Последние залы нашего музея имеют великолепный общий вход (рис. 185). Шесть колонн с ионическими капителями (см. подпись к рис. 47) основанием немного выступают вперед. Они служат опорой для остроконечной крыши. За крышей видна балюстрада, на которой, как раз над колоннами, выстроились шесть фигур. Балюстрада находится прямо над домом.
Рис. 185. Здание музея «Фридерицианум» в Касселе было сооружено Симоном Луи дю Ри (1726–1799). В настоящее время каждые пять лет здесь проводится одна из самых представительных выставок в Европе — «документа».
Выступающая часть здания напоминает вход в Пантеон (рис. 57) (в нашем музее это зал древнеримского искусства). Отличие между Пантеоном и входом в последние залы состоит в том, что крышу Пантеона поддерживает восемь колонн с коринфскими капителями, а в его выступающей части находятся дополнительные колонны.
Вход, перед которым мы сейчас стоим, является центральной частью музея «Фридерицианум» в немецком городе Касселе. Музей был сооружен в период с 1769 по 1776 г. Он явился первым зданием в Европе, специально построенным для собрания произведений искусства и книг. После завершения строительства прошло достаточно много времени, прежде чем музей был открыт для всех желающих, а не для избранного круга дворян и ученых (см. гл. «Искусство принадлежит музею»). Именно в этих стенах зарождается история современного музея, в котором произведения искусства не только собираются, но и систематизируются. Идеей подобного упорядочения и классификации произведений искусства мы обязаны одному из немецких историков искусства.
Иоганн Иоахим Винкельман
Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768) в 1755 г. в одной из книг, посвященных древнегреческому искусству, написал: «Единственный способ для нас стать великими, и, если это возможно, неподражаемыми заключается в подражании старине». В том же году Винкельману представилась возможность отправиться в Рим для изучения античных произведений искусства. В 1763 г. он был назначен смотрителем предметов старины в Риме и его окрестностях. Эту должность он получил прежде всего потому, что явился первым, кто попытался систематизировать античные произведения искусства по времени создания. Древнегреческие произведения, появившиеся в V и IV вв. до н. э., он считал лучшими из человеческих творений.
В нашем музее той эпохе принадлежат «Большой воин» (рис. 38) (Винкельман еще не мог его знать), и — в качестве древнеримских копий — «Апполон» (рис. 53) и «Копьеносец» (рис. 62). Подобные скульптуры немецкий ученый считал классическими, называл их образцовыми: наглядными и достойными подражания.
В 1764 г. вышла в свет книга «История древнего искусства». В ней ученый описал исследования, проводимые в то время в Риме. Винкельман призывал деятелей искусства восстанавливать «благородную простоту и спокойное величие» классического искусства.
Винкельмана называют основателем истории искусства. Он был первым, кто попытался классифицировать произведения искусства. Поэтому неудивительно, что ландграф фон Хессен-Кассель, построивший «Фридерицианум», пытался уговорить Винкельмана принять на себя руководство его музеем. Однако это ему не удалось. Своим призывом возродить «благородную простоту и спокойное величие» греческого искусства Винкельман оказывал влияние на деятелей искусства своего времени. Пример этому — вход во «Фридерицианум», перед фотографией которого мы сейчас стоим. Дворец выстроен в классическом стиле. Период же в истории искусства с 1750 по 1820 г. назвали, использовав термин Винкельмана, «классическим искусством».
В эпоху Возрождения увлечение искусством античных времен привело к тому, что архитекторы вернулись к методам строительства той поры (см. зал 11). Однако использование правил строительства древних мастеров не стало слепым копированием, но явилось основой создания собственного оригинального стиля. В этом можно убедиться на примере Старой и Новой Ризниц Сан Лоренцо (рис. 148, 155–157).
В эпоху барокко архитекторы продолжали использовать отдельные архитектурные формы, причем эти формы уже потеряли начальное значение быть несущими или разделяющими элементами.
В эпоху классицизма архитекторы возродили старое назначение архитектурных форм. Они вновь стали брать за основу правила римских архитекторов, использовали также методы и способы строительства эпохи Возрождения, стремясь к созданию лаконичных геометрических форм.
Выступающую часть «Фридерицианума» можно сравнить с Пантеоном, однако она ни в коей мере не является подражанием древнему римскому храму. Даже в количестве передних колонн. Кроме того, у Пантеона есть портик с колоннами, а во «Фридерициануме», напротив, выступающая часть располагает рядом колонн. И, наконец, сами колонны имеют разные капители.
Архитектурные стили в духе «историзма»
«История древнего искусства» Винкельмана явилась началом исследования произведений искусства в их исторической взаимосвязи. Теперь изучали и систематизировали произведения искусства не только древнего времени, но и других эпох. Античность перестала быть единственным образцом для подражания.
В начале XIX столетия архитекторы начали исследовать постройки средневековья. Сульпиций Буассере (см. гл. «Искусство принадлежит музею»), например, предложил достроить Кельнский собор, который начали строить во времена готики (см. зал 9, гл. «Архитектура»), но так и не завершили. Чтобы справиться с поставленной задачей, архитекторам пришлось ознакомиться со средневековыми методами строительства и досконально изучить конструкцию готического собора. До сих пор мы видели в нашем музее фотографии или воссозданные церкви и замки. «Фридерицианум» в качестве первого самобытного музея стал для архитекторов совершенно новой задачей. Вообще, в XIX в. в связи с индустриализацией появились новые проекты и архитектурные решения. Теперь необходимо было строить фабричные здания, вокзалы и выставочные залы. Оставались и прежние задачи — продолжали строить жилые дома, церкви, замки и виллы. В те времена архитектор обычно задавал вопрос: «В каком стиле будем строить?»
При строительстве различных сооружений архитекторы в большинстве случаев прибегали к копированию стилей прошлого. Эти различные строительные стили объединяет общее название «историзм».
Рис. 186. Генрих Ферстель (1818–1883) в период с 1856 по 1879 г. построил в Вене «Фотивкирхе» в готическом стиле. Церковь явилась первым сооружением на новой венской улице Рингштрассе, появившейся на месте бывшей городской стены, окружавшей район старого города. Эту широкую улицу обрамляет множество зданий, сооруженных в стиле историзма.
Церкви строили, как правило, в готическом стиле. Примером тому служит «Фотивкирхе» в Вене, фотографию которой мы видим в первом помещении воссозданного музея «Фридерицианум» (рис. 186). Как и в готическом соборе, «Фотивкирхе» имеет три портала, украшенные скульптурами. Над центральным порталом — огромная розетка. Фасад венчают две высокие остроконечные башни, а внешние стены украшает множество стрельчатых окон. К церкви примыкает поперечное здание. Венская церковь повторяет формы готического собора XIV столетия. Когда стоишь перед ней, то не верится, что здание построено не в средние века.
Как же все-таки должны были выглядеть здания фабрик или вокзалов? Наряду с рыночной площадью, ратушей и собором вокзал становился обычно одним из центральных мест города. Гордость за технические достижения должна была проявиться и в архитектуре.
Старый вокзал в Лейпциге сохранился частично (рис. 187). Построенный в 1842–1844 гг., он явился первой в Европе тупиковой железнодорожной станцией. Вход вокзала напоминает портик церкви эпохи Возрождения. Вокзал с обеих сторон окружен двумя башнями, словно принадлежащими какому-нибудь средневековому замку (рис. 188). Дома вокруг вокзала, не сохранившиеся до наших дней, своими архитектурными формами напоминают дворцовые постройки эпохи барокко.
Рис. 187, 188. Железнодорожный вокзал в Лейпциге сохранился лишь частично. В настоящее время его первозданный вид можно восстановить только по сохранившимся гравюрам на меди. Дошедшая до нас часть вокзала была реставрирована лишь в 90-е гг. XX в.
Здания вокзалов и фабрик возводились зачастую в стилях, присущих церквам, крепостям и замкам прошлых времен. В подобном подражании проявлялась гордость за технические достижения XIX столетия. Теперь вокзал приобретал такое же важное значение, как прежде какой-нибудь замок. Да и на фабрике над рабочими и машинами теперь господствовал владелец, как князья и короли над страной и подданными.
Однако не во всех областях возможно было возрождение старых архитектурных стилей. В 1851 г. в Лондоне состоялась первая Всемирная промышленная выставка. Для этого потребовалось построить павильон, который — чтобы не нанести ущерба окружающей природе — можно было быстро разобрать. Джозеф Пакстон (1801–1865), строивший прежде оранжереи, спроектировал здание из стали и стекла (рис. 189, 190), предложив тем самым новый способ строительства. Пакстон использовал заранее изготовленные детали из стали и стекла одинаковых размеров и формы, которые можно было соединять различными способами. Это значит, что величина строения могла быть произвольной. Строение можно было демонтировать, а затем из его деталей на другом месте соорудить уже совершенно другое здание.
Рис. 189, 190. «Хрустальный дворец» после Всемирной выставки был вновь собран уже в другом районе Лондона. При этом конструкцию дворца изменили и улучшили. В 1936 г. во время пожара дворец сильно пострадал.
«Хрустальный дворец» со стальными конструкциями, сооруженный в 1851 г. в лондонском Гайд-парке, явился новым словом в архитектуре. Теперь и мосты строили из стали. Стальные конструкции позволяли перекрывать большее пространство, чем каменные сооружения. Кроме того, мосты, по которым прокладывали железнодорожные пути, должны были нести гораздо большие нагрузки, чем прежде. Зачастую фасад здания вокзала или фабрики скрывал подобную конструкцию из стали. Во всяком случае, техника остальных конструкций должна была еще совершенствоваться. «Хрустальный дворец» в Лондоне при возведении чуть не разрушился, поскольку еще не было болтов и заклепок, а отлитая сталь была слишком хрупкой.
Рис. 190. «Хрустальный дворец».
«Хрустальный дворец» получил свое название из-за сходства с дворцовыми или замковыми постройками. В этом творении Пакстон в качестве основной формы избрал базилику. Также и отдельные элементы, например полуциркульные арки, являются старыми архитектурными формами. Все-таки люди не в состоянии быстро порвать с устоявшимися традициями.
Инженер Густав Эйфель (1832–1923) построил в 1889 г. для Парижской Всемирной выставки башню из стальных конструкций высотой 300 м (рис. 191). Сегодня эта башня — символ Парижа, но тогда многие сочли ее простые геометрические формы ужасными. Людям не хватало украшений, орнаментов, которые до сих пор использовались в архитектуре. За короткий период времени с 1851 по 1889 г. стальные конструкции были существенно усовершенствованы, одновременно претерпели изменения и взгляды некоторых архитекторов на формы сооружений.
Рис. 191. Эйфелева башня высотой 300 м в 1889 г. являлась самой высокой башней в мире. Чтобы ее построить, потребовалось выполнить 5000 чертежей и изготовить 12 000 металлических конструкций. Башня была сооружена к открытию Парижской Всемирной выставки. После окончания выставки башню планировали разобрать.
Изменения в архитектуре, произошедшие почти за сто лет, которые мы могли наблюдать на нескольких примерах, коснулись также и других областей — живописи и скульптуры.
Скульптура
Результаты призывов Винкельмана возродить «благородную простоту и спокойное величие» мы можем найти в некоторых скульптурных произведениях. В 1793 г. датский скульптор Торвальдсен Бертель (1770–1844) переехал в Рим, став одним из самых значительных мастеров, работавших в классическом стиле. В нашем музее находится его скульптурная группа «Ганимед поит орла», созданная в 1817 г. (рис. 192).
Рис. 192. Бертель Торвальдсен избрал для создания скульптуры «Ганимед поит орла» сюжет одного античного мифа. Красивый юноша Ганимед был сыном царя Трои. Он так понравился богам, что они захотели взять его к себе на Олимп. Тогда Зевс, обратившись орлом, похитил юношу и взлетел с ним на Олимп. Там Ганимед сначала был виночерпием, позднее он обрел бессмертие, став созвездием Водолея.
Юноша, преклонив колена перед орлом (перевоплощенным Зевсом), протягивает ему чашу, куда птица погружает свой клюв. Обе фигуры, мальчика и орла, повернуты друг к другу. И хотя мы можем пересчитать каждое перышко у орла, а у Ганимеда отметить великолепно выполненное тело и правильные черты лица, мы все равно ощущаем, что фигурам не хватает живости, присущей Ангелу из Реймса (рис. 122) или Дафне скульптора Бернини (рис. 182). Однако фигуры Торвальдсена и не должны оживать под нашим взглядом. Сдержанность и отстраненность — вот что должен испытывать человек, смотрящий на выполненную в классическом стиле скульптуру, исполненную строгости и благородства. В этом цель художника. Подобные скульптуры кажутся вычурными (как полагали несколько позже), однако это нельзя считать недостатком в работе, напротив, мы должны помнить, что такое ощущение художник стремился вызвать у зрителя.
Если сравнить скульптуры эпох барокко и классицизма, то они отличаются немногим. Как и прежде, ваятели создавали для коллекционеров произведения, подобные, например, «Аполлону и Дафне» Бернини (рис. 182). Также украшались скульптурами церкви и замки. Увеличивалось число заказов на надгробные монументы и памятники.
Рис. 193. Статуя римского императора Марка Аврелия высотой 5 метров была отлита в бронзе в 170 г. н. э. Со времени эпохи Возрождения она считалась образцом при создании конных статуй.
Мы уже познакомились с памятниками знаменитым личностям Древнего Рима (рис. 61). Со времен эпохи Возрождения на площадях городов прочное место занимают статуи властителям. Одним из самых крупных образцов является статуя римского императора Марка Аврелия (рис. 193). Верхом на коне он приветствует народ. Подобные памятники Возрождения и барокко мы можем встретить во многих городах. Так, в 1700 г. в Берлине Великий курфюрст повелел изобразить себя в позе, подобной позе римского императора (рис. 194).
Рис. 194. Андреас Шлютер создал в Берлине статую Великого курфюрста в виде всадника по образу и подобию статуи Марка Аврелия.
В XIX столетии основной задачей скульпторов стало создание памятников. Теперь наряду с правителями на постаментах возвышались фигуры видных граждан: генералов, ученых, писателей, музыкантов и деятелей искусства. Так, среди многих можно выделить памятник Гете и Шиллеру перед Веймарским театром (рис. 195). Два великих немецких поэта жили одно время в Веймаре и даже общались друг с другом.
Рис. 195. В 1852–1857 гг. Эрнст Ритшель (1804–1861) отлил в бронзе памятник Гете и Шиллеру. Произошло это уже после кончины великих немецких поэтов (Шиллер скончался в 1805 г., Гете — в 1832 г.).
На обоих поэтах — воскресное платье, вместе они держат лавровый венок. Благородный лавр являлся символом славы и величия поэтов. Старший по возрасту Гете дружески положил руку на плечо Шиллера. Ему уже не требуется, как Шиллеру, искать признания публики. Взгляды великих поэтов направлены куда-то вдаль. Они как будто не видят нас, не считают достойными своего внимания. Такое впечатление оказывает скульптура на зрителя.
Памятники знаменитым личностям, которые выглядели слишком высокомерными, подвергались критике еще в момент их создания. Например, памятник Гете и Шиллеру высмеивали, говоря, что те на своем постаменте коротают время в «предвкушении воскресного утреннего посещения церкви». Однако все попытки создать новый тип памятника, предпринятые Огюстом Роденом в 1891–1898 гг, заказчики отвергали.
Роден (1840–1917) получил заказ выполнить памятник знаменитому французскому писателю Оноре де Бальзаку, который скончался в 1850 г., оставив большое литературное наследие. Роден слышал, что писатель во время работы по ночам всегда закутывался в широкий плащ. В таком плаще он и изобразил Бальзака (рис. 196).
Рис. 196. Бальзак. Памятник писателю Огюст Роден выполнил высотой 3 метра. Бронзовый вариант памятника Роден уже не застал. В 1891–1898 гг. он вылепил статую в гипсе, которая была отлита в бронзе лишь в 1930 г., то есть через 13 лет после смерти скульптора.
Туловище писателя полностью закутано в плащ, видна только его голова. С двух сторон ниспадают пустые рукава. Бальзак как будто придерживает полы плаща изнутри. Во всем теле писателя, несмотря на то что оно полностью скрыто, чувствуются сила и мощь.
Если сравнить памятник Бальзаку с памятником Гете и Шиллеру, то можно заметить, насколько фигура Бальзака полна жизни. Роден попытался раскрыть тайну творческого процесса писателя, показать, как он в тиши ночи приходит к новым замыслам. Это удалось скульптору, потому что он отказался от традиционного изображения героя.
А вот заказчики памятник не приняли. Они отклонили гипсовую модель, которую им продемонстрировал Роден. Лишь в 1930 г. памятник был отлит в бронзе и в 1939 г. установлен в Париже.
Живопись
В области изобразительного искусства призыв Винкельмана к возрождению античности подхватывает немец Антон Рафаэль Менгс (1728–1779). Менгс жил в Риме, когда туда приехал Винкельман. Они стали друзьями, и в 1765 г. Менгс написал портрет «отца истории искусства» (так называли Винкельмана) (рис. 197).
Рис. 197. Антон Рафаэль Менгс написал портрет своего друга, ученого Иоганна Иоахима Винкельмана, когда тому было 48 лет. Через четыре года Винкельман был убит в Триесте во время возвращения из Германии в Рим.
Менгс изобразил друга с книгой в руке. На обложке книги написано по-гречески «Илиада». Такое название носит история Троянской войны, написанная Гомером (см. зал 4, гл. «Скульптура — гимн человеческой красоте»), которую Винкельман, естественно, читал в подлиннике.
Ученый изображен на картине вполоборота, а голова повернута таким образом, что взгляд его устремлен прямо на зрителя. Свет на полотне направлен на лицо Винкельмана и руку, держащую книгу, а вот плечи с накинутым на них плащом остаются в тени. И все же на портрете отсутствует «спокойное величие», с которым ученый должен был бы взирать на зрителя. У Винкельмана возникает зрительный контакт с человеком, смотрящим на картину, то есть он как бы находится с ним на одном уровне.
Тем не менее как раз это полотно написано Менгсом еще в стиле барокко. Не так-то просто оказалось претворять в жизнь призывы обновления искусства. Менгсу лучше удавались полотна, главным содержанием которых являлись античные сюжеты. Что касается портретного жанра, то современным требованиям обновления искусства отвечали картины другого немецкого живописца, также жившего в то время в Риме.
Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн (1751–1829), приехав в 1779 г. в Рим, подружился с Гете, который как раз совершал свое знаменитое итальянское путешествие. Тишбейн много раз писал немецкого поэта. На полотне, что висит в нашем музее рядом с портретом Винкельмана, мы видим все, что подразумевается под понятием «классицизм» (рис. 198).
Рис. 198. «Гете в Кампанье»: после создания полотна художник Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн получил прозвище «Гете-Тишбейн», поскольку в семье Тишбейнов было много художников, то данное прозвище выделяло Иоганна.
В те времена для каждого образованного человека считалось обязательным хотя бы раз съездить в Италию и прежде всего в Рим, чтобы познакомиться там с произведениями искусства античности. Так и Иоганн Вольфганг Гете отравился в путешествие по Италии, о чем впоследствии написал книгу. Тишбейн вместе с Гете проехал от Рима до Неаполя и дальше на Сицилию. Во время этого путешествия была написана картина «Гете в Кампанье». Поэт в позе античного римлянина полулежит на разрушенном египетском обелиске. Обелиск представляет собой сужающуюся к верху четырехугольную каменную колонну, которая в Древнем Египте являлась символом бога солнца. Рядом с Гете мы видим увитый плющом греческий рельеф, на котором изображена сцена из сказания об Ифигении и Оресте. (Это сказание Гете положил в основу одной из своих театральных пьес.) Позади — ландшафт с древнеримскими развалинами.
Картина Тишбейна отвечает всем требованиям Винкельмана о возрождении античного искусства. То, как греки воспринимали древнеегипетское искусство, передано изображением разрушенного обелиска. На рельефе запечатлен образчик величественного, достойного подражания греческого искусства. Римские руины не в состоянии достичь этого величия, они просто являются фоном на заднем плане картины.
Не напоминает ли картина Тишбейна скульптуру Торвальдсена «Ганимед» (рис. 192)? Поза Гете повторяет позы римских скульптур, которые Тишбейн наверняка изучал в Риме. А вот положение ног он немного изменил, и они выглядят несколько неестественно. Искусствоведы по сей день ломают головы, почему Тишбейн изобразил Гете с двумя левыми ногами.
Картина, посвященная Гете, также возвеличивает личность поэта, как и памятник ему и Шиллеру. Несколькими годами позднее француз Жак-Луи Давид в том же жанре написал совершенно иное полотно.
Искусство и политика
На Давида (1748–1825), приехавшего в 1775 г. в Рим, большое влияние оказали идеи Менгса и Винкельмана. Давид стал родоначальником французского классицизма. Давид прослыл одним из самых известных живописцев города и вскоре начал получать заказы от короля.
Во время Французской революции (см. статью «Великая французская революция», зал 13) Жак-Луи Давид принял сторону повстанцев. В 1792 г. он становится депутатом Национального Конвента, как тогда назывался парламент, от которого через год получает заказ написать картину, посвященную гибели Марата. Так появляется картина «Смерть Марата» (рис. 199).
Рис. 199. Жак-Луи Давид написал полотно «Смерть Марата» будучи революционером. Позднее он стал придворным живописцем императора Наполеона.
Давид был другом Жана Поля Марата. Оба принадлежали к одной политической группе, считавшей, что всех врагов республики следует убивать. Одним из самых яростных поборников смертной казни был Марат. Он подсчитал, что во Франции имелось примерно 200 тысяч врагов республики, которых, с его точки зрения, следовало бы уничтожить. Членов группы, требовавших приведения в исполнение всех смертных приговоров, называли также «вампирами». Им противостояли многие республиканцы, не согласные со смертными приговорами.
Убийцу Марата звали Шарлотта Корде. Она происходила из дворянской семьи. Во время революции входила в группу, боровшуюся против якобинской диктатуры, отвергавшую смертные приговоры. В Марате Корде видела опасного исполнителя подобных приговоров. Она, вооруженная кухонным ножом, проникла в квартиру депутата. Шарлотта знала, что Марат, страдая кожным заболеванием, много часов проводил в ванне, где не смог бы защитить себя. Она заколола его ножом и тем самым обрекла себя на смерть. Уже на следующий день Давид получил заказ от Национального Конвента написать мертвого Марата.
Двумя днями раньше Давид навещал друга и мог изобразить его вполне достоверно. Марат написан сидящим в ванне. Верхняя часть его туловища отклонена в сторону, правая рука безжизненно откинута. Из раны на груди стекает кровь, окрашивая простыню, свисающую с края ванны. На ванне установлена доска, покрытая зеленой скатертью, которая служила Марату письменным столом. На столе покоится левая рука убитого с зажатым в ней письмом Шарлотты Корде, при помощи которого ей удалось проникнуть в квартиру Марата. Письмо также окроплено кровью. На деревянном ящике перед ванной стоит чернильница, рядом перо, а перед ними — письмо и немного денег. Письмо и деньги предназначались одной несчастной вдове, которую поддерживал Марат, несмотря на то, что сам был беден. На полу лежит орудие убийства.
Вопреки своим заверениям Давид погрешил на картине против истины. Письмо Шарлотты Корде было найдено у нее самой во время ареста. Она его не отсылала. Письмо и деньги для вдовы павшего солдата являлись вымыслом. Давид тем самым хотел подчеркнуть благородство Марата. Чурбан, стоявший перед ванной Марата, он превратил в ящик с датой и надписью: «Марату. Давид». Чурбан словно стал надгробным памятником покойному. Примечательным также является то, что Марат никогда не принимал посетителей лежа в ванне.
Откинутая назад верхняя часть туловища, рана на груди и белая простыня напоминают картину, изображающую Иисуса Христа на руках Девы Марии (рис. 173). Изобразив Марата подобным образом, Давид превратил его в святого, который отдал жизнь за родину, как некогда умирали за свою веру и первые христиане. После завершения работы полотно было вывешено в помещении, где собирались депутаты. Впервые картина имела ярко выраженную политическую направленность. Примерно через год после этого партия «вампиров» впала в немилость, и картина была возвращена Давиду. Сюжет ее уже не являлся актуальным и ни для кого не представлял интереса. И тем не менее полотно это сыграло важную роль в развитии жанра политической живописи.
Неповторимый Гойя
В 1770 г. молодой испанский живописец Франсиско Хосе де Гойя (1746–1828) сопровождал в Рим Антона Рафаэля Менгса, который к тому времени стал придворным живописцем испанского короля. Художественное образование Гойя получил сначала в Сарагосе, недалеко от своего родного города, а затем в Мадриде. Вскоре после возвращения из Италии в Мадрид Гойя приобретает широкую известность. Он пишет портреты людей дворянского происхождения, а в 1799 г. становится придворным живописцем. Проведя некоторое время в Италии, Гойя тем не менее не воспринял принципы классицизма. Он писал картины в совершенно иной манере, присущей только ему. С величайшим почтением он относился к творчеству Веласкеса (рис. 176).
В 1800 г. Гойя получает заказ на портрет королевской семьи (рис. 200). Как Веласкес на картине «Менины», так и Гойя изобразил себя среди членов королевской семьи. Мы видим его слева на заднем плане работающим над полотном. Изображение королевской семьи занимает почти все пространство большого полотна.
Рис. 200. Портрет семьи короля Карла IV, написанный Гойей, по своим размерам (2,80 x 3,36 метра) был достаточно большим полотном, которому в замке испанского короля отводилось особое место.
В центре картины стоит королева. Это место всегда отводится главной персоне. И хотя здесь должен был бы стоять король, Гойя предпочел отдать первенство женщине. На картине королева выглядит не очень-то симпатичной. Взгляд ее черных глаз пронзителен и колюч, рот крепко сжат. Видно, что она повелевает всем и вся. В то же время она любовно обнимает за плечи свою дочь, которая унаследовала от матери черты лица и черные глаза. Одинаковые платья только подчеркивают их сходство. Правда, дочь взирает на мир пока еще вопросительно, а не решительно, как мать. Маленький сын, которого королева держит за руку, является на картине единственным, кто смотрит на зрителя лукаво. Он может себе это позволить, пока не распрощался с детством и пока не подчиняется условностям, царящим при дворе. Однако крепкая рука матери означает, что она будет руководить им в будущем.
Этот мальчик — единственное связующее звено между королевой и королем. Фигура могущественнейшего человека Испании, с украшенной орденами, перевязанной лентой грудью и шпагой, выдвинута несколько вперед, дабы подчеркнуть высокое положение. А вот лицо лишено всякого выражения, и глаза пусты. За спиной короля стоит его брат. Тот выглядит обиженным, поскольку всегда должен находиться во втором ряду. Рядом — его жена, которую почти заслоняет зять короля. Рядом с зятем короля стоит старшая дочь. На руках она держит ребенка. Молодая супружеская пара находится несколько правее короля. Край платья молодой женщины ограничен рамой картины. Они не играют сколь либо заметной роли в семье, а посему и располагаются с краю.
С другой стороны картины, ближе к краю, но в той же позе, что и король, стоит кронпринц Фердинанд. Он даже непроизвольно втянул живот, чтобы подчеркнуть свою значимость в качестве наследника. Он обручен с высокой женщиной, стоящей рядом. Когда картина писалась, Фердинанд еще не был знаком со своей невестой. Поэтому он не мог предоставить Гойе ее портрета, чтобы тот смог написать черты ее лица. Вот почему Гойя изобразил девушку отвернувшейся от зрителя. Невеста кронпринца смотрит на королеву, словно желая поучиться у нее, как стать первой дамой в королевстве.
Между женихом и невестой мы видим лицо сестры короля. Большое родимое пятно на правой скуле обезображивает ее лицо, и это придает горечь ее взгляду. Из-за спины Фердинанда выглядывает еще один сын королевской четы. Впоследствии ему уготована та же роль, что и брату короля, — он будет всегда находиться на втором плане.
На этом полотне Гойя заглянул людям в души. Он написал их не в блеске величия, а такими, каковы они были на самом деле. Естественно, это было рискованно. Но, очевидно, подтекста никто не заметил, и картина была принята.
Незадолго до этого Гойя нарисовал и затем издал серию из восьмидесяти рисунков, которую назвал «Капричос» («Капризы»). «Капричос» в общем-то имели веселое содержание. Однако за изображениями зверей и комическими сценами скрывалась острая критика церкви и недостатков в социальной сфере, за которые Гойя считал ответственным государство.
Отпечатав восемьдесят листов «Капричос» в трехстах экземплярах, Гойя рисковал предстать перед инквизицией — церковным судом, имевшим в то время в Испании большую силу. С помощью этого суда подавлялись все свободолюбивые идеи. Преследовавшимся инквизицией грозили пытки, тюрьма и сожжение на костре.
В 1803 г. Гойя подарил королю свои «Капричос» вместе с матрицами. Таким образом он избежал преследования со стороны инквизиции. На одном из рисунков изображен мужчина, заснувший за столом (рис. 201). За ним лежит существо, помесь кошки с собакой, и наблюдает за похожими на летучих мышей совами, летящими из тьмы. На плите перед столом написано: «Сон разума рождает чудовищ».
Рис. 201. Сорок третий лист из восьмидесяти офортов под общим заголовком «Капричос» («Капризы») Гойя назвал «Сон разума рождает чудовищ».
Здесь Гойя изобразил самого себя. Своими «Капричос» он хотел заклеймить суеверия, которые разжигала католическая церковь, противопоставив им идеи разума. Это следует из подписи на рисунке, где Гойя дает пояснение в нескольких словах. По сути этот рисунок должен был стать обложкой серии, однако позднее Гойя нарисовал еще один свой портрет, которым и предварил «Капричос».
«Капричос» являлись не единственными рисунками, в которых Гойя критиковал политические отношения в Испании. Например, «Ужасы войны», над которыми он работал с 1808 по 1814 г., обвиняли людей в жестокости и зверствах, которые они проявляют во время войн. Эти рисунки Гойя не демонстрировал общественности. Уважаемый всеми придворный живописец тайком создавал произведения, направленные против короля и правительства. Таким образом, Гойя стал одним из первых живописцев, кто писал жанровые картины с политической подоплекой. Однако страх перед инквизицией не позволял ему открыто высказывать свое мнение. В полотнах, подобных портрету королевской семьи, он настолько искусно скрывал свое критическое отношение к придворной жизни, что заказчики этого не замечали. На стенах же его дома висели другие полотна, которые Гойя называл «черными картинами». Одна из них — «Сатурн, пожирающий своих детей» (рис. 202). Эту картина есть и в нашем музее.
Рис. 202. Полотно «Сатурн, пожирающий своих детей» Гойя написал не по заказу. Картина висела в его доме в Мадриде. Сатурн — это римское имя греческого бога Кроноса, являвшегося верховным богом во втором поколении. Ему было предсказано, что однажды один из детей свергнет его с трона. Вот почему Сатурн пожирал всех своих детей. Зевсу удалось спрятаться, а затем и свергнуть отца. Впоследствии Зевс стал верховным богом.
Словно из небытия возникает огромный обнаженный мужчина с всклокоченными волосами. Крепкими ручищами он вцепился в маленького человечка, у которого уже откусил голову и руку. Теперь он широко разевает пасть, чтобы откусить вторую руку.
Гойя здесь изобразил не бога, но демона, олицетворяющего власть, насилие и гибель человечества. Немногим полотнам на подобную тему удается производить столь сильное впечатление. И с основным принципом классицизма — писать в духе «благородной простоты и спокойного величия» — оно уже не имеет ничего общего.
Картины не на заказ Гойя писал тайно, ибо опасался за свое положение придворного живописца и боялся преследования инквизиции. В то же самое время во Франции юный Теодор Жерико (1791–1824) выставил полотно, сюжетом для которого послужило страшное событие, потрясшее Париж. В ноябре 1817 г. в свет вышла книга под названием «Крушение фрегата «Медуза», в которой капитан и высшее офицерство обвинялись в гибели почти 150 человек.
«Плот «Медузы»
В 1816 г. несколько судов с солдатами и поселенцами на борту вышли в открытое море, чтобы добраться до одной из французских колоний в Африке. В качестве защиты караван судов сопровождал военный корабль «Медуза». Капитаном корабля был дворянин, назначенный на этот пост благодаря своим связям, но далеко не профессиональным качествам. Он просто бросил караван судов, которые призван был защищать. Прокладывать путь капитан не умел, и в результате «Медуза» села на мель. Спасательных шлюпок не хватило, чтобы принять всех пассажиров. Тогда из обломков «Медузы» соорудили плот, на который спустили 150 человек из 400, потерпевших крушение. Капитан со своими офицерами, естественно, разместился в шлюпках. На плоту же находились простые солдаты и прочие пассажиры. Лодки взяли плот на буксир, однако переполненный плот оказался слишком тяжелым. Тросы, не выдержав нагрузки, лопнули, и плот, без руля и парусов, в течение тринадцати дней дрейфовал в море. На плоту было лишь немного воды и совсем не было пищи. Во время шторма многих людей смыло в море. Через несколько дней здоровые люди от отчаяния начали поедать умерших. Больных просто выбрасывали в море. Когда же, наконец, какое-то судно наткнулось на плот, в живых оставались всего пятнадцать человек, пятеро из которых вскоре скончались. Двое из выживших написали книгу, вызвавшую в Париже ужас. Общество подвергло резкой критике представителей древних дворянских фамилий.
Рис. 203. В 1818–1819 гг. Теодор Жерико написал картину «Плот «Медузы», составлявшую 5 метров в высоту и 7 метров в ширину. Для того времени было весьма необычно написать такое большое полотно не на заказ.
На своем полотне Жерико запечатлел момент, когда немногие оставшиеся в живых люди заметили на горизонте спасительное судно (рис. 203). На переднем краю плота один из мужчин поднял другого, с трудом удерживая его в слабых руках. Поднятый на руки мужчина машет красным платком, стараясь привлечь внимание людей на судне. Мужчина справа машет белым платком. Слева от этой группы мужчина взволнованно показывает на судно, которое чуть видно на горизонте, и сообщает об этом остальным, ищущим спасения с подветренной стороны.
Огромный плот, который громадные волны швыряют словно пушинку, уже почти пуст. На переднем плане картины на досках лежат полностью обессилевшие люди. Одного из них как раз смывает волной, мы уже не видим его голову. Поблизости неподвижно сидит человек, напоминающий античную статую. Равнодушным взглядом смотрит он прямо перед собой, одной рукой все же придерживая другого мужчину, чьи ноги свешиваются через край плота. Скорчившийся человек в центре полотна, вцепившись в плечо соседа, устремляет безумный взгляд на небеса. Человеческие страдания, жестокость, но наряду с этим и радость, надежду на скорое избавление от мук — все это сумел передать Жерико посредством всего лишь нескольких фигур. И для этого ему не понадобилось изображать героев. Это люди его времени, попавшие в беду, отчаявшиеся, находящиеся на пороге смерти или безумия.
В живописи издавна используется передача изобразительными средствами переживаний, чувства отчаяния, ожидания смерти или проявления жестокости. Однако для раскрытия этих тем изображали героев или святых, персонажей легенд или библейских сказаний. А вот Жерико запечатлел реально произошедшее событие, передав ужас и отчаяние несчастных 150 человек, ставших жертвами неспособного, бесчестного капитана и его офицеров.
Случись подобная история в наши дни, ее, вероятно, экранизировали бы. Тогда же людям еще не были известны ни кино с его бегущими кадрами, ни фотография. На полотне «Плот «Медузы» Жерико совместил рассказ о реальном событии с обвинением правящих кругов. Ему удалось более убедительно, чем появившейся книге, подать факты, которые взбудоражили и возмутили людей. Полотно, выставленное в 1819 г. в Салоне, заставило говорить о себе весь Париж, как в наши дни обсуждают выход в свет какого-нибудь выдающегося фильма.
Искусство не по заказу
Жерико был выходцем из состоятельной семьи. Отец всегда материально поддерживал молодого художника. Таким образом, тому не нужно было искать заказы или стремиться стать придворным живописцем. Располагая достаточными денежными средствами, Жерико ни от кого не зависел. Вот почему он имел возможность писать картины, подобные «Плоту «Медузы».
В эпоху барокко впервые появились картины, предназначенные для свободной продажи, то есть сделанные не по заказу (см. зал 12, гл. «Задачи искусства»). Их темы в основном были хорошо известными сюжетами. И лишь теперь такие живописцы, как Гойя или Жерико, начали писать картины, не имеющие аналогов.
Жерико был дружен с несколько более юным Эженом Делакруа (1798–1863). Тот тоже происходил из состоятельной семьи, которая его поддерживала. Впоследствии оба живописца, зачастую проигрывая в материальном отношении, но не желая терять независимости, продолжали творить в собственной, оригинальной манере.
Оба художника являли собой новый тип мастеров, которые писали не то, что от них требовали, а то, что они сами хотели. К тому же искусство теперь не в такой степени как прежде зависело от общества.
По сей день ведутся жаркие споры о свободном искусстве. Однако это совсем не означает, что свободные художники или художницы работают в отрыве от всего, что происходит вокруг. Они всегда являются частицей общества и реагируют на происходящее в мире. Это особенно важно при трактовании современного искусства.
Эжен Делакруа, как и Жерико, отошел от манеры письма в классическом стиле. Он изучал в открытом для широкого доступа Лувре, крупнейшем музее Парижа, полотна Рубенса (рис. 178) и рисунки Гойи (рис. 201). В 1830 г., когда граждане Франции вновь вышли на улицы, чтобы свергнуть короля, старую буржуазию и осуществить идеи революции, Делакруа написал картину «Свобода ведет народ на баррикады» (рис. 204).
Рис. 204. «Свобода ведет народ на баррикады» Эжена Делакруа была однозначно причислена к революционным картинам. Другие полотна Делакруа долгое время не были известны, хотя в них художник смелее экспериментировал с красками. Впоследствии эти методы переняли другие художники.
На полотне мы видим фигуру женщины, более крупную, чем остальные персонажи. В одной руке она держит ружье со штыком, в другой — трехцветный флаг Французской Республики. За ней следует несколько скрытая в тени толпа людей, среди которых можно узнать всего лишь нескольких. В тумане или дыму мы видим собор Парижской Богоматери. На переднем плане лежат несколько человек, павшие за Революцию. Один из раненых, приподнявшись, смотрит вверх на женщину, олицетворяющую свободу.
Босыми ногами и обнаженной грудью женщина напоминает греческую богиню победы. Ее головной убор соответствует тому, что носили революционеры в 1789 году. Кроме того, Делакруа изобразил ей волосы под мышкой. Так еще никогда не писали женщину. Тем не менее эта крошечная деталь говорит о том, что женщина принадлежит к простому сословию.
«Свобода» стала символом революции. Изображения женщины, сражающейся за свободу, время от времени появляются и в наши дни в рисунках или на картинах. При этом каждый понимает, что под этим подразумевается. Однако многие искусствоведы, не желая причислять Делакруа к революционно настроенным художникам, пытаются трактовать картину совершенно по-иному. Так, например, для некоторых из них изображение погибших на переднем плане является знаком того, что Делакруа сомневался в стремлении людей к барству и единению.
Человек и природа
Стремление к «свободе, равенству, братству», которое со времен революции 1789 г. во Франции приводило ко все новым попыткам восстановить демократию, оценили и восприняли многие люди в других странах Европы.
Думы людей в XIX в. наполняли несбывшиеся желания, стремление к лучшей жизни и боязнь смерти. Резкое изменение обыденной, повседневной жизни в результате индустриализации (см. статью «Индустриализация», зал 13) заставило многих людей, в частности в Германии, обратиться к миру чувств. Они воспринимали природу как нечто одушевленное и божественное. В ней человек со всеми своими страстями и надеждами находил себя. Подобные чувства пытались передать и изобразительными средствами.
Живописец Каспар Давид Фридрих (1774–1840) так написал однажды: «Закрой глаза, чтобы сначала внутренним оком увидеть свою картину. Затем изобрази то, что увидел в темноте, то, что извне воздействует на внутренний мир». Каспар Давид Фридрих написал много картин, в которых одиночество человека, его душевный покой перекликаются с великолепием и величием природы: заходом солнца на море, сиянием призрачной луны на небе, вздымающимися горными вершинами. Есть у него и картина, на которой изображено судно, зажатое во льдах. Картину он назвал «Ледяное море» (рис. 205).
Рис. 205. «Ледяное море» Каспара Давида Фридриха было написано в 1823–1824 гг. Однако и по сей день полотно это ошибочно называют «Крушением надежд».
К созданию картины Фридриха побудило стремление людей найти более короткий путь к Тихому океану. Полярные исследователи XIX в. не оставляли надежды попасть туда через просторы Арктики. Во время этих экспедиций многие из них погибали. Фридрих написал судно, зажатое во льдах. Льдины наваливаются на перевернутый корпус, громоздятся друг на друга, вздымаясь к центру, и лишь острые края их, словно пики, устремляются ввысь из толщи льда. Кажется, что природа находится в оцепенении, она застыла, скованная холодом и вечным безмолвием, как и надежда на свободу в Германии того времени. Ничто не движется. Своей ледяной неподвижностью природа вселяет ужас, подавляет величием и могуществом. Она несет одухотворенное начало, нечто сродни божественному. Перед лицом этого всесилия человек ощущает себя маленьким и беспомощным. Природа ему не подвластна.
Подобные полотна несли в себе предостережение. В то время, когда человек пытался доказать, что благодаря знаниям, силе и технике он способен покорить природу, Фридрих и Жерико своими полотнами утверждали обратное. При этом Жерико оставлял гораздо больше надежды в своих произведениях, чем Фридрих.
В эпоху барокко художественное изображение пейзажей подчинялось строгим канонам (рис. 169). На полотнах возбранялось изображать чувства героев и святых. И при написании пейзажа нельзя было отображать неприкрашенную реальность. Писать следовало нечто созданное искусственно, сказочную природу. Фридрих в некоторой степени следовал этим правилам и писал пейзажи, которые представлял мысленно.
Прежде живописцы делали, как правило, зарисовки на природе и затем уже в мастерской на основе этих эскизов создавали выдуманные пейзажи. Английский художник Джон Констебл (1776–1837) вместе с мольбертом, полотном и масляными красками отправлялся на природу и там писал то, что видел. В мастерской, используя эти этюды, он тщательно выписывал картины. Причем не изменял пейзаж, согласно своим вкусам, а писал его таким, каким он был на самом деле.
Рис. 206. В 1821 г. Джон Констебл написал картину «Телега для сена». Выставленная в 1824 г. в Парижском Салоне, она имела огромный успех, произведя особо большое впечатление на Делакруа, очарованного игрой цветовой палитры. Несмотря на успех в Париже, картины Констебла на его родине в Англии не признавали. Там имя художника получило известность и признание лишь после выставки его работ в 1888 г., то есть через 51 год после его смерти.
На полотне «Телега для сена» (рис. 206) изображен уединенный, уже несколько обветшалый крестьянский двор. Неподалеку за мелководным прудом раскинулся луг. Две лошади тянут по воде пустую телегу, направляясь к лугу, где вдалеке видны люди, убирающие сено. Луг окружен деревьями. Рядом с крестьянским двором и в воде стоят деревья. Над всем этим простирается безграничное и, как зачастую бывает в Англии, покрытое облаками небо.
Полотна Констебла не имели успеха. Спросом пользовались классические пейзажи Италии и Греции с античными руинами или горы с бурными ручьями. Английские же пейзажи с их несколько унылыми, навевающими скуку просторами не вызывали интереса. И все же некоторые из живописцев восхищались полотнами Констебла. Во Франции целая группа художников, покинув Париж, отправлялись в местечко Барбизон, чтобы писать на природе.
Что объединяет романтиков
Делакруа, Фридрих и Констебл причисляются к романтикам. В отличие от художников, писавших в стиле классицизма, они пытались выражать в полотнах свои чувства. Фридрих, например, самовыражался, изливая на полотно мучившие его страхи и сомнения. Природа воплощала, по его мнению, божественное начало, она как бы доказывала человеку его несовершенство, а зачастую и несостоятельность. Констебл же, напротив, хотел познать природу. Он внимательно изучал ее, не стремясь приукрасить или покорить. А вот Делакруа выражал чувства, раскрывая на полотне тайну человеческих судеб. И Фридрих, и Констебл писали природу. И Делакруа, и Констебл имеют нечто общее — в обращении с красками.
С течением времени использование приема игры света и тени в живописи привело к тому, что краски начали различаться лишь по степени их яркости. Существовали правила, согласно которым использовать на одном полотне можно было лишь несколько красок различной степени яркости. Если мы еще раз внимательно вглядимся в полотно «Плот «Медузы» (рис. 203), то увидим, что Жерико использовал всего лишь несколько подходящих друг к другу по тону красок. Констебл, напротив, применял зеленые краски различных тонов. На холст он наносил не только зеленую краску более светлого или темного тона, подмешивая к ней белую или черную краску, но и искал различные оттенки зелени, которые встречал в природе. Подобные эксперименты восхищали Делакруа, и он пошел дальше, усиливая впечатление яркости на своих полотнах резкими мазками. Например, на полотне «Свобода» (рис. 204) мы видим, как сияют насыщенные краски французского флага. Также бросаются в глаза зеленая рубашка и красный пояс раненого, пытающегося приподняться перед «Свободой».
Делакруа, совершенно по-новому использовавший краски, повел ожесточенную борьбу с приверженцами классического стиля, пытаясь доказать, что важнее в живописи, рисунок или краски.
Изображение действительности
Стиль живописного письма Констебла способствовал тому, что некоторые из художников отправлялись писать на природу, чтобы изобразить ее такой, какой она была на самом деле. Другие запечатлевали сцены повседневной жизни, то есть незначительные моменты, как тогда считалось. Один из этих художников, Гюстав Курбе (1819–1877), был первым, кто по отношению к своим картинам начал применять термин «реализм», что означает изображение действительности. Что он под этим подразумевал, мы поймем, если посмотрим на картину «Веяльщицы» (рис. 207).
Рис. 207. «Веяльщицы» относятся к серии картин, на которых Гюстав Курбе изображал людей за работой. Наряду с этими картинами он написал много портретов и пейзажей.
В помещении, полном мешков с зерном, женщина, опустившись на колени, сильными руками просеивает через сито зерно. Мы видим ее сзади. Курбе хотел изобразить не лицо женщины, а процесс труда, о тяжести которого мы можем судить по позе женщины и напряженным мускулам ее рук. Женщина на заднем плане картины, устало откинувшись на мешок, еще раз перебирает уже просеянное зерно. Ее расслабленная поза только усиливает впечатление тяжести работы. Рядом с ней спит поросенок. Справа мальчик исследует содержимое ларя.
На этом полотне не изображены ни катастрофа, ни борьба за свободу, ни даже библейское сказание или греческий миф. На полотне запечатлена сцена повседневного быта жителей сельской местности. До сих пор на это никто не отваживался. Курбе наглядно продемонстрировал, что люди живут не в радости и довольстве (как это зачастую показывали прежде на картинах с сюжетами из сельской жизни), но, чтобы выжить, они вынуждены много и тяжко трудиться. В похожей манере, что и Курбе во Франции, в Германии работал Адольф фон Менцель (1815–1905). В 1875 г. Менцель написал первое крупное полотно, на котором изображены рабочие на фабрике (рис. 208). Картина висит в нашем музее рядом с «Веяльщицами».
Рис. 208. Картину «Железопрокатный завод» Адольф фон Менцель написал после того, как в 1869 г. посетил в Силезии сверхсовременный для того времени завод. Прежде чем написать полотно, он в течение пяти лет работал над эскизами.
Картина представляет зрителю большое фабричное помещение, где множество рабочих огромными щипцами подталкивают в валок раскаленные металлические стержни. На фабрике изготавливаются железнодорожные рельсы. За валком стоят люди, принимающие готовые изделия. Прямо перед валком сидят рабочие и завтракают. Слева на картине мы видим, как несколько рабочих моются в помещении, полном дыма и огня.
Менцель и Курбе писали не только людей за работой. У Курбе есть картина, на которой изображена его мастерская. Менцель создал иллюстрации к книге, посвященной жизни короля Пруссии Фридриха Великого. Реалисты изображали людей в различных жизненных ситуациях. Их в равной степени интересовали и тяжкий труд простых людей, и великий правитель (Менцель), и работа художника в мастерской (Курбе).
Индустриализация
В XVII столетии один французский врач и исследователь открыл энергию водяного пара. Другие ученые продолжили работу над этим открытием, и вот в 1769 г. Джеймс Уатт сконструировал паровую машину с цилиндром двойного действия. Поршень в цилиндре паровой машины перемещался паром и приводил в движение машину. Благодаря этому открытию в невиданной до той поры степени изменились условия труда людей.
Теперь машины, например ткацкие станки, можно было приводить в движение автоматически. Чтобы обслуживать такой ткацкий станок, не требовались квалифицированные ткачи. Используя труд необученных, плохо оплачиваемых рабочих, можно было в короткое время наткать материала гораздо больше, чем привлекая к труду профессиональных ткачей. Материалы подешевели. Люди реже покупали дорогие, сотканные вручную ткани. Ткачи становились безработными.
Такая же ситуация сложилась и с работой других ремесленников. Безработные пытались найти заработок на вновь строящихся фабриках. Поскольку очень многие люди искали работу, то они были готовы работать за любую зарплату. Мужчины, женщины и дети ежедневно проводили на фабриках по шестнадцать часов, чтобы заработать лишь на кусок хлеба да крышу над головой.
Всемирная выставка
Развитие промышленности послужило мощным импульсом к производству новых товаров. Чтобы иметь возможность продемонстрировать их и продать за границу, было решено провести Всемирную выставку, где отдельные страны смогли бы представить свою продукцию. С тех пор подобные выставки проводятся каждые четыре года.
Великая французская революция
В 1789 г. во Франции король был свергнут, а затем казнен. Французы провозгласили республику. Теперь все граждане должны были иметь равные права. Тогда впервые «естественными человеческими правами» были объявлены свобода, владение частной собственностью, гарантия безопасности и возможность сопротивления тирании. Революционный призыв того времени звучал так: «Свобода, равенство, братство!»
Основой Конституции первой Французской Республики являлись права человека. Просуществовала эта республика недолго. Генералу Наполеону удалось захватить власть в свои руки и стать императором Франции. Затем в 1815 г. на трон взошел брат прежнего короля. В XIX столетии французы не единожды пытались восстановить республику. Это удалось лишь в 1870 г. Однако лозунг «Свобода, равенство, братство» нашел поддержку не только во Франции, но и во всей Европе.
Салон
В 1648 г. в Париже по аналогии с Римской академией (см. статью «Академия», зал 12) была основана Парижская. С тех пор ежегодно там проводится выставка, называемая Салоном, где выставляются последние произведения современных авторов. Чьи произведения будут выставляться, решает жюри, состоящее из педагогов академии. Шанс выставить свои произведения и тем самым прославиться получал лишь тот, кто был достаточно знаком с членами жюри. Большинство педагогов отдавали предпочтение произведениям, выполненным в стиле классицизма. Тот же, кто писал в иной манере, практически не имел возможности выставлять в Салоне свои произведения.
Чем ближе мы оказываемся к залам, посвященным современному искусству, тем быстрее сменяют друг друга стили и направления. Если до сих пор можно было в нескольких словах охарактеризовывать искусство столетия или даже тысячелетия, то есть целую эпоху — например, искусство античных времен, средневековья, Возрождения, барокко, — то в XIX в. все изменяется. Теперь в течение одного столетия возникали и получали развитие стили и направления, такие как классицизм, историзм, романтизм и реализм. Не обязательно они следовали друг за другом, но могли существовать параллельно. Живописцы теперь принадлежали к различным школам, и у каждого был свой стиль. Они нападали друг на друга, но зачастую и невольно заимствовали отдельные приемы, обогащая тем самым свое творчество.
Как раз накануне Французской революции ученые начали поиск закономерностей в различных областях науки. Найденные законы природы позволили классифицировать произведения искусства. Античность и Возрождение рассматривались как эталон, которому следует подражать. Архитекторы изучали правила, установленные во времена Римской империи или в эпоху Возрождения, и применяли их при проектировании собственных сооружений. Требование передачи чистой, возвышенной красоты выражается в живописи и ваянии созданием холодных, отстраненных от зрителей образов. В подражание термину «классическое искусство», которым ученый Винкельман наградил греческие произведения искусства V и IV вв. до н. э., в период с 1750 по 1820 г. возникает понятие «классицизм».
Упорядочение, то есть классификация, накопленных знаний и сведений привело вскоре к тому, что отдельные исторические эпохи стали отождествляться с определенными понятиями: если мы говорим о набожности, то подразумеваем средневековье, если вспоминаем о развитии науки, то имеем в виду эпоху Возрождения, а барокко ассоциируется с расцветом абсолютизма, а также с развитием театрального и оперного искусства. Этот принцип упорядочения особенно заметную роль сыграл прежде всего в архитектуре 1820–1920 гг., в период развития направления «историзм».
Новые церкви строятся в подражание романтическому и готическому стилям, виллы и дворцы — в стиле эпохи Возрождения, а здания драматических и оперных театров возвращают нас к эпохе барокко. Даже современные сооружения периода индустриализации, такие как железнодорожные вокзалы и фабричные здания, возводятся в стилях прежних времен, в каких когда-то строили церкви и дворцы. В архитектуре этих сооружений проявляется прежде всего возросшее самосознание буржуазии. Промышленное здание становилось замком.
Растущее самосознание буржуазии, из среды которой происходило большинство художников, привело к тому, что в живописи и ваянии наряду с заказными работами появляется все больше произведений, сделанных по велению души. При этом работы мастеров трудно отнести к какому-либо определенному стилю.
Многие из художников начинают теперь подвергать критике строгие правила и критерии оценок, присущие направлениям «классицизм» и «историзм». Они начинают противопоставлять этим направлениям другое искусство, когда на полотнах раскрываются чувства и душевные переживания. Это попытки постичь и раскрыть мир природы без стремления приукрасить ее и таким образом выразить в пейзаже собственные переживания.
Наряду с романтиками живут и трудятся реалисты. Они стремятся изображать действительность. Так появляются картины, главной темой которых становится тяжкий, изнурительный труд.
Романтизм и реализм — два различных направления в искусстве — являются как бы связующими звеньями между прошлым и настоящим.
