятым порядком, если угодно -нормой. Романтизм тут существует в самом моменте вдохновения и прозелитизма, а ценности, на этот раз исповедуемые, -- скорее классицистического типа. В теории -формализме как таковом -это пафос "сделанности" в искусстве -- "искусство как прием", установка на мастерство, осознание профессионализма. В эстетической практике -скажем, конструктивизм. Но ни в коем случае нельзя забывать футуристической молодости движения: как раз романтического хаоса было в футуризме больше чем достаточно. Шкловский не "теоретический человек" прежде всего по-своему темпераменту. Это неслучайное обстоятельство.

Как это бывает с людьми по-настоящему значительными, Шкловский сумел высказаться сразу, в первом же своем сочинении -- статье "Воскрешение слова". Данную здесь формулу надо знать и повторять, пока она не заучится наизусть, -- здесь дан культурный прогноз века:

Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм.

32 Борис Парамонов

Искусство, таким образом, это не только "прием", это еще и средство -- отнюдь не цель в себе, как может показаться даже и при достаточно углубленном чтении формалистских текстов. Но еще более глубокий уровень понимания ведет к выходу за пределы искусства: в "жизнь", чуть ли не в "теургию" символистов, от которых формалисты особенно настойчиво открещивались, "отталкивались". Последнее слово я взял в кавычки, потому что в современном языке оно удвоило смысл, и сейчас "отталкиваться" все чаще означает не только "отказываться", но и "исходить", "брать за основу"; эта амбивалентность лучше всего выражает подлинное соотношение двух течений. Позднейшее лефовское "искусство-жизнестроение" уже чуть ли не прямо выводится из символистской установки на теургию. Об этом уже писалось (Ю. Давыдов).

Правда, как раз Шкловского вроде бы следует отличать от теоретиков "искусства-жизнестроения", -- он в ЛЕФе продолжал настаивать на чисто эстетическом измерении искусства, и газета, скажем, для него не "коллективный организатор", а литературный жанр, возможная новая форма искусства. Именно тогда, в середине двадцатых, он произнес замечательную фразу о том, что судить о жизни по искусству все равно что судить о садоводстве по варенью;

эта фраза не только дезавуирует "реализм", но и имплицитно отвергает любые "теургические" выходы искусства. Однако нельзя снять со Шкловского ответственности за этот сверхэстетический максимализм -- ибо в левом искусстве он его и постулировал.

Соответствующую цитацию можно продолжить. Вот самая, пожалуй, знаменитая формула:

Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, мебель, жену и страх войны.

Отсюда, как известно, идет у Шкловского учение об остранении -- способе обновить видение вещи -- всех перечисленных выше вещей и состояний. Но именно в этом ряду остранение оказывается чем-то явно сверх-эстетическим. Меня здесь особенно заинтересовала "жена". В работе о Розанове Шкловский дает большую цитату из него, убеждающую в необходимости "остранения" для обновленного переживания супружеской жизни: этим "остранением" оказывается обыкновеннейшая супружеская измена. Пример

показывает, что термины Шкловского имеют внеэстетическую корреспонденцию, по крайней мере, взяты не из наблюдений над Веселовским или Потебней. В статье "Искусство как прием" Шкловский пишет, что остранением являются вообще эротические образы. В общем оно действует не только в искусстве.

Вот поэтому Шкловскому и понравились "революция и фронт". В "Сентиментальном путешествии" он описывает революционный быт:

Люся встала и затапливает печку документами из Центрального банка. Из длинной трубы, как из ноздрей курильщика, подымаются тоненькие гадины дыма.

Встаешь, вступаешь в валенки и лезешь на лестницу замазывать дырки.

Каждый день. Лестницу из комнаты не выносишь.

А печника не дозовешься. Он в городе самый нужный человек. Город отепляется. Все решили жить...

Хорошо жить и мордой ощущать дорогу жизни.

Сладок последний кусок сахара. Отдельно завернутый в бумажку.

Хороша любовь.

А за стенами пропасть, и автомобили, и вьюга зимой. А мы плывем своим плотом.

И как последняя искра в пепле, пет, не в пепле, как темное каменноугольное пламя.

А тут То-ло-нен. Одно слово -- Финляндия.

Финляндия не интересна потому, что жизнь в ней автоматизирована, ничего не происходит, точнее -- не ощущается. А социализм -- в революции -- был интересен, как путешествие в ковчеге. Об этом Шкловский пишет в статье "Десять лет". И это не потому, что несколько лет существовала эфемерная эстетическая свобода, а потому что у кариатид Эрмитажа играли в городки, а из торцов Дворцовой площади прорастала трава. Город "остранялся".

Даже классик Ходасевич признавал, что Петербург стал тогда еще прекраснее -- в начавшемся моменте тления. То же писал Эренбург в "Тринадцати трубках": "Заштатная столица была величественна и прекрасна". Он же цитирует, в мемуарах, стихи серапионовой сестры Елизаветы Полонской -- о впервые почувствованной ценности крох бытия -хлеба, дров: ср. выше у Шкловского.

34 Борис Парамонов

Революция и война были способами остранения как не эстетического уже, а социального действия. Чтобы почувствовать войну, нужен реальный страх, реальная война.

Есть лагерное выражение: научить свободу любить. Для этого нужен -- лагерь.

Вот почему мировоззрение Шкловского, скрывающееся за методом формального литературоведения, можно назвать (не эстетизмом уже, а) трагедийным гедонизмом.

Это форма, вариант ницшеанства. (Можно вспомнить и Кьеркегора, отождествлявшего эстетическую форму сознания с чувственным экстремизмом.)

Получается, что Шкловский не так уж далеко отстоит от какого-нибудь теургического Вячеслава Иванова. Футуристическая революция отнюдь не была разрывом с современной ей традицией, -- она только по-другому ее формулировала.

Остраненно.

"Младоформалист" Л. Я. Гинзбург пишет ("Человек за письменным столом"):

Опоязовское течение в широком смысле (гораздо более широком, чем опоязовцы и их ученики) было частью антисимволистской реакции (от футуристов и акмеистов до обериутов) на культуру начала века. Как и вся противосимволистская реакция, формализм многому учился и научился у символистов. Формализм быстро и в основном изнутри распался как догма, но как фермент он продолжал работать впрок. Эпохален формализм еще тем, что в своей склонности к аналитическому разъятию он был неузнанным двойником исторического и социологического анализа. Антиподом и двойником -- что как-то увязывалось в большом культурном развороте.

"Исторический и социологический анализ" -- это попросту марксизм. Но двойничество не только в совпадающей редуктивистской установке, оно еще и в позитивной, строительной программе -- в том "конструктивизме", который выступает общим стилевым знаменателем политики как художества, революции как эстетического проекта. Большой стиль эпохи -- утопия. Это включает и символизм, и Бер

дяева, и гностические фантазии "Ладомира", в последнем ясе -- Федоров плюс ленинские нужники из золота. Но в утопическое строительство были включены не только символистские теурги и футуристические самовитые словесники, -- в него включились массы. Это была всеобщая мобилизация, начавшаяся в 1914-м году.

В гедонизме Шкловского, при всех его ницшеанских обертонах, нашла выражение, как сказали бы тогдашние социологи, учившие жить формалистов, "психоидеология" вот этих самых масс. Бердяев был прав, говоря в "Вехах" о стадах индивидуалистов-ницшеанцев.

Индивидуализм военнообязанного -- психология отпускника, если не мародера. В русской литературе как раз в это время появился такой отпускной солдат, Николай Тихонов -- явление очень значительное.

Тихонов заставляет вспомнить трактовку футуризма, данную Корнеем Чуковским: не столько будущее, сколько давно прошедшее. Архаизм, варварство:

Я одержимый дикарь, я гол...

Тихонов -- человек Шкловского, находящий в войне и революции повод для обновленного переживания бытия. Остранение идет рука об руку с эротическими переживаниями: Он расскажет своей невесте О забавной, живой игре, Как громил он дома предместий С бронепоезд ных батарей.

Как пленительные полячки Присылали письма ему, Как вагоны и водокачки Умирали в красном дыму.

У Шкловского мы вправе видеть некий всеобщий культурный синтез, потому что он в собственной эпохальной личности объединил пафос конструктора, конструктивиста с элементарной (то есть стихийной) чувственностью резервиста культуры. Иногда он кажется инкарнацией руссоистского дикаря-философа. Иногда -- неким удавшимся Писаревым.

Интересно, что и в символизме была уже такая удача -Сологуб: кухаркин сын, пошедший не в писаревское естествознание, а в тогдашнюю сексуальную революцию декадентов.

И если спроецировать все это на Ницше, то получится даже не искусство как воля к обману, а самый настоящий белокурый бестия.

И глаза стальной синевы.

Стихи Тихонова до "Орды" плохие, но одно названо очень хорошо -- "Перекресток утопий".

Тихонова можно вывести из Киплинга или даже еще верней из Гумилева, но движение на Восток у обоих, столь ревностно повторенное Тихоновым, вело к тому же Ницше, к Заратустре, говорившему, что женщина создана для услады воина.

Отпускной солдат -- он даже и мертвый встанет, чтобы пойти к жене.

Так что мертвые вставали не только у Горького, как вспоминает Шкловский в "Письменном столе". Его малопонятная сейчас любовь к Горькому идет не только от восхищения горьковским неканоническим Толстым или введения в беллетристику бессюжетного документального материала, на манер Розанова, но и родственностью с Ницше.

У Шкловского можно заметить, как и у Горького, признаки садистской психологии. Гедонизм этого требует.

Ибо ласкать, учил Шкловский, хорошо бранными словами.

Всяческий конструктивизм близок к архаическому варварству, потому что в нем происходит некое упрощение, примитивизация, отказ от культурного излишества. Это Пикассо и негрская скульптура: Аполлон чернявый, как писали футуристы. Особенно упрощается психология, собственно даже уничтожается. "Психоложество", говорил Маяковский. Нелюбовь Шкловского к роману -- отсюда.

По-другому это называется архаической революцией. Позднее об этом много писал Томас Манн. Но в России писали раньше:

Построив из земли катушку, Где только проволока гроз, Ты славишь милую пастушку У ручейка и у стрекоз. 37

Будетляне, писал Шкловский, осознали в искусстве работу веков: увидели в нем элементарный чувственный жест, радостное переживание.

Шкловский знал Фрейда и часто ссылался на него, но одну его страницу пропустил незамеченной: где тот говорит, что дикари, вынужденные иногда работать, ритмизируют физические усилия в лад произносимыми эротическими словами.

Этому не противоречит учение Шкловского о художественной речи как затрудненной, задержанной. Все это не более чем "пытка задержанным наслаждением" (формула из "Теории прозы").

В любви, как и в теории литературы, Шкловский был, по словам Эльзы Триоле, специалистом (мемуары А. Чудакова).

Было бы последним делом разговор о Шкловском свести к его индивидуальной, хотя и незаурядной, психологии. Большой человек тем и отличен, что представителен, типичен. Шкловский, субъективно переживая как бы поражение, писал, что нужно делать не историю, а биографию. Но он и делал историю своей биографией. Его биография моделировала громадный исторический сдвиг.

Он -- победитель, победу которого не сознают, вроде Барклая.

Внимание, а похоже, что и любовь Шкловского к Розанову не случайны. Он взял у Розанова и по-своему выразил его тему о наступлении мировой эпохи нерепрессивной культуры. В его, Шкловского, конкретном деле это было десублимацией искусства. Все учение об остранении можно свести к этому: не идеальные образы создают искусство, а углубляет и утончает чувственный опыт.

Как всегда, новое оказалось хорошо забытым старым. Запахло "Сатириконом" и пирами Тримальхиона. Сюда хорошо подверстывается кьеркегоровский Нерон.

Мне рассказывал один москвич, хитростью проникший в просмотровый зал, где начальство принимало "Сатирикон" Феллини, что у номенклатурщиков сложилось твердое впечатление, будто этот фильм -- вариант "Сладкой жизни" и повествует об эротических и гастрономических играх верхов нынешней буржуазии. Фильм принят не был, и в советском

прокате не появился, поскольку был оценен как пропаганда буржуазного разложения.

Если это и выдумано, то хорошо. Это Шкловскому и его компании некое возмездие: уж очень активно провели они кампанию по реабилитации плоти искусства, слишком бурно дезавуировали "бумажные страсти" (Маяковский). Всяческий "застой" -- это реакция на революцию, а не просто дурной эстетический вкус. Люди, уставшие от революции, желали читать романы: роман требует кушетки, он отдохновенен.

А Шкловский подсовывал новый жанр -- газету, в которой писали в основном о неприятностях.

В конце концов был достигнут компромисс, известный как "социалистический реализм".

Соцреализм, взятый в его сталинском варианте -- с канонизацией Маяковского, но и с уходом от левого искусства в "психоложество", -- очень большая тема: о конце революции, конце утопии. В длительной перспективе это был поворот к лучшему, если угодно -- к человеку Достоевского, взятому со всеми его почесываниями. Позднее поэт скажет:

"ворюги мне милей, чем кровопийцы".

Поначалу, однако, это был отказ от Татлина, Малевича и Мельникова, и для людей Шкловского создавалось впечатление перемены к худшему. Потому что даже газету умудрились сделать отдохновенным чтением -- сказкой.

Дело было решено так: вместо эстетического авангарда создадим номенклатуру, которая и будет ощущать жизнь во всей чувственной полноте вместо того, чтобы декларировать чисто эстетическую необходимость таковой.

Писателям же было предложено создать собственную номенклатурную элиту. И они на это с удовольствием пошли. Иначе и быть не могло: ведь больше всего писатель жаждет воплотиться.

Главное задание соцреализма -- даже не мифотворческое. Оно -- в обнаружении психологии художественного типа личности, в социальной манифестации таковой. Тут имеет место обнажение приема и реализация метафоры: становясь платным функционером идеократического режима, художник превращается в жреца и начинает жрать. Может быть, такова и была первоначальная природа института жрецов. Соцреализм снова снял с него культурные покровы, десублимировал его.

Розанов недаром любил православных попов за их вкус к осетрине.

Так и художник: следует говорить не о "вкусе" его, т. е. не о чем-то "художественном", а о вкусе в смысле гастрономической эрудиции, об умении насытиться: Алексей Н. Толстой.

Н. Я. Мандельштам рассказывает в первой книге, как в доме в Лаврушинском они перемещались с этажа на этаж:

у Шкловского ночевали, а к Катаеву ходили на обмывку ордена. Получается, что Шкловский хороший, а Катаев негодяй. На самом деле -второй это эманация первого.

Шкловский и породил все эти тримальхионовы пиры.

Но трагедийность со временем уходила, а гедонизм (так сказать, "чистый") оставался.

Катаев пишет в "Святом колодце":

Мы жили в полное свое удовольствие, каждый в соответствии со своими склонностями. Я, например, злоупотребляя своим сверхпенсионным возрастом, старался ничего не делать, а жена с удовольствием готовила мне на электрической плитке легкие, поразительно вкусные завтраки из чудесно разделанных, свежих и разнообразных полуфабрикатов, упакованных в целлофан, -- как, например, фрикадельки из райских птиц и синтетические пончики. Мы также ели много полезной зелени -- вроде салата латука, артишоков, пили черный кофе. Нам уже не надо было придерживаться диеты, но мы избегали тяжелой пищи, которая здесь как-то не доставляла удовольствия. При одной мысли о свином студне или о суточных щах с желтым салом мы теряли сознание. Мы объедались очень крупной, сладкой и всегда свежей клубникой с сахаром и сливками, любили также перед заходом солнца выпить по чашке очень крепкого, почти черного чая с сахаром и каплей молока. От него в комнате распространялся замечательный индийский запах. Я же, кроме того, с удовольствием попивал холодное белое вино, пристрастие к которому теперь совершенно не вредило моему здоровью и нисколько не опьяняло, а просто доставляло удовольствие, за которое потом не нужно было расплачиваться. Мы также охотно ели мягкий сыр, намазывая его на хрустящую корочку хлебца, выпеченного не иначе, как ангелами. Я уже не говорю о том, что рано утром мы завтракали рогаликами со сливочным маслом и джемом в маленьких стеклянных баночках, который напоминал зеленую мазь или же помаду.

Здесь вроде бы присутствует ирония, поскольку речь идет о так называемом потустороннем существовании, но на самом деле эта потусторонность всего-навсего из разряда номенклатурных привилегий, в число которых входят путешествия не на тот свет, а за границу. И не об иронии нужно говорить, а о наглости удачника, знающего, что "райская жизнь" -- это не совершенный, а просто не всякому доступный мир. Как писала, кажется, та же Мандельштам о номенклатурном зяте: "Папа, больше всего приятно не то, что бифштекс вкусный, а что у других такого нет".

У Катаева это прорвалось упоминанием суточных щей.

Очень хорошо гулялось в тридцать седьмом году (см. мемуары мачехи Лосева). Посадка соседей по Лаврушинскому переулку придавала этому необходимое остранение. Синявский, осознав этот "прием" (из Шкловского, откуда же еще!), написал, что пушкинский герой особенное удовольствие от Лауры получил в присутствии трупа Дон Карлоса.

Это даже нельзя назвать гением и злодейством, потому что ситуация оценки не предполагает: тут какая-то совершенно нейтральная "физиология творчества". В Шкловском Писарев протягивает руку авангарду, и все получается, и женщины довольны.

По интересующему нас критерию -- способности реализовать собственные чувственные возможности -- писатели разделяются на два разряда: удачники и завистники. Хрестоматийный пример, как всегда, -- Толстой и Достоевский.

В письмах Достоевского жене масса вычеркнутых, замазанных строк, не поддающихся прочтению. Строго говоря, это неприличные письма. Завистник не значит слабосильный. О нестандартной чувственности Достоевского правильно писал Мережковский.

В советской литературе указанная оппозиция классически представлена Катаевым и Олешей. Один проезжал мимо другого в большом, похожем на комнату автомобиле. Это сцена из Достоевского: "Записки из подполья".

Ничего тут позорного нет, это все тот же старый романтизм, с его разделением "томления" и "обладания". Так что эту романтическую ситуацию можно даже назвать классической.

В новейшей литературе произошла реинкарнация Юрия Олеши. Это Эдуард Лимонов. Он даже псевдоним выбрал, следуя указаниям "Зависти": фамилия Лимонов, как и Кавалеров, высокопарна и низкопробна.

В "Дневнике неудачника" масса реминисценций Олеши:

экономка миллионера в роли Анечки Прокопович, да и сам поэт, служащий сильному мира сего. Вспоминается не только "Зависть": есть, например, сцена с крысой, поражаемой ударом ноги. Это из мемуарной прозы Олеши.

Такие совпадения Шкловский объясняет сюжетной инерцией. Он сам однажды обнаружил поразительные сходства ситуаций в романах Конрада и Бахметьева. Но можно ведь говорить и о сходстве психологического типа.

Вообще же Лимонов более литературен, чем кажется.

Приведу здесь фрагмент из "Дневника неудачника", который вряд ли скоро будет напечатан в отечественной прессе сам по себе.

Как говорит в таких случаях Шкловский, извиняюсь за длинную цитату.

Воровать, воровать, воровать, украсть так много, так чтобы еле унести. Охапками, кучами, сумками, корзинами, на себе уволакивать, велосипедами, тележками, грузовиками увозить из магазина Блумингдэйл и тащить к себе в квартиру.

Духи мужские, корзину духов; пусть поплескивают -зеленые, кремы, шляпы, много разных шуб и костюмов и свитеров. Воруй, тащи, грабь -- веселись, наслаждение получай, что не дотащим -- в грязь и снег вышвырнем, что не возьмем -- бритвой порежем, чтоб никому не досталось, вот она -- бритва -- скользь в руку -- ага, коси, молоти, руби!

-- И по лампе вдарь! -Возьми зонт -- Жан! -- На торшер -- Филипп -- ебни по зеркалу! -- (Хрясть! Хрусть!)

-- А мы за это шею гнули, жизни лишались, живот надрывали, вот вам, вот! -- Эй, пори белье женское, режь его розовое да голубое, трусами пол устилай! -- Гляди, какие большие -- Лазарь! -- Ну и размер, та какую же жопу и рассчитаны!

-- И этот отдел переполосуем, танцуй-пляши на рубашках ночных да беленьких, ишь ты, порядочные буржуйки во фланельке этой по ночам ебутся, а эти халатики к любовникам днем надевают -- пизду при распахнувшихся полах показать, посветить ею.

-- Бей, Карлос! -- Помогай, Энрико! -- Беги сюда, Хуан! -- здесь голд этот самый -- золото!!! (Ррррр!)

-- Пошли пожрем в продовольственный! -- Шоколаду хошь? На -- шоколаду в карман. Мешок шоколаду возьмем домой. Два мешка шоколаду.

-- Вдарь по стеклу! (-Дзынь!)

-- Хуячь, руби!

-- А вот оторви этот прут, да ебни! (Хлысть! Хрусть!)

-- Ткни эту пизду стулом, чтоб буржуазное достояние не защищала!

-- Ой не убивайте, миленькие!

-- Бей ее, суку, не иначе как начальница, а то и владелица!

-- Мальчики! Мальчики! -- что же вы делаете! Умоляю вас -- не надо!

-- Еби ее, стерву накрашенную -- правильно, ребята! Давно мы в грязи да нищете томились, хуи исстрадались по чистому мясу -- дымятся!

-- А пианина -- Александр -- мы с возмущенным народом пустим по лестнице вниз. На дрова! (Гром х-п-з-тгррррр!)

-- И постели эти! (Та-да-да-да-да-дрррр!) Так я ходил в зимний ненастный день по Блумингдэйлу, грелся, и так как ничего по полному отсутствию денег не мог купить, и второй день кряду был голодный, то и услышал извне все это.

А теперь можно сказать, кто это Лимонову наговорил в чуткое ухо: Хлебников Велемир, "Ночь перед Советами", а больше всего "Ночной обыск".

Ученик Хлебникова Шкловский помочился в броневики гетмана Скоропадского -- это из той же оперы, или, если хотите, поэмы. Булгаков пришпилил Шкловского в "Белой гвардии", и правильно сделал, хотя тот обиделся на всю жизнь и много лет спустя говорил Чудакову, что на веранде дома Герцена сидели крупные люди.

Но это не мешало им быть шпаной.

Крупной, как воры в законе.

Тут, к сожалению, прав недоброжелатель советской литературы Ходасевич, написавший совсем плохую статью о Маяковском.

Другой архаист, Бунин, пишет в "Окаянных днях":

Был В. Катаев (молодой писатель). Цинизм нынешних молодых людей прямо невероятен. Говорил: "За сто тысяч убью кого угодно. Я хочу хорошо есть, хочу иметь хорошую шляпу, отличные ботинки".

Сказать, что русская литература виновна в русской революции -- значит сказать самую малость. Это мировой процесс -- превращение артиста в героя скандальной хроники, скандальных историй, скандальной истории. Россия гордится буйством Есенина как чем-то немыслимым на Западе. Но на Западе этот процесс шел не менее бурно. Начало его зафиксировано, пожалуй, в "Подземельях Ватикана" Андре Жида, где Лафкадио -как кажется немотивированно, но мы-то знаем, что для остраненной остроты ощущений -убивает незнакомого соседа в купе поезда.

Тот же Андре Жид еще в конце прошлого века написал "Плоды земные" -- книгу, мало известную в России, но на Западе сделавшую революцию. "Послание" книги было в духе Шкловского: обновленное переживание чувственной полноты бытия.

В мемуарной литературе встречаются упорные утверждения, что Есенин если не расстреливал несчастных по темницам, то не раз присутствовал при этом. Это из той же области, что разговоры о его бисексуальности: мог попробовать педерастию из хулиганской лихости, как пробовал Лимонов, открыто пишущий об этом.

Лимонов, конечно, босяк, но босяк литературный, имеющий сильную традицию в России, можно сказать, благородную традицию босячества как всяческого революционизма. Это Горький и Маяковский вместе взятые -- но в процессе вырождения, нисхождения и саморазоблачения типа писателя и литературной темы.

Нисхождение темы здесь означает ее выпячивание: материал берется вне искусства, втаскивается на экран тремя, а не двумя измерениями. Лимонов писатель никакой, несуществующий. Но вместе с ним исчезает литература как художество, как "метод", он знак этого исчезновения. Поэтому он событие большое, хотя и отрицательное. Отрицательность здесь не оценка, а математическое понятие: меньше, чем ноль, но не ноль.

Чтобы утешить Лимонова, скажу, что такая же минус единица на Западе -- Пазолини, по крайней мере в его фильме "Сало, или Сто двадцать дней Содома": ощущаемость

материала в фильме -- внеэстетического характера, он действует на нервы.

С совершенно внеэстетической откровенностью Лимонов называет свою книгу "Дневник неудачника". И никакие литературные реминисценции не должны заслонить того, что речь у него идет о реальных пижамах и пиздах. Неудача Лимонова -- социальная: он не попал в свое время в советскую писательскую номенклатуру и об этом печалится на Западе, совсем не о тамошних голодных и рабах.

Тема советской литературы -- да и тема современного искусства вообще -- приходит здесь к самопознанию:

Нам надоели бумажные страсти, Дайте жить с живой женой!

Поэтому "Ладомира" Лимонову никак не написать. Для этого нужна вера в сверхчувственные ценности, нужен утопизм, еще не переставший быть поэзией:

И зоркие соблазны выгоды, Неравенство и горы денег -Могучий двигатель в лони годы -Заменит песней современник.

Нужна способность заменить поэмой не только соблазны выгоды, но и соблазны любви. Шкловский, написавший об этом в Zoo, сам эту способность всего лишь имитировал, и Zoo осталась единственной его художественной удачей.

Лимонов, как сказал бы Фейербах, -- "тайна" Шкловского, или его Немезида, как сказал Вл. Соловьев о Каткове в его отношении к славянофилам. У этого певца мастерства искусство было лишено метафизического измерения, указывая лишь на эмпирические соотнесения, помогая, всегонавсего, острее ощутить "жизнь" (на ученом языке, формализм есть вариант эмотивной теории искусства). Но для потребной -- или непотребной -- остроты, как оказалось, совсем не обязательно искусство: не нужно Zoo писать, достаточно живой Эльзы.

Вопреки всякому формализму, из искусства выперла эта тема, "материал". А "стиль" исчез в неизвестном направлении. Впрочем, известно в каком: растворился в постмодернизме, "вивризме", хэппенингах.

"Художник" ныне подтверждает наихудшие опасения Тынянова в "Промежутке": это голая тема, взятая на голой эмоции. (Об этом и Шкловский писал в "Современниках и синхронистах".) Это -- "непосредственное самовыражение" какого-нибудь рок-певца.

На Западе этот маскульт и стал исходом искусства -как в СССР им стал "культ личности". Отсутствие в России демократических традиций привело к модели художника как диктатора, тогда как на Западе появился художник как голос толпы. Рок-концерт -- это не сольное выступление, а некое коллективное действо.

Художник-диктатор в СССР -- Сталин. Эта идея долго носилась в воздухе, а сейчас ее зафиксировал Борис Гройс в книге, по-немецки названной "Сталин как полное собрание сочинений".

В диктаторстве как жестко оформляющей жизнь идее жизненный выход нашла "конструктивистская" сторона культурфилософии Шкловского. Ее "гедонистическая" сторона ушла в теперешний маскульт. Первоначальная синтетичность, даже синкретичность, теории разложилась, распалась на эти два элемента. Первый элемент уже в России изжит.

Перестройка и послеперестроечная литературная жизнь в России не будет реставрацией "Нового мира" с Твардовским, но без коммунистов. "Культа личности" снова не будет, но будет маскульт с Лимоновым как очень вероятным претендентом на роль культовой фигуры.

Лимонов -- telos русской литературы. С другой стороны, к литературе он имеет не большее отношение, чем рок-стар Мадонна -- к христианской религии. Если объединить два эти утверждения, то получится, что литература кончилась, что такой конец и был ее целью. Она реализовала метафоры, сказалась вещно. Назвать это -- то есть демократию -- торжествующим хамом тоже будет метафорой и нынешнему стилю не отвечает.

Остается только построить демократию в России, то есть накормить Лимонова, чтоб он перестал писать даже то, что пишет.

Ноябрь 1990

Название книги

Парамонов Борис

Содержание