ДЕРЗКАЯ СПОСОБНОСТЬ К НЕПРЕДСКАЗУЕМЫМ ПЕРЕМЕНАМ

Можно ли нарисовать портрет примадонны, пользуясь не сиюминутными зарисовками, фиксирующими ускользающий, зыблющийся облик, но заглядывая в глубь натуры, как бы раскапывая самую тайну личности, судьбы, творчества? Труднее трудного: певица как миф недоступна нам в своих живых проявлениях, всякое приближение к «сущностному» есть в известной мере умозрительное выхолащивание, даже умерщвление животрепещущей художественной материи…

Но броситься в эту авантюру так и тянет. Я каждый раз ловлю себя за руку: всякое обращение к личности Образцовой приводит к незаметному соскальзыванию на зыбкую дорожку мифотворчества. Ведь Образцова в любом своем проявлении обрушивается на наше восприятие двумя контрастными гранями — пульсирующей на поверхности, «жгучей» энергетикой своего существа, человеческого и художественного, и подспудной, глубоко спрятанной «нуминозностью», странным, захватывающим магизмом, который трудно ухватить в словесном образе.

Вспомню, например, как она пела когда-то в Колонном Зале в сопровождении Важи Чачавы вечер романсов Даргомыжского. Изящный, какой-то легкокрылый, одухотворенный флирт то ли с воображаемыми кавалерами, то ли с самим воздухом зала, где танцевала свой первый вальс Наташа Ростова, превращал Образцову в умелую, расчетливую ворожею. Эта ласковая, насмешливая волшебница не просто наслаждалась музицированием на волнах сказочно богатого красками фортепиано Чачавы — своими колдовскими пассами она незаметно создавала зримый образ салона XIX века, где царит принимающая знаки поклонения непостижная заезжая дива. Развевались складки легкого колышущегося платья, голос порхал манящими пассажами, и волшебная сила Армиды — хозяйки чудесных садов — оплетала публику своими невидимыми узами. И это в зале, который привык к тому времени служить фоном для профсоюзных сборищ и всяческих официозных мероприятий!..

Вспомню первый выход Образцовой — Амнерис в последней постановке «Аиды» на сцене Большого театра. В спектакле, существующем по ведомству оперных шоу, сцена во время первой картины не загромождена ничем. Из левой дальней кулисы стремительно выходит та, что значится в программке дочерью фараона Амнерис. Властно взлетает вперед правая рука — и вот уже все пространство огромного золотоложного театра становится всего лишь обрамлением примадонны, местом необъявленного священнодействия. В очередной раз поражает способность Образцовой присваивать пространство, менять окружающую художественную среду до неузнаваемости. Не всякая монархиня умеет соответствовать своему ритуальному месту — зато всякая дива, причастная магии, чувствует себя под прицелом «тысячи биноклей на оси» вольно и празднично, она как будто умеет аккумулировать все людские энергии в дну — и при ее помощи перекраивать видимый мир.

Каковы границы этого видимого мира в данный момент, не так уж важно. Если не стоит большого труда взять приступом пространство Большого театра (впрочем, для Образцовой родное и обжитое), то неужели устоит перед ее силой Малый зал Консерватории? Только там был как бы обратный эффект: если Большой театр Образцова может распахнуть до образа Вселенной, то консерваторский зал она сжала до размеров тесного бара: Важа Чачава откалывал варьетешные коленца, а она шептала нам на ухо, хищно рычала и завлекающе втолковывала зонги Курта Вайля, подчас вгоняя нас в краску: особая интимность, предельная открытость казались нам почти неприличными, нестерпимо обжигающими. Образцова отнимала у нас способность отгораживаться от мира, ее шалое колдовство играло с нами злую шутку. Мы начинали понимать небезопасность этих «игр в Шалую ночь» — но это было только после того, как злые чары уже переставали на нас действовать, вне стен сузившегося зала.

Никакого особого магизма все три описанных случая от примадонны не требовали. И все же она не отказала себе в удовольствии испытать на публике свое сверхчувственное всемогущество, иногда проявляя его до таких степеней, когда это могло бы вдруг обернуться против нее.

Что-то из области мифологии узнавалось в этой бесшабашности, этой жажде перейти положенные пределы. Вдруг с очищенной от случайных черт Еленой Образцовой совместилась легендарная, но такая знакомая нам героиня истории — шотландская королева Мария Стюарт — с ее всепокоряющим, гипнотизирующим шармом, непредсказуемой прихотливостью поведения и готовностью к драматическим переменам судьбы. Я сказал «знакомая нам». По трагедии Шиллера (и опере Доницетти) — романтическая героиня, способная свести с ума пылкого юношу, поставить на место расчетливого интригана и пустить судьбу под откос из-за слишком развитого чувства собственного достоинства. По книге Стефана Цвейга, не приукрашивающей безудержную дерзость и авантюристическую бесшабашность королевы, напитанной всеми тонкостями и причудами взрастившего ее французского монаршего двора. По пьесе выдающегося немецкого писателя Вольфганга Хильдесхаймера «Мэри», где королева возрождается из беспросветного уныния перед самой казнью, как Феникс из пепла, и озаряет все вокруг слепящим, нестерпимо ярким сиянием выдающейся личности…

Когда Образцова стала той мифической личностью, в которой начали угадываться черты великих образов прошлого? Помню первое впечатление от юной Образцовой — Любаши, впечатление скорее разочаровывающее: мощный голос, концентрация на звуке, скованно протянутые вперед руки, застывший корпус. Как могла из этого вылупиться егозливая, смешливая, грациозная Кармен первого акта, само платье которой, короткое, простое, в горох, казалось на только что показанной Выставке художников Большого театра вызовом всем окружающим его бархатам и кружевам? Как могла родиться сумрачно-истовая Марфа из «Хованщины», чьи волхвования, заклинания, моления доводили до транса и ее самое, и публику? Где были истоки той Азучены в записи Караяна (1977), которая манипулировала сознанием окружающих не только через наэлектризованный голос, но и посредством высшей художественной свободы? Где корни шалой, размашисто-разрушительной, объятой ражем тотальной музыкальности принцессы Эболи в спектакле «Ла Скала» под управлением Клаудио Аббадо (1977), той Эболи, которая до сих пор с видеопленки набрасывается на нас как смерч и вкручивает в свою огненную воронку?

В Образцовой-художнике оттачивался и истончался со временем тот аристократизм, который сегодня является едва ли не ее главным артистическим качеством. Французские привязанности и французские роли (как французский двор в случае Марии Стюарт) во многом определили ее развитие. Между двумя полюсами ищет себя внутреннее «я» Образцовой. В ее Далиле (запись с Даниэлем Баренбоймом, 1979) фатальность выражена как утрированная «странность», почти брутальность, низы слишком прямо указывают на моральные бездны, Париж является к нам городом низких развлечений. В ее Шарлотте (запись с Жоржем Претром, 1976) «сила судьбы» проступает сквозь мельчайшие лирические нюансы, нежные салонные манерности, аристократические капризы, героиня предстает не строгой гётевской Лоттой, но прихотливой парижанкой — родной сестрой легендарной Мари Дюплесси, «дамы с камелиями».

Многие склонны видеть в извилистой международной карьере Образцовой следствия ее прихотливого, чуждого корысти, спонтанного, почти взбалмошного характера, ее зависимости от цепких и расчетливых людей. Я не собираюсь заниматься частной жизнью певицы, для меня лишь важно, что приватный облик Образцовой в глазах обожающей ее публики в чем-то сходен с общественной аурой легендарной шотландской королевы.

Вот и сейчас Образцова, меняя облики, не устает поражать. Она поет Ахросимову в «Войне и мире» на сцене Парижской оперы — и не склонный к преувеличениям, капризный специалист по вокалу, главный редактор журнала «Opéra International» Серджо Сегалини посвящает ей интервью под заголовком «Последняя царица русской оперы». Она является Бабуленькой на сценах «Ла Скала» и «Метрополитен Опера» — и пресса славит ее отнюдь не за былые триумфы, но отмечая мифическое личностное излучение. В спектакле по вполне бульварной пьесе «Антонио фон Эльба» в постановке неистощимого на браваду Романа Виктюка Образцова дерзит и хулиганит, хохочет и выкаблучивает, игриво иронизирует над самой собой и с удовольствием кутается в меха примадонны в возрасте. Внутренний аристократизм не позволяет Образцовой испачкаться в бульварной желтизне спектакля, тем более что серьезная актриса Ирина Соколова обеспечивает ей надежный тыл, где истинные ценности не боятся вульгарного обличья и ненормативной лексики. Образцова словно повторяет парижский эксперимент своей Далилы с обратной стороны, она входит в город низких наслаждений, не снимая белых перчаток до локтя. Легкомысленно хохоча, она слушает свои знаменитые записи — «Кармен», «Трубадура». Но не обманывает себя и нас: артистка Елена Образцова не собирается подводить итоги, хохот ее скрывает внутреннее смущение перед бестактностью, которой она как аристократка духа может противопоставить лишь легкое изменение в выражении лица. Простым, слишком простым партнерам не догадаться, какими токами насыщено то поле, которое распространяет вокруг себя женщина-миф.

На своем недавнем юбилейном концерте в Большом театре Елена Образцова сыграла финальную сцену из «Кармен» на фоне петербургского пейзажа из «Пиковой дамы» — решетки Летнего сада с Невой на заднем плане. Артистка залихватски не побоялась свалить в мифологическую кучу все самое значимое из слагаемых своей натуры: аристократизм французского замеса, петербургские замогильные тайны и петербургскую масштабность, хрупкую зависимость от обстоятельств и конкретного зловещего человека. Героиня Образцовой — или сама Образцова? — металась от мрачных заклинаний Хозе (певшего по нотам с пульта Бадри Майсурадзе) к манящему сиянию Невы, словно борясь с непостижимой «силой судьбы». Дерзкая склонность к непредсказуемым переменам бурлила в ее жилах и заводила в тупик. Но из этого тупика оказывался самый простой выход: Кармен кричала свое «Tiens!», бросала кольцо в лицо опостылевшему любовнику, получала воображаемый удар кинжалом, умирала — и победительно вставала на оглушительные аплодисменты.

ГОЛОС

Голос певца во все времена считался даром небес. Первый легендарный певец европейской культурной истории, фракиец Орфей, умел своим голосом приводить в движение деревья и скалы и укрощать диких зверей. Голос Орфея усмирил фурий в подземном царстве, заставил бога мертвых Аида пересмотреть свои законы. Потому что великий голос великого певца обладает чудесной силой и действительно способен что-то менять в окружающем мире. Из истории вокального искусства вспомним еще и голоса великих кастратов, от которых испытывали чувственный экстаз и падали в обморок женщины. Голос Фаринелли врачевал долгое время душевные раны испанского короля, как голос камлающего шамана. Безграничный, как океан, вздымающийся громадой, голос Шаляпина мог бы, кажется, вести толпы людей на любые подвиги или сумасбродства. Голос Каллас с его трагической трещиной открывал людям новые пути к самопознанию, уводил каждого в подземное царство собственной души.

У Образцовой от природы голос редкой красоты и уникального диапазона. Он так насыщен разнохарактерными обертонами, что может иногда в записи показаться недоограненным, расползающимся. Такое ощущение никогда не возникает, когда слушаешь Образцову «живьем». Потому что при всех чудесах современной техники запись не может передать такой недюжинно богатый голос весь, целиком, и срезанные обертона крадут у голоса всю его жизненную полноту, все его магическое очарование. Не надо удивляться, что мнение людей, никогда не слышавших Образцову в театре или в зале, может отличаться безжалостным неприятием: они не испытали на себе магнетизма личности, который передается прежде всего через переливающийся всеми красками жизни голос певицы.

Зато сколько у этого необычайного голоса страстных, исступленных поклонников! И прежде всего среди певцов. Великая Зара Долуханова, по своей артистической природе на Образцову никак не похожая, боготворила ее, восхищалась таинствами ее властного голоса. Сколько молодых людей захотело стать профессиональными певцами только потому, что в какой-то определяющий момент своей жизни они услышали голос Образцовой! Одна меццо-сопрано, сделавшая теперь карьеру в Германии, в юные годы провожала на отдалении Образцову после концертов, стояла под ее окнами, писала ей длинные восторженные письма — родственники даже стали сомневаться в ее психической вменяемости. Она же рассказывала, что, увлеченная вокальными чудесами Образцовой, она пришла на концерт другой певицы — и была одновременно возмущена и раздосадована тем, что не получила и десятой доли образцовского чародейства.

В верхнем регистре голос Образцовой ангельски чист, девически свеж, насыщен искренностью и лиризмом. В среднем регистре помещаются земная драма, чувственные водовороты, духовный раздрай и душевные блуждания. Нижний регистр, как ему полагается, отдан тайне, темноте, магии, но и в нем есть место светлым лирическим прозрениям — после погружения в глубокий колодец души. В лучшие годы три регистра соединялись у Образцовой в абсолютно нерасторжимое целое, и мы слышали ясное присутствие одного регистра в обоих других. Но, конечно, были в ее репертуаре и такие партии, в которых Образцова как будто обходилась половиной (если не третью) голоса, — например, Адальжиза в «Норме» Беллини или Кончаковна в «Князе Игоре» Бородина. Никаких вопросов по поводу адекватности кастинга не возникало, но слушателя как будто обкрадывали, не давая ему возможности узнать всю полноту чар этого великого голоса.

Волшебство голоса Образцовой заключается еще и в том, что он способен так незаметно менять свой тембр, так мгновенно и контрастно окрашиваться, что вбирает в себя всю полноту душевных движений, мыслей, набегающих побуждений. Он разворачивается перед нами, как таинственное покрывало, окутывающее все проявления жизни. Мы чувствуем в этом голосе токи, идущие из темной архаической бездны, и свечения, уводящие во вселенские слои, где сконцентрировано все самое высокое. Мы потому бываем так обезоружены этим голосом, что в нем «всюду великое чудится в малом». Он никогда не обманывает наши большие человеческие ожидания, потому что ведет разговор о самом важном. Мы в нашей зачарованности готовы считать провидческий, волхвующий, открытый всем тайнам мира голос Образцовой вообще символом жизни.

 

Беседа первая

Я ПРОСТО СТАНОВЛЮСЬ ДРУГОЙ

Самый первый вопрос: мы все знаем слово «Образцова», в русской культуре существует такая легенда — «Образцова». Но есть сама Образцова, живой человек. Как сама Образцова, живой человек, воспринимает этот миф, к которому она уже привыкла. Это ведь довольно долгая история, правда? Может Образцова смотреть на себя со стороны, как она смотрит на себя изнутри? Что такое для живой Образцовой Образцова-миф?

 провожу ясное разграничение: Образцова на сцене и Образцова как нормальная женщина. И очень даже симпатичная, я вам могу сказать.

Да, это мы знаем! Все, кому удалось прикоснуться к вам, это хорошо знают.

 помню, когда я только начинала петь, отец был абсолютно против того, чтобы я стала заниматься этим делом. Он всегда говорил: если уж быть певицей, так номер один, а из тебя даже хорошего дворника не получится. В семье считали, что все это пение совершенно ни к чему. Только мамочка меня одна поддерживала, мне всегда помогали ее слова. Она говорила: «Ляленька, — меня Ляленька звали дома, — не боги горшки обжигают. Ну что же ты хуже всех, что ли?» Это я еще девчонкой совсем была. Мне было лет пятнадцать, наверное. Потом, когда я все-таки поступила в Консерваторию, тихонько от отца, целый год он со мной не разговаривал. Отец считал, что из меня ничего не выйдет.

Чем, по его мнению, вам надо было заниматься?

тобы я училась в радиотехническом институте и чтобы стала хотя бы инженером. Но когда я своего добилась и приехала с фестиваля в Хельсинки, где получила первую свою золотую медаль и заняла первое место, то меня ждал плакат, который он сам нарисовал и на котором было написано: «Привет лауреатше!». И тут я поняла, что ему приятно. Но он всегда, всю жизнь мне говорил: «Ты не вздумай из себя корчить примадонну! Потому что они все дуры!» Вот это я запомнила на всю жизнь. Он был очень умный человек, талантливый и в своем деле большой дока — он работал конструктором по тяжелому машиностроению, делал турбины. Отец был всегда душой общества, его очень любили на заводе, он работал на заводе Ленина в Ленинграде. Он любил анекдоты — я унаследовала эту черту, потрясающе играл на скрипке, остались две его скрипки. Он пел замечательно, у него был феноменальный баритон, как и у его брата. Когда мы собирались в компании, кто-то играл на рояле, папа играл на скрипке, пел. И я считаю, что если бы два брата Образцовы пели профессионально, они стали бы выдающимися певцами. Вне всяких сомнений.

То есть певческий голос вам дан генетически.

а, отец и дядя представляли собой готовый дуэт двух гениальных баритонов с потрясающими тембрами и силой звука! Когда отец начинал петь, дрожали стекла, в люстрах тряслись все хрусталинки. Потрясающий голос! Но профессионально никто не пел. У меня еще замечательно пела бабушка в хоре в церкви, и у мамы голос был чудесный. Но она, когда закончила свой автодорожный техникум, отправилась в Архангельск (мы все ленинградцы, так что Архангельск недалеко). И как-то раз она стала спорить с девчонками, кто сможет дольше простоять на снегу босиком. Ну, мама моя победила. Но после этого с пением уже все было закончено. Поэтому отец всегда учил меня быть скромной, научиться разграничивать то, что ты умеешь, и то, на что тебя подбивают люди, соотносить свои возможности с реальностью. Я от него усвоила, что это совершенно разные вещи. Можно сказать, в целом отец очень правильно меня воспитывал. И моя мамочка всегда на все смотрела трезво. Она ходила на мои концерты — и, конечно, совершенно обожала меня, так же как и я ее. Я ее спрашивала: «Ну как, тебе приятно, что твоя дочь неплохо поет?» А она отвечала: «А знаешь что, я тебя слушаю как певицу. Я совершенно не соединяю эти два понятия — дочь и певица Образцова». Так что у нас в семье с этим вопросом все в порядке. У меня никогда не было заскоков в голове по поводу «великой певицы Образцовой». Никогда ничего не было, все в порядке. Я просто занимаюсь своим делом — и всё!

Хорошо, вы четко проводите границу. Но когда вы, Елена Образцова, слушаете свои записи, смотрите видео, вы тогда зрителем остаетесь, сторонним зрителем?

наете, во-первых, я очень редко слушаю свои записи. Когда готовлюсь к концерту и мне надо вспомнить какой-то музыкальный текст, тогда только я ставлю свой диск, чтобы услышать, что я там навытворяла. Но вот совсем недавно ко мне приходила Маквала Касрашвили, мы сидели здесь с ней, болтали, и она попросила поставить «Адриенну Лекуврер», потому что она готовилась к выступлению в этой опере. И мы послушали «Адриенну», послушали Эболи, посмотрели видео — у меня из Праги есть замечательная Кармен. Стали слушать какие-то куски, и я в какой-то момент подумала: неужели это я? Потрясающе, этого просто быть не может! Как бы со стороны! И так же я вот сейчас смотрю видеозапись, когда мне нужно повторить спектакль Виктюка, потому что будет турне по Германии и нужно вспомнить все детали. Я ставлю кассету, смотрю и думаю: «Ой, ну какая смешная!» То есть это взгляд совершенно со стороны, эта актриса ко мне никакого отношения не имеет. У меня никогда нет слияния с той «Образцовой».

А как психологически происходит это разделение? Я помню, например, рассказ Важи Чачавы о вашем концерте в «Ла Скала». Он приходит к вам в артистическую, выясняется, что у Образцовой действует только одна связка. Вы говорите, что концерт петь не будете, а Франко Дзеффирелли уговаривает вас: «Элена, ты должна выйти на сцену, спеть хотя бы два номера, а потом отказаться, будет лучше, публика тебя простит». Образцова выходит на сцену, Важа, ни жив ни мертв, поднимает на нее глаза, думает, что сейчас начнется кошмар, но вдруг видит, что с вами произошло настоящее преображение.

 вам скажу: когда я выхожу на сцену, я вхожу в какой-то другой канал жизни. Я не на земле, не здесь, начинается какая-то другая жизнь, как будто это не я.

То есть происходит своего рода трансфигурация?

бсолютно! И не только психологическая, но, я бы сказала, физическая тоже. Я просто становлюсь другой. Ну, например, когда я должна выйти на сцену, я места себе не нахожу. Взять хотя бы то, чем я занимаюсь сейчас, спектакль Виктюка: я ведь там и танцую, и канкан отплясываю, и туда, и сюда мечусь, прыгаю, бегаю. А перед этим сижу в гримерной прямо мертвая и думаю: «Как же я буду на сцене все это вытворять?» Не верю, что получится. А там начинается какая-то другая, как будто параллельная жизнь. А иногда я думаю: «Боже мой, какая я старая, столько я жизней прожила!» Я ведь прожила не только свою жизнь, которая была бурная и кипучая, но и все жизни своих героинь, которых я сыграла на сцене. Сколько раз я их проживала заново! И думаю, вот откуда же стала теперь такой, прямо скажем, довольно мудрой женщиной? Откуда же это взялось? Наверное, думаю, от этих жизней, которые я прожила на сцене, всякий раз по-настоящему. И вот только несколько раз мне напомнила об этом моя жизнь. Помню, я пела первую свою Кармен, и Хозе меня ударил в первый раз, а Хозе пел Ален Ванзо, француз. Он меня ударил в живот. Надо сказать, что он мне не нравился и я его по-настоящему не любила, моего первого Хозе. Это было в театре на Канарских островах. Кстати, интересная подробность: я пела первую свою Кармен, а Дель Монако пел своего последнего Отелло! И я его послушала из-за кулис и была буквально потрясена тем, что он сначала играл, а потом пел, потом пел, потом играл, играл-пел по очереди, не вместе. И он на следующий день пришел на мою «Кармен» и сказал: «Боже, как я несчастлив, что не могу больше петь „Кармен“. Потому что я всю жизнь мечтал о такой Кармен, как ты».

А ведь он пел много раз Хозе с очень хорошими певицами!

онечно! Так вот, когда в меня вонзился этот нож, я подумала: как жалко, что я вот такая молодая умираю! Зачем же он меня так безжалостно зарезал! Как жалко расставаться с жизнью! И когда упала, я услышала странный шум, шум какого-то прибоя. Мамочка мне рассказывала, что она пережила смерть, когда меня рожала, потому что я попкой вперед родилась, а мамочка была очень маленькая. С ней случилась клиническая смерть. Она говорила: я видела коридор, заполненный светом, и шум, похожий на морской прибой. Думаю: вот, и мама это мне говорила. Я лежу на сцене и думаю: какая нелепая, глупая смерть! И потом открыла глаза, а шум прибоя — это аплодисменты за занавесом. И я поняла, что я до такой степени живу другой жизнью, что переживаю все по правде, по-настоящему.

А еще были подобные случаи прямого переживания, как в жизни?

о втором акте, когда Хозе приходит из тюрьмы, на столе стоит настоящее вино, и мы это вино пили. И когда Хозе уронил бутылку и меня всю облил этим красным вином, я сразу подумала, все это плохо кончится. На сцене все переживается всерьез, возникает ощущение иной жизни!

Но ведь не только в «Кармен»?

онечно! Недавно мы играли «Пиковую даму» с Пласидо Доминго. Он совершенно потрясающий Герман. Я считаю, что это лучший Герман. Я очень любила Володю Атлантова в роли Германа. Пожалуй, никому не удалось перепеть с тех пор Володю. И вот сейчас появился Доминго в роли Германа. И странно, что уже в таком неюном возрасте у него такая дикая страсть! Амок какой-то, который его несет неведомо куда! И у нас на спектаклях случались удивительные вещи, потому что, когда я пою песенку Гретри и танцую, вспоминаю своих любовников, я засыпаю в грезах. А когда приходит Герман, я его не пугаюсь. Я думаю, что ко мне пришел очередной возлюбленный. И мы танцуем с ним. Очень смешно: оказывается, это вальс, счет на три. И мы танцевали под вальс, который я обнаружила только через сорок лет после того, как начала петь Графиню в «Пиковой даме». И потом, в тот момент, когда я уже умерла после того, как он поднял пистолет, он не понимает, что я умерла, и он меня опять берет танцевать и со мной мертвой танцует. Я сползаю вниз, и тогда Герман понимает, что я уже мертва. Он бросает меня на пол в ярости. Я эту сцену переживаю всерьез, я вижу Шантильи, эти свечи, я вижу мальчика в ливрее. Потому что, когда я была молодая, я пела в Версале, и мальчик выходил в ливрее и стучал палкой об пол, возвещая о начале концерта. И я думала: какое безобразие, как не стыдно устраивать такой шум перед концертом. А оказывается, удары палки заменяют звонки. До сих пор этот обычай во Франции сохраняется, и часто концерты устраивают при свечах. Все это наслаивается в воспоминаниях. И театр Версальский встает перед глазами… Да, свои собственные воспоминания о жизни, эпизоды из книг, все превращается в иную жизнь, абсолютно другую, парящую над нашей жизнью.

Да, в ваших стихах это тоже чувствуется. Но ведь, Елена Васильевна, такая сценическая органика не сразу к вам пришла? Потому что, мне кажется, первые спектакли были скромнее по сценическому рисунку — помню, я был на довольно ранней вашей «Царской невесте», и тогда Образцова не была тем «животным сцены», которым вас назвал потом Дзеффирелли. Она стояла, по-оперному вытянув руки вперед, и пела.

а, да! Я тянула руки вперед…

Пели вы великолепно, этого не отнимешь. А в какой момент к вам пришла свобода поведения на сцене? Когда вы почувствовали, что испытываете переход в другое состояние?

начала, конечно, было много очень больших певческих трудностей, чисто технических. Я боялась не взять высокую ноту, боялась, что у меня не получится legato, думала об этом на сцене и забывала про образ. К тому же у меня был очень сильный голос, зычный, смачный, и мне хотелось его показать во всей красе, чтобы люди видели, какой голос. Это обычная глупость молодости. А потом началась работа, я стала записывать свои мысли, прикидки, фантазии. Поверьте, эти первые записи очень интересны, я сейчас не могу их найти, потому что у меня был ремонт и все перепутано. Вот была «Царская невеста». Я помню, писала разную всячину про «Царскую невесту». А потом я писала письма Вертеру. Или, например, когда я в «Пиковой даме» делала Полину. Не получался у меня никак этот романс! Громко, как все поют, мне не по душе. Или дуэт с Лизой. Помню очень хорошо, я ночью просыпалась, мне не спалось, я искала решение, как же спеть этот романс, зажигала свечки в доме, ночью садилась к роялю и пела. Выходила мама и говорила: «Никак, ты с ума сошла?» Это я помню очень хорошо. Я все искала интонационно этот романс, атмосферу эту искала. И постепенно, когда я притягивала эту атмосферу в оперу, постепенно начала ощущать, что вот эти мурашки, которые у меня идут по коже, передаются в пении, я ощутила непонятные странности, и мне начала отвечать природа. Я стала искать природное, истинное, — и природа меня взяла. И туда в космос меня взяли, я подключалась к космосу — то, что я делаю до сих пор. А бывают вообще странные ощущения. Вот один случай, я об этом никогда никому не рассказывала. Я пела громаднейший концерт в Большом зале Консерватории и почувствовала, что я на исходе, что нет никаких сил. А публика орет, еще, еще, еще бисы! И я сказала: «Господи, дай мне силы, дай мне силы». И буквально подключилась темечком туда. Вдруг я увидала, как разошелся потолок и балкон Большого зала Консерватории, и я увидела черное небо со звездами. Вот так, метра на два, он разошелся. А вот как сошелся, я уже не видела, но то, как открылось небо, я видела абсолютно ясно! Но это не значит, что я ненормальная. Может быть, конечно, и ненормальная, но не до такой степени, чтобы это увидеть и представить себе так. Я это просто увидела и поняла, что они меня взяли. Но когда я у них прошу что-то, то я потом очень заболеваю. Всегда дают, мне никогда не было отказа, не было еще ни разу. Я очень редко прошу, только когда мне совсем трудно… Но после того, как мне дают, обязательно плачу здоровьем.

А какие-то ощущения подобного рода, не связанные с искусством, у вас бывают?

ывают! Однажды я услышала, сидя в саду, голос. Он мне сказал: «Надо построить часовню». Ну, так ясно я услышала все слова. Я понимаю, сказали бы что-то, а то — часовню. Почему часовню? Откуда, кто это мог мне сказать? Я просто услыхала такой голос. Тоже очень странно для меня было. И несколько лет потом я никак не могла собраться ни с деньгами, ни со временем, чтобы построить часовню, а сейчас я ее заканчиваю. Я поняла, что меня взяли туда и оттуда мне помогают. И после этого я стала ощущать помощь и на сцене, и в жизни — иногда по вечерам у меня бывает странное ощущение, что я не одна.

Это довольно рано произошло? Или накапливалось? Вы это в какой-то момент почувствовали резко или это был процесс длящийся, постепенный?

а, постепенный. Медленно-медленно я начинала ощущать это, входила в тот слой атмосферы, в котором искусство делается, куда, как я понимаю, берут не всех. Но когда уже туда попадаешь, получается прямо счастье одно. И я стала входить в то пространство, туда очень трудно входить, я каждый раз думаю: попаду я туда или нет. И меня берут. Сейчас я об этом не думаю, потому что я теперь из этого канала просто не выхожу, и в жизни тоже, а вот раньше я очень волновалась.

Это, наверное, то, что вы называете, когда про других говорите, что «Боженька поцеловал»?

а, это оно.

А вот само пение, как вы его ощутили исходно? Было первое ощущение, что вы можете петь по-настоящему? Существовали образцы для подражания? Вы знали, что были великие певцы, которые пели по-настоящему, — и хотели петь так, как они пели? Как вы почувствовали в себе певицу?

 пела с пятилетнего возраста. Я пела все подряд, вальсы Штрауса, потому что я тогда посмотрела «Большой вальс» с прекрасной Милицей Корьюс. Я была потрясена и этой женщиной, и Иоганном Штраусом, и этим фильмом, и музыкой, и я хотела быть такой, как она. Я хотела иметь такую жизнь, такую любовь, я была покорена этим, хотя я была совсем малюсенькой девчонкой. И вот с тех пор я рот уже не закрывала. И эти вальсы Штрауса пела. Потом появилась Лолита Торрес, которая пела, и я была тоже потрясена этой женщиной. Торрес потом пришла ко мне в Лос-Анджелесе такой громадной толстой тёткой. Она сказала: «Это я. А ты дала интервью и сказала, что была в меня влюблена, — так вот, это я!» Очень было смешно — никогда в жизни не сказала бы, что когда-то она была чудной куклой. С этого все началось. Все мое пение началось с увлечения этими двумя женщинами. Я так в них влюбилась, что решила обязательно стать певицей. Отец все время кричал на меня: «Ты так пищишь, что прямо как ножом по стеклу!». А у меня была колоратура, у меня был ми-бемоль наверху. Представляешь, как я пилюкала! А потом вдруг, лет в четырнадцать-пятнадцать, у меня оказался вообще баритон. Я пела все цыганские романсы, была прямо настоящая Ляля Черная! А потом я потихоньку от отца поступила в Консерваторию, причем как сопрано. И целый год училась как сопрано, пела Иоланту, еще какие-то арии, Арзаче из «Семирамиды». А через год я почувствовала, что мне трудно держать тесситуру. Ноты все есть, какие хочешь, а тесситуру мне очень сложно держать. И поэтому я немножко «присела» в меццо-сопрано. А нижних нот у меня не было, вот этих моих мощнейших, знаменитых.

Тех самых коронных, «образцовских»?

а. На второй год обучения пришла в класс Таисия Сыроватко. Была такая в Ленинграде певица, веселая, добродушная. Голос у нее был как баритон даже. Я ее спрашиваю: «Ну, Таисия, как ты берешь низкие ноты?» Она ответила: «Лена, ну вот знаешь, как у мужиков бывают сапоги с гармошкой? И вот так шею себе представь — с гармошкой — итак: „гхааа!“ сделай». Я попробовала — и открылось все! Вот так я научилась. Смешно, конечно, но было так! И это «гхааа!» мне напомнило Биргит Нильсон. Я у нее спрашивала: «Как ты такие кинжальные верха берешь?» Она в ответ: «Элена, не поверишь. Я была простужена, больна просто вдрызг! А надо петь „Саломею“ или еще что-то этакое. И я впала в отчаяние. Стала распеваться, ничего не получается, потом думаю: дай-ка я сейчас прямо такое „гхааа!“ сделаю. Я сделала — и попала куда-то в голову! И запомнила! И с тех пор стала так петь и стала Биргит Нильсон. А то никто меня и не знал!». Еще у меня была смешная история с Джоан Сазерленд. Я же у всех всё всю жизнь выспрашивала. Я говорю: «Как ты делаешь трель?». А она отвечает: «Моя мама на кухне это делает гораздо лучше меня». Генетически у них трель. Вот такие смешные вещи.

Теперь, наверное, вполне логично сказать, что такое обучение. Потому что вас когда-то учили, а потом вы стали учить. Чему можно научить, чему нельзя научить? Зачем нужны мастер-классы? Что вы делаете со своими японцами и японками, с которыми вы теперь полжизни проводите?

огу сказать: технике пения научить можно, а музыке научить нельзя. Это однозначно. Поэтому, когда я провожу мастер-классы, я учу технике пения. А когда мне говорят, что есть мастер-классы, где учат музыке, я не верю. Потому что если человек талантливый и одаренный, то он музыкой живет, и учиться музыке не надо. Потому что она уже живет в нем, и он должен только научиться технически ее выражать. А если в душе ничего не живет, то учи-учи — ничему не научишь. Нужно учить в комплексе, конечно, и дыханию, и опоре, и фразировке — всем-всем техническим приспособлениям для музыки, чтобы об этом не забывали! Потому что иногда технически поют правильно, а я считаю, что наступила болезнь века: технически подкованы все, все поют, и берут все ноты, а музыки нет. И плюс ко всему, еще они не живут в тех пластах таинства, в которые нас допустили. А как присоединить к опере и к камерной музыке таинство — этому никак не научить. А почему это ушло? Ведь среди больших певцов иногда даже в прошлом можно назвать людей, у которых чего-то там недоставало, а это было. Я имею в виду ощущение слоя, где делается искусство. Там только искусство и делается — оно в другом месте не живет. Люди с такими ощущениями раньше встречались чаще. Взять хотя бы Надежду Андреевну Обухову. К ее технике пения можно предъявить какие-то претензии, но по искусству претензий нет. Слушаешь — и понимаешь, что такое искусство. И хочется плакать. Почему это ушло? С чем связана болезнь века? Ведь в молодом поколении есть тяга к глубине, люди получают счастье от соприкосновения с вами — значит, должны понимать, что это не просто шарм, а гораздо большее что-то. А шарм — это только верхушка, за этим очень много всего. Не знаю, может быть сейчас безверие какое-то, духовности мало в людях. Вы знаете, меня спрашивают: когда я училась, где хотела петь? А я нигде не хотела петь, я хотела научиться петь. А сейчас приходят и говорят: «Я буду петь в „Ла Скала“!» Или приходят учиться: «Я хочу поехать на гастроли туда-то и туда-то». А я плакала оттого, что, слушая свои записи, понимала, какая разница между тем, что я внутри слышу, и тем, что у меня получается. Я плакала от недостатка техники. Мне так хотелось научиться всему! Все эти тонкости в душе, которые у меня были, — мощь, или страсть, или нежность — все так перемешано! Мне столько нюансов надо было передать, а как передать, не знала. Я страдала оттого, что мне не хватало техники. А сейчас люди об этом не думают. Заботятся не о том, как себя выразить, а как сделать карьеру, как заработать деньги. Я никого не осуждаю, потому что все хотят заработать деньги. Это нормально. Это у нас считалось зазорным в свое время говорить про деньги, про заработки, когда я мешками возила сюда валюту и носила в Госконцерт — собственными ручонками ее отдавала. Но я и в этом находила счастье, потому что я думала: «Это, конечно, нехорошо, что у меня все забирают, это неправильно, но зато я не продаю свое искусство! Я пою для Господа. Бог дал мне, а я отдаю ему обратно». Душевная чистота!

Вы сказали, что не хотели где-то петь, а стремились научиться петь. Но, с другой стороны, была Образцова, которая, когда ей предложили поехать на стажировку в «Ла Скала», сказала: «Не поеду на стажировку. Когда-нибудь буду там петь!» Но это, наверное, другое, это чувство собственного достоинства, вы тогда уже, наверное, ощутили, что вы уже состоятельны как артистка. Есть грань между гордостью и чувством собственного достоинства — это совсем разные качества.

а. К тому же я всегда была очень русская. И в душе я очень русская. И я даже, по-моему, в книжке написала, что, чем больше я езжу, тем больше становлюсь русской. И тем больше у меня гордости оттого, что я русская. Потому что я принадлежу к тому искусству, которое родила Россия.

Да, только я думаю, что вы и я понимаем эту русскость и принадлежность к русскому искусству не совсем так, как многие это понимают. Потому что вы принадлежите к русскому аристократическому искусству, которое начинается от Глинки и которое где-то кончилось. Его сегодня практически нет. Это рождает в человеке определенную гордость и чувство собственного достоинства. Но есть ведь и другие какие-то слои, которые мы с вами не принимаем, и люди из этих слоев тоже считают себя русскими.

ет, когда я считаю себя русской, я говорю о Достоевском, о Пушкине, о Шаляпине. О Чайковском, о Серове, Рахманинове, Свиридове.

Отвлеку вас отступлением. В спектакле «Турандот», который сейчас идет в Большом, есть одно очень важное место. Императора поет итальянец Франко Пальяцци — педагог по вокалу. Он немолодой певец, который карьеру свою закончил, поет несколько фраз. С ним в зал приходит сразу вся вокальная Италия, вся ее культура! Фразировка такая, какой нет ни у кого, — что бы они ни делали! И ему отвечает несчастный Калаф, которого он убивает своими фразами. У Калафа такая пластика фразы, что не понимаешь ничего. Я ему говорю: «Как вы замечательно на генеральной пели!» А он отвечает: «На генеральной я так себе пел, не очень. Это в Италии не полагается — хорошо петь на генеральной. Вот на спектаклях я буду Петь — приходите!» И правда Поет.

то, действительно, удивительное что-то, что не дано никому абсолютно. И только очень большим певцам, которые в этом слое искусства творят.

И все-таки снова немножко про обучение. Потому что музыке нельзя научить, технике — можно. Вот они приходят к вам. И что с ними делать? Ведь тем, у кого музыки нет, наверное, так трудно в глаза смотреть.

ы знаете, если бы была моя воля, я бы взяла очень мало людей, которых обучала бы пению. Так же, как и музыке. Потому что в консерваториях очень много людей обучается ненужных. Но я понимаю, что их берут, потому что иначе не выучить нужных! И поэтому приходится терпеть, зубы сжимать и заниматься. Но главное, что это ужасно отражается на моем горлышке. Я сейчас целое лето болела. Особенно устаю, когда занимаюсь с мужчинами, потому что мужчины вынимают из меня прямо все. Потому что я начинаю им показывать — и баритонам, и басам — а тут же еще в очереди и колоратуры, и сопрано, и меццо-сопрано. И всем я показываю. Горло то расширяется совсем как труба, как это «Гхааа!». И почему-то у меня очень хорошо получается учить колоратурной технике — самое лучшее, что у меня получается. Может быть, потому что есть опыт работы с девчушками этими моими токийскими. Но все равно среди безумного количества ненужного материала всегда находится кто-то стоящий, даже когда я езжу на мастер-классы на какие то две недели, то все равно из тридцати человек пять-шесть могут попасться приличные. Это отдушина, я жду.

Но когда вы начинали учиться пению, не все сразу получалось?

икто не думал, что из меня что-то получится. И, если бы не нежное отношение со стороны моего педагога Антонины Андреевны Григорьевой, которая была сама очень хорошей певицей, из меня бы ничего не вышло. Она учила меня не только музыке, не только пению, она была мне как вторая мама. Она смотрела, как я одеваюсь, тепло ли мне, поела ли я. Она заботилась обо мне, я всегда чувствовала эту заботу и безумно ее любила. А так как я ее любила, я ей верила, а раз я ей верила, то делала то, что она меня просит. Это очень большая работа — быть педагогом. Некоторые так себе представляют: пришла, отстучала пять часов и ушла домой. Нет, надо отдаваться совсем своим ученикам и быть им другом, помощником. Григорьева в меня верила. Она говорила: «У меня никогда не было такой талантливой и такой бездарной ученицы!». Потому что я очень трудно училась, я ничего не понимала, что она от меня хотела. Потому что я, когда пришла, уже пела, как могла. А когда она стала меня переучивать, на классические рельсы ставить, я потеряла то, что имела, а то, что она хотела, никак не могла обрести. Я просто не понимала, что она от меня требует. Целых два года я не открывала рот. Я только озвучивала грудной резонатор. Она мне говорила: «Положите сюда ручку, и нужно стонать, стонать. Леночка, вот как вы стонете?» «Ах, ммм, ах, ммм!». Так она мне ставила голос на дыхание, другими словами. О диафрагме она мне почти ничего не говорила. Она все время говорила, что нужно озвучить эту косточку. Потом я с годами начала понимать, что она от меня хотела. Потому что она таким довольно странным способом преподавала, так же, как я сейчас преподаю: она не хотела технологию вводить. Я тоже не говорю никаких этих слов элегантных, а я говорю сравнениями. Мне не хочется технические слова произносить. Потому что это все засушит, иссушит студента. А нужно фантазировать, какие-то приспособления, фантазии возбудить в человеке. И тогда им всем понятно то, что я говорю, понятно на всех языках. И все смеются, все веселые, все хотят ко мне прийти. Потом нужно заинтересовать их. Со сравнениями всё быстрее запоминается и не забывается никогда.

А у кого вы учились, кроме Григорьевой?

озже у меня был очень хороший педагог — Александр Павлович Ерохин. Я к нему попала после Консерватории, а в это время я много о себе понимала, можно сказать, вознеслась, думала: «На третьем курсе меня пригласили в Большой, я спела „Бориса Годунова“, Большой театр… вот это уже о-го-го!». Потом, когда первая поездка была, я купила диски, я сразу захотела узнать, какой же международный уровень, какие стандарты в мире. Потому что у нас не было ни дисков, ни пластинок — ничего. И все эти пластинки я накупала. А мама мне говорила: «Дурочка ты, дурочка! Лучше бы ты штаны себе купила!». А я все покупала диски. И была потрясена: я поняла, что ничего еще не умею делать. Когда послушала Джульетту Симионато, которая пела Россини, какое-то сногсшибательное пение, я испытала настоящее потрясение. И это дало мне импульс для дальнейшего развития.

Расскажите поподробнее о работе с Ерохиным.

рохин был очень умный человек, потрясающий музыкант и выдающийся педагог. Он был педагогом и Веры Давыдовой, и Зары Долухановой, и вот меня он сделал тоже. Он очень хитро нас заставлял работать. Ну, уже всем известно, как я у него сидела взаперти и слушала диски. А еще он, знаешь, что делал? Вот я выходила на публику и пела какую-то программу. И думала: как классно все получилось! Вся музыка уже моя. А он в это время — бабах мне в руки «Диссонанс» Рахманинова! И мне не выучить даже, не то что спеть! Или Метнера какой-нибудь романс! Он сразу давал понять: сиди и не рыпайся, занимайся. И правильно делал. Он меня и техническими трудностями забивал, и чисто профессиональными. Вот, нужно взять какую-то высокую ноту — а мне ее никак не взять! Потому что она написана страшно неудобно. У Рахманинова все было удобно, а вот у Метнера есть очень трудные места, которые мне просто технически было не выучить.

До сих пор бывают такого рода трудности?

есколько лет назад Кабалье мне говорит: «Давай споем „Пламя“ Респиги!» Я учу — не могу выучить. Думаю, старость, наверное, уже все. Я ей звоню и говорю: «Монтсеррат, я не могу выучить!». И она мне говорит: «Элена, да у меня такая же история! Нет, это не от старости, это потому что так написано!» Ну, спели, конечно, спели. Конечно, подсочинили обе кое-где. Ну, ей-то не привыкать! Любит Монтсеррат поимпровизировать! Вообще есть вещи, которые очень сложно учить. Та же «Адриенна Лекуврер». Очень трудно выучилась у меня.

А с чем это связано? Вы не понимаете саму музыку, не можете в нее войти?

а, не могу схватить, как эта музыка сделана. Но потом как-то приспосабливаюсь к ней, и уже кажется, что несложно. Вот, например, этот «Диссонанс» или «Какое счастье» Рахманинова. Или последний 38-й опус. Очень трудный — чисто музыкально. А вот последняя работа — эта «La Fiamma», «Пламя», Респиги. Ужасно написано, совершенно непонятно, алогично.

А бывает наоборот, вы внезапно пришли к Вайлю, и для вас там все было легко и естественно.

а, сложнейшая музыка, казалось бы. А потом вообще Курт Вайль привел меня к джазу. Я сейчас огромную гору страниц из Японии привезла, она лежит у меня неразобранная — это все целиком джаз. Я просидела столько времени в библиотеке, столько выслушала нот, выслушала музыки и потом их сама копировала. И сейчас у меня будет совершенно потрясающая программа, в июне или июле 2003 года, по-моему, я не помню. В Ленинграде, в Большом зале Филармонии. Мы решили вынести все стулья, поставить там столы. Мне пообещали это сделать. И все это будет при свечах. Публику пустят только наверх. Я договорилась с музыкантами из Нью-Йорка. Я слушала в одном знаменитом подвальчике этот квартет: саксофон, рояль — потрясающий француз! — и еще контрабас и ударник. Один из самых главных джазистов мира. Я была потрясена его дыханием. Когда он заканчивал играть какой-то кусок музыки, я просто орала как сумасшедшая, потому что думала, так не может быть, такое громадное дыхание просто невозможно. А он смеется и говорит: «Да ты что, мы же поддыхиваем носом! А я вижу, ты с ума сходишь». А мы-то не можем носом поддыхивать. Вот я с ними переговорила — они с удовольствием приедут. Он играет очень хорошо даже с симфоническим оркестром французскую музыку. Дебюсси, например. Я хочу поговорить с Темиркановым, чтобы он сделал с ним концерт классической музыки, а на следующий день мы сделаем публике свой, особый подарок.

А в Москве повторите?

у, я пока еще ни с кем не говорила. Но, наверное, надо сделать. Я хочу и в Прибалтику «продать» тоже. Но для этого я поеду в Нью-Йорк и еще с ними позанимаюсь. А недавно пришел ко мне один человек, который занимается джазом. Он русский человек, но живет сейчас очень много в Америке и читает там лекции по джазу. И он пришел и попросил меня спеть 4 октября здесь, в зале Чайковского, когда будет праздноваться юбилей Лундстрема и Дюка Эллингтона, дал одну песенку Эллингтона, «The Blues» называется. И вот я сейчас ее учу. Очень сложно, философская музыка. Но все-таки надо что-то сделать из этой песенки. И очень хорошие слова: «Что такое блюз? Это ничего. Это как осенний холодный дождь. Это как билет в одну сторону — от твоей любви в никуда».

Вы по-английски говорите?

ет, плоховато. Я по-французски говорю и по-итальянски.

А когда я на вас в Париже натравил музыкальную прессу и они хотели сделать с вами встречу, вы сказали: «Я по-французски не говорю больше». Вы тогда Ахросимову там пели в «Войне и мире» в Парижской опере. Испугались?

ет, это недоразумение, я говорю по-французски. А по-итальянски говорю, как по-русски, мне все равно.

А по-японски?

 по-японски я преподаю и читаю лекции, даю мастер-классы. Весь тот круг слов, который касается пения, я выучила.

А читать можете?

ет! Ну что вы! Я просто взяла словарь английский, выписала все слова, которые мне нужны для пения: выше, ниже, подожми диафрагму, открой нос, открой рот, закрой рот и так далее. Вот это все выучила. Сначала сделала себе большие листы бумаги, на которых было все написано, а потом стала использовать это в преподавании. Раньше я подолгу готовилась к каждой поездке в Японию, а сейчас не готовлюсь. Здесь я ничего сказать по-японски не смогу, а там у меня рот сам собой открывается — и понеслось. Очень интересно.

А занятия джазом — это не опасно для вас с точки зрения классического пения? Ведь это может как-то навредить…

ожет быть, я не знаю. Но сейчас уже трудно навредить. Уже навреждено! Но не думаю, что может так сильно навредить.

А что вы сейчас поете из классики на сцене?

 Вашингтоне я буду петь сейчас «Летучую мышь», Орловского, а на балу еще и финальную сцену из «Кармен» с Доминго. Это будет в сентябре 2003 года. В августе я поеду репетировать, потом на 10 дней вернусь на конкурс, потом опять поеду. Премьера 20-го сентября. Но это все по-английски — я же сойду с ума! Вся роль по-английски. Я их спросила: «Вы представляете мой английский?!». Они сказали: «Это хорошо, потому что вы русский граф». И все будут рыдать.

У вас, по-моему, на всех языках произношение правильное.

ожет быть… Ну, во всяком случае 2003 год у меня получается год английского языка.

Ну да, вы же собираетесь еще спеть Бабу-турчанку в «Похождениях повесы».

а, и «Летучую мышь», и джаз. Может быть, заодно и выучу язык хорошо. Я придумала, что на концерте будут световые эффекты, потом, когда люди будут входить в Филармонию, на лестницах будут факелы в плошках с воском. И у входа будет стоять уже хороший саксофонист. И пусть играет, создает атмосферу. И потом у меня будут там запахи. Я поставлю плошки с запахами, чтобы оттуда аромат шел, такой пряный, восточный. Чтобы это сплошной секс был.

Я бы не стал там столы и диваны ставить!

ы все точно видишь, я это ценю! Все будет, конечно, в цветах. Это должно быть красиво.

А как работа с Виктюком? Продолжается сейчас что-то?

 Виктюком есть две вещи. Первая — это «Венера в мехах», которую я уже выучила, уже довела до ума — а он отложил. То говорит, будем репетировать, то не будем… А сейчас он увлечен пьесой, которая называется «Не стреляйте в маму» — это итальянская пьеса. Две девицы, две бабки, лет по сорок пять, по пятьдесят. У них сыновья молодые — семнадцать-восемнадцать лет, еще не знавшие девочек, — и они, значит, страшно переживают по этому поводу, что попадутся какие-то стервы и мальчиков у них уведут… Соколова — вторая, вы можете себе представить. Я такая вальяжная дама, а она моторная тетка. И мы всю жизнь две подружки. И сыновья тоже дружат, вместе уроки делают. Мы страшно обеспокоены, что какие-нибудь там проститутки или геи их поймают или еще что-нибудь случится ужасное. И мы решаем спасти своих сыновей. И я завожу роман с ее сыном, а она — с моим. И начинается дикий роман — этим мы и спасаем якобы своих детей, потому что не представляем, как мы можем их отдать кому-то. Ну, конечно, потом они начинают нам оба изменять. Мы узнаем, что по телефону какие-то девочки начинают звонить. А мы ходим на массажи, делаем подтяжки, занимаемся спортом, чтобы соответствовать, все молодеем-молодеем. А мальчишки над нами тихо подшучивают. Но не отказываются от нас. И я забеременела. Называется «Не стреляйте в маму». Мамы всякие нужны! Очень смешно. Будет, может быть, где-то в конце этого сезона. Очень смешная, просто потрясающая, действительно хорошая пьеса. А «Антонио фон Эльба» мне очень нравится как трагикомедия, пьеса о любви.

В этом спектакле мне Образцова очень нравится. Но вот то, как играют с записями Образцовой, мне не очень нравится. Это немножко эксплуатация личности.

 я думаю, это ход Виктюка, чтобы у меня не было резкого перехода из оперы в драму. Виктюк — мудрый режиссер!

Давайте вернемся к преподаванию вокала. Вы сказали, что на своих уроках никакие технологические вещи про технику пения не говорите. Но на самом деле есть же что-то, что вы для себя находили, — не только «гхаа», но еще и какие-то другие «штучки». Когда вы преподаете или как член жюри конкурса оцениваете певца, наверное, вы оцениваете, прежде всего, насколько профессионально он владеет своим аппаратом и что он делает этим аппаратом. Мне хотелось бы, чтобы вы сегодня про это немножечко поговорили. На сухом, желательно, максимально приемлемом для вас языке.

се более или менее дышат, дышат правильно, но многие, почти все, перебирают дыхание, кто-то недобирает дыхание — речь идет о дозировке дыхания, которая происходит потом, постепенно. Пение — это искусство дыхания. Сразу этому не научишься. А вот самое главное — найти маску в пении, найти все резонаторы — там, где у нас бывает насморк. Я семь лет назад решила написать книгу по технике пения. У меня колоссальное количество записей. И чем дальше идет время, тем больше я начинаю сомневаться, нужно это писать или нет. Потому что я так много знаю, что людям можно совершенно заморочить голову. Вообще я считаю, что книжки должны писать профессионалы. Также как преподавать должны профессионалы — люди, которые всю жизнь пропели. Только при этом условии они могут преподавать. А люди, которые никогда сами не пели и только думают, будто они знают, что такое пение, им нельзя преподавать. Я в этом абсолютно убеждена.

А разве не бывает случаев, когда слабые вокалисты становятся хорошими преподавателями. И наоборот. Нет? Ведь в балете бывает, что сам особенно блестяще не танцевал, а педагог потрясающий.

аоборот бывает. Может быть, и непоющие педагоги бывают, если специально родились для этого. Это тоже должен быть дар. Я очень дружу с Ренатой Тебальди. И она не может вести мастер-классы по технике пения. Она сказала: «Элена, я могу только преподавать музыку. То есть то, что мне говорили мои педагоги и дирижеры. Я могу сказать, где брать дыхание, где какой акцент во фразе — то, чему меня учили мои выдающиеся дирижеры. А вот где что прижать, зажать, ужать, что подать — в этом я ничего не понимаю». Она меня однажды пригласила к себе на мастер-класс. Она объясняла девочке какую-то арию. Я сразу сказала: «Сделай вот это, сделай то». А Рената большие глаза сделала и сказала: «Элена, откуда ты это знаешь?!» И добавила: «Я никогда ничего не знала, как я пела». Но Биргит Нильсон мне рассказала про «трюк» с самыми высокими нотами. Когда мы говорим с ней о музыке, о преподавании, о технике, она добавляет: «Элена, вот здесь опирай, все на диафрагме! Все на животе». «А как же ми-бемоли?» «Все на животе!» Ну, вот как же? Ведь ми-бемоль на животе никак не сделаешь! И Джоан Сазерленд никогда не говорит, как поет, говорит, что все поет стихийно.

Это правда или они не хотят раскрывать секреты?

 чего скрывать? Конечно, правда. Сазерленд всегда говорит: «Не открывай рот». И сама всю жизнь пропела с закрытым ртом. Все, что мне говорят разные певцы, я начинаю анализировать для своей книжки про технику пения. И у каждого есть свой резон. Не открывать рот на верхних нотах — очень правильно. Но я подумала: «А почему?» Открываю все книжки по медицине, — оказывается, у нас тоже резонаторы есть над ушком. Колоссальные резонаторы, большущие такие вот дырки. Интуитивно, как она сама говорит, Сазерленд поет с закрытым ртом. А для колоратуры она находит это самое место, потому что от зубов быстро идет заворот в этот резонатор — и поэтому у нее высокие ноты так классно звучат. Значит, для меня самое главное — это приблизить все к резонаторам. Сюда, вперед, к лицу. Наша школа основана на том, чтобы петь во рту. А надо петь над ртом. Вот идет полость рта, а вот сверху идет еще полость резонатора. Я занимаюсь тем, чтобы научить хотя бы попадать в резонатор.

А вас кто этому научил?

 таким вещам сама потом научилась.

Ну, у вас все звучало — я вчера ваши записи переслушивал — все звучало потрясающе! Елена Васильевна, там фраза из Леля — «Лель мой, Лель» — такая фразировка, что можно сойти с ума! Этому научиться невозможно. Вы с этим родились! А как это может быть? Вы рассказывали, что долго молчали, мычали. Я не понимаю, у вас был такой дар Музыки, в ваших ранних записях уже всё слышно!

ак вот поэтому у меня было страдание два года, когда мне педагог не давала петь, потому что не хотела, чтобы я пела неправильно. И она заставляла меня мычать и стонать.

А она знала вот про это — «над ртом»?

е уверена. Она говорила только: «Здесь, здесь». А что здесь? Я ничего не понимала, что здесь. Но я пыталась попасть. «Между бровей, между бровей». И соединила грудной резонатор с головным резонатором. А меня раздирала музыка! И все эти записи — с третьего курса. Потому что на третьем курсе объявили конкурс на Фестиваль молодежи и студентов в Хельсинки. И я сказала: «Я поеду». На что мне педагог ответила: «Лена, как вам не стыдно? Вы не умеете петь! Вы только недавно открыли рот!» Я сказала: «Больше не могу, я должна петь. Я поеду». Поехала — и взяла первую премию. А через несколько месяцев был конкурс Глинки. Я сказала: «Я поеду на конкурс Глинки». Она ответила: «Ну вы совсем нахалка!» И она была страшно обижена на меня, зачем я поехала. И опять я взяла первую премию. Потом я решила, что конкурсы больше петь не буду, потому что это такое напряжение всей нервной системы, сумасшедшее совершенно. Уже когда я была в Большом театре, меня вызвала к себе Фурцева и сказала, что очень хочет, чтобы я обязательно выиграла конкурс Чайковского. Мол, нужно выиграть и оставить первую премию у нас! Поэтому она обращается ко мне со специальной просьбой, чтобы я так подготовилась, чтобы эта первая премия была у нас. А я ей сказала: «Я спою конкурс Чайковского, если вы меня пошлете потом на конкурс Франсиско Виньяса в Испании». Потому что я всю жизнь хотела попасть в Испанию. Не знаю почему. И потом вся жизнь оказалась связана с Японией и с Испанией. И не успела я ей об этом сказать, не успели мы уговориться, тут как раз возьми и приди мне приглашение из Испании на конкурс. И вот так в моей жизни все завязано. Одно из другого вытекает, все правильно. Так все и случилось, я еще взяла и эти две первые премии на удивление моему педагогу.

Но вернемся к технике пения. Вы долго молчали, искали, как петь…

а, мычала и искала сама. Я обязательно на всех мастер-классах говорю о том, чтобы буква была на уровне зубов. Для того, чтобы пианисту играть высокие ноты, не обязательно рояль поворачивать кверху. И поэтому я говорю, чем выше нота, тем шире по резонатору. И что буква всегда должна быть на уровне зубов, всегда в одном месте, чтобы дыхание знало, куда фокусироваться. Потому что если звук фокусируется то выше, то ниже, он никогда не будет знать, куда идти. А здесь у нас строится все. Чем больше фокусируется звук на букву, тем больше идет как луч света в зал. И тогда он идет в зал громадным рупором. Вот это главное.

Мы когда-то с вами об этом говорили, когда беседовали о русской школе пения. Вот Образцова приехала на международный конкурс — и оказалось, что она европейская певица. А училась у педагога, которая не могла научить ее всему этому «европейскому». Откуда это берется?

ак только я начала ездить за границу, сразу стала слушать диски настоящих, больших певцов. Когда я ездила на гастроли, с самого начала никогда не уходила за кулисы, если не была занята на сцене, я все время сидела сбоку на сцене и смотрела, как они поют, как они артикулируют, что они говорят, как произносят данную фразу, как они дышат. И было очень интересно наблюдать, потому что один певец, например, думает только о пении, для него эта «игра» на сцене не существует вообще, он думает только о пении, о фразировке, о дыхании. Дель Монако — я уже рассказывала про его «Отелло» — он играл в кусках, где есть речитативы, потом нужно было петь арию. Он вставал в позу и начинал петь арию. Пел арию, потом начинал опять «играть». Это было очень смешно и ужасно трогательно. Хотя я была начинающая певица, мне это было очень смешно.

Вы уже тогда такие вещи понимали?

разу все увидела. Хотя сама еще мало что умела. Я помню: когда я вышла первый раз петь Амнерис, там есть некоторые куски чрезвычайной сложности, например, в сцене судилища: «De’ miei pianti la vendetta ora dal ciel…» Это очень сложное место, не потому что надо взять высокую ноту, а просто без дыхания надо спеть громадную фразу. И я помню, что при моем бешеном включении на сцене в образ, когда я пою и в этом живу, я даже не думала, кто я — Образцова или Сидорова. Я была Амнерис. Я любила, я страдала, переживала. Но, подходя к этой ноте, я всегда вспоминала Шаляпина, который говорил, что всегда должен быть контроль — и правильно он говорил. Потому что есть места в опере, когда вы должны отключиться и думать о технике, как спеть правильно.

Да, но это одно с другим в искусстве совместимо.

то потом стало совместимо, когда не осталось таких технических сложностей, когда тело обрело такое мясо, чтобы было, на что опирать и дать звук, когда началась такая громадная потенция по отношению к пению и к жизни — об этом не надо было думать. И это совпало как раз с моим дебютом в Амнерис в «Метрополитен Опера», когда я там, как тигрица, бросалась на стенки. Совершенно феноменальный был у меня дебют, когда двадцать минут там аплодировали, кричали, орали. Нужно было разбирать декорации, чтобы выйти на сцену, рабочие не хотели разбирать, а публика требовала, чтобы я вышла. Но все-таки пришлось разобрать. А я уже с заплаканным носом стояла и вышла как чучело на сцену. Так вот тогда я уже не думала о том, чтобы разделить как-то сценическое действо и певческое — это все было единым мощным потоком. Потом написали, что такой дебют был и у Биргит Нильсон, потому что она тоже никогда не думает, что и как она там шпарит. Но я опять сбилась с прямого пути в рассказе. Опять возвращаемся к технике пения. Я уже всем надоела, все спрашивала, спрашивала, все уже от меня устали, у всех «больших» все спрашивала, со всеми я беседы вела на тему техники пения. И поэтому я про всех все знаю теперь.

С Каллас не разговаривали?

ет, с Каллас про пение не говорила, только про любовь. Это была уникальная встреча у меня. Она была гениальная женщина. Именно женщина, а потому и гениальная певица.

И какой страшной личной судьбы! Страшной!

 надо же нам было встретиться, чтобы она сразу со мной заговорила. Ну что это такое было? Вот так коленки наши сомкнулись рядышком, это в Париже, в «Гранд Опера», — и вот как током «Бум» — вот так. У меня два раза так было. Второй раз вот так током меня пробрало, когда я с Альгисом встретилась. И вдруг там, в Париже, Каллас мне говорит: «Все говорят, что я его не люблю, что это из-за денег. А я его люблю». Это она мне говорит в темноте, в зале. Представляешь, что со мной было?

По-итальянски?

ет, по-французски.

Она хорошо говорила по-французски?

а-да, замечательно. И потом она меня позвала с собой ночью в ресторан, мы сидели в «Максиме», ели устрицы, пили белое вино. И она мне всю ночь рассказывала. Ей надо было выговориться — можно сказать, канал открылся. А в пять утра я прибежала к Маквале Касрашвили.

Это какой год?

то когда Большой театр был в Париже. Семьдесят четвертый, по-моему.

А она видела вас в роли Марины?

ет-нет, мы с ней познакомились на конкурсе Чайковского. И все — больше мы с ней никогда не виделись после этого. А в Париже я опоздала на спектакль — это был «Евгений Онегин». А меня после «Бориса Годунова» — я уже спела премьеру тогда — взял к себе Соломон Юрок сразу же. И великий Рубинштейн сказал тогда: «У тебя будет великое будущее!» И Юрок мне сказал: «Приходи на „Евгения Онегина“, потом пойдем — будет прием». И я пришла — у меня не было ни билета, ничего. «Приходи в царскую ложу». У меня был служебный пропуск. Я подошла к царской ложе, стояла, мялась, и потом меня спросили: «Вы что тут стоите?» Я объяснила, что мне нужно пройти в царскую ложу. Потому что меня пригласил Соломон Юрок. Меня проводили, посадили рядышком с какой-то женщиной. Я, конечно, не узнала ее в темноте. И потом Соломон говорит: «Познакомьтесь, пожалуйста, это — Мария Каллас, это — Елена Образцова». У меня сразу сердце упало. И я стала ее рассматривать, и уже «Евгений Онегин» мне неинтересно было слушать. Она была в таких ботиках с бриллиантовыми брошечками, на ней был брючный костюм. А я думаю: «Надо же, такая великая Мария Каллас и в зайце!» А это были шиншиллы, о которых я не знала! А я-то думала: «Надо же, курточка из зайца!» Гладко была причесана, сзади пучок.

А несчастный вид был?

чень была грустна. И вдруг, ни с того ни с сего, она заговорила со мной. Даже не знаю, почему. Вот так бабахнуло между нами, настоящая молния, Каллас на меня посмотрела — я на нее. Она говорит: «Ты почувствовала?» — «Да» — «И ты почувствовала?» — «Да!» И она начала говорить. И уже остановиться не могла. Потом закончилась опера, мы пошли на сцену, там поздравления, нас пригласили куда-то. А она говорит шепотом: «Давай уйдем вдвоем!» У меня от счастья чуть не лопнула башка! И мы с ней ушли вдвоем в ресторан. Эта ночь была страннейшая в моей жизни. И потом больше никогда не виделись.

Но про пение не говорили — про жизнь только?

ет. Я вообще рта не открыла, только говорила: «Oui, oui, je comprends, oui, bien». В общем, мне просто некуда было воткнуться. Да и не хотелось. А она все говорила, говорила. Я пришла и записала все. Эти странички где-то есть, надо их найти. Я часто теряю то, что записала. Хотела писать статью о Володе Атлантове. Вот так хорошо написала — просто прелесть!

И что, потеряла?

ет, здесь, как раз нашла, совсем недавно, дней пять назад. Вообще, хорошо писала. Я пишу хорошо, только когда у меня вдохновение.

Да, вы очень хорошо пишете. А в конец книжки мы поместим стихи.

ейчас хорошие стихи такие получаются. Я начала писать стихи знаешь после чего? Я прочитала О-Шо — индусского философа. У него очень много книг. И они как-то все на меня свалились одновременно, я не очень увлеклась им, отложила книжки. А потом сидела в Нью-Йорке в парикмахерской, и какая-то девица читает этого О-Шо. «Дай мне, а то тут долго сидеть, делать нечего, вот буду читать». Она сказала: «Возьми». И я увлеклась этой книжкой и унесла ее. Я сказала: «Я уношу, а вы себе здесь купите». На русский язык она была переведена. Книга написана очень-очень интересно. И я увлеклась. О-Шо пишет, что прошлое прошло, и больше его нет. Это изыски ума — в прошлое возвращаться — не надо этого делать. Будущего может и не быть. Поэтому надо жить сейчас. Еще он пишет, что Бог — это природа. Вот она, красота: небо, зелень, птицы — это то, что приносит счастье. Но мы так зашлакованы всякой дурью, что не пускаем Бога в себя. Ему никак не пробиться: он хочет быть с нами, а мы его не пускаем.

Елена Васильевна, это не про вас.

то я к тому, что всегда нужные книги приходят вовремя. У меня после этого открылся новый канал. И после этого я начала писать какие-то космические стихи о природе. Философская лирика.

Но я вас с философии все равно верну к пению, к технике пения. Поговорим про конкурсы. Что такое конкурс для Образцовой-участницы? Все-таки конкурсы сыграли в вашей жизни важную роль. Страшно ли вы боялись выступлений на конкурсе? Были уверены в себе? Сходили с ума от ужаса? Почему хотели непременно ехать на тот или иной конкурс?

 очень хотела попасть на конкурсы — на первые два, чтобы понять, осознать, что я не хуже других. Мне это очень было важно, чтобы поверить в себя. Потому что все вокруг мне говорили, что из меня ничего не получится.

А языки как вы учили?

ранцузский язык у меня был замечательный, потому что к нам в школу приехала француженка из Парижа Ольга Артуровна Певзнер, которая не знала ни одного русского слова. Это было в Ленинграде, где я училась. А мы тогда учили языки с первого класса. Через год мы говорили прекрасно на двух языках! А сначала было очень смешно. Но у нас была очень умная директриса школы. Екатерина Алексеевна ее звали. Она сообразила, что такое обучение пойдет хорошо. И учительница какими-то междометиями говорила по-русски, пыталась нам объяснять — а мы хихикали. А надо говорить было — а говорить не могли. И она нам не преподавала, а пыталась с нами говорить. И мы все стали говорить по-французски. А так как у меня сестра, которая на четыре года меня старше и училась она в этой же школе, то мы дома с ней говорили по-французски. И замечательная у нас дома получалась тренировка. И поэтому я могла говорить с Каллас. А итальянский начался в Консерватории. Там была у нас очень хорошенькая преподавательница — Екатерина Гвоздева. Она была пожилая женщина. Мы ее обожали, потому что она не очень любила преподавать, а любила рассказывать свою жизнь. Она нам все рассказывала-рассказывала о своей жизни, по-русски, конечно. Кто бежал у нас в юбке из правительства? Керенский. Она была его возлюбленной — и он якобы бежал в ее юбке. А потом оказалось, что совсем не в ее юбке бежал. Позже у нас преподавала культуру речи Элизабет Тиме. И оказалось, что Керенский в юбке Тиме бежал. Дамы не могли юбку поделить… Так мы и изучали итальянский. Конечно, ничего не знали. Но однажды, когда я пела в Италии, мой друг Джаннино Тенкони, чудный человек, врач-радиолог, сказал: «Basta! Говорим по-итальянски!» И я начала говорить. Все умирали со смеху! А я постепенно выучила и теперь говорю свободно.

Но вернемся к конкурсам…

ак вот, на конкурсах я должна была в себя поверить. Поэтому я поехала на первый конкурс. Но я была такая бесстыдница, что сказала: поеду и на второй конкурс тоже. А после конкурса Глинки три раза присылали телеграмму из Большого театра, что они меня ждут на спектакль «Борис Годунов». Я решила, что это меня кто-то разыгрывает. Доказывается, это Павел Лисициан слал мне эти телеграммы. Потом он написал более пространную телеграмму. И я пришла с этими телеграммами к педагогу. Она говорит: «Лена, как это? Это же Большой театр — официальная телеграмма!» Я выучила партию Марины Мнишек, поехала. И вот семнадцатого декабря шестьдесят третьего года я спела. Так что в следующем году будет сорок лет, как я в Большом театре. А после дебюта в Большом театре я сдавала экстерном экзамены в Консерватории. В конкурсе Чайковского я не хотела участвовать, потому что боялась, знала, что уже тогда там были всякие скандальные дела в жюри. А мне ужасно не хотелось получать серебряную медаль или какую-нибудь там третью премию. Очень не хотела подавать документы. Но после разговора с Фурцевой решила: надо все-таки спеть. Фурцева в меня вдохнула уверенность.

Перед конкурсом Чайковского я все думала: я стану надрываться, петь изо всех сил, а потом журналисты напишут какую-нибудь гадость. Думаю: ну зачем? не буду петь вообще! Меня до сих пор жутко ранит критика. Я понимаю, что среди критиков есть случайные люди, которые ничего не понимают в музыке. Но обидно все равно.

Но, с другой стороны, вы же сами иногда чувствуете, что где-то не получилось…

а, от этого не уйдешь. Но Каллас — это вошло во все ласкаловские анналы — когда она пела какую-то арию и не взяла высокую ноту, кто-то начал свистеть. Она — своим этим большущим пальцем так вот сделала и сказала: «Cretini! — Кретины! Я же нормальная женщина — у всех бывают ошибки. Маэстро, давайте еще раз!» И спела, держала эту ноту для этого идиота, который свистел. Я к тому, что многое идет от обычного недомогания. Иногда просто здоровья не хватает. Бывают моменты, когда или очень много концертов, или я приехала из Америки, или только что прилетела из Японии, или я уставшая, или я после операции, или у меня были зубные всякие дела — я никогда не знала, выходить на сцену больной или нет. Потому что, если бы я не выходила на сцену, а ждала бы момента, когда буду здорова, мне вообще не надо было бы выходить. Так что на конкурсах очень страшно просмотреть талант и еще страшнее обидеть кого-то. Поэтому я всегда после конкурса собираю всех конкурсантов, говорю, что все было хорошо, всех отмечаю, всех хочу обнадежить. Конкурс — вещь жестокая, не достаточно одного таланта, нужно здоровье, выдержка, воля к победе, уверенность в себе и многое другое.

ПРИМАДОННА

Что такое примадонна? Как она выглядит, как ведет себя сегодня? И есть ли вообще сегодня примадонны?

В знаменитой книге «Великие примадонны» немецкий писатель Курт Хонолка разворачивает перед читателем пеструю череду портретов — от Адрианы Барони, стоявшей у истоков оперного жанра в XVII веке, до Марии Каллас, чей внутренний и внешний облик и стал определяющим в нашем восприятии слова «примадонна» как такового. Вступительная главка к книге Хонолки носит ироничное название «Примадонны тоже люди», и в ней автор определяет сущностную природу примадонны вот так: «…в основе ее натуры лежат чувственность, выражающаяся в звучании голоса или же в „вечно-женственном“ начале, сильная эмоциональная реакция на окружающее и всепобедительная привлекательность». Хотя Хонолка следом за этим определением признается, что «типичной примадонны» по сути дела не существует, эти слова кажутся точными и проницательными.

Образцова — настоящая примадонна. Может быть, в применении к ней уместнее даже другие слова, не из области театра, такие слова, как «королева», «царица». Она входит в зал, где полно людей, — и все расступаются перед ней. Она сидит среди коллег за столом жюри, — и ты знаешь безошибочно, кто здесь королева. Она выходит из машины, как из кареты, и носит пышную шубу как простое ежедневное платье. Она никогда не играет примадонну, рисовка и поза чужды ей и даже отвратительны. Она примадонна тем, как смотрит (внутрь тебя и в глубь тебя), как ходит (легкой, немного торжественной походкой, мы как будто чувствуем всегда широкий развевающийся плащ), как жестикулирует (широкий, плавный, женственно-властный взмах руки), как отражает на лице эмоции (соединение неподдельно открытого чувства и замкнутого наглухо одиночества). Она умеет быть царственной хозяйкой дома, когда гости чувствуют себя обласканными и одаренными ее персоной, она сыплет остроты и ведет острый диалог всем на восхищение, — но умеет быть и дистанцированной, строгой, умеет властно удержать партнера по беседе от неподобающе развязной интонации, которую не терпит. Она примадонна тем, что несет в себе особый внутренний свет, озаренность, тем, что никогда не помнит ничего дурного, даже впрямую направленного против нее, тем, что прощает, не делая из этого поступка и тем более подвига. Она помнит все до мелочей — и может вольно фантазировать, и в этом тоже ее примадоннская отвага, доблесть, ее внешний блеск.

В Образцовой плотное соединение чувства собственного достоинства, природного таланта и глубинного понимания человеческой природы. Она — животное сцены и в жизни тоже любит сценичность (но не позу), театральность (но не театральщину), жест (но не браваду). У Образцовой такой голос, который сразу же определяет калибр певца, такое вокальное мастерство, доведенное с годами до изощренности французского, миниатюристского типа, которое однозначно определяет ее место в «crème de la crème». Образцова — примадонна всей своей сутью, всем своим естеством, и поэтому раскопать тайну этой личности особенно трудно. Она ослепляет — и необходимость зажмуриваться при ее появлении ограничивает возможности анализа.

 

Беседа вторая

ГОЛОС — ТАЙНА БОЖЕСТВЕННАЯ

Снова поговорим о технике пения. Все-таки как выстраивались представления о технике?

огу сказать, что я начала записывать в свою книжку о технике пения семь лет назад. Я подумала, что пора записать свои ощущения, как я пела. Я столько всего знаю — и надо это все оставить кому-то. Но задавала себе вопрос — и не знала ответа. Вот опора дыхания: что надо опирать на что? куда? зачем опирать? Подача слова, подача буквы, где какая буква. Дыхание, какое дыхание? Ничего не могла сказать. И какой вопрос себе ни задам, ответа не могу получить. Обложилась книгами по физике, о звуке, книгами по физиологии — я должна была посмотреть, как устроен череп. А потом в Японии я очень подружилась с доктором — там есть очень знаменитый доктор-фониатр. Он ко мне приходил на лекцию и очень заинтересовался всеми вопросами техники. Он написал книгу о пении. Вернее, о певческом аппарате. Я с ним очень много ругалась — спорили без конца, потому что он говорил, что этот резонатор для того, а этот для этого. А я говорила, что это неправильно. И вот из этих споров тоже родилось много интересных вещей. Вот, например, три резонатора в носу — три носовых хода. И вот эти три хода, оказывается, соединяются. А он мне говорил, что не соединяются. А потом я перечитала миллион всяких книжек по физиологии — и, оказалось, что соединяются. Мне надо найти свои записи. Некоторые вещи я наизусть не помню.

По поводу физиологии и анатомии: ведь мы же все очень отличаемся друг от друга. И ведь это же очень важно, да?

онечно! Я бы рекомендовала всем мальчикам и девочкам, которые занимаются пением, сразу же сделать радиограмму головы своей, черепа. Обязательно. Потому что существуют разные расположения отдельных частей певческого аппарата — и тогда будут возникать разные направления звука. Если педагог будет точно знать анатомию черепа, он не сможет ошибиться.

Это очень важно: ведь от этой точной анатомии зависит всё.

онечно: есть резонатор, расположенной вот так. Вот как у меня: у меня очень высокое нёбо, и сверху всё очень высокое. А есть совсем иное расположение всех элементов во рту. Значит, возникнет совсем другое ощущение при пении, и тогда я как педагог буду обращать внимание на другие вещи.

Часто говорят: «зажатый звук». Что имеется в виду?

то значит, так выстроен певческий аппарат, что ему нужно по-другому строить продых воздуха.

Здесь, наверное, и кроется причина частых ошибок педагогов: они не учитывают особенностей анатомического строения.

овершенно верно, потому что у певцов встречаются совершенно разные типы строения. У меня сейчас в Японии все девочки из мастер-класса ходят с рентгеновскими снимками в сумках. И я уже знаю, у кого какое строение певческого аппарата.

Какие конкретные советы вы даете своим подопечным?

 говорю, что нельзя открывать рот как чемодан. Потому что, если опускать нижнюю челюсть, зажимается гортань. Значит, надо открывать рот как кобра: чтобы в глубине было широко, как в слоеном пироге, чтобы обе челюсти открывались, как слоеный пирог, чтобы был открытый ход для воздуха. Ну, много чего я им говорю, ищу сравнения, придумываю для наглядности смешные интересные вещи: кобра, чемодан, что-то еще в том же роде.

Елена Васильевна, от анатомии вообще зависит, есть у человека голос или нет? Откуда голос берется? Это природа связок?

 думала над этими вопросами, но я не могу найти ответа. Это, конечно, тайна божественная. Потому что, видимо, это должно быть сочетание всего, совпадение всего: и правильно настроенных резонаторов, построенных уже Богом, и связки должны быть плотные и мощные, и хорошая диафрагма, и животик, мышцы — и все должно быть построено в такой гармонии, что дает выдающийся голос. И физическая сила нужна. А по молодости я не знала этого. Я как-то похудела на двадцать восемь килограммов, а у меня впереди была «Аида». Прихожу заниматься летом. Слава Богу, а то я ведь обычно рот открыла — и пошла на сцену. А тут что-то летом я так похудела и думаю: надо проверить голос. Начинаю петь — а мне си-бемоль никак не взять! Не взять си-бемоль, потому что мало веса во мне. И мне пришлось добавить три килограмма. Наелась булочек со сливками утром — и пошел верх.

В записях, которые мы вчера смотрели, совсем непонятно, откуда голос берется! Вы там в самом начале вашей карьеры. Вот такая талия! Сумасшествие! И сама такая смешная! Юная до умильности! А этот цыганский романс, мощно спетый, к тому же показано крупным планом! И я все время вглядывался: Образцова или не Образцова? Образцова! А на голове гениальная хала, как тогда носили! Может быть, самое время открыть страницу, пусть и не самую веселую, но все же важную: Большой театр.

у почему же невеселую? Наоборот, очень веселую!

Вот пришла Лена в Большой театр. Что тут было интересного?

у, я хочу сказать, что до того, как я пришла петь в Большой театр, я попала на «Евгения Онегина», когда приезжала в гости в Москву. И после спектакля я вышла из театра, обняла колонну Большого театра и сказала: «Если в Большом театре так поют, то я тоже приеду в Большой театр петь».

А как проходило прослушивание?

огда я пришла второй раз в Большой театр (то есть в первый раз на прослушивание). Я не специально поехала в Большой, просто оказалась в Москве проездом. И мне сказали: «Ты должна спеть прослушивание в Большой театр!» А это уже было после конкурса Глинки. Я говорю: «А что я должна спеть?» — «А что ты хочешь?» — «Я спою сцену судилища из „Аиды“». И вот я, такая тощенькая, вышла на сцену. В это время только что закончилась какая-то громадная оркестровая репетиция. По-моему, «Хованщина». Потому что в зале сидели Авдеева, Архипова, Мелик-Пашаев, были там и Светланов, Вишневская, Лисициан, Иван Петров. Это я помню как сейчас. Но, слава Богу, в момент прослушивания я еще не знала, кто сидит в зале, — тогда люди еще интересовались, кого брали в Большой театр.

А кто был вашим Радамесом?

омогал мне Зураб Анджапаридзе. Как я волновалась!

А вы пели по-русски?

 сожалению, да.

Я помню прекрасно слова Амнерис в сцене судилища! «Не спасешься ты от смерти, не избегнешь ты бесчестья! Пренебрег моей любовью, в ярость ты привел меня!»

 я уже не помню! Только итальянский текст в голове остался. Я потом всю жизнь боролась за исполнение произведений на языке оригинала. Есть музыка языка, это же прекрасно! И когда меня журналисты спрашивали, почему я настаиваю на оригинале, я отвечала: «А вы представьте себе „Хованщину“ на китайском языке!» А еще очень интересно было в «Кармен» петь вот какие слова: «наше ремесло опасно…», а дальше: «но чтоб приняться за него, не надо трусить ничего!» Вот это «трусить ничего» приводило меня просто в экстаз!

А что прослушивание?

 вышла, сердечко билось, я умирала от страха! Думала «Боже мой, какой громадный зал, мне никогда не наполнить его голосом! Я такая маленькая, щуплая, как я могу наполнить этот зал?» Но когда запела, я через минуту все забыла, я уже была Амнерис, любила Зураба, обожала его. Я пела, к нему обращалась, а он мне говорил: «Дэвушка, повернис в зал — ничего нэ слышно!» После того как я спела, меня позвали к директору театра Михаилу Чулаки в кабинет. И он стал спрашивать, какие у меня есть в запасе партии. Я ответила: «Русский репертуар у меня практически весь есть!» Хотя у меня ничего не было — ни одной партии. А я наврала, что «Царская невеста», «Хованщина» — все это я знаю, учила. Это уже было после телеграмм, после дебюта в «Борисе».

На вашем прослушивании в зале сидели дирижеры — Мелик-Пашаев, Светланов. У вас были казусы в общении с дирижерами на репетициях?

а конкурсе Глинки, готовясь к заключительному концерту, я должна была петь арию из «Фаворитки». А Евгению Федоровичу Светланову положили на пульт вместо партитуры только один листочек с вокальной строчкой. Светланов начинает дирижировать и дает мне вступление. А я знаю, что там у валторны идет проведение, и жду, когда валторна вступит. И не начинаю. А он говорит: «Я даю вступление. И что?» А я отвечаю: «Там есть передо мной проведение темы у валторны!» Евгений Федорович рассердился, швырнул листочек на пол и ушел. У всех шок. Но через минуту Светланов вернулся. Первый скрипач поднял ноты. Я ведь не хотела ни за что поднимать: дурочка молодая, «гордая»! Вот такая у нас была первая встреча. Ну, думаю, он меня больше никогда к себе не возьмет. Но на самом концерте все было уже замечательно. И он меня обнимал, целовал, говорил, что обязательно возьмет в какие-нибудь концерты — и действительно, он меня потом приглашал.

Ну, все-таки вернемся к дебюту в роли Марины.

 дебют вышел вот какой. Пришла телеграмма — и я поехала. Мне сказали, что хватит трех-четырех репетиций с режиссером — была такая Наталья Глан, она вводила всех в старые спектакли. Интеллигентнейшая женщина, умница, она невероятно четко все повторяла, что говорили другие. Но я ее всегда любила, потому что она очень интересно рассказывала: такая-то певица делала в этом месте так, а такая — эдак. А режиссер на самом деле просил вот так. И было еще два замечательных педагога. Первый — Соломон Брикер, которого я просто обожала. У него было тончайшее чувство юмора: хохотун, смешной! Радостный, светлый был человек. А второй — Васильев, Владимир, кажется, — я уже забыла отчество. И вот они оба рассказывали тоже, как раньше большие певцы делали в разных сценах. Я помню, когда я «Кармен» делала с Брикером, он мне подпевал: «Карма-а-ан…» Нелепп так пел: «Карма-ан». И так постепенно я узнавала незаписанные традиции Большого театра.

Это вам помогало?

онечно, потому что сразу будит собственную мысль. Я получила у Глан по «Борису» только четыре урока — куда ходить в какой момент. Я говорю: «А оркестровая-то будет?» — «Да-да-да, будет-будет!» И не было никакой оркестровой. Я впервые в жизни вышла на сцену, никогда не слыша раньше оркестра из ямы. Я боялась, что сейчас оркестр как грянет, как оглушит! Дирижером был Найденов. Ивановский был Самозванцем. А Рангони пел Иванов.

Тогда еще шла сцена с Рангони?

а, и арию «Скучно Марине» я тоже пела.

И «жемчужный мой венец» тоже был?

а, да, шли обе польские картины. Это уж потом всё купировали. И вот меня одели в это платье, которое весит двести килограммов, воротник гигантский прицепили, ресницы огромные приклеили. Еще и веер надо было держать в руках, который я ненавидела, и шесть метров хвост у платья волочился. А до этого я вообще никогда в жизни такого наряда не надевала — только перед спектаклем пришла — и меня сразу одели. Я стою за кулисами, боюсь страшно. И думаю: «„Борис Годунов“ может обойтись без сцены у фонтана, без Марины Мнишек. Вот не выйду — и всё — не смогу заставить себя выйти. Ну, подумаешь, Марины Мнишек не будет. Не будет — и не надо». И в это время, когда я себя уговаривала ретироваться, паны меня подхватили — и вывели на сцену.

И что вы испытали на сцене?

 вышла — и больше ничего не помню. Я только помню, что я все время делала из себя «гордую полячку». Ходила вперед животом, плечи отгибала назад. А что я пела, как я пела, что я делала, с кем как себя вела — этого я ничего не помню. Это белый лист бумаги. Когда меня спрашивают, какие у меня впечатления о Большом театре, о дебюте — я могу ответить: «Никаких у меня нет впечатлений!» Потому что я была абсолютно без памяти.

А потом очнулась на аплодисментах?

ет, не очнулась. Вот только когда домой пришла, разрыдалась.

А домой куда?

омой здесь, в Москве. У меня к тому времени папа с мамой переехали в Москву, а я жила в Питере, в общежитии, училась в Консерватории. С папой тоже на эту тему ругались, потому что он хотел, чтобы я закончила Московскую консерваторию. Но главное, чтобы я жила дома, а не в общежитии. Если бы я папу слушалась, ничего бы не было у меня на свете.

Я бы тоже, если бы папу послушался, ничего бы у меня не было на свете!

 папа чего хотел?

Папа хотел, чтобы я шел по биологической линии. Я же защитил кандидатскую диссертацию, я кандидат биологических наук, а потом все бросил к чертовой матери и занялся тем, что люблю больше всего на свете: сначала литературой, а потом музыкой и театром.

лодец! Ну, а я бы радиолампочки крутила. Ужас!

Существует легенда, будто Галина Павловна Вишневская якобы водила по сцене Елену Васильевну, учила ее, как играть, как петь в театре. Было такое?

очему легенда? Да, Галина Павловна мне очень помогала тогда.

А как вы с ней познакомились? Как Вишневская появилась в вашей жизни?

о-моему, мы познакомились с ней в Финляндии, на вокальном конкурсе Фестиваля молодежи и студентов. Тогда я ей понравилась, она сказала: «Вот это голос, вот это голос!» И она мне тогда очень-очень помогала, я даже ходила к ней домой заниматься. Все приехавшие из СССР жили на корабле, все вместе. И я помню, оказалось, что на конкурсе надо еще один романс Рахманинова спеть. А у меня этого романса не было. И за одну ночь Ростропович и Вишневская меня научили петь романс «Я жду тебя». И я, когда пою этот романс, всегда помню Ростроповича, потому что он меня научил всему, что касается музыки и страсти. И я тогда думала, какое это счастье, что я работаю с таким потрясающим музыкантом. А Галина Павловна помогала мне в смысле техники пения. И я тогда очень хорошо спела Рахманинова. И вообще этот романс остался на всю жизнь посвященным Ростроповичу. На долгие годы. Я бы сказала, навсегда.

Вы вообще любите посвящать на концертах отдельные вещи кому-то в зале.

а, я делаю это часто и при этом сливаюсь эмоционально с тем человеком, кому посвящаю романс. Но сейчас я говорю про другое. У меня есть многие романсы, посвященные определенным людям. В моей душе, в моей памяти. И когда я их пою, они у меня ассоциируются с этими людьми.

А Вишневская способствовала вашему дебюту в Большом?

осле Финляндии, где я получила первую премию, я спела на конкурсе Глинки — и опять мне помогала Галина Павловна. А потом, конечно, не без ее участия меня пригласили в Большой. Над моей Мариной Мнишек мы работали вместе, она была на моем дебютном спектакле, нервничала вместе со мной.

Она как актриса могла, наверное, многому научить?

онечно, она могла вдохнуть такую энергию! Она была очень хваткая! Жадно схватывала все вокруг — прямо как губка впитывала. Вишневская уже много ездила на гастроли. Я думаю, она многое тогда определяла в Большом. И я могу сказать, что она привнесла в Большой театр настоящую европейскую культуру. Она ведь показывала настоящую актерскую игру, демонстрировала особую манеру держаться.

Архипова принесла с собой особую точность пения. Она была абсолютно точная во всем, в каждой ноте. Но это другое. А с Вишневской пришла другая, новая энергия.

Мы очень любили друг дружку. Все артисты ходили слушать и смотреть ее спектакли. Она была хороша и совсем не похожа на других артисток. Не только на сцене, но и в жизни: элегантна, экстравагантна, хороша как женщина.

Вот вы пришли в Большой. С одной стороны, вы, конечно, были совсем девочка, светлая, у которой одно искусство в голове. И вы, наверное, не замечали всего вокруг — эту «кухню». Потому что, я думаю, в Большом театре всегда была интрижность.

ы знаете, все это было, и напряжения требовало большого. Я все видела и знала. Это было очень мощное «хозяйство». Но люди так были воспитаны, что они вели себя безукоризненно. Тогда еще по-другому все это выглядело. Очень прилично, очень достойно.

Я, например, никак не могла прорваться в первые певицы. Никак не удавалось войти, потому что был выставлен сильнейший кордон. Но по-человечески все относились ко мне так участливо, прямо на руках меня носили. Но попасть в первый состав, — где дирижировал Мелик-Пашаев, — это было совершенно невозможно. Я себя уговаривала: ну вот, я даже в Консерватории не хотела петь Дуняшу. В оперной студии предложили мне петь Дуняшу. А я сказала, что Дуняшу не буду петь, хочу петь Любашу. А мне сказали: «Тогда ничего не будешь петь!» И я не пела в оперной студии ничего. Но когда я пришла в Большой, я подумала: нету маленьких ролей, есть маленькие артисты. Это мне помогло. И я пела все подряд. Например, пела Гувернантку в «Пиковой даме». И срывала аплодисменты. Хотя там вроде и не за что.

Сейчас Елена Манистина тоже очень интересно поет Гувернантку.

орошая очень, талантливая девчонка. Она и сейчас пела, когда мы пели «Пиковую» в Вашингтоне, она пела Гувернантку — и тоже получала аплодисменты.

Я ее Гувернантку видел первый раз примерно полгода назад — и она была беспомощна. А тут недавно вышла в Гувернантке в одном спектакле с вами — блестяще абсолютно! Уже все знает, что делать.

 ей рассказала, как и на чем я срывала аплодисменты. Она ответила: «Ой, я попробую!» Может быть, это как раз и пробовала. И голос у нее очень хороший. Хорошая певица будет. А я потом вдруг совсем рано, в двадцать пять лет, спела Графиню. Чем забавляла страшно Милашкину с Архиповой. Архипова пела Полину и иронически смотрела на себя как бы со стороны, произнося в сцене Пасторали: «Смотри, как похудал!» и прибавляла тихо: «Хо-хо-хо-хо!» А Милашкина, когда я говорила: «Сейчас ложиться! Что это за фантазии такие!», тоже делала тихо: «Хи-хи-хи-хи». В общем, мне было очень сложно петь эту «Пиковую даму», потому что все относились ко мне как к маленькой девочке, всерьез меня еще никто не воспринимал.

Конечно, вы в те времена еще Фроську такую смешную спели! Фантастическая роль!

роську в «Семене Котко», да! Фроську я очень любила, Борис Александрович Покровский подарил мне мою молодость. Все работали с жаром, с громадной энергией, увлеченно, радостно. Пели дивные певцы — Вишневская, Кривченя, Борисенко. Для меня это была большая школа театрального искусства! Незабываемые дни! А потом еще я сыграла Оберончика в «Сне в летнюю ночь» Бриттена, ревнивого, но симпатичного. Ну а потом постепенно стала входить в главные партии.

А Полину не пели?

ела Полину, конечно. И очень хорошо пела Полину. Просто я сначала Графиню спела, а потом Полину.

А мне кажется, что после Марины первая большая роль у вас в Большом была Любаша.

а, и Любашу пела, и Амнерис. А потом я захотела спеть Кармен. Вот тоже была интересная история. Тогда мне уже все давали и говорили, мол, пой, что хочешь. И я решила спеть Кармен. Однажды, когда я занималась «Кармен» с Брикером, в класс пришла Лариса Авдеева. И сказала: «Лена, ну, ты еще успеешь поучить. Дай мне повторить партию, у меня завтра спектакль „Хованщины“, дай мне вспомнить Марфу». Я говорю: «Ну конечно, Лариса Ивановна. Разрешите, я посижу». — «Пожалуйста». И я сидела-слушала. Я впервые в жизни услышала Марфу в «Хованщине». И влюбилась в эту музыку. И вы не поверите просто, что потом было, — но это даже Чачава знает, потому что Чачава все про меня знает, по-моему. Он говорит: «Нельзя написать про тебя книжку, потому что все скажут, что такого не бывает». Я послушала эту репетицию «Хованщины». Уходя, Лариса Ивановна сделала руки в боки и сказала: «Это тебе не то что „у любви как у пташки крылья“!» А я взяла и за неделю выучила «Хованщину». За неделю. Можете не верить, но это все знают. За неделю я выучила «Хованщину», спела оркестровую. И, кажется, через два спектакля после Авдеевой спела свою первую «Хованщину». И это была одна из моих самых любимых партий. Я обожала эту чистоту, эту властность, Марфу любила до страсти.

Елена Васильевна, а первые дирижеры? Вы говорите, что к Мелик-Пашаеву нельзя было пробиться. Но с ним же вы все-таки тоже поработали?

 маэстро Мелик-Пашаевым я пела только «Аиду». Потому что только он вел этот спектакль. Огромной радостью было петь в его спектакле, кроме счастья музицирования это означало, что ты принадлежишь к высшей касте исполнителей театра.

А первую «Аиду» в Большом спели?

а. Я только «Кармен» начала петь на Западе. Тоже ехала — и еще ничего не знала. Знала только арии, а речитативы не доучила. Помнила только приблизительно. В самолете доучивала. Потом прилетела, а мне говорят на спевке: «Сначала споем все ансамбли». Я говорю: «Самое главное — это арии пропеть». Потому что речитативов я еще не знала и думала, что меня сейчас выгонят. И я уговорила сначала пройти арии. И вот за два-три дня я успела еще подучить ансамбли. Но я всегда репетировала с клавиром и учила феноменально быстро. Никто не верит мне, как я Девятую симфонию Бетховена выучила. Пела я Далилу в «Метрополитен». Вдруг звонок по телефону. «Вас беспокоят из Кливленда». — «Да, слушаю вас». — «На когда брать билет?» — «Куда?» — «Ну в Кливленд!» Я стала так перебирать выступления в голове, как компьютер. Спрашиваю: «А что в Кливленде-то?» — «Ну как же, запись Девятой симфонии Бетховена!» Я говорю: «Когда?» — «Через два дня». Ну, я пела «Оду радости» по-русски. И то сто лет назад. И вот я две ночи и два дня все это учила. Записывали Девятую симфонию с Лорином Маазелем за дирижерским пультом, а пели со мной Мартти Тальвела, Лючия Попп. Интересно вот что: ни одной ошибки не сделала от страха. И Маазель на меня смотрит внимательно. А я ему говорю: «Ты знаешь, я выучила за два дня и две ночи!» А он говорит: «Нечего болтать!» И прошло какое-то время, звонок в Москву. «С вами из „Дойче Граммофон“ говорят». — «Да». — «Вы знаете „Луизу Миллер“?» — «Да». (Я всегда говорю да.) — «У нас заболела меццо-сопрано, как раз через четыре дня ваши сцены будем писать». Я говорю: «Хорошо». Потом открыла ноты — а там такой квартет a capella! И Чачавы нет, лето, все пианисты отдыхают. И я одна пальцем ковыряла. Четыре дня и четыре ночи не спала. Приехала — и не сделала ни одной ошибки. И опять Лорин Маазель. С Катей Риччарелли и с Пласидо Доминго. Смотрю на Лорина и думаю: «Не скажу, что выучила за четыре дня, опять не поверит».

Но вернемся к Большому театру. Все-таки можете сказать, что вас как оперную певицу «сделал» Большой?

 бы сказала так: Большой заложил основы мастерства, дал уверенность в себе. Но большой певицей меня сделали только гастроли на Западе. И то, что я просиживала все спектакли на сцене, в кулисах, и слушала. И в своих спектаклях не уходила в гримуборную. Я смотрела, как артисты ходят, как дышат, как берут дыхание. Я все время была на сцене. И когда мы репетировали какие-то оперы (я уже попала в «Ла Скала» и очень подружилась с Аббадо), мы с ним работали зверски, работали не так, как работают сейчас. Я приходила в девять утра, репетировали до двенадцати. Уроки. И всегда-всегда сидел Аббадо. Он жил в театре. В двенадцать мы шли все обедать. Потом с трех до шести работали. И потом с девяти до двенадцати ночи. И еще потом надо встать вовремя утром. И оркестровая была, и режиссерские занятия, и у рояля, и спевки. Мы все дышали одним дыханием. Потому что мы не расставались ни днем, ни ночью. В Большом ничего подобного не было, даже в новых постановках.

А дирижеры на уроках не сидели в Большом?

е помню, не уверена. Я вообще долго не понимала функцию дирижера, пока не познакомилась с Аббадо. Как он работал с солистами, с оркестром, как сводил нас с хором, все были вместе, в одном настрое. На спектакле не нужно было смотреть на Аббадо, мы все чувствовали друг друга, жили в едином ритме. Мы делали музыку, мы были свободны, как птицы! Мы могли импровизировать, но зато всегда в заданном темпоритме. Это было настоящее счастье творчества! Мы очень уставали физически. Я даже помню, когда я пела в «Ла Скала» Сантуццу, с утра я каждый день записывала на пластинку оперу «Аида» с Катей Риччарелли и Пласидо Доминго. Обратите внимание, пожалуйста, на сцену судилища. Там есть одна длинная фраза. Я брала дыхание — а он мне не давал дышать. Я пела: «Dei’ miei pianti la vendetta or dal ciel si compirà» — вот это все надо было спеть на одном дыхании. Он сказал: «Возьмешь дыхание — возьму другую певицу!» И я выжимала последнее дыхание. Но все записала. Писали мы до обеда, после этого у меня с Пласидо была съемка в кино с Франко Дзеффирелли — крупные планы «Сельской чести», а вечером та же «Сельская честь» живьем на сцене театра. Я помню, однажды проснулась в отеле утром в гриме и костюме, в парике и даже в сапожках. Видимо, вернувшись домой, рухнула в кровать без сознания от усталости.

Вернемся к Большому. Вы там себя чувствовали как дома?

 Большом у меня в какой-то момент появилось ощущение, что меня не хотят. Я за все годы в театре не спела ни одной премьеры! Ни одного спектакля не поставили на меня, хотя весь мир стоял в очереди, чтобы меня заполучить. Это странно было! И еще меня не приглашали на записи дисков, тоже было странно и больно. И я никогда не пела открытие сезона в Большом. Обид было много, но за давностью лет всё можно забыть и простить. Только вот не знаю, кого? Кто этим занимался?

В России часто хотят, чтобы человек с повышенной яркостью уехал. Но ведь в Большом на вас все-таки поставили и «Вертера», и «Сельскую честь»!

ак «Вертера» я сама на себя поставила. А «Сельскую честь» вовсе не на меня поставили. Никогда ничего на меня не ставили. Меня, конечно, очень здесь уважали, мне давали все премии, публика меня всегда любила. И молодые певцы тоже. Но какая-то темная сила меня будто выгоняла из страны. И я это ощущала. Я никогда не говорила об этом, но сейчас уже могу сказать. Я иногда ощущала: хотят, чтобы я уехала. Все делалось для этого. То они какие-то контракты мне зарубали, то они от меня требовали деньги: мы все привозили доллары мешками. Я ведь несколько миллионов долларов привезла. Мне же платили так же, как платили и Доминго, и Паваротти, и Монтсеррат Кабалье. Я входила в эту плеяду высокооплачиваемых певцов. И все эти деньги я привозила. И с удовольствием, потому что я хотела петь даже не за деньги, для меня это было счастье, что все поют за деньги, а я просто пою — и все.

А для чего вы пели?

ля радости. Я так любила петь. Поэтому у меня никогда жадности не было. Я и сейчас все деньги отдаю, у меня никогда ничего нету.

Вы чувствовали зависимость от советских чиновников?

днажды случилось такое, что мне впервые пришла в голову мысль: а может, правда, уехать на Запад, остаться, чтобы не терпеть больше унижение, зависимость от чиновников? Ведь бывало, что многие мои контракты отдавали другим певцам, не отвечали на телеграммы, всё пугали. Делали так, как им было удобнее. Во всем чувствовалась зависимость! Особенно отвратительно было, когда перед поездкой вызывали в «инстанции» и какие-то люди, не имеющие никакого отношения к театру, задавали мне вопросы — о моей лояльности к Родине… Это что? Откуда? Зачем? И еще было противно и смешно, когда вызывали в министерство культуры перед концертной поездкой и начинали переделывать программу. Например, нельзя было петь ариозо Воина из кантаты Чайковского «Москва», потому что в первой строчке звучало имя Божье: «Мне ли, Господи, мне по силам ли». Гадание Марфы тоже было под запретом, потому что там пелось про «силы потайные»! Сейчас это звучит как анекдот, трудно в это поверить, но всё происходило именно так. Как это действовало на нервы! Какое накапливалось внутреннее негодование! Сказать вслух о своем несогласии нельзя — последствия такого демарша понятны: стала бы невыездной, и всё! Значит, и музыка в моей жизни закончилась бы. Так что я молчала, как все другие люди.

Вы сказали, что с вами однажды произошел какой-то страшный случай. Какой?

икогда не забуду этот «Реквием» Верди, когда я приехала в «Ла Скала». Я три года уговаривала Аббадо записать «Реквием», после того как мы спели на двухсотлетии «Ла Скала». Это были триумфальные свершения — «Дон Карлос», «Бал-маскарад» и «Реквием». Да, мы пели в миланском соборе Сан-Марко «Реквием»: Паваротти, Френи, Гяуров и я. В газетах написали, что триумфом della sera (вечера) была Образцова — и тут у меня уже просто случился припадок. Мне прямо стыдно было на них глядеть. И я три года уговаривала записать «Реквием». Потому что самое большое, что я сделала в своей жизни, — это был «Реквием». И, наконец, я уговорила Аббадо, Аббадо уговорил «Дойче Граммофон». Надо было созвать хороших певцов. Советское государство купило мне билет — и отправило в Италию. Я сижу в гостинице, а меня никто не зовет. И я прихожу в «Ла Скала» и слышу, что мою партию поет Ширли Верретт. (А она уже в те годы пела как сопрано.) Кровь бросилась мне в лицо. Я дождалась паузы и вошла в зал. Ширли меня увидела: «Элена, Элена! Ой, прости меня, прости меня!» Я говорю: «Что случилось, Ширли? Как получилось, что ты поешь то, что я должна была петь?» — «Меня нашли днем с огнем! Но я же забыла, я не помню, я никогда не пела, я уже пою как сопрано и зачем мне это надо!» Аббадо объяснил: «Элена, мы не получили телеграмму, подтверждающую согласие на запись от вашего министерства культуры, а начать запись без этого не могли по контракту. А ждать мы не могли, потому что на запись дали всего два дня!» Оказывается, какой-то кретин из Госконцерта не дал телеграммы. Я говорю: «Ну, меня же уже привезли». А они говорят: «Мы не знали. Вот такой контракт».

Вам было обидно?

огда первый раз я проклинала советскую власть. Это было в «Ла Скала» в ложе. Никого не было. Я пошла рыдать в ложу. И ко мне пришел Женя Нестеренко. И он тогда мне дал по физиономии. Я как сейчас помню: как врезал мне, чтобы я успокоилась! А я кричала: «Ненавижу! Я их ненавижу! Я хочу остаться, я больше туда не поеду! Они все время хотели, чтобы я уехала! Я уеду, я не могу больше! Я ненавижу этих чиновников! Я ненавижу советскую власть!» И Женя меня ударил, кончилось все это дело, истерика прошла. А он говорил: «Молчи, обязательно кто-нибудь попадется, кто услышит и скажет! И будешь сидеть — и вообще нигде не петь!» И я ему страшно была благодарна за эту пощечину. Очень его любила потом. Женю. И потом через три дня был концерт в «Ла Скала» для Casa di Verdi (Дома Верди), в пользу больных и старых актеров. И мы пели сцену судилища с Доминго. Дирижировал Аббадо. И когда пришел момент проклятия — «Anatema su voi!», я так прокляла жрецов (чиновников!), что после окончания сцены воцарилась мертвая тишина. Бесконечная. И вдруг весь театр встал. Был триумф! А у меня истерика. Я зарыдала и ушла за кулисы. Даже сейчас у меня глаза на мокром месте.

Но вернемся в Большой театр. В Большом театре была такая фигура — Борис Александрович Покровский. Такие были два спектакля, как «Семен Котко» и «Сон в летнюю ночь». Что было сначала, что было потом? Почему потом ваши пути так сильно разошлись, что до столкновения дошло?

ет, что вы, никаких столкновений не было. Покровский очень талантливый человек, выдумщик, фантазер, и знающий человек, интересный человек, мне нравилось, как он работает. Он все рассказывал художественно, с разными ассоциациями, мне нравилось, потому что я тоже сейчас так преподаю. И поэтому я очень любила с ним работать, это было смешно, интересно, весело. Что мне только претило в работе с ним — он всегда был очень грубый по отношению к людям. Видимо, в порыве страсти, в порыве работы его что-то раздражало — и он кричал, это получалось как-то очень уничижительно. Но я понимала, от чего это идет. Он чем-то занят, у него своя какая-то мысль в голове сидит, а кто-то мешает, кто-то раздражает или своей невоспитанностью, или своей серостью, или своим непониманием того, что он хочет. Вот это мне всегда претило и мешало с ним работать. Это мешало мне его любить так, как я бы хотела его любить. Сейчас-то я всё понимаю, а тогда ранило душу.

Что-то смешное бывало в его спектаклях?

ы в «Семене Котко» все умирали от хохота и всегда ждали той сцены, когда на весь зал кричали: «Кишку давай!!!»

А любили этот спектакль?

чень любили! И публика любила, и мы, потому что там от хохота умирали все. Потом, когда мы садились за стол в горнице, когда сватали Софью, нам давали какую-то еду, печенье, еще что-то. И все со счастьем садились за стол! И с тех пор, памятуя об этом, я всегда, когда шел «Вертер», приносила печенье и конфеты ребятишкам — и они меня всегда обожали, потому что надо было вытаскивать из карманов, со стола — повсюду лежали конфеты. И я помню, что для нас, взрослых людей, было ужасно интересно есть что-нибудь на сцене.

Так нельзя же поющим есть!

у, все равно ели!

А какие у вас в «Семене Котко» были партнеры?

ели потрясающие певцы — Борисенко, Кривченя, Вишневская, Милашкина! Мы иногда хулиганили. И веселились в самых неподходящих местах. Тамара Милашкина пела Софью и в самый трагический момент, когда ее возлюбленного повесили на дереве, должна была петь: «Резиновая кукла, вся живая!» (Это про повешенного, Софья сходит с ума.) А Тамара не могла спеть букву «у» на высокой тесситуре и вместо «у» пела «а», и получалось «какпа». Боже, чего стоило делать серьезный вид и не расслабляться!

А вы любили своего Оберона в «Сне в летнюю ночь»?

 Оберон вообще для меня был как сон, потому что это была сказка, какое-то таинство. Я попадала в детство. Единственное, что меня всегда мучило, я была в комбинезончике, зашитом наглухо, — меня зашивала Вера, моя одевальщица, — а мне каждый раз, перед тем как выйти на сцену, хотелось сбегать кое-куда. Она меня расстригала, я убегала, потом меня опять зашивали. И оттого, что я знала, что я зашита, мне всегда только больше хотелось. Ой, это было ужасно смешно! А в спектакле я висела на какой-то ветке. Очень красивая партия, изумительная музыка. И изумительный был тогда Георгий Панков среди этих ремесленников! Он играл замечательно и был вообще очень талантливый актер. Я вспоминаю его всегда в «Войне и мире», когда он пел Долохова. Мы с ним танцевали на балу (я пела Элен). Потом, когда они прощаются и Анатоль уезжает похитить Наташу, сцена шла особенно живо. Алексей Масленников в роли Курагина говорил: «Как хороша… А?!!» И Долохов — Панков возбужденно отвечал, и мы понимали, какая глубинная связь между этими двумя людьми. Весь эпизод запечатлелся в моей памяти на всю жизнь. «Войну и мир» Покровский поставил великолепно. И вообще всё, что Покровский делал: сначала, было потрясающе. А потом, когда он начал переставлять всё подряд, мне казалось: зря! Надо было оставить, как было! Ведь старые спектакли пленяли публику, в них оставалось что-то настоящее! Конечно, «Игрок» Покровского — подлинный шедевр! Какие там были попадания актеров в роли! Огнивцев — генерал, Вишневская, Касрашвили, Масленников, Синявская, Авдеева — чудо!

В «Игроке» и в «Обручении в монастыре» вы совсем не участвовали. Но вы в то время, правда, подолгу находились за границей.

а, я много пела за границей, и за это, конечно, спасибо Петру Ниловичу Демичеву. Он мне помогал немножко больше, чем всем остальным. Наверное, потому что я преподавала Леночке Школьниковой, его дочке.

А что она сейчас делает?

на поет в Московской Филармонии. Демичев очень ценил меня и как-то проникся ко мне хорошим чувством, и меня все называли «госпожа министерша», и дразнили: «Ниловна!» Смешно!

Вы со Светлановым в Большом театре работали?

очти нет. По-моему, в «Садко» я с ним пела.

А с Симоновым?

 Симоновым я пела очень много.

А что вы о нем думаете как о дирижере, который много лет возглавлял Большой театр?

у, тогда, когда он возглавлял Большой театр, он, конечно, не должен был его возглавлять. Музыкант он был хороший, но не хотел никого слушать, делал всё по своему вкусу, быстро потерял доверие людей. Жаль! Разладилась дружба с ведущими певцами. Не сложилось! А потом был Александр Лазарев. Он совершил большую ошибку — убрал основную массу вокалистов, еще неплохо поющих певцов. Они ведь хранили традиции театра. Но — увы! Добрые традиции Большого оказались под ударом.

Конечно, лучше, чтобы певцы, которые сохраняют эту память поколений, оставались в театре — хотя бы как консультанты.

ни передавали заветы старых мастеров… Саша всех выгнал, все начал с белого листа — а так не бывает. И театр уже перестал быть Большим театром. Именно со времени руководства Лазарева.

Елена Васильевна, а вы в операх Глинки не пели: ни Ратмира, ни Ваню. Почему? Ведь эти партии вам вполне по голосу.

онечно, по голосу. Ну, тогда все эти «басовые» партии забрала Тамара Синявская, она была на своем месте. Не знаю, у меня тогда не было желания мальчиков петь. И мне вполне хватало своего репертуара. К тому же не уверена, что была бы лучше Тамары в этих ролях.

И ведь Леля в «Снегурочке» не пели, хотя Лель вам очень подходил как роль.

 Леля, и Весну я могла спеть. Ольгу в «Онегине» вообще никогда не хотела петь.

Но Ольга вам как-то и не подходит по образу.

 даже арию Ольги никогда не пела, а только на мастер-классах с ребятами проходила. Они очень смеялись: я говорила, что если бы я пела Ольгу, я бы обязательно во всем копировала Татьяну — по тембру, по всему. Потому что Ольга написана в такой дурацкой тесситуре, что она должна быть, конечно, очень смешная.

Когда в Большом ставили «Орлеанскую деву», то взяли сопрановый вариант. Так что и Иоанну вам не довелось спеть. Жалко, конечно. Потому что эта партия вам очень подходит. От начала до конца: там есть и безумная марфина одержимость, и такая странная любовь…

ействительно, в Иоанне есть что-то от Марфы. Жаль, что я не спела в этой опере Чайковского. Ведь ария у меня всегда хорошо получалась.

Но вы поработали как режиссер. «Вертер» в вашей постановке имел успех у публики. Какой Образцова вынесла для себя опыт как режиссер и как певица, которая эту партию много раз пела в других местах? Что это за опыт? Хороший, плохой? Горький, счастливый?

частливый, счастливый! Я была очень счастлива, что я была дома, что я утром просыпалась, думала, что сказать людям, чему надо научить, что надо объяснить, у кого что получается или не получается.

А кто у вас главная Шарлотта на репетициях была?

арина Шутова. Я старалась передавать актерам свое эмоциональное состояние. Я разговаривала с художником, сама нарисовала все декорации, где мне что нужно, где церковь, где что. С необычайным увлечением я работала с хором, с мимансом, делала маленькие мизансцены с каждым-каждым человеком, который выходил на сцену, в каком он должен быть образе, какая пара должна быть смешная, какая серьезная, у кого скандал должен был быть перед церковью — в общем надо было показать настоящую жизнь. Каждая пара шла с какой-то своей жизнью, своим отношением. Они готовились все перед церковью и потом шли смиренные в храм. Я очень любила с ребятишками заниматься. Было очень смешно заниматься с Артуром Эйзеном и с Сашей Ведерниковым — они оба были такие разные, наши Папы. Получились прекрасные Вертеры. Первый — Александр Федин, который большую карьеру в Германии сделал. Второй — Владимир Богачев, который теперь все больше Отелло поет. И у нас не было никакого давления — я вообще не люблю режиссеров, которые давят на психику или говорят «пойди слева, уйди направо». Когда я работала с Дзеффирелли, которого я больше всех люблю на свете, и на Сицилии начались киносъемки «Сельской чести», он мне сказал: «Вот это твоя дорога, вот три камеры, вот эти две камеры — твои. И пошла!» — Я все медлила. — «Ну иди же!» И я пошла через долины, в горы по этой дороге, и бесконечная музыка накрыла меня, как лавой. Звучит Интермеццо, солнце шпарит — а я иду одна по этой дороге. Навстречу дядька какой-то на лошади. И я почувствовала себя как в «Ночах Кабирии». Я ощущала себя такой маленькой, несчастной, преданной, любовь моя разбита. И мне ничего не надо было объяснять, я просто слушала музыку и шла. Кадр был замечательный. Потом Дзеффирелли всю ночь заставлял меня падать с лестницы, когда я кричала: «А te la mala Pasqua, spergiuro!» И Пласидо бежал вниз по лестнице, а я летела за ним. У меня были наколенники, и налокотники мне надели, и всю ночь я падала — и это все не вошло в кино вообще! А вся деревня не спала и говорила «Ах!!!», когда я падала. А после выхода фильма я Дзеффирелли сказала: «Ты что, с ума сошел? Я же чуть не умерла тогда ночью!» Гениальный человек! Он сам пишет декорации, рисует костюмы. Дотошно передает эпоху, тонко чувствует стиль, свято блюдет красоту. Работать с ним захватывающе!

Дзеффирелли все продумывает заранее? Или много импровизирует?

н придумывает всё на ходу, импровизирует, от чего-то тут же отказывается, опять предлагает что-то новое. Его работа идет у нас на глазах. Он всех вовлекает в процесс создания. Он гений! Поверьте, я редко употребляю это слово.

Вы с ним работали еще и над «Кармен» в Вене, когда дирижировал Карлос Кляйбер?

то незабываемые дни! Он ставил «Кармен» на меня и на Пласидо Доминго. Мы очень долго говорили, спорили, с чем-то не соглашались. Что-то мне претило, не скрою. В процессе работы что-то предложенное оставляли, что-то отбрасывали. В один прекрасный день я ему говорю: «А можешь одним словом сказать, кто такая Кармен?» — Он хвать меня за руку зубами и укусил, да так сильно! — Месяц на руке был синяк. Зато сразу ясно и понятно!

Как вы это интерпретировали тогда?

ивотное, Натура, Природа! Черная пантера, которую все хотят и все боятся. Вольная, яркая, свободная, изящная, красивая, своевольная, сильная, хитрая, мощная! Всё встало на место. В это понятие вписались даже мои голенькие ножки — я всегда пела Кармен босиком. Босая я лучше ощущала себя зверушкой, вольной, свободной!

Вы забывали себя в этой роли?

а, когда я выходила на сцену, не я владела Кармен, а Кармен владела мною. Я не знала, какой она будет в следующий момент. Это зависит от всего. И прежде всего от того, какой Хозе: если Хозе дурак — я его не люблю, если Хозе — настоящий мужчина, то я его люблю до конца, а не Эскамильо. Все по-разному бывало. И все это со мной до сих пор. И на сорокалетие своей карьеры я обязательно спою Кармен. Мы договорились уже с Гергиевым.

Но вернемся к вашему «Вертеру», к вашей собственной режиссерской работе.

 никогда не хотела быть насильником воли певца. Мне надо было его эмоционально накалить, сказать, о чем, зачем, как, почему, — а все пусть рождается у него внутри. Мне надо было его эмоционально приготовить. Над «Вертером» мы работали увлеченно и дружно. Можно сказать, что в постановке спектакля участвовали все занятые в нем артисты. Все высказывали свое мнение, мы находили общую точку зрения. Теплая, дружеская обстановка в работе родила теплый, уютный, интимный спектакль. А «Вертер», по моему мнению, должен обладать особой интимностью.

Вы смотрели свой спектакль со стороны?

a, конечно. Когда Марина Шутова пела. И потом мне нравилось, как все это братья Вольские нарисовали. Я Шарлотту в «Вертере» всегда пела с удовольствием.

И рыдали вы там безудержно…

собенно когда я вылетала за дверь, взвинченная. И потом, когда расставалась с Вертером, я выскакивала за кулисы и продолжала там еще реветь, все рабочие сцены шарахались от меня, думали, что я ненормальная. А мне было никак не успокоиться. И я всегда плакала, когда Вертер пел арию.

Вам всё удалось осуществить на сцене из того, что вы задумали?

ет, не всё. Например, мне хотелось устроить большой пробег Шарлотты по сцене — когда она бежит к умирающему Вертеру, бег с плащом. Это выглядело бы очень красиво и трагично… Не могла добиться нужного света — мне нужен был мощный сноп света сверху донизу, чтобы этот столб света заключил в себя Шарлотту, когда она поет обращение к Богу в отчаянии, не в силах победить свою любовь к Вертеру. Это было бы так красиво — отрезанная от жизни, как в клетке, в этой своей любви, неспособная вырваться из своего отчаяния! Я до сих пор вижу две голые руки, протянутые к небу в этом белом снопе света. Это было бы сильно!

В Большом тогда не было таких возможностей для освещения?

а. Начало оперы я бы сделала всё в контражуре. В годы, когда Гёте писал своего «Вертера», было модно вырезать черные силуэты лиц и фигур, вы помните? Но в Большом не было такого света тогда — и многого другого. Но постановка мне много дала как художнику в целом. Я многое поняла о специфике работы режиссера, о его проблемах. Поняла, что не всегда удается сделать так, как задумано. И конечно, если нет настоящих актеров-певцов, замысел теряется вовсе.

А кто был лучшим из Вертеров, с кем вам довелось выступать?

амым лучшим Вертером в XX веке, без сомнения, был Альфредо Краус. Я впервые встретилась с ним в Сарагосе. Я пела Кармен в Мадриде, и в один прекрасный день мне позвонили и попросили срочно вылететь в Сарагосу и спеть «Вертера». Я доехала до города, и вечером шла оркестровая. Боже, когда заиграл оркестр, я ужаснулась, играли как на детских скрипках. Театрик маленький, яма глубокая, ничего не слышно. А перед этим я посмотрела афишу — там все самые великие имена, все поют в этом театре. И рядом со мной стоит какой-то тенор, с почти белыми глазами. Мы обменялись парой фраз, и тут этот тенор открыл рот. Когда он запел, я всё забыла. Потому что это был Альфредо Краус.

А у него совсем светлые глаза?

ветло-светло-голубые. Его громадные светлые глаза смотрели на меня с мольбой и любовью. Я почувствовала слабость в коленках, мне захотелось сесть. Что-то трогательное, щемящее было в его голосе, столько там сконцентрировалось отчаяния, безысходности! Когда он запел, то мне стало неважно, как играют скрипки. Краус стоял перед мной такой трогательный, такой нежный, он мне напоминал маленького воробушка, которого хочется взять в ручки и согреть.

Он был совсем не юный.

ет, конечно. Но убедительный в этой роли необычайно! Изумительное создание, потрясающий Вертер. Потом уже после Сарагосы я спела «Вертера» в Милане. С Краусом и с Претром, это был мой дебют в «Ла Скала». Я была просто счастлива. Счастье незабываемое. И когда Альфредо изумительно спел арию «Pourquoi me reveiller», меня хлынули слезы градом. И вдруг кто-то с балкона в «Ла Скала» кричит: «Di Stefano, dove sei tu?» И Краус хотел уйти со сцены. А публика орала «бис», «браво», потому что он, действительно, потрясающе спел. Он сказал, что петь не будет. И я его еле уговорила, спектакль остановился, все происходило прямо на сцене. Он говорит: «Я ухожу, я не могу!» А я говорю: «Это мой первый спектакль, мой дебют. Неужели ты не хочешь, чтобы я спела свой дебют?» Он ответил: «Только для тебя!» И он остался. И потом, когда мы выходили кланяться, он не пошел на сцену на поклоны. А публика так шикала, кричала на того кретина, скандал был жуткий. И я тогда первый раз подумала: «Вот это „Скала“!» И потом я помню, что сцену с письмами я заканчивала сидя в кресле, и я уронила все письма. Публика вскрикнула «Ах!» — и в зале взорвалась потрясающая овация. Ну и «Слезы» тоже кончились овацией. Оказывается, я уже имела успех в «Хованщине» с Большим театром. Но я о нём даже не знала, потому что в Большом театре мне никто не сказал, что тогда вышли хвалебные рецензии. И в наших газетах ничего об этом не написали. Только недавно одна моя подруга в Милане подарила все рецензии, которые вышли тогда, в 1974 году, во время гастролей Большого театра. Написали, что это вообще уникальная, выдающаяся Марфа (все, правда, писали «Мавра»). Я имела колоссальнейший успех в прессе, но в России этот факт замолчали. Так же и про мой успех в «Борисе Годунове», когда я спела Марину Мнишек, — вообще ни слова. Мне это было уже не интересно, потому что я уже стала ездить сама за границу. О моих успехах на Западе умалчивали.

Как вы вообще относитесь к рецензиям? На вашего «Вертера» вышли, кажется, не очень похвальные статьи.

о знала, что спектакль получился и теплый, и добрый. И публика очень его любила и ходила на этот спектакль много лет. И когда его сняли, было много недовольных, которые писали в театр. И мне тоже было жалко, когда сняли этот спектакль. Шарлотту в «Вертере» я любила петь, потому что это была единственная партия, в которой можно было петь, а не кричать. Это была лирика, все интимное, что было в душе моей, все нюансы моей души, все хранимое в тайниках сердца я могла передать на сцене. А все остальные — и Амнерис, и Марфа, и Любаша — они все чересчур мощные.

А можно сказать, что Шарлотта — на третьем месте среди любимых ролей после Кармен и Марфы?

ет, она была особняком. Я ее особенно любила и много пела за границей.

Если бы вы ставили оперы как режиссер, вы бы еще что поставили?

 бы поставила сразу же две вещи, «Кармен» и «Царскую невесту». Я так хочу поставить «Царскую невесту»! Я так хочу найти баритона для этой оперы! Я считаю, что до сих пор еще не было баритона. Никогда во всей истории не было еще настоящего Грязного.

Вы слышали Хворостовского в этой роли?

ет. Я не думаю, чтобы он был хорош в этой роли. Он феноменально спел Елецкого в «Метрополитен Опера». Я думала, что лучше, чем Мазурок, никто не споет. А он спел Елецкого потрясающе. И очень хорошо спел «Фаворитку» в «Карнеги Холле». А Леонору пела Дженнифер Лармор, которая Россини поет фантастически. А вот Кармен у нее не получилась.

Ну, как Мэрилин Хорн никогда не могла как следует петь ни Верди, ни Бизе!

 Хорн смешная. Она всегда кричала в «Метрополитен»: «Елена, я твоя бешеная поклонница!»

А Образцова-режиссер, наверное, больше всего у Дзеффирелли училась?

у, я просто больше всех его любила. Он ближе всех мне был.

Вы в последнее время видели его спектакли?

ет, очень давно не видела.

Сейчас его «Тоска» в Москву с Римской оперой приезжает.

а, и все мои дружочки приезжают и директриса театра.

Вы много пели в Риме?

ет, не много. Я пела там «Кармен». Мы пели с Каррерасом тогда, когда его госпитализировали, он не допел все спектакли, это было перед самой его катастрофой. А сейчас я подписала контракт — буду петь сольный концерте Важей в Римской опере. В апреле 2003 года.

А если вспоминать режиссеров, то в последнее время вы еще с Франческой Замбелло работали.

ркая, сильная, спокойная, знающая. Всё у нее хорошо проработано, концепция готова. Франческа очень хорошо работает с хором, с громадными массами, она умеет это делать, такая властная, строгая, четкая, полная противоположность Дзеффирелли. Потому что Франко творит свой спектакль не законченными умными фразами, а вольной художнической речью, пассами, он накачивает своих актеров эмоциями. Они в этом похожи с Виктюком. Тот тоже не дает конкретных заданий, а забрасывает намеками, ассоциациями, образами из кино, из живописи.

Вы сказали, что поставили бы еще и «Кармен».

 бы сделала так: открывается занавес — и сразу огромное синее небо, Севилья, белые стены, а когда выходит Кармен, все становится еще ярче, как будто вспышка молнии. А в конце я бы показала настоящую корриду, на экране дала бы бой быков — наверху, где зрители. А справа внизу, где темно, там Кармен выясняет свои отношения с Хозе — и там идет своя страшная коррида. Я прямо мечтаю, как бы это было здорово!

ЖЕНЩИНА

По-русски это слово звучит как-то банально, приземленно, по-бытовому. То ли дело французское femme, обращение madame, английское lady. Даже в русском контексте они играют разными красками. Но французское femme к тому же вбирает в себя много типов женщины — от femme enfant, женщины-ребенка, через femme fragile, хрупкую женщину, до femme fatale, женщины-вамп, роковой женщины. В фильме-опере «Саломея» Тереза Стратас показывает нам путь душевного развития иудейской царевны от первой стадии до последней, от невинной девочки в шапочке Джульетты до властной разрушительницы человеческой жизни и миропорядка. Как ни странно, все эти типы женщины мы чувствуем в Образцовой в нерасторжимом единстве. В Образцовой как женщине, являющейся нам в сценическом облике или в повседневном обличье. Вот она шутит и смеется, неистово хохочет, и из глаз ее сыплются искры. Перед нами озорная, бесшабашная девочка, которой море по колено. Вот она опускает глаза долу, бледнеет, съеживается, садится как-то неуклюже за стол, ей не по себе, и мы видим перед собой самую беззащитную, самую хрупкую из всех женщин мира. Но проходит мгновение — и глаза ее мечут молнии, руки совершают властные пассы, все ее тело собирается в клубок энергии, и мы видим перед собой властительницу, «domina», повелевающую людскими судьбами, которой ничего не стоит влюбить в себя мужчину и подавить его.

В сценических созданиях Образцовой тоже явлены разные женские типы. Разве что женщина-ребенок вынесена за скобки. Только Фроська в «Семене Котко» могла бы претендовать на эту функцию. Зато какие femmes fragiles встречаются в арсенале Образцовой! Самая главная среди них, разумеется, Шарлотта в «Вертере». Недаром Образцову заливают потоки слез, когда она поет на сцене эту партию. Ее женское нутро так интенсивно, с такой самоотдачей сопереживает судьбу другого человека, что не оставляет места для забот о самой себе. Хрупкость, тихую беззащитность рисует нам Образцова и в своей Марфе из «Хованщины», когда мы имеем возможность остаться с ней наедине и заглянуть ей в душу. Страстная натура Любаши из «Царской невесты» тоже тяготеет у типу femme fragile, потому что из неуверенности в себе, из душевной слабости идет она на уничтожение другого человека, а не от победительной силы характера. И в своей Кармен Образцова не отказывается от черт хрупкой женщины, весь роман с Эскамильо проходит под знаком податливой, беззащитной нежности.

Конечно, конёк Образцовой, как и любой меццо-сопрано, это роковые женщины. Далила, Кармен, Эболи, Марина Мнишек, Элен Безухова — все они привыкли повелевать, подчинять, действовать только по собственной воле. Но сколько любви всегда вкладывает в своих роковых красавиц Образцова! Достаточно вспомнить огненные глаза ее Эболи во время свидания с Карлосом, полные страсти взгляды Кармен, разжигающей агрессию Хосе, идущие из глубин, искренне насыщенные чувством вокальные роскошества Далилы. Ни одна из героинь Образцовой не может быть холодной и сухой, даже в царственной интриганке Марине Мнишек ощущаем мы душевный жар, даже в светской львице Элен чувственность оказывается не пошлой и обыденной, но сверкающей, как праздничный наряд. Может быть, даже определение «роковая женщина» в отношении героинь Образцовой кажется слишком уж трафаретным, плоским, банальным, они не зациклены сами на себе, на своей особости, в их душах всегда найдется прямая, почти сострадательная соединенность с живым миром.

Но есть среди сценических созданий Образцовой женщины и еще одного типа — женщины-колдуньи, femmes sorcières. И главная среди них Марфа из «Хованщины». Именно в пророческой мощи, умении видеть насквозь бытие и реальность видит Образцова главную черту своей непростой героини, она подчеркивает в ней не изощренный государственный ум, не стальную волю, но лирическую открытость сокровенному, мучительную сопряженность с тайнами жизни. Великую свою любовь она воспринимает не как жизненный крест, не как пытку, но как дар Божий, как инструмент для познания величия Бога. Как причудливая птица, простирает над всеми свои странные одежды колдунья Ульрика из «Бала-маскарада», и мы искренне верим, что она точно знает всё о людских судьбах: переплавленная женственность являет всю энергию интуиции, на которую только женщина и способна. В страшных причитаниях и плачах Азучены в «Трубадуре» мы доходим до самых глубинных слоев безжалостной к себе визионерки.

Конечно, колдовское начало есть и в самой Образцовой, в ее женской природе. Наверное, поэтому некоторые испытывают напряжение при общении с ней. Немецкий певец Бернд Вайкль, страстный ценитель женской красоты, который участвовал с Образцовой не в одной постановке, сказал в частной беседе: «Образцова — очень красивая женщина, но с ней трудно!»

Женская красота входит в цельный облик Образцовой на сцене и в жизни как одно из важнейших составляющих. Бывает, на сцене красоту у Образцовой отнимали — превращали в озорного подростка Фроську со смешными «стоячими» косичками в разные стороны (в «Семене Котко») или в страшную колдунью Ульрику (в «Бале-маскараде»), но женский шарм все равно оставался в образе, он сквозил в глазах, в повадках, в особой интенсивности существования.

Женская красота может существовать отдельно, как роскошная оболочка, но в облике Образцовой она неотделима от природного аристократизма, благородства натуры, жара души.

Образцова — женщина с головы до пят. После одного спектакля «Кармен» в Большом театре, помню, овации долго не прекращались. Рядом со мной стояла в ложе известная балетоведка из Питера, начинавшая свой путь как танцовщица. В опьянении, не отрываясь от Образцовой взглядом, она причитала: «Боже, какие руки! Какие ноги! Какая шея! Какая талия!» Восхищению «женскими прелестями» Образцовой не было предела.

Женственность, красота и прозорливость вещуньи — без этих составляющих нельзя представить себе ни Образцову-личность, ни Образцову-актрису.

 

Беседа третья

МНЕ ВСЕ ВРЕМЯ ВЕЗЛО

Сегодня утром вы занимались с Важей Чачавой. Логично начать разговор о том, что такое пианист, что делает певец сам, с чего он начинает с пианистом, что зависит от того, кто рядом, кто постоянно помогает и так далее.

не действительно очень везло, потому что я постоянно была связана с большими музыкантами, с самого начала, как только началась моя жизнь. Сначала я училась у педагога Анны Тимофеевны Куликовой, а концертмейстеру нее была Выржиковская, потрясающая пианистка. Я еще училась в десятом классе, ходила в вечернюю музыкальную школу и занималась пением. И эта Марина Станиславовна Выржиковская как раз и учила меня музыке. Потому что она говорила, что не всё в нотах написано, многое надо расшифровать. Эти значки, конечно, записаны автором, но что за ними — надо к этому прийти самой и самой пересоздать свою музыку. Такую постановку вопроса впервые я узнала от нее. Потом я поступила в Консерваторию и попала к пианистке Мире Исаковне Рубинштейн. Очень пожилая женщина, совершенно изумительная пианистка. Она была воспитана в традиционной школе и очень внимательно следила, чтобы я никак не отходила от музыкального текста, а мне все время хотелось какой-то вольности. Я настаивала: «Вот, мне моя первая пианистка говорила, что можно отходить от текста, потому что не каждое лыко в строку пишется». Но Рубинштейн говорила, что все это глупости, что это не относится к музыке, что надо петь всё точно так, как написано. Такая постановка дела тоже дала мне очень большую школу. Я это и принимала — и не принимала: я понимала, что это необходимо, так же как необходимо сначала научиться читать, ведь только потом мы выбираем себе книжки для чтения. Есть книжки философские, есть книжки очень легкие, есть французская литература и так далее. Философские труды воспринимаем как они есть, а в романы что-то добавляем из своей фантазии. И потом я одновременно занималась с Елизаветой Митрофановной Костроминой — в оперном классе. И уж вот эта-то женщина меня все время отвлекала от музыки. Она мне все время говорила: «Лена! Ничего не написано в нотах! Ты всё должна создать сама! Ты должна все время думать о том, что ты можешь привнести в эту музыку своего, потому что, если все будут петь одно и то же, никому не интересно будет все это слушать. Все будет одинаково». И это давало мне свободу фантазий — и я ее обожала за это, потому что меня уже давно несло в какие-то заоблачные выси, за другие какие-то параллельные миры. Я ее обожала за то, что она мне давала свободу творчества. И вот эти женщины, которые со мной занимались, и определили мое отношение к нотному тексту: одна была педантка, а две другие совсем наоборот.

А когда вы начали заниматься с Шендеровичем?

е помню, как это произошло, но вдруг из объятий моих консерваторских наставниц я сразу попала в объятья Шендеровича. Евгений Михайлович Шендерович, с которым я готовилась ко всем конкурсам. И это был человек совершенно фантастического дарования. Но он ужасно не любил репетировать. Он любил только музицировать на сцене. И вот здесь я упивалась импровизацией. Потому что он никогда ничего не требовал, он только хотел музыки, играть, играть, играть. И все, что он играл, было совсем не то, что мы репетировали. Ну и, конечно, я заразилась от него этой болезнью, и то же самое сейчас: когда мы занимаемся с Чачавой, он мне все время говорит: «Елена Васильевна, вы не думайте, что кому-то удастся аккомпанировать так, как я вам аккомпанирую!» — «Это почему?» — «Да потому что всё, что вы репетируете, одно, а на сцене поёте совсем другое. Я с вами уже ко всему готов». Быть свободной в музыке меня научил Шендерович: свободной в такте, свободной во фразе, свободной вдыхании. Так я все больше, больше, больше обретала понятий, что можно делать в музыке. Это все шло от моих пианистов. Потом, после Шендеровича, я попала в муштру Ерохина. Ерохин, конечно, сыграл решающую роль в моем становлении как музыканта, потому что он сам был потрясающий музыкант, потрясающий человек, потому что ему в жизни больше ничего не надо было, как сидеть за роялем, слушать музыку, делать музыку. У него даже не было консерваторского образования. Он заканчивал Консерваторию экстерном, в пожилом возрасте. Но это был музыкант с головы до ног. И он так знал музыку, так знал репертуар — феноменально! Он очень скромно жил, но какая у него была фонотека! Какие у него были ноты! И он меня заразил музыкой, собиранием нотного материала. Он всюду, куда приезжал на гастроли, где бы мы ни выступали, где бы он ни ездил с Зарой Долухановой или с Верой Давыдовой, он всюду ходил в библиотеки и всюду фотографировал ноты — то, чем я занимаюсь уже десять лет в Японии. Я перефотографировала все ноты, какие только можно. Там потрясающие библиотеки, где есть все, что есть в мире. Редко-редко случается: я что-то прошу, а у них нет. И еще Ерохин меня заразил собиранием дисков. И теперь у меня такая сумасшедшая задача: я скупаю эти диски, безумное количество музыки слушаю, часами, особенно в Японии, когда я прихожу домой и уже больше не могу говорить. Я слушаю в бессознательном состоянии, что дает мне колоссальную фантазию в мыслях. Потому что я уже ничего не соображаю, я только плыву по этой музыке, и где мне музыка помогает плыть, ту музыку я и хочу петь.

Значит, вы слушаете все-таки с прицелом на то, что хотели бы петь? Не просто слушаете музыку, а выбираете для себя?

а, выбираю для себя то, что я когда-нибудь захочу спеть. Я выписываю все, чем я в этих дисках заслушалась, потом бегу в библиотеку, заказываю ноты. Когда я появляюсь в библиотеке в Токио, тамошние работники бледнеют. Я думаю, что они уже сейчас готовятся. Я уже скоро, в октябре, туда улетаю. И потом я часами стою на ксероксе, все нужное переснимаю. Сама, все сама делаю. Потом мне нужно выбрать свои тональности, для низкого голоса. Поэтому, когда я приезжаю из Японии, я уже знаю материал, потому что много слушала, у меня уже есть ноты. Потом я начинаю слушать записи с нотами. Я беру уроки у японской пианистки, я всегда с ней учу программы в Токио. И когда я приезжаю к Чачаве, я уже готова для того, чтобы начинать делать музыку. Вот такая история. С Чачавой я встретилась очень давно, и он тоже был страшный педант.

Вы его сами выбрали?

а, мы поехали на конкурс Франсиско Виньяса. Я ехала с Сашенькой Ерохиным, а Важа Николаевич с Зурабом Соткилавой. И когда я услыхала, как он играет, я подумала: «Как бы я хотела с этим пианистом встретиться и работать!» Раньше были другие отношения между членами жюри и конкурсантами — совсем другие, — мы очень дружили, вместе ходили обедать, вечером музицировали. Однажды вечером нас пригласила к себе Кончита Бадиа, изумительная испанская певица. Она села за рояль, стала играть песни Гранадоса и петь. И вот по ее туманным глазам, по тому, как она ушла в ту жизнь, ведь Гранадос для нее писал много музыки, по истоме в ее глазах я поняла, что она была его возлюбленной. Я ее об этом спросила, а она сказала: «Только тихо, никому об этом не говори!» Но не ответила отрицательно. После этого вечера мы с ней очень подружились. Я много с ней занималась музыкой Гранадоса и потом получила золотую медаль Гранадоса за исполнение его музыки… На этом домашнем вечере, когда она пела, у нее дома были две ее дочери, пришло много музыкантов. Чачаву попросили сыграть. И он сыграл Листа. Как он играл! Когда мы вернулись в Москву, к тому времени Саша Ерохин почему-то стал невыездным. В общем, дело кончилось тем, что надо было искать пианиста. И я сказала: «Саша, в России все будем делать вместе, я буду выступать с тобой, а чтобы ездить, я попробую вызвать из Тбилиси Чачаву». Я просила госпожу Фурцеву о переводе Чачавы из Тбилиси в Москву два года! Потом, когда она меня встречала в коридорах, она мне вместо «Здрасьте» говорила: «Чачава!». Потом министром стал Демичев, с которым я подружилась, поскольку я преподавала его дочери, и он был интересный человек, очень-очень знающий и образованный. И потом еще он все чувствовал «кончиками пальцев». И тоже ему были открыты «каналы» другие. Он и сейчас много пишет книг на эту тему. Мы с ним увлекались разговорами о Блаватской и других теософах… И я долго обрабатывала и Тактакишвили, просила его отпустить Чачаву, говорила, что он будет «гордостью вашей нации, нужно, чтобы он ездил по всему свету, представлял грузинское искусство». В конце концов я его перетащила сюда, и мы стали работать.

А как же занятия с Ерохиным?

а, это была большая неприятность, потому что я работала все время с Чачавой и разрываться было невозможно. Я ушла от Сашеньки Ерохина. Знаете, молодость — такая дурость, а потом, когда он умер, для меня это была страшная травма. У меня было такое страшное состояние, что я не могла ни есть, ни пить, ни спать. Память о нем меня все время преследовала. Он умер летом, в августе, когда никого в городе не было. Очень мало людей было на похоронах, меня не было в Москве.

Он был уже пожилой?

а нет. У него случился инсульт. И меня все время преследовала мысль, что он умер от обиды. Я была в Вильнюсе на гастролях в это время, я совершенно изнемогала, потому что он меня с утра до ночи преследовал. И я пошла в церковь. Я с ним года два-три не общалась. Заказала отпевание. И на следующий день он меня отпустил. Я очень горько плакала, стояла в церкви, свечи зажигала, просила прощения, но, по-моему, он меня простил все-таки, понял, что это была молодость и глупость.

А занятия с Чачавой, чем они вас обогатили?

а, мы стали заниматься. А он, такой тихий и скромный, вдруг, когда мы занимались, превращался в вулкан! Он так кричал на меня, что я все пою приблизительно. «Как вам не стыдно? Вы такой музыкант, и вас слушает весь мир, а вы все приблизительно выучили!!!» И я сразу вспоминала мою Миру Исаковну.

А Ерохин в этом смысле мыслил по-другому?

рохин был очень мягкий, он меня учил работать. Когда я думала, что я уже ого-го, он мне давал произведение большей трудности, потом я это одолевала, мне казалось, что я уже выросла и стала значительной как музыкант, а потом он давал еще большей сложности произведение, и я опять понимала, что я ничего не могу. И я продвигалась по этим ступенькам разных уровней технической сложности.

А к абсолютной чистоте интонации он спокойно относился?

н ничего не говорил, потому что я знала, что у меня есть такая проблема.

Мне кажется, это во многом за счет очень богатого голоса.

ет. Сначала я думала, что это потому, что я так открываю низ, а потом мне сложно перекрыть верхним резонатором, но это не так. У меня столько градаций в каждом звуке, что у меня иногда просто возникает необходимость, чтобы я была чуть-чуть не в тоне. Дело даже не в технике — это чисто эмоциональное состояние. Знаете, когда мы говорим с кем-то, и вдруг получается изнеможение такое, когда мы вроде и говорим, и тихо-тихо шепчем. И хотя я понимаю, отчего у меня это происходит, но я себя не оправдываю никак, все равно надо петь чисто, хотя эта «нечистота» происходит от моего внутреннего состояния. Или, например, когда мне нужно петь какое-то французское произведение, где мне просто хотелось сделать все до такой степени зыбко, что не могу я туда залезть с предельной чистотой, не хочу. Я понимаю, что это неправильно, и не подумайте, что это бред!

А что чувствуете, когда потом слушаете?

 не слушаю, но я все равно сама знаю, где что так или не так сделала. Я могу написать кондуит после каждого концерта про то, где я лишнее дыхание взяла, где я понизила, повысила, где я вступила не туда, какую ноту спела неправильно. Поэтому мне не надо читать критиков — у меня у самой абсолютный контроль, я все знаю. Это притом, что я абсолютно вольно плыву в музыкальном потоке.

Чему же в конечном счете учил вас Ерохин?

рохин меня учил прежде всего преодолению трудностей, технических и эмоциональных. Он мне все время давал произведения, постепенно наращивая их по техническим, по эмоциональным параметрам. Поэтому я очень быстро карабкалась вверх. Он был как воспитатель, педагог. А с Чачавой пошел декаданс, поиски нужного состояния. Я надевала на себя какие-то особые перчатки, туники, чтобы помочь самой себе войти в нужное состояние. Он оказался очень чувственным человеком, это только кажется, что он такой сухой. Ну, в тихом омуте черти водятся! Бывали бурные взрывы, всплески эмоций, я с ним страшно ругалась, говорила, что он ничего не понимает. А он кричал: «Это вы не понимаете!» Мы страшно ругались, но безумно при этом любили друг друга и безумно друг другу доверяли. И шел отбор: эмоции выбрасывались, а зерно нашей ругани оставалось. И с Чачавой я уже никогда не хотела расстаться. Когда-то были моменты, когда мне хотелось встретиться с пианистами с какими-то, при которых я смогу быть вообще свободна. И когда Чачава стал выступать с другими певцами, я себе сказала, что, конечно, я теперь тоже вольна ему изменить. И я работала в Америке с Джоном Вустманом — выдающимся музыкантом. К тому же он такой симпатичный человечек, жизнерадостный, позитивный, в высшей степени американский. Есть запись нашего первого концерта в «Эвери Фишер Холл» — я тогда спела свою первую «Аиду» в «Метрополитен Опера», и Соломон Юрок решил срочно мне сделать концерт. Мне сшили новое платье у потрясающего Кутюрье грека Ставропулоса, у которого шили все знаменитости — и Рената Тебальди, и Ширли Верретт, купили туфли, потом невероятную, синего шелка, сумочку, потом меня водили к парикмахеру, который во время концерта сидел в гримерной и каждый волосок мне причесывал. И я себя чувствовала примадонной. И когда заиграл Вустман, мы полетели с ним «на крыльях вдохновения» куда-то в этот зал, в золотой «Эвери Фишер Холл». Я пела первый концерт после реставрации этого зала, этой душной золотой коробки. В игре Вустмана его страстный порыв был для меня безумно дорог. Потому что это был такой вдохновенный Рахманинов, весь как шквал, как Ниагарский водопад! Это был исторический концерт, было дикое слияние двух каких-то безумных существ, хотя и не обошлось без изъянов с обеих сторон.

Но вернемся к вашим занятиям и концертам с Чачавой…

 с Важей мы начали заниматься опять сначала. Сначала точность интонации, сначала надо четверть с точкой спеть, а потом восьмая, а потом шестнадцатая, а потом тридцать вторая, а потом еще что-то, мы занимались до седьмого пота. И он меня засушил полностью — и я его просто терпеть не могла за это! И потом, когда я приучила себя учить очень точно, тогда мы начали заниматься с Чачавой Музыкой. И вот здесь открылся талант Чачавы как музыканта. Я думаю, что, может быть, он даже этого и не знал раньше. Потому что мое и его начала вместе наслоились, сложились, одно, второе, получилось что-то такое третье, и произошло не сложение, а умножение друг на друга. А потом я стала ему изменять. Сначала я ему изменила с Вустманом в США, а сейчас у меня есть Ян Хорек в Японии, чех. Он уехал из Чехословакии очень давно, еще при советской власти, женился на японке — и там остался. Уже очень много времени там живет, прекрасно говорит по-японски, учит меня петь японские песни. И все концерты в Японии я пою с Яном Хораком.

А с Хораком как вы работаете?

н как сумасшедший любит репетировать. Я с ним так жутко устаю, что думаю: где же Чачава, с которым не надо репетировать, потому что за тридцать лет мы уже нарепетировались так, что нам уже ничего не надо! Я ему только говорю, что надо сделать здесь, что мне важно там. Мы вместе проходим только маленькими кусочками, самые сложные места для ансамбля или если мне надо что-то проверить. И тогда я не устаю перед концертами. А с Хораком по-другому, потому что я должна ему все подробно рассказать, он записывает, и на каждый концерт уходит по три-четыре репетиции. Он записывает все на магнитофон, потом говорит: «Мне вот в этом месте непонятно, мы с тобой вместе или нет». У Хорака есть одно свойство, которое мне очень нравится: Хорак говорит о том, что его партия фортепиано должна вплетаться в мой голос. И, когда я пою с Хораком, я чутко слушаю то, что он играет. А с Чачавой я сама по себе — он меня несет на волне. С Хораком я двигаюсь вместе. Потому что он мне говорит: «В этом месте посмотри, что происходит, а вот в этом месте посмотри это, здесь ты, а тут я». Вот это новое у нас, то, что я почувствовала. И теперь в Америке у меня есть пианистка Леночка Курдина. Она из Ленинграда, закончила Ленинградскую консерваторию, и уже двадцать пять лет как уехала в Америку, сейчас работает концертмейстером в «Метрополитен Опера». И вот мы с ней недавно пели концерты в Америке. Она тоже очень большой музыкант и тоже очень важную роль отводит роялю в концерте. И так, как Хорак, заставляет меня прослушивать те куски, где она играет, солирует, ведь мы с Чачулей на эту тему не разговариваем: он играет, и его несет. А Леночка мне четко говорит: «Вот ты эту нотку подожди, а это я сыграю не сразу». И она тоже разнимает всю фортепианную партию, говорит: «Я же тоже хочу внести свою лепту в твое пение, значит, я тоже должна сыграть свою партию, тоже должна выступить в этом концерте. Вот здесь мое соло, ты его послушай, не вступай». Это тоже новости были для меня, потому что мы с Важей даже не говорили на эту тему, были вещи, которые сами собой разумелись. Может быть, они мне это говорят, потому что у нас встречи такие спонтанные. Но все-таки меня это многому научило, теперь я часто слушаю Чачаву там, где я не слушала, а мне хочется иногда отвлечься, посмотреть, как он сыграет то или иное место. Когда я приехала после концертов с Курдиной из Америки, нам поначалу с Важей было трудно.

Но потом вы заново обрели друг друга? Ведь на концерте французской музыки чувствовалось ваше небывалое единение.

ачава — уникальный аккомпаниатор, на концертах я его не замечаю, его нет, и вместе с тем он несет меня на руках, притом туда, куда я захочу в данную секунду. Он фантастически чувствует сиюминутность, способен на самую неожиданную импровизацию. Он везде со мной, он — это я, моя тень и моя душа, моя плоть и мой дух. Это я говорю только лишь о его интуиции и даре быть вместе во всём. А сколько он знает о музыке и музыкантах, о театре и людях театра! Как знает он историю Грузии и ее культуру! Он превосходно ориентируется в литературе, читал невероятно много, великолепно знает живопись, большой знаток поэзии. И как профессионал выше всяких похвал — преподает в Консерватории, написал дивные пособия для пианистов.

А кого еще из ваших партнеров-пианистов вы бы хотели вспомнить?

ва из последних концертов — в Токио и в Мадриде — я спела с дивным пианистом Алексеем Наседкиным — я наконец-то это получила. Я попросила его аккомпанировать мне, после того как услышала, как он играет Дебюсси, и поняла, что для французской музыки это будет потрясающий партнер. И он очень хорошо играл. И я пела на pianississimo, было абсолютное доверие. У нас была только одна репетиция концерта целиком, а перед вторым концертом я брала только самые сложные кусочки из концерта, ансамбли с ним. И поэтому был очень импровизационный концерт, но ему ни о чем не надо было напоминать, он не играл, а музицировал. Это было то, что я хотела для французской музыки.

С одной стороны — пианист в концерте, а с другой стороны, пианист-концертмейстер. Раньше учили больше не по записям, а непосредственно с пианистом. В процессе выучивания партии что такое пианист? Он может повлиять на восприятие?

ет. Я никого никогда не слушала. И даже Ерохину, который меня всегда воспитывал, я страшно сопротивлялась. Мне все говорили: «Вот, Образцова открывает грудь, нижние ноты „вываленные“, это безобразие, она расшатает голос, и все закончится быстро!» А теперь все подражают. Я никогда не пела грудные ноты без верхнего резонатора! Никогда! Единственно, что меня однажды подкорректировал Гяуров. Когда я приехала в «Ла Скала» с Эболи, он мне сказал: «Если ты откроешь чистую грудь, то тебя сразу же освищут!» И я сначала очень боялась грудные ноты брать, а потом все-таки покрывала все это верхним резонатором, перекрывала грудные ноты — и получилось вот это красивое органное звучание. И я ему очень благодарна, потому что до Гяурова я позволяла себе открывать грудь, но открывала как краску. Ну, как можно петь цыганские романсы или русские старинные романсы без грудного резонатора? Потому что старинный русский романс всегда с легкой цыганщиной. Он все-таки вырос на этой среде.

Но меня всегда у вас в старинных русских романсах потрясало то, что вы эту краску вносили, но она была так обыграна с точки зрения высокого аристократического вкуса, что вы ее никогда впрямую не даете. Она всегда как бы в кавычках, вроде цитатная.

 никому не разрешала влиять на себя, на мою трактовку, никого не впускала в мое «я», в мое ощущение музыки, даже когда я очень ругалась со всеми. Например, я пела Рахманинова «Отрывок из Мюссе». И вот там я делаю очень большие паузы, которые совсем не писал Рахманинов. Но я не могу отказаться от того, как я это ощущаю. Все равно там пауза. Я всегда говорю Чачаве: «Если бы был жив Рахманинов, он бы написал так, как я его прошу».

Это такой немножко шаляпинский подход. Потому что Шаляпин иногда позволял себе вольности и Рахманинову говорил: «Я спою так, как я чувствую, а не так, как ты написал».

а, так же, как я делала со Свиридовым в свое время. Свиридов же переписал для меня всю «Отчалившую Русь». От начала до конца всю переписал. Сначала он страшно сопротивлялся и не хотел переписывать. «Я слышу тенора!» — «Да какой тенор тебе споет те тонкие вещи, которые я тебе спою?»

Вы часто вступали в спор со Свиридовым?

омню, я спела свиридовскую «Русскую песню». И спела ее в народной манере. Он кричал: «Я этого не писал!» А я отвечала: «Ты сам не знаешь, что ты писал! Давай я тебе еще спою, а ты внимательно послушай». Он слушал — и со всем соглашался. Он на все соглашался, когда я его убеждала. А вот был один романс у Свиридова «Пели две подруги, пели две Маруси…». Я эту песню ненавидела, потому что я никак не могла уловить интонацию, чего он хочет. «Нет, не так!» — И опять заново. «Нет, не так!» Ну, часами он меня терзал с этой песней. Ну, часами! Я сказала: «Я не могу петь, я ненавижу эту песню, не буду ее петь никогда в жизни, эту твою „Марусю“!» И самое смешное, мы вышли в Петербурге на концерт, начали петь, и я опять спела так, как ему не нравилось, он остановился, выдержал паузу, и мы продолжили, при этом сердце мое упало. Я до сих пор не знаю, чего он хотел.

Что дало вам исполнение музыки Свиридова как интерпретатору?

а это нельзя ответить одним словом. Потому что петь Свиридова в народной манере нельзя. Как классический русский романс тоже нельзя. Родился новый исполнительский язык. И Свиридов мне все время говорил, объяснял, советовал, когда мы с ним работали. Я любила с ним работать, потому что Свиридов был потрясающий пианист, у него звучал рояль как орган, как громадный оркестр, я не знаю, что он делал с роялем, но у него инструмент звучал как ни у кого никогда. Когда мы приходили к нему с Важей заниматься, готовили его музыку, Свиридов вымучивал и Чачаву тоже до потери сознания. И я всегда слышала эту разницу, когда я пела со Свиридовым и когда я пела с Важей. Он играл очень хорошо, но все равно это был не Свиридов, отсутствовали какие-то вещи, которые были присущи только Георгию Васильевичу. И он, конечно, был очень большой человек.

А вы говорили со Свиридовым на общие темы?

а, много. Он очень любил Россию, очень хорошо ее знал, он музыку очень хорошо знал, и литературу, и философию, потрясающе знал поэзию, историю России, болел душою за будущее России, всё знал наперед.

В «Отчалившей Руси» у вас, конечно, найден очень интересный синтез многих исполнительских направлений, и там возникает такая длящаяся истерика, страшная, как будто это шестой акт «Хованщины», когда в костер идут уже с факелами. Прямо страшно становилось.

 я ждала этого момента. Я же тогда была мощная женщина, но мне не хватало вот этой силищи, которой мне еще хотелось бы добавить туда, в бурлящий котел музыки. И в этом отношении Свиридов был сильнее меня, он был мужчина, более мощный, чем я, даже по духу. И меня не хватало для него. Я думала, кто же может быть сильнее, чем я, в этой стихии? А он был сильнее меня. Всегда был сильнее. Я всегда ему подчинялась, потому что он меня накрывал своей мощью. Знаете, о чем я говорю?

Да, абсолютно понимаю.

о, что никто никогда не мог со мной сделать: ни оркестры, ни дирижеры.

Дирижеры тоже не могли? А Караян в «Трубадуре»?

араян совсем другой. Караян колдун был. Он своей скрюченной рукой что-то делал, а я через эту руку входила в искореженную жизнь Азучены. Колдун. С ним возникала какая-то мистерия. Он так обволакивал этой музыкой, как будто тянул в омут, в который хотелось войти и там утонуть.

Елена Васильевна, я задам вам почти интимный вопрос. Вы говорите, вы в свою музыку никогда никого не пускали. Были исключения?

 думаю, союзы творятся на небесах. И творческие тоже. С Аббадо у меня было такое же слияние, духовное, можно сказать, небесное. Очень сильное. Я на Аббадо могла даже не смотреть, а я его ощущала. И он мог на меня не смотреть.

Что же особенного было в Аббадо?

 Аббадо была осененность. Я говорила, что он «распят на музыке». И я была такая же распятая. Есть дирижеры, на которых я должна смотреть, чтобы в каких-то сложных местах быть вместе. А с Аббадо я могла петь спиной к залу, я могла уйти — и я всегда была с ним вместе. У нас был единый темпоритм. Всё было так одинаково настроено на музыку, что мне не надо ничего ни объяснять, ни рассказывать. Вот как мы с вами разговариваем, мне ничего не надо объяснять, потому что мы настроены одинаково, потому что вы чувствуете то же, что чувствую я. Многие люди в нашем разговоре половину не поймут. Так вот и с Караяном у меня случилось. Я безумно страдала всю мою жизнь, потому что, когда мы встретились с Караяном, спели «Трубадур», он мне предложил пять опер записать на диски. Но наши чиновники всё испортили! Я заболела после своего триумфального семьдесят шестого года, после того как спела все мыслимые премьеры во всех больших театрах мира, пережила потрясающий успех, спела, наконец, с Караяном, встретилась с немыслимым количеством самых великих дирижеров. У меня был кризис, настоящий нервный срыв, я все время плакала и плакала, попала в больницу. А мне нужно было ехать петь «Трубадур» на Зальцбургский фестиваль с Караяном. Так вот, наши трудящиеся, которые работали в Госконцерте, не потрудились дать телеграмму, что я заболела. Для Караяна это было за гранью понимания. И он сказал, что никогда больше с советскими певцами дел иметь не будет. И вот весь список из пяти названий пошел прахом. А в них входила даже «Тоска»! Я говорила Караяну: «Мне не спеть Тоску!» — «Нет, мы кусочками запишем, но я хочу, чтобы ты спела „Тоску“!» Странно, но я много раз в жизни возвращалась к «Тоске», потому что и Дзеффирелли тоже хотел снять фильм «Тоска» со мной, но ему денег не дали на съемки. Из-за Тоски Караян рассердился на меня — ну, никак мне эту «Тоску» было не спеть. И вот сейчас я поеду в Японию, буду петь выход Тоски, дуэт «Mario, Mario!», первое действие, хоть это спою, потому что я выучила это, когда пела «Игрока» в «Метрополитен Опера». Прежде чем выходить на «Игрока», я всегда пропевала эту сцену. И все ждали и говорили: «Вот, Образцова распевается на „Тоске“!» Это просто мне очень помогало, потому что тесситура «Игрока» очень высокая, а я приходила после «Тоски» — и мне казалось, что уже все нормально.

Но вы с Караяном потом еще встречались?

а. Не будь той ужасной истории, я с Караяном очень много бы сделала! Да, все-таки жизнь меня еще раз свела с Караяном, когда через много-много лет он сменил гнев на милость. Он ставил в Зальцбурге «Дон Карлоса». А я в это время писала Далилу в Париже с Доминго и Баренбоймом. Мы писали пять дней с утра до ночи. И у меня было два дня запасных, если, прослушав, найдут какие-то шероховатости. Оставили два дня на «дописки». Я пришла домой, измученная совершенно. Раздается телефонный звонок. Какой-то мужчина говорит со мной по-французски: «Я хочу, чтобы ты приехала ко мне на „Дон Карлоса“». Я, даже не спросив, кто говорит, отвечаю, что я не могу приехать. «Я пять дней пишу Далилу, еще два дня на дописки, а где это?» — «В Зальцбурге». — «А кто со мной говорит?» — «Кто-кто, Караян!» Я чуть не упала с кровати, хорошо, что я лежала! Я была потрясена, что он сам взял трубку. Я ему говорю, что не могу поехать, потому что у меня нет визы, билета, мне нужно разрешение из России, чтобы поехать. Он сказал, что опять все с начала начинается: «Или ты приезжаешь, или я больше тебя не знаю!» Я сказала: «Я приеду!» И он мне прислал свой самолет, в котором я впервые в жизни увидела журнал «Playboy», была потрясена, как такой человек, как Караян, может читать «Playboy». А там все было завалено этими «Плейбоями». Мы же ничего подобного тогда в Советском Союзе не видели!

Долетели благополучно?

полне. Приземлились в Зальцбурге. Это было очень смешно, я помню, подхожу к театру, и вдруг меня кто-то по башке клавиром ударил. Поворачиваюсь — думаю, что это вообще за фамильярность такая, — а это Караян. Он говорит: «Дура, дура! Столько лет пропало!» Потом уже я ему рассказала, из-за чего не приехала тогда, кто был виноват в недоразумении. Он страшно сожалел, что так нескладно вышло. Потому что, конечно, у нас было нечто общее, и оно нас соединяло.

Он красивых женщин любил.

у, может быть, еще и не без этого. Потому что, я помню, после записи «Трубадура» он меня приглашал к себе в отель, готовил мне салатики, дарил мне громадные полутораметровые розы. А потом мы гастролировали с Большим театром в Японии, и я пела «Пиковую даму». Он уже был в коляске. Пришел на спектакль, сказал, что хочет слушать Образцову. За мной послали за кулисы, сказали, что меня пришел слушать Караян. Я помню, как он целовался со мной, сидя в коляске, прикрытый пледом… Он уже дирижировал только сидя, только ручками, пальчиками. Делал какие-то пассы, но оркестр его понимал, знал все его жесты.

Но в Зальцбурге вы еще пели сольный концерт с Чачавой. Это в каком году было? Когда Образцова не могла попасть в колготки!

то верно, я не могла надеть чулки. И, главное, это надо же было придумать, чтобы на Зальцбургский фестиваль повезти «Любовь и жизнь женщины» Шумана. Но зато ко мне пришла потрясенная Элизабет Шварцкопф и сказала: «Они не знают, что ты спела! Они не понимают, что ты сделала! Они же никогда не слышали этой музыки!» И я помню, я ее посадила за кулисами и сказала: «А теперь я спою для вас!» И спела песенку из оперетты Целлера «Мартин рудокоп» — а Шварцкопф в свое время записала ее на пластинку. И это ей тоже очень понравилось. Она всегда проявляла расположение, когда мы с ней встречались. И всегда я хотела к ней приехать позаниматься. Но опоздала…

А вы слышали концерты Шварцкопф живьем?

то было в «Пикколо Скала». Элизабет Шварцкопф выходит со своей дивной улыбкой, сияющая, а под платьем — нога в гипсе. Еле доковыляла до рояля, а лицо лучезарное! Пела дивно, уносила меня вдаль, в мечты и счастье. И вдруг — Рахманинов «К детям» — на чистейшем русском языке! Никогда не забуду, что со мной творилось! Она пела, а я зарыдала. Не заплакала, а зарыдала. Какая щемящая, пронизывающая душу боль охватила мое сердце! Я подумала: я, русская, любящая Рахманинова до боли, до страсти, как я могла пройти мимо, не заметить этого шедевра в музыке!

Вы виделись с ней после концерта?

ы сидели вместе в ресторане после концерта, и она спросила меня: «Отчего ты так плакала?» Я ответила ей: «От счастья, от любви, от боли. И еще оттого, что я, русская, к своему стыду не разглядела этого шедевра!» Мы обнимались, целовались, смотрели друг на друга любящими глазами. После этого я еще больше полюбила Шварцкопф!

Хотя ведь она певица другого типа, совсем противоположного.

о в ней столько женственности, столько нежности!

Но ведь ее главные достоинства — не голос как таковой. Они в чем-то похожи с Ниной Львовной Дорлиак.

ожалуй. Я очень много слушала записи Шварцкопф, особенно когда готовила концерт с Альгисом, когда готовила оперетту. Шварцкопф являла чудо вкуса. Слышалось, что она всю жизнь творила в ансамбле с очень большими музыкантами.

У вас возникали дружеские отношения с партнерами? Я позволю себе вспомнить слова немецкого певца Бернда Вайкля: «Да, да, Образцова гениальная. Но у нее характер, может быть, чуть-чуть мужской, с ней мужчине трудновато».

еня всегда мужчины боялись, это правда. Но, слава Богу, находились и смелые (улыбается).

Но музыка оставалась отдельно?

ет, когда совпадали моменты влюбленности и моменты, когда я целиком и полностью включалась в роль, то для меня и музыка, и любовь были одно. И это неописуемое счастье, могу вам сказать. Это просто уводит в другие миры.

Но перейдем непосредственно от партнерства музыкального, от пианистов, от дирижеров, к партнерству по жизни. Началась личная жизнь Образцовой. Дочь, муж, второй муж. Что это для вас значило как для художника?

не очень трудно на этот вопрос ответить. Особенно что касается моего первого замужества. Я очень любила своего мужа, потому что это был мой первый мужчина. Семья. Я даже не думала, что рождение дочери может помешать карьере, потому что я только-только встала на ноги. Я работала в Большом театре первый сезон. Я любила, эта любовь владела мной, этот ребенок был желанный, я знала, что это такое счастье, такая радость, я даже не думала о том, как разделить любовь и музыку. Я даже и не думала, буду я это делить на какие-то клочья или нет. Это была единая волна, в моей жизни было запрограммировано так, что я хотела иметь дочь, хотела иметь ребенка, и я родила. А потом началась страшная мука, потому что я должна была ездить по всему свету и работать, мне некогда было заниматься ребенком. А я не должна была бросать ее. Я, должно быть, была очень плохая мама, потому что я ее всегда бросала на своего мужа. И муж тоже стал заниматься моими делами, я, наверное, помешала ему в его физике, потому что он был выдающихся способностей физик, математик. Я скорее не помешала, но отвлекала его от профессиональной деятельности. И у меня были дикие страдания, потому что я не могла быть с ними, потому что я все время улетала, уезжала, уходила. Когда я была дома, я тоже все время занималась музыкой, музыкой. Музыка поглощала все. И музыка увела меня от первого мужа. Я очень его уважала, хоть любовь была и меньше, чем вначале, но он был мне другом, он был моим помощником, он был человеком, достойным всяческого уважения. Но потом появился Альгис, а повенчала нас оперетта. Я спела очень много концертов с Альгисом, я пела и Вагнера, и Малера, и арии из опер мы пели, потом мы стали делать «Сельскую честь». Это был для меня трудный орешек — очень высокая тесситура и дикие страсти! И все-таки я к Альгису спокойной оставалась. Он был другом нашей семьи, улыбчивый, веселый, счастливый, радостный. Очень легкий был человек, мне казалось. Он очень хотел сделать со мной оперетту, и я очень хотела. Он мне привез какие-то ноты, и я уехала за границу на гастроли. Приезжаю, он звонит и говорит: «Я сегодня приду, мы должны репетировать! Когда мы будем репетировать?» Я спрашиваю: «А что репетировать?» — «Ну, оперетту. Ты готова? У нас через три дня концерт!» — «Альгис, что ты?!! Я же ездила на гастроли!» Мне даже и в голову не приходило, что он уже назначил концерт. Этот концерт я никогда не забуду. И Альгис пришел — и здесь дрогнуло в первый раз мое сердце. Потому что он был как маленькое обиженное дитя. «Как? Ты не учила? Ты не знаешь?» В глазах и в голосе жила такая боль, как будто бы обидели ребенка, маленького, которого нельзя обижать. И три дня, три ночи я учила. Вышла на сцену, конечно, половину не знала, половина — improvisation, но я помню, что зал в Консерватории стоял, ревел, кричали, орали. Что я там пела, никто не знает. Но здесь я почувствовала, что что-то случилось.

Что же, личная и творческая жизнь отдельно?

огу сказать про нас с Альгисом: случалось, когда мы исполняли такие вещи, как, например, цикл Вагнера на слова Матильды Везендонк, что музыка рождалась на одном дыхании, мы существовали вдвоем, мы дышали вместе, я не ощущала никакой границы между нами. А вот, предположим, Малер был совсем в разных плоскостях, потому что Альгис Малера не любил, а я Малера обожаю. И я чувствую эту ужасную боль Малера, которая пронизывает меня, чувствую его страшную тоску. Когда я пою Малера, мне больно всегда, мне хочется плакать. Какую бы вещь Малера я ни пела, я чувствую эту дикую боль, раздирающую изнутри. Альгис этого не ощущал.

А как вы взаимодействовали в «Вертере»?

 «Вертере» мы с ним тоже были вместе, потому что Альгис, несмотря на всю кажущуюся суровость своего характера, был очень лиричный человек. Он был Вертер, и он был Есенин. Он, например, каждое утро начинал с молитвы за Чайковского, Чайковского иначе, как Петр Ильич, у нас дома не звали. Альгис молился за Россию, он ведь поменял гражданство, даже перешел в другую веру, ходил в церковь, был очень набожным человеком, потрясающе знал литературу, знал историю всей царской семьи. Когда мы шли по Петербургу, в котором я родилась, он ходил и говорил: «Вот на этом балконе очень часто бывал князь такой-то, а вот в этой комнате происходили такие-то события». Я очень любила Альгиса за то, что он очень много знал. Ведь он десять лет прожил один в совершенной изоляции, он хотел быть монахом, хотел уйти в монастырь. А какой-то умный литовский монах в монастыре ему сказал, что не мы выбираем монастырь, а монастырь выбирает нас, и что ему надлежит остаться в миру… Альгис десять лет прожил совсем один и никого не допускал в свой дом, у него накопилась громадная библиотека. Он покупал прекрасные старинные книги, я очень люблю сейчас их читать, потому что они с его пометками. Альгис был высокообразованным человеком, его образование поражало. Но разговорить его было очень трудно. Альгис был необычайно скрытный. И в музыке своей тоже проявлял свою скрытность. Может быть, в «Жизели» как-то он открывался душой, «Жизель» — это одна из самых любимых его музык. А мужественность и мужская цельность проявлялись в «Спартаке», конечно. Я очень любила поздние вечера, когда он приходил домой после театра, садился тихо рядом, застывал — и мне было так приятно! Нам не надо было говорить.

Елена Васильевна, а как складываются ваши взаимоотношения с дочерью?

 дочкой с самого начала у нас все складывалось очень непросто. Я безумно ее любила, и когда приезжала, мне хотелось быть как можно больше с нею, а у Славы вылезала какая-то ревность или даже жестокость по отношению ко мне. Он говорил, что завтра надо в школу — и надо идти спать. И мы не успевали с Ленкой даже разобрать чемоданы, достать подарки. И он все время как-то ее уводил от меня. Я это подспудно чувствовала, страшно переживала, по ночам плакала. Он ее держал в очень большой строгости, воспитывал жестко. Но я всегда думала, что мне нельзя Ленку перетаскивать на свою сторону, потому что папа будет плохой, а мама будет хорошая. Это нечестно по отношению к папе, который ею занимался, ее воспитывал. Я это все понимала. А по ночам очень много плакала, переживала страшно. Сначала я как-то пыталась сопротивляться, разговаривала с ним, говорила об этом, потом вообще перестала бороться. И Ленка стала папина дочка, конечно.

Но потом человек вырастает.

 потом случилась трагедия моей любви к Альгису, и я должна была уйти из семьи. Один из самых трудных моментов в моей жизни, потому что Лена ушла вместе со Славой. И прошло два, наверное, года или три, когда она вообще не хотела со мной разговаривать, чувствовала себя страшно обиженной, а я затаилась.

Но потом был перелом?

же после того, как я к ней снова пришла, напряжение не уходило, отношения еще долго сохраняли натянутость, но нас уже тянуло — ее к матери, меня к дочери.

А у вас есть сейчас настоящие интимные отношения?

а, сейчас мы очень дружим с Ленкой. Мы редко с ней встречаемся, но когда встречаемся, это какое-то безумное счастье. Мы все время смеемся, мы все время острим, все время рассказываем анекдоты, у нас воцаряется какое-то пиршество радости. Какое-то сумасшествие. И она часто приезжает ко мне за границу, и я к ней езжу в Испанию, она приезжает сюда в Россию. Лена живет в Барселоне. И когда нас счастье несет на своих волнах, тогда я понимаю всей душой, что у меня есть дочь. Тем более, что сейчас у нас еще необычайно нежная любовь с внуком, я обожаю совершенно своего Сашку, Сашке четырнадцать лет. Он, кажется, обойден любовью, потому что Лена его воспитывает так, как ее воспитывал отец, очень жестко. Хотя она мне говорила: «Я своего ребенка никогда не стану воспитывать так». А сейчас она повторяет ошибку своего папы. Я понимаю, что Лена боится за сына, хочет его воспитать настоящим человеком, хорошим, добрым, поэтому и перегибает палку. Но я всегда знаю: каждому своё, это ее дитя, и мать знает, что надо воспитывать по собственному разумению.

Саша в Барселоне живет?

а, в Барселоне. Лена, я думаю, и живет там из-за него, чтобы дать ему образование, чтобы он выучил язык. Он знает испанский, каталонский, английский, сейчас начинает учить французский. И по-итальянски говорит замечательно. Саша в последнее время совсем другой стал, очень раскрепостился. У него нехватка любви, ему любви не хватает, как я понимаю, как Лене в свое время. И поэтому, когда он начинает целовать мне руки, я уже совсем схожу с ума. И он доверяет мне какие-то интимные вещи свои, я его всегда подзуживала: «Как романы? Есть ли у тебя романы?» И вот в какой-то момент он мне сказал: «На эту тему я разговаривать не буду!» И я его обожаю за это. Я его спросила, кем он хочет быть. Он ответил: «Я хочу быть ветеринаром!» Потому что Лена собирает всех кошек по всей округе, бедных, несчастных, у них пять кошек и собака, они часто ходят в ветеринарную клинику, которая рядом с их домом. Он сказал: «Я обязательно буду лечить зверушек, которые мне нравятся».

В четырнадцать лет это серьезный выбор, это уже не семь лет, когда такие фразы произносятся спонтанно.

у, посмотрим. В этом возрасте пока еще все открыто. А Лену я очень люблю еще и за сердобольность. Всех этих кошек она подобрала на улице, и когда она носила их в больницу, ей предлагали каждый раз усыпить животное, но она боролась за их жизнь, лечила их, мыла, стригла, делала уколы, и сама набиралась от них болячек. Но всех выходила! Все теперь жирные, чистые, счастливые, здоровые, любят ее беззаветно. Столько живых душ спасла! Умница! Восхищаюсь ее стойкостью и добрым сердцем.

АРТИСТИЗМ

Артист — понятие вполне определенное. «Ну, артистка!», — бросают иногда насмешливо в быту, и все мы знаем, что это значит: у отмеченной этим замечанием персоны особый шик, особый стиль, особая манера «подать себя». И еще невписанность в повседневный образ мышления, в трезвые нормы. Важа Чачава говорит про ансамбль исполнителей, среди которых нет настоящих артистов: «Это всё случайные люди». Потому что искусство действительно требует на свой алтарь полной самоотдачи, одержимости, бешеной страсти творчества, которой обладают только истинные артисты. Вот только непонятно, артистизм — врожденное свойство или приобретается с опытом?

Артистизм сегодняшней Образцовой неотделим от нее, как способность дышать. Без артистизма нет Образцовой. Между тем до поры до времени он был в ней скрыт, можно сказать, за семью печатями. Молодая певица, обладавшая уже роскошным голосом и знавшая про это, выходила на сцену скованная, зажатая, она только беспомощно выбрасывала вперед руки, прямые, как палки, и швыряла в зал сполохи голоса, обжигающие, как шаровые молнии. Вся энергия личности жила внутри голоса и за пределы голоса не выходила. Но время шло, и Образцова накапливала сценический опыт. Есть певицы, которые приходят в оперу со своими как бы врожденными представлениями о сценическом поведении — и остаются при них всю жизнь, не меняясь со временем или под влиянием партнеров. Образцова — артист другого типа, она динамична, как ртуть. Хищно и зорко она подсматривала, как и почему поют большие певцы в определенные моменты роли. Она не уходила в гримерку в своих собственных спектаклях и просиживала, когда не занята на сцене, в кулисах, чтобы мотать на ус законы мастерства. Она не пропускала чужие спектакли, если знала, что там будет петь тот, у кого есть чему поучиться. Потому что артистизм — это еще и немножко обезьянничанье, это еще и продолжение театральной и вокальной традиции, это помещение самого себя в широкий контекст. Конечно, настоящий артист примеряет тысячи масок и в конце концов оставляет на себе только свою собственную, ни на кого не похожую. Это, собственно говоря, не маска, а найденное лицо. Но страстная попытка примерить чужое дает четкую ограненность, особую выстраданность собственного образа.

Артистизм Образцовой, конечно же, проявляется и в повседневной жизни. Она любит красиво дурачиться, надевать и снимать сиюминутные скоморошьи маски. Она чутко чувствует другого человека и ведет с каждым из собеседников свой диалог, в адекватном ритме и нужной динамике. Она умеет создавать на празднестве единую атмосферу свободы и раскрепощенности, сколько бы зажатых и закомплексованных ни сидело за столом.

Но артистизм на то и артистизм, чтобы проявляться прежде всего на сцене. Способна ли Образцова к перевоплощению? Я задаю этот вопрос, потому что мало кто из оперных певцов на это способен. Те, кто много раз видел Образцову в театре, сразу же скажет: да, способна. Не внешний облик ее меняется, но внутренняя материя. Между Кармен и Эболи внутренне нет, кажется, ничего общего, настолько далеки друг от друга и отдельные черты, и вся сумма характера. Просветленность, ясное самосознание своей миссии, духовная углубленность Марфы не имеют точек соприкосновения с мрачной депрессивностью, угрюмой закомплексованностью Любаши. Ярая одержимость местью, истерическая взвинченность Азучены существуют в совершенно ином психологическом поле, чем застылая погруженность в тайну, всевластная гиперчувствительность Ульрики. Душевное изящество, нежность, ажурная трепетность Шарлотты просто-напросто несовместимы с распахнутостью на грани безумия, мучительным самоистязанием Сантуццы.

В романсах Образцова и вовсе перепрыгивает из одного душевного состояния в другое с какой-то рекордной скоростью. Сегодня большинство русских певцов даже не пытается проникнуть в суть романсного образа, голос скользит по поверхности музыки и грамотно выводит красивую вокальную линию. Ирина Архипова всегда брала при исполнении романсов особой философско-надматериальной надстройкой, которая давала ощущение духовного купола, единой художественной вселенной. Зара Долуханова с необычайным изяществом искала неожиданные вокальные краски, которые говорили прежде всего о душевной тонкости и классической ясности мысли. Образцова пользуется всей совокупностью душевных, эстетических, вокальных инструментов, чтобы мгновенно, в первых же нотах, явить самую суть исполняемого романса. Переключение от света к тьме, от ликования к унынию, от ясности к душевному раздраю происходит ценой невероятного усилия воли, которое мы почти физически ощущаем из зала.

Особого рода артистизм проявляется у Образцовой в исполнении иноязычных произведений. Знаменитая русская «переимчивость» выражена у нее до чрезвычайности. В стихию иностранного языка Образцова тоже входит не через простые лингвистически-фонетические ворота, но по сложным путям артистизма. Из огромного репертуара стоит вспомнить прежде всего испанские произведения — взяв их из первых рук, от испанских певиц, Образцова присвоила все краски до такой степени, что неизменно возникает ощущение абсолютной подлинности. Из новых достижений Образцовой достаточно послушать песни Вайля — откуда она взяла все эти зонговые аллюры, кабаретные примочки, экспрессионистские выверты? А в мелодиях Сати понимаешь сразу, что не только тонкое знание французского языка дает такую силу высказыванию Образцовой, но и точное артистическое ощущение атмосферы Парижа, его кафе, его улиц, его задушевных бесед.

Артистизм Образцовой ощущается в любом проявлении этой незаурядной личности — на сцене и в реальной жизни, в жесте и слове, в легкости перевоплощения и феноменальной внутренней свободе.

 

Беседа четвертая

Я ТАМ КАЖДЫЙ РАЗ МОЛОДЕЮ

Вы приехали после гастролей со спектаклем Виктюка. Расскажите об этом, пожалуйста. Что такое Виктюк в вашей жизни, что значит этот спектакль? Для вас ведь сейчас это все очень важно!?

иктюк появился в моей жизни в самый тяжелый момент, когда ушел из жизни Альгис и я осталась в страшной эмоциональной яме, перестала за собой следить, у меня не было никаких интересов в жизни, мне не хотелось петь, я все делала через силу и никак не могла успокоиться. И когда я была на гастролях в Ленинграде, мой друг Сережа Осинцев сказал мне, что приезжает театр Виктюка с «Саломеей», и предложил пойти: все говорили, что это очень хороший спектакль. Я вообще в театр не хожу, там обычно всё фальшиво, все кричат, не люблю ходить в такой театр, хотя настоящий, хороший театр я очень люблю.

А фильмы смотрите?

окупаю кассеты и смотрю только то, что хочется. А тут меня почти на аркане затащили в театр Виктюка. Так что я посмотрела «Саломею» и была удивлена многими вещами, которые там увидала, меня поразил профессионализм артистов, очень понравился Дима Бозин, который потрясающе сыграл Саломею. Он меня увел в те, «иродовские», времена, в которых я, наверное, когда-то жила.

А кем вы были тогда — Саломеей, Иродиадой?

е знаю (смеется). В общем, все это на меня произвело очень сильное впечатление, и я пошла за кулисы. Вообще я была за кулисами как зритель всего два раза: много лет назад я пошла к Алисе Фрейндлих, когда она играла в Театре Ленсовета, и второй раз я пошла к Монтсеррат Кабалье, когда услышала, как она спела «Сицилийскую вечерню». А в третий раз мне захотелось посмотреть на Бозина; я ему подарила очень красивый кулон и сказала: «Когда будешь играть Саломею, надевай этот кулон — он тебе на счастье». В это время рядом стоял Виктюк. Он спросил меня, понравился ли мне спектакль, и я ответила ему: я очень рада, что пришла в театр. И добавила: «Может быть, я тоже что-нибудь сыграю в твоем театре». В общем, в шутку сказала. А через два месяца он позвонил мне и сказал, что у него есть для меня пьеса. Он пришел ко мне и привел с собой полтеатра, я не знала, куда их посадить. А Виктюк устроил читку пьесы «Антонио фон Эльба». Я сразу сказала, что этот спектакль абсолютно для меня, я хочу в нем играть.

Сразу приняли этот текст?

разу! Поняла, что материал для меня, и спросила, когда начинать репетировать. Виктюк тут же сказал: «Завтра». Я как раз была свободна — и начались репетиции. А теперь уже прошло три года, и я играю с тем же неизменным удовольствием.

Сколько вы сыграли спектаклей?

коло ста, наверное. Мне очень интересно играть этот спектакль, он уводит меня от обыденной жизни в другое измерение, я там каждый раз молодею. А сейчас Виктюк хочет делать со мной и другие постановки.

А как вам работалось с Виктюком? Вы ведь до него имели дело только с оперными режиссерами, а здесь впервые работали с драматическим. Это был для вас совсем новый опыт — или это было продолжение обычной работы и вы чувствовали себя совершенно естественно?

 чувствовала себя совершенно естественно, наверное, благодаря Виктюку, ведь он сделал музыкальный спектакль — я выходила под музыку Бизе, весь спектакль сопровождается музыкой и моими записями, и я придумала себе сама, где я могу петь вживую по ходу спектакля, чтобы показать, что я певица. Мой последний спектакль получился очень интересным: я заболела, у меня был бронхит, я почти не могла говорить, а нужно было сыграть спектакль. Я все же согласилась играть, понимая, что не могу всех подвести, закапала все лекарства, какие было возможно, в связки и пошла. Я понимала, что петь не могу совершенно. Сделали купюры, где я пою арию, но последнюю песенку решили оставить, и я ее декламировала под музыку. Получилось просто потрясающе, потому что у меня было большое желание себя высказать — и невозможность этого. Может быть, я теперь оставлю, закреплю такое исполнение. Спектакль вообще мало репетировался. Труппа начала репетировать летом, когда я была в Испании и Португалии — у меня всегда летом мастер-классы. А они ездили на гастроли на юг, репетировали где-то на юге без меня. А когда я вернулась, в октябре у меня был мой конкурс в Петербурге. И вот я сидела несколько часов на конкурсе, потом неслась на три-четыре часа к Виктюку, потом возвращалась на вечернее прослушивание на конкурс. Думала, что умру от усталости! Но когда я приходила к Виктюку, меня там очень ждали и ждали не просто, а как какую-то диву. Может быть, их так подуськивал Виктюк. Для меня, конечно, это была радость, я ведь уже говорила, что была в очень плохом состоянии после смерти Альгиса. А они приносили мне цветы, конфеты, окружали вниманием. Когда начались репетиции, за мной все ухаживали. Мне было очень сложно запомнить текст, потому что обычно текст у меня идет в связке с музыкой, он вкладывается в музыку. А когда я осталась без музыки, наступил страшный момент. Мне казалось, что я никогда не выучу текст. Все время ходила за мной Оля Анищенко, которая играет в этом спектакле, с листочками и «подавала» мне текст. Я все время бурчала на нее, что она не вовремя всё делает. К тому же я испытывала определенные сложности, потому что должна была делать какие-то вещи, предлагаемые мне Виктюком, к которым я не привыкла в жизни и в опере тем более. Например, надо было задирать юбку, ну и еще что-то в этом роде. В результате я отказалась от таких заданий, не смогла пересилить себя. К тому же репетиции наложились на тяжелый для меня период жизни, и я не смогла переключиться до конца. Мне ведь надо было войти в совсем другую жизнь — фривольную, веселую, яркую, светлую.

Это комедия как жанр, как вы считаете для себя?

ет, я думаю, это трагикомедия. Пьеса-то совсем другая, а то, что поставили, получилось отнюдь не комедией, это совсем иная история. И текст мы переделали, и все время идет импровизация, и вообще спектакль живет своей жизнью, меняется, и мои мизансцены меняются.

А Виктюк смотрит за этим?

зади, из-за кулис.

Не ругается?

ет, как это ни странно. Я, кстати, знала, что у них в театре не полагается импровизировать, потому что Виктюк за этим очень следит, а когда я пришла, получился полный диссонанс, потому что я в опере никогда не играю одно и то же, и здесь, в драматическом спектакле, я взялась за свое. Мне всегда близка импровизация — и в музыке тоже, мне важна сиюминутность. Вдруг что-то наваливается на меня, что-то новое в музыке! Важа Чачава уже привык к неожиданностям и всегда чего-то от меня ждет «этакого». А вот в драматическом театре я почувствовала дополнительную радость, потому что там я ничем не скована — ни паузами, ни знаками, ни дирижером; я там как бы сама пишу музыку, могу держать огромные паузы или, наоборот, бежать вперед. И получилось как музыка! Я сама себе композитор спектакля!

И вы уже слышите это как цельное музыкальное произведение?

а. Оно полностью сложилось в голове как целое.

А исходно Виктюк вам предлагал свободную линию или как-то очень жестко вас вставлял в ткань спектакля?

 очень полюбила Виктюка за то, что он мне напоминает Дзеффирелли. У них одинаковая манера работать. Они накидывают в твою голову миллион всяких возможностей, идей. Виктюк — страшный выдумщик, у него множество разных решений. Он все их нам предлагает, мы все это перевариваем, а потом он многое отменяет, говорит: «Этой сцены не будет». И тогда все, что мы играли в той сцене, которой не будет, мы хотим засунуть в то, что осталось. И получается все очень наполненно, потому что мы в эти сжатые моменты должны поместить все, что нам нравилось, все, что он в нас накидал. Я считаю, что так работает настоящий режиссер. Поначалу мне казалось, что вот это не так и вот то неправильно, зачем, например, тут эта кресло на колесах, коляска. А потом мы сами стали обыгрывать эту коляску. Меня, кстати, коляска преследует во многих спектаклях на Западе — когда я пою Графиню в «Пиковой» или Бабуленьку в «Игроке». Например, когда мы приехали в Висбаден с Гергиевым и я играла Бабуленьку в «Игроке» и Графиню в «Пиковой даме», то в обеих постановках были кресла на колесах, и я пошутила, что надо бы объявить, что я вообще-то еще владею своими ногами. Так вот, возвращаясь к виктюковскому спектаклю, когда Антонио фон Эльба предлагал мне проехаться на коляске, я ему говорила: «Ты не забудь, это мамина коляска». Или когда я должна была танцевать рок-н-ролл, который в конце концов отменили, что очень жалко, так вот — когда мы танцевали, я страшно уставала, и как-то я бросилась на стул и сказала Антонио: «Господи, зачем я с тобой связалась? Как было хорошо в опере!» Репетиции были очень интересные, мы что-то пробовали, что-то брали от Виктюка, что-то сами предлагали, от чего-то отказывались. Там был неприятный матерный материал, который он заставлял нас произносить, а мы боролись, чтобы этого не было в спектакле. Одно дело, когда это говорят итальянцы по-итальянски, это звучит по-другому. Я в одном спектакле сказала нехорошее слово, а потом стала переделывать. Виктюк надо мной очень смеялся.

Соколова там пару раз «запускает»!

ет, это было вначале, сейчас уже никто не произносит этих слов. Был очень смешной для меня момент в реакции русской публики: когда Дима Бозин хочет петь арию Герцога, я говорю: «Basta!», и многие люди этого не понимали, а когда я сказала: «Достаточно», все хохочут. Теперь я говорю: «Достаточно. Basta!», то есть два раза — по-русски и по-итальянски. Так что какие-то вещи возникают по ходу спектакля. Я очень люблю Иру Соколову, которая изумительная актриса, актриса во всем, она живет этим, и я очень жду наших с ней общих сцен, когда мы можем дурачиться и хулиганить. Мы обе все время что-то придумываем. Когда я ее подвожу к тому, что она не умеет любить, и говорю ей: «Ну, посмотри на себя, разве тебя можно любить, разве ты можешь любить?» Она переспрашивает: «Я?» И начинает рассказывать, что она была не только любима, но была еще и актрисой и когда играла «Ромео и Джульетту», в кресле-коляске — сидя, публика принимала ее — стоя! Вот такая была импровизация!

Я был на репетиции один раз, был на спектакле и должен сказать, что от вас нельзя оторвать взгляда, но я задавался вопросом: «Там есть что-то от Образцовой — или Образцова туда переселяется и живет какой-то параллельной жизнью?»

ожно сказать, что живу параллельной жизнью.

Но ведь у вас же, наверное, бывают какие-то легкие дни, когда вы шутите, даже немного хулиганите, когда у вас веселое настроение.

онечно. Я вообще оказала, что этот спектакль про меня, и я прожила жизнь в этом спектакле.

То есть вы переселяетесь туда и живете там параллельной жизнью.

 всегда, когда выхожу на сцену, переношусь куда-то, нахожусь уже там, в ином пространстве.

Ну, а окружающие вас люди? Про Соколову вы уже сказали. А Дима Бозин? Он стал занимать какое-то особое место в вашей нормальной жизни или остался только там, в параллельной жизни, а в нормальной жизни около вас другие люди?

 моей нормальной жизни еще нет других людей, я еще с Альгисом. А Дима сыграл большую роль в моей жизни в последние годы, он стал не только моим партнером, но и моим большим другом, он меня «вытянул» из моей тоски.

Своей молодостью, открытостью? Чем?

има тоже живет в других параллелях и умеет витать.

То есть у него есть природный артистизм?

менно. У него три работы, из которых я заключаю, что он артист, — это Саломея, Воланд в «Мастере и Маргарите» и очень хорошая последняя постановка под названием «Мою жену зовут Морис», настоящий французский водевиль. Это по-настоящему серьезные работы. А что касается взаимоотношений с Димой, я очень люблю с ним разговаривать, он совершенно не от мира сего человек. Он на репетициях всегда сидит один, весь в себе, не общается с людьми. Этакий Демон Врубеля. Мне это в нем очень интересно.

Вы любите странных людей?

а, поэтому и к вам так особенно отношусь.

Ну, я не до такой степени странный!

й-ой-ой-ой!

Да? Это большой комплимент! Спасибо!

е люблю ординарных людей, мне с ними скучно и очень грустно.

Елена Васильевна, а что вообще означает эта ваша новая жизнь в качестве драматической актрисы? Хотя, наверное, про этот спектакль нельзя сказать, что он полностью представил вас как драматическую актрису. В нем много музыки, ведется игра в то, что это Образцова, звучит ее голос. Я даже сержусь на Виктюка, что в спектакле слишком много воспроизводится ваших записей. По-моему, это неправильно, но это уже мое личное мнение. Поэтому для меня данный спектакль — это какой-то промежуточный момент. Но в этом мире всегда есть какая-то табель о рангах. Кто такая Образцова для всех? Оперная примадонна! И вдруг она начинает в частной антрепризе играть в каком-то, условно говоря, сомнительном спектакле. Потом она начинает даже с этим спектаклем ездить за границу. Когда вы по России ездите с этим спектаклем, это не так важно, у нас другие порядки. Но когда вы едете за границу и играете там, естественно, для русской публики, как на это реагируют и реагируют ли вообще? И для вас что это такое? Вот вы приезжаете, условно говоря, в Милан, где вы пели все главные партии, а теперь привозите такой спектакль для русской публики — какие вы испытываете ощущения?

 все это делаю в радость, этот спектакль я играю, потому что я хочу его играть. Все рассуждения о табели о рангах я отбросила как полную чушь. Я делаю то, что мне нравится, то, что хочется делать.

Для меня тоже вся эта табель о рангах полная чушь. Тут важнее другое. Например, концерт трех теноров — что это, потакание дурным вкусам публики? Желание нравиться всем?

е надо быть слишком категоричным. Они хотят похулиганить, порадовать людей, заработать деньги. Почему нет? Они же сами получали от этого радость. Знаете, дело в собственной радости. Хочу вам сказать еще, что концерт трех теноров появился с Божьего благословения, так как Доминго и Паваротти хотели устроить этот концерт для Каррераса, после его выхода из больницы. Они хотели вывести его из зоны отчуждения, вывести на люди и тем самым показать, что он в полном порядке. Это был благороднейший поступок друзей-коллег.

А вы бы хотели сделать с Виктюком какой-нибудь оперный спектакль?

чень хотела бы сделать «Кармен», он бы поставил ее гениально. Я знаю, как бы поставила я, а если будет Виктюк, который бы добавил туда секса, думаю, это было бы потрясающе! (Улыбается.)

А почему вы не пойдете к директору Большого театра и не скажете: «Я бы хотела, чтобы Виктюк поставил такой-то спектакль со мной». Почему вы этого не делаете?

 никогда себя не предлагала. Всегда стояла очередь театров за мной и просили, чтобы я приехала и спела спектакль.

Но к вам стоит очередь публики, которая хочет видеть вас. Публика же не может пойти к директору.

 я не хочу.

А почему? Как в «Мастере и Маргарите»: «Никогда ничего не проси, сами придут и предложат»?

а. Не люблю просить. Недавно, кстати, ходила по чиновникам — просила деньги на конкурс. Есть, конечно, люди замечательные, очень внимательные, которые хотят помочь. Но есть и чиновники, которые при разговоре со мной все время, не останавливаясь, говорят по телефону, и я чувствую себя как уборщица, которая пришла вытереть пыль не вовремя. Так что просить очень неприятно. Если я иду просить и знаю, что мне помогут, — это одно дело, а когда я совсем в этом не уверена, зачем мне испытывать неприятные ощущения.

А кроме «Кармен» с Виктюком хотели бы что-то сделать?

ы с Виктюком уже начали, потом бросили, потом опять начали и опять бросили — короче, мы хотели сделать две вещи: «Венеру в мехах» Захер-Мазоха и пьесу «Не стреляйте в маму!».

Это уже чисто драматические спектакли, там уже никакой примадонны Образцовой нет?

ет, это настоящие драматические спектакли. Эту мазохистку мне очень хочется сыграть, я уже себе ее хорошо представила.

А кто партнеры?

очно еще не определено. Наверное, Коля Добрынин, Дима Бозин, Катя Карпушина. Там участвуют четыре человека. А «Не стреляйте в маму» — это дуэт с Ирой Соколовой.

А чем объясняется, что дело с этими спектаклями застопорилось?

у, у Виктюка миллион всяких пьес, которые в голове у него вертятся, он увлекается, потом я куда-то уезжаю на гастроли, он куда-то уезжает.

А он вообще капризный, прихотливый человек или легкий?

н очень сложный человек. Если реагировать адекватно на все то, что он предлагает, то можно просто сойти с ума. А если к нему относиться как к капризному ребенку, то это очень хорошо подходит — и ему, и нам, артистам.

А он к вам как относится? Тоже как к капризному ребенку?

 совсем не капризный человек и никогда не была капризна. Сейчас жалею об этом.

Этого не сыграешь, конечно. Но вам когда-то на сцене приходилось, наверное, играть капризных героинь?

а что-то не припомню.

Ну, вот Орловского придется сыграть!

 очень хочу его сыграть!

А каким будет ваш Орловский?

о-первых, будет очень русским, который хочет показаться абсолютным иностранцем.

Русский аристократ или буржуа, который хочет казаться аристократом?

уржуа с русскими манерами, может быть, с оттопыренным пальчиком, я вижу его, и он будет очень смешной.

А подсматриваете сейчас, стали присматриваться к их манерам?

а, присматриваюсь. Он уже живет во мне.

Учите уже партию?

ет, еще не учу, только слушаю музыку очень много. Я всегда слушаю сначала музыку, слушаю все записи, какие могу найти. Потом, когда эта музыка вся в меня входит, я начинаю уже учить текст.

А грим, образ внешний — вам предлагают или вы сами об этом думаете?

рим я всегда сама делаю. А что касается партии, сначала я, как уже говорила, бесконечно слушаю музыку, потом приходит манера, потом приходит интонация образа, а потом образ оживает — и я вижу лицо того персонажа, которого делаю.

Уже увидели Орловского или пока еще нет?

ет еще, но ощущаю уже.

Какая сейчас стадия?

же манера есть, поведение его уже понимаю. Кажется, будет смешно, когда после этого Орловского с его русско-западными манерами мы дадим в Сиэтле четвертый акт «Кармен».

Лицо Орловского вы пока не видите и грим пока не знаете?

ет, еще не знаю. Может быть, он будет с усиками и с сигарой во рту.

Орловский будет спет. Но поговорим о неспетых партиях. Что вы пели, мы все знаем. А какие желанные партии не спели?

оль моей души — это была Тоска всю жизнь, мне так хотелось спеть Тоску! Я дважды подходила к «Тоске» — Караян меня звал писать «Тоску» на диски. Тоска у меня живет в душе.

А вы когда-то начинали записывать Лизу в «Пиковой даме»?

 не только начала, а всю запись чуть-чуть не закончила, и вся эта запись есть где-то на «Мелодии», но сейчас непонятно, где это искать.

А кто там пел Графиню?

 пела все женские партии в «Пиковой даме» — и гувернантку, и Машу, и Полину, и Графиню. Спела дуэт Лизы и Полины — наложением звука.

А почему не дописали?

очно не помню, по-моему, Володя Атлантов уже уезжал за границу и Тамара Милашкина страшно ревновала, что я сделала такую запись.

А можно эту запись как-то получить?

 не знаю, у кого теперь это искать, кто купил «Мелодию». Мне бы, конечно, хотелось иметь эту запись, я ведь уже записала все главные куски.

Откуда возникла идея такой записи?

не очень этого захотелось, потому что я спела уже гувернантку, спела Полину, Графиню и подумала, а почему бы мне и Лизу не спеть, там тесситура не такая высокая.

Справлялись нормально?

онечно, там нет ничего трудного.

Послушать бы! Ну, вот Тоска не спета, а что еще? Баба Турчанка?

абу Турчанку еще спою! А что мне еще очень хотелось бы спеть, так это Золушку, но мне не хватило подвижности голоса.

А учили россиниевские партии?

чила, однажды даже спела арию Розины, но у меня не получилось.

Но вы потом и Адальжизу пели.

то совсем другое. А Россини не получался у меня. А вот у Лены, моей дочери, получается именно Россини, она поет Россини потрясающе!

А почему у вас не получается? Тяжелый голос?

егкого движения нет у меня, того, что есть у Долухановой. Какая у нее Золушка!

Она сама говорила, что ее этому никто не учил, что это врожденное.

равильно, так и есть.

Про немецкий репертуар мы с вами уже как-то говорили, там вам трудно с немецким текстом, но есть еще подходящие для вас большие роли, например, у Яначека, скажем, Дьячиха в «Енуфе». Это великая трагическая роль, вам бы ее надо спеть! Не хотите?

отелось бы спеть вагнеровские партии, начать хотя бы с маленьких ролей — Эрду, Фрикку.

Давайте вернемся к началу нашей сегодняшней беседы, к виктюковскому спектаклю. Вот вы ездите с ним за границу — какая там реакция, какая приходит публика?

ы имеете в виду Нью-Йорк? Ну, какая публика? Приходят наши старые евреи, которые остались в менталитете 50-х годов. Кто-то шокирован этой пьесой. Но в конце все равно все стоят и плачут.

В каких театрах вы играете? Сейчас, например, вы были со спектаклем в Германии. В каких городах?

юнхен, Берлин, Гамбург.

И большие залы?

а. Настоящие большие театры.

А немецкая публика приходит?

е знаю. Не могу сказать.

А за кулисы кто-нибудь приходит?

чень много людей приходит за кулисы. После спектакля обычно весь зал стоит и орет несколько минут! Что интересно: я вижу со сцены, как некоторые люди в зале за границей бывают шокированы некоторыми сценами, я бы сказала, больше, чем у нас в стране.

Они, видимо, решили, что на Западе жизнь такая развратная, а сейчас им из России привезут что-то целомудренное. Елена Васильевна, а что вы скажете вообще про «заграничную жизнь»? Были же моменты, когда вы советскую власть ненавидели и говорили, что надо остаться на Западе. Возможно было бы, чтобы вы остались там?

сли было бы возможно, я бы уже давно осталась, но я не могу жить без России.

И раньше было, наверное, тем более невозможно, ведь было ясно, что если вы останетесь, то не увидите уже Россию никогда. Это сейчас можно ездить туда-сюда.

азумеется. Я не могла уехать!

А почему?

отому что я здесь иду, смотрю на человека и все про него знаю: вот идет старуха, и я знаю, как она живет, о чем она думает. И я знаю, что отношусь именно к этому конгломерату людей, и я чувствую какую-то опору, я опираюсь на эту землю, на этих людей, с которыми я прожила войну, и голод, и становление свое, и свою славу, и радость жизни — всё с ними.

Но славы-то больше там, за границей, было?!

десь тоже, конечно, была. Правда, после того как она пришла ко мне там.

Ну, вот вы идете по Италии, и для вас итальянский язык все равно как русский, и вы там подолгу жили. Все равно другие ощущения?

а, все равно это совсем другое. Люди другие, менталитет другой.

А вот это хамство русское? Я, например, Москву очень люблю и задаю все эти вопросы, которые задаю вам, себе тоже. Но я в России чувствую очень много какого-то неуважения, непонимания даже, есть ощущение, что ты никому не нужен.

а, это и у меня постоянно было.

А на Западе все же это по-другому, там люди выстроили систему общества, там есть уважение к человеку, который что-то может. Разве отсутствие этого здесь не мешало вам жить?

онечно, мешало. Я никогда раньше не говорила об этом, но недавно меня Сати Спивакова пригласила на свою программу, и я впервые сказала, что меня всю жизнь преследовало ощущение, что меня хотят выставить отсюда. Я все время чувствовала, что ко мне испытывают творческую зависть. Или я была непохожа на других?

А когда вы пели в «Ла Скала» в семидесятые годы, вас же никто никуда не выталкивал?

ет, конечно, и в «Метрополитен» тоже, там я ощущала себя в семье.

Ведь там у человека, который на гребне волны, никогда не возникает такого ощущения, его никуда не выталкивают.

онечно, нет. Когда я езжу по миру, нигде не возникает такого ощущения.

Почему же здесь так ненавидят людей, которые резко выделяются? С чем это связано — с трудной жизнью?

е знаю. У нас вообще нет, по-моему, никого из очень ярких людей, которых не ругают. У нас не принимают людей, от которых зависят все остальные люди. У меня, например, всегда идет анализ. Я человека сначала воспринимаю по ощущению, он мой или не мой. Это на уровне подсознания. Скажем, если говорить о певцах, я должна понять, он входит в мою душу или нет. Если он не входит, я его оцениваю только с точки зрения профессионализма — он профессионален или нет, что он хочет сказать со сцены. Если же он артист, если я ощущаю, что принимаю его, значит, в нем что-то от Бога есть.

Прямо кишками как-то это чувствуете?

равильно. А потом я уже начинаю думать, профессионал он или нет. А есть люди, которые сразу всё критически воспринимают. Вот, скажем, что можно было написать критического о Рихтере? Кто мог себе позволить написать о Рихтере?

Да, это правда. Я сейчас, когда читаю, как какой-то молодой прощелыга-критик пишет по поводу переиздания концертов Рихтера в «Карнеги Холле» о каких-то «стандартных советских пианистических приемах», то думаю: «Кто ты такой, чтобы писать эту чушь про Рихтера?»

равильно, и именно поэтому у меня такое отношение к прессе. Сейчас вот пишут какие-то две-три — не знаю, как их поприличней назвать, — о Большом театре. И всё время только пакости, только гадости. Стыдно читать. А почему не воспринимают больших личностей? Может быть, от собственной несостоятельности, ущербности.

Все-таки на Западе воспитывается установка на то, что каждый человек должен состояться. У нас это не воспитывалось. Сегодня у новых русских есть стремление состояться, но как-то скорее внешне, чем внутренне. У нас этой внутренней состоятельности очень мало. У нас даже религию часто ищут на каком-то очень примитивном уровне, вся вера заключается в том, чтобы поставить свечку. На самом же деле надо искать очень глубокую сердцевину, но это очень мало понимают. У меня те же соображения, что и у вас. С одной стороны, я горжусь тем, что принадлежу к русской культуре, но, с другой стороны, сегодня русская культура не такая богатая, как раньше.

Елена Васильевна, ясно, что вы можете жить только здесь, в России, но у вас за границей ведь есть друзья. Они так же близки вам, как русские друзья?

онечно, есть, и очень много, но таких, как русские, нет.

А почему таких, как русские, нет? У меня, например, есть за границей такие же близкие друзья — немцы, французы, швейцарцы, австрийцы. Самые близкие мне люди.

 меня, конечно, тоже есть там близкие друзья, например, потрясающий человек Джаннино Тенкони; он всю жизнь провел в «Ла Скала», хотя он врач-радиолог. Умнейший человек, мы дружим с ним всю жизнь. Перестал работать в пятьдесят лет, сказал, что не может больше каждый день с утра до ночи читать рентгеновские снимки с раком. Решил заниматься только музыкой. Он все время в театре, помогает Риккардо Мути, талантливый человек во всем. Я думаю, его можно было бы снимать в итальянском кино без режиссера.

А почему же вы говорите, что ваши западные друзья для вас все равно не как русские? Потому что менталитеты не пересекаются? Но ведь и здесь вы такая яркая индивидуальность, что все равно другая индивидуальность будет, как бы сказать, только какую-то часть вашей личности понимать! Значит, это не принципиальная проблема — иностранец или неиностранец. Это, скорее, зависит от личности.

азумеется. Я, например, сейчас очень подружилась с директрисой Римской Оперы Ренате Купфер. Умница, знающая, музыкант отличный и женщина настоящая — это тоже редко встречается. Еще дружу я с Ричардом Радзинским, он был директором оперной труппы «Метрополитен Опера». Много лет уже мы друзья. Человек он абсолютно уникальный, музыку знает гениально! Я даже не представляю себе, чего в музыке он не знает! Я помню, как мы с ним ехали на машине в Майями и по радио передавали какой-то сборный концерт, так вот он мог определить каждое произведение, которое исполняли, через полминуты и ни разу не ошибся! Он говорит на всех языках, к тому же человек редкого обаяния.

Елена Васильевна, а что такое дружба между большими певцами? Это можно назвать настоящей дружбой? Вы ведь встречаетесь на спектаклях, вместе работаете? Например, ваши отношения с Монтсеррат Кабалье, с Доминго?

наете, тут, наверное, трудно определить эти отношения словом дружба. Мы очень хорошо друг к другу относимся, любим друг друга. Когда мы творим оперу, мы все время вместе, обсуждаем, думаем вместе, вместе обедаем, очень много времени проводим вместе…

Я позволю себе замечание о вашей работе на Западе. Мне хотелось бы вам сказать, что мне было очень обидно: на последнем спектакле вы разрушили свою Графиню, которую всегда делали в Большом театре, вы сделали все совсем по-другому, так, как делаете этот образ на Западе, и я это категорически не принял, я был в абсолютном шоке. Появилась какая-то другая тетка, до этого был мифический образ, вы меня всегда переселяли в XVIII век Петербурга, а тут пришла женщина из сегодняшней жизни. Если я еще раз увижу, может быть, я восприму это по-другому, но на последнем спектакле я категорически не принял такой образ вашей Графини и подумал: «Что это они там с Доминго такое наделали?» Расскажите, пожалуйста, как вы вместе работаете, это ведь очень интересно.

 Лос-Анджелесе пришел художник, принес мне портрет, страшно похожий на Марлен Дитрих — с опущенными ресницами, в громадной шляпе, — и лицо было старое, а облик был еще молодой. И я влюбилась в это лицо и подумала, что моя Графиня должна быть такая, как на этом портрете. Эта женщина меня буквально заворожила, и я решила делать костюмы под нее.

Какая вы увлекающаяся натура!

та женщина во мне жила, я сделала совершенно другую Графиню — похожую на Марлен Дитрих.

А я похвастаюсь: я один раз слышал по телефону голос Марлен Дитрих. Я был в Париже, в гостях у поэта Алена Боске, а его жена бывала у Марлен Дитрих и помогала ей. И вот раздался телефонный звонок, и Ален попросил меня снять трубку. Я поднял трубку — а на том конце провода была Марлен Дитрих. Так что я один раз перемолвился с ней парой слов!

ак вот — моя Графиня старая, но настоящая женщина, все еще жаждущая любви, ждущая ее прихода. Когда приходит Герман, моя Графиня думает, что это очередной возлюбленный. Я протягиваю ему руки, танцую с ним, обезумевшим от страха, менуэт, и он, не останавливаясь ни на минуту, всё говорит, говорит… И у меня нет никакого страха перед ним, и только потом, когда я его узнаю, узнаю того странного человека, который следует за Лизой, — я пугаюсь, я нутром чую, что он — моя смерть. Это тот третий, кто пришел узнать тайну трех карт, я с ужасом ждала его всю жизнь, я узнаю его. Моя Графиня умирает от сердечного приступа. И когда я уже умерла, Герман меня хватает и со словами: «Полноте ребячиться» кружит еще в вальсе, и мое тело тихо сползает вниз. Герман сходит с ума.

А что с вами происходит на сцене, когда вы умираете?

мираю! Мышцы ослабевают, ум мутится, и трудно выйти из этого состояния. Так вот, когда Герман видит, что я уже умерла, он меня тащит, и ему становится страшно. Я не могла сразу отказаться от этого нового образа.

И вы этот образ принесли с собой в Большой?

а, попыталась, но мне для этой сцены нужен гениальный партнер — каким был Пласидо Доминго. Декорации, конечно, там были совсем другие и костюмы тоже. Там декорации были в стиле модерн, платья с голыми плечами, другая эпоха совсем была. И я знала, что это не лезет в декорации Большого, в старые костюмы, парик мешал, но отказаться от своей идеи сразу не смогла.

А вы устали уже от этого старого спектакля в Большом?

тарый спектакль мне дорог как воспоминание, он в свое время был хорош, но сейчас уже много изменилось. Я многое видела в мире, все время хочется чего-то нового. Кстати, в «Метрополитен», например, дивная постановка, и Хворостовский великолепно пел Елецкого!

А вы уже пели в ней?

ет, но скоро буду.

А как вы выходите в сцене казармы в том спектакле с Доминго? Вас видно?

 казарме я появляюсь как видение, я стою высоко на станках над сценой в белом длинном одеянии, и меня высвечивали через тюль. Они хотели, чтобы я была в желтом, как на балу, но я решила, что в белом будет правильнее, страшнее, как из гроба.

По-моему, Андрей Белый пишет про то, как у Пушкина (не в опере, а именно у Пушкина) в момент появления Графини в казарме ты не понимаешь, это бред или действительность. Такое страшнее всего: ведь бывает, что ты просыпаешься и не понимаешь, приснилось это или было реально. И ведь в «Пиковой» всё не так ясно. Когда Чайковский писал оперу во Флоренции, он сам говорил, что почти сходил с ума. Сцена с Графиней в спальне — одна из самых страшных сцен в мировой классической опере.

 в Лос-Анджелесе и в Вашингтоне публика кричит после этой сцены.

Ваша нынешняя Графиня, можно сказать, стала более живая, жизненная, я бы сказал, даже более реалистическая. Недаром вы шли от конкретной фотографии. А прежняя ваша Графиня родилась по-другому: вы взяли костюм, который уже был, вошли в него — и вдруг сами стали мифом. Там ведь от Образцовой нет совсем ничего, вы уходите куда-то и из дали веков нас утаскиваете за собой. А здесь ваша Графиня живая. Может быть, эти изменения вашего образа связаны с вашей игрой в драматическом спектакле? И опера уже не стала такой музейной, какой она была тридцать лет назад?

ворить новое всегда интересно, это увлекает, будоражит мысль, фантазию. Моё счастье, что жизнь сложилась так, что я встречалась на сцене с самыми великими певцами, дирижерами, режиссерами, великими придумщиками. Мне было интересно, радостно творить, мне всегда хочется нового. Какая-то немыслимая жажда нового! А в пыли и в старых кулисах мне уже неинтересно. Я переживала, думала, что изменила опере и это плохо, ведь это моя жизнь — и я вдруг изменяю своей жизни, своему призванию. А потом я поняла, что без оперы жить все-таки не могу, пускай ее будет не так много, как было, но должно быть что-то новое, мне хотелось создать новое, вырваться из старого, архаического.

Это замечательно! Новые ощущения у вас появились, когда вы начали работать с Виктюком?

е знаю, не уверена в том, что Виктюк сыграл главную роль в моем поворотном моменте. Но мне было интересно, я жила этим, у меня появлялись новые идеи, я хотела сыграть и создать как можно больше — и что-то создавалось. А в опере ничего не создавалось. И это было очень грустно. А вот сейчас, когда, например, я играла Бабуленьку в «Игроке», — это была новая музыка, новая жизнь, мне было интересно что-то новое придумывать, и потом я там настоящая актриса.

Около Гергиева есть живая жизнь?

а, есть, но не только около Гергиева. Вот я работала, скажем, с Чхеидзе — замечательный режиссер, чудесный человек. Вот он по-настоящему живой, новый, глубокий. Мне нравится манера его поведения — он застенчивый, чуткий, очень трогательный человек. И художник Мурванидзе тоже замечательный человек и очень созидательный, прекрасно знает историю костюма. Костюм у него исторически верный, но все же новый, живет новой жизнью.

Я очень рад, что вы это говорите, все это соответствует и моим ощущениям. По-моему, этот спектакль «Пиковой» в Большом театре уже совершенно отживший, это уже невозможно сегодня смотреть.

ет, я не согласна. Он по-своему хорош, исторически достоверен, просто все спектакли со временем устают.

Ваш образ Графини — это, можно сказать, национальное достояние, а вы в последнем спектакле пришли и сами разрушили этот образ. Сам актер, который в этом жил тридцать лет, больше не может оставаться в рутине. И это прекрасно!

 в последнее время почувствовала какую-то особую свободу. Я очень тяжело пережила уход Альгиса. Это был неожиданный удар. Но после всех моих горестей, жизненных переживаний я справилась, как бы восстала из мертвых. Отсюда это чувство. И мне все интересно, хочется все время нового. Сейчас, например, я готовлю очень интересный концерт — буду петь Малера. И еще я увлечена французской музыкой. Готовлю программу итальянской музыки — так называемые arie antiche, нюансированное звуковеде ние. Мне все интересно. Я стала читать новые книги, которые меня раньше совсем не интересовали, стала покупать новые фильмы.

Возвращение к молодой, жадной до впечатлений Образцовой?

аверное; когда я начинала жить, у меня была жадность к впечатлениям, к новому. Я все время опять с нотами, опять все время что-то учу — так, как было раньше, давно.

ПЛОТЬ ОТ ПЛОТИ ПЕТЕРБУРГСКОГО МИФА

Для того чтобы передать словами свой восторг, поклонникам певицы достаточно развести руками и сказать: «Образцова есть Образцова». Так говорят рядовые любителя музыки, вольно предающиеся наслаждению вокалом, так говорят взыскательные профессионалы, находящие особое удовольствие в сопоставлениях, так говорят начинающие певцы, для которых творчество Образцовой — материал для подражания. Произнося это имя, все они сходятся в одном: «Образцова» символизирует для них высшую творческую самоотдачу, соединение свободно творящего таланта и отшлифованного до микронных долей мастерства — не только в пении, но и вообще в системе культуры.

Трудно переоценить влияние Образцовой на вокальный ландшафт нашей страны: сам голос певицы, обладающий обволакивающей русской теплотой — и одновременно дразнящий врожденной западноевропейской элегантностью, по-итальянски «мясистый» — и одновременно по-французски «перистый», с самого появления привлек к себе внимание коллег-музыкантов, взбудоражил вокальную мысль, заново поставил вопросы об особенностях русской школы пения. За границей, в Италии, Франции, Англии, имя Образцовой тоже воспринимается как символ поистине примадоннского пения, звездной личности, магического дара. Энергия, таимая в творчестве певицы, как бы оторвалась от нее и превратилась в огненный шар «мифа Образцовой», существующий по собственным законам и вербующий для нее все новых и новых поклонников.

Вглядываясь в феномен Образцовой, обнаруживаешь в ней прямую принадлежность к совершенно определенному слою русской культуры. Образцова по всем своим чертам — плоть от плоти «Петербургского мифа», именно северная столица стала субстратом для роста ее таланта. В Петербурге коренится поразительная «европейскость» Образцовой, ее способность легко находить стилевые ключи — вчера к песням Шумана, сегодня к куплетам Целлера, завтра к тонадильям Гранадоса, а послезавтра к зонгам Вайля. В Петербурге коренится ее трагическая мощь, спрятанная и строгая: Марфа из «Хованщины» Мусоргского, словно предчувствуя ломку национального характера, предвещает в исполнении Образцовой явление мрачной, но напрямую связанной с Богом «души Петербурга». Графиня из «Пиковой дамы» Чайковского, хрупкая и несгибаемая одновременно, в трактовке Образцовой сама становится символом Петербурга и всей его устрашающе-утонченной красоты. В романсах Даргомыжского, исполняемых Образцовой и ее концертмейстером-единомышленником Важей Чачавой, оживают петербургские салоны, в романсах композиторов конца XIX века прорываются наружу кипящие страсти города Достоевского и Блока.

Петербург объясняет и природу голоса Образцовой: мощный и многоводный, как Нева, он льется в безукоризненно красивых берегах, способен истончиться до лирически-нежной Лебяжьей канавки — или вдруг вырваться на озерные просторы. Петербург часто называют итальянским городом — в голосе Образцовой итальянские страсти обретают естественное пристанище, достаточно вспомнить ее Амнерис, Азучену, Ульрику, Сантуццу. Иные петербургские дворцы вступают в прямое соперничество с французскими — Образцовой не занимать французской утонченности, французского шика: в ее Кармен слышна прежде всего французская интонация, ее Шарлотта вглядывается в суть французского лиризма. Немецкая нота в облике Петербурга известна всем — когда слушаешь Шумана или Вагнера в исполнении Образцовой, естественность вхождения в казалось бы дальние миры еще раз убеждает в петербургской природе певицы.

Образцова живет в Москве, но и здесь она неслучайно выбирает уголок с неожиданной для Москвы ансамблевой законченностью, с неожиданным для Москвы кусочком водной поверхности. Вглядитесь в Патриаршие пруды, на которых стоит дом, ставший обиталищем Образцовой, — многое в этом городском пейзаже напоминает о садах Петербурга, о чисто петербургском стремлении к законченности. И даже львы на доме могут восприниматься как легкий намек на сходы к Неве. И может быть, именно петербургская природа Образцовой хотя бы частично объясняет, почему ей бывает так трудно в московском контексте…

Есть юбилеи, когда слова похвалы сочиняются второпях, выдавливаются натужно, звучат фальшиво. Юбилей Образцовой — событие иного рода: торжество служит лишь поводом для выражения того, что ощущается в любой, самый рядовой день соприкосновения с ее талантом. Впрочем, бывают ли вообще рядовые дни в явлении таланта людям? Ведь с какой бы стороны ни поворачивался к публике феномен Образцовой, всякий раз будни превращаются в празднества…

 

Беседа пятая

МЫ ВСЕ ПАРИЛИ В НЕБЕСАХ

У меня сегодня простая идея: чтобы вы смотрели на фотографии и про них рассказывали, у вас ведь с каждой фотографией, наверное, так много глубокого, сокровенного связано. Ну, вот давайте хоть с этой начнем. Это ведь «Дон Карлос» в театре «Ла Скала»?

а. Это 1978 год, 200 лет «Ла Скала». Я страшно волновалась, потому что понимала — это громадное событие в мировой музыкальной жизни, «Ла Скала» — это лучший театр мира.

Вы ведь пели в «Ла Скала» до этого?

а, пела, но никогда не пела итальянскую оперу, по-итальянски, для итальянцев, поэтому для меня это было страшное испытание, и я так волновалась, что думала, что просто не смогу выйти на сцену. Наверное, я так же волновалась, когда впервые вышла на сцену Большого театра. Мне даже хотелось, чтобы случилось что-то и спектакль отменили. Я знала, что в зале сидят великие певцы — Рената Тебальди, Джульетта Симионато, Марио Дель Монако и вообще вся музыкальная элита. Когда я вышла и спела песенку о фате, я услышала овации — и страшно удивилась. Мне показалась эта реакция публики очень странной, потому что я, по своим ощущениям, спела «Del velo» как всегда. Но после этой овации я успокоилась и потом просто получала удовольствие от пения. Я вообще на сцене получаю удовольствие: когда я пою — я не работаю, не выступаю, как говорят, а я живу в параллельном мире, о котором мы уже с вами говорили. И мне было приятно жить на сцене, было приятно свидание с Позой, было приятно вести светскую беседу, доводить бедную Елизавету намеками о ее свидании с Карлосом, встречаться взглядами с Филиппом, искать глаза Карлоса, торопиться к нему на свидание.

Вы ведь в жизни совсем не стерва, а в роли Эболи были настоящей стервой.

 ведь живу ее жизнью. И потом, дальше, я получала удовольствие от раскаяния Эболи, ее свидания с Филиппом, от гениального, но очень трудного терцета.

Я вчера слушал в очередной раз эту вашу запись и восторгался в очередной раз.

 ко мне вчера пришла Маквала, и мы слушали пластинку, которую я до этого еще не слышала, — это мой дебют в «Ла Скала», «Вертер». И мы вдвоем с Маквалой плакали, можно сказать, обрыдались обе.

С Альфредом Краусом?

 Краусом. Это потрясающе! А что делает Претр — я вам передать не могу!

Да, Претр гениальный, я слышал его в «Вертере».

о это не студийная запись, это живая, непосредственно со спектакля. Та запись, которую вы знаете, я записала с Доминго, а дирижировал Риккардо Шайи. А с Претром — это что-то особенное! Это любительская, «черная» запись. И потом я нашла «Кармен» — тоже «черную» запись — с Доминго в театре «Лисео», и еще немного мы послушали запись из Сан-Франциско, где я спела с Джакомо Арагаллем и с Ренатой Скотто под управлением Джанандреа Гавадзени «АдриеннуЛекуврер». Это тоже нечто особенное! Мы несколько часов подряд всё слушали с Маквалой эти записи. И мне просто не верится, что можно было так петь, — это какая-то мощная лавина и вместе с тем мельчайшие нюансы! Маквала мне вчера сказала: «Лэночек! Мы еще не знаем, кто ты такая!»

Это правда, я в этом убеждаюсь чем дальше, тем больше. Мы действительно не знаем, кто вы такая!

у, так вот — закончился в «Ла Скала» «Дон Карлос», и я получила бешеные овации, а на следующий день вышли газеты с потрясающими отзывами. Но самый большой подарок я получила, когда пришла домой: у меня на столе лежало два письма. Одно от Паоло Грасси, директора театра, который написал мне письмо такое нежное, такое прекрасное, где он говорил, что счастлив, что он на данный момент директор театра и это дает ему возможность представить в театре такую артистку, как я. Мне было, конечно, очень приятно. Он, кстати, любил писать письма и писал мне потом каждый вечер. А второе письмо было от Джульетты Симионато. Она подарила мне фотографию и написала на ней: «Эболи от Эболи». Будто она передавала мне эстафету!

Елена Васильевна, а вот из трех знаменитых итальянских меццо-сопрано — Эбе Стиньяни, Федора Барбьери и Джульетта Симионато — кого вы больше цените?

 не люблю сравнивать больших художников, это попросту неумно. У каждого свое, неповторимое. Симионато обладала громадным голосом и колоратурой, Стиньяни — вулканическим темпераментом и мощью. А Барбьери отличал актерский талант, самобытный, ни на кого не похожий, и красивый голос. Как хороша она была в роли миссис Куикли в «Фальстафе»!

Вернемся к вашим выступлениям в «Ла Скала».

огда начались репетиции «Реквиема» Верди, я думала, что сойду с ума. Состав какой был, сами понимаете: Френи, Гяуров, Паваротти.

Но, по-моему, сначала был не «Реквием», а «Бал-маскарад».

ожет быть, точно сейчас не помню. С «Балом-маскарадом» было тоже интересно, там ведь партия не совсем для моего голоса, она более «баритональная», как я говорю, более тяжелая. Но я постаралась показать в ней низы своего голоса.

А как вообще можно петь подряд «тяжелую» Ульрику в «Бале-маскараде» и «Дон Карлоса», в котором у Эболи такая высокая тесситура?

рудно не было. Молодость, радость творчества, увлеченность! В «Бале-маскараде» мы очень много работали с Дзеффирелли. Я его обожаю! И я репетировала с Ширли Верретт, которую тоже обожаю. Ширли замечательно спела премьеру, но ее освистали, и она вынуждена была разорвать контракт и уйти. Для меня это была дикая боль, потому что она прекрасно пела, и все это было очень несправедливо. Думаю, там что-то случилось до «Бала-маскарада». Вначале она спела «Макбет» в «Скала» — абсолютно гениально, это лучшее исполнение Леди Макбет в XX веке. После «Макбета» ее пригласили на Кармен. Я страшно ревновала тогда, даже спорила с Аббадо.

Неужели вы ревновали? Вы же не ревнивы!

не очень хотелось спеть эту Кармен! Это был, наверное, единственный раз, когда я ревновала творчески. Но именно потому, что Ширли была моей подругой, я простила Аббадо и не рассердилась на него. А Ширли не понравилась в «Кармен»! И после этого она уже была в плохих отношениях с публикой «Ла Скала». А когда я пела в «Бале-маскараде», у Ширли в «Ла Скала» был сольный концерт, и на нем она спела арию Розины не в оригинальной тональности, и публика опять устроила скандал. Они ей в лицо кричали из зала: «Уходи!» И в общем, когда наступила премьера «Бала-маскарада», публика опять была настроена против нее. Может быть, правильнее сказать не «публика», а «лоджонисты», «галёрочники», это они делают погоду в «Ла Скала».

А Ширли хорошо пела Амелию, на ваш взгляд?

чень хорошо пела, просто замечательно — но итальянцы есть итальянцы! Дело кончилось тем, что она уехала, и это было очень печально. Во время «Бала-маскарада» со мной приключилась смешная история. Мне очень захотелось посмотреть, как спектакль транслируют по телевидению, и после своей сцены я села в машину, собираясь вернуться потом на аплодисменты, и поехала к своему другу. Когда я села в такси в гриме и костюме (а у Дзеффирелли я такая старая-престарая ведьма-цыганка), таксист перепугался и не хотел меня везти. Пришлось объяснять, что я артистка, что мне надо будет вернуться вскоре в театр. В общем, получилось очень смешно. И обратно в театр меня тоже никто не хотел везти, все шоферы думали, что это какая-то подозрительная цыганка! Но на аплодисменты я все же успела! Потом начались репетиции «Реквиема». Тут у меня вышла история с маэстро Аббадо. Я многие вещи хотела петь по-своему — я вообще всегда пою так, как чувствую, и обычно я подчиняла себе дирижера или договаривалась с ним, — а Аббадо уперся в каких-то местах насмерть, и мы с ним страшно ругались. Он кричал: «Я итальянец, это наша музыка!» А я ему отвечала: «Нет, это не ваша музыка, это всемирная музыка, Верди такой же наш, как и ваш!» Он кричал: «Ты русская! Откуда ты знаешь Верди?» А я кричала в ответ: «А ты где родился?» Мы страшно ссорились, потом смеялись. Когда начались репетиции и мы собрались все вместе, я поняла, что надо петь очень классно, потому что рядом со мной самые великие певцы на свете, «священные монстры» вокала! А когда была генеральная репетиция в соборе Сан-Марко, в первый ряд сел Доминго. Можете себе представить, как пел Паваротти? Он пел как бог! Этой генеральной, этого пения Паваротти я не забуду никогда на свете! Это было пение, это был Верди и это была настоящая молитва, обращенная к Деве Марии и к Господу. Мы все закрыли глаза, нельзя было смотреть, можно было только слушать! Как он пел, как он пел! Это незабываемо! А потом настал черед Гяурова. Он всегда пел фантастически, а тут в зале сидел и слушал Руджеро Раймонди!

Это был особый момент в вашей жизни?

 на всю жизнь запомнила этот «Реквием», потому что мы все улетели в другие пространства, все парили в небесах. Было безумное количество народу, все желающие не могли уместиться в церкви, двери открыли, и на площади установили микрофоны — вся площадь была заполнена народом. И потом долго не начинали, я страшно волновалась, к тому же было очень холодно в соборе. А до этого Рената Тебальди подарила мне рейтузы, предупредила меня, что будет холодно и я должна обязательно надеть под платье свитер и теплые чулки. Долго не начинали, потому что произошел ужасный случай: какой-то человек купил с рук билеты, вошел в собор, сказал: «Какое счастье!» — и умер. И понадобилось какое-то время, пока его выносили из переполненного собора. Так что мы пели «Реквием» этому несчастному! Начали петь на полчаса позже. Я помню, как Аббадо широко раскрывал руки, и я потом написала: «распятый на музыке». Аббадо стоял передо мной как распятие! И это было гениальное творение хора «Ла Скала». Я потом много пела «Реквием» Верди, но никогда и нигде хор не звучал так, как хор «Ла Скала». Это у них в крови! Это их музыка! Они ощущают её нутром! Главным хормейстером тогда в «Ла Скала» был Гандольфи, и он справлял свой триумф. Мне кажется, что самое лучшее, что я вообще сделала в музыке, это был «Реквием» Верди.

Именно тот, миланский, 1977 года?

ообще «Реквием» оказался самым близким мне во всей мировой музыке. Но тот «Реквием» остался во мне как что-то совсем особое, незабываемое!

А я люблю очень музыку «Реквиема», но воспринимаю её как еще одну оперу Верди. Там, по-моему, присутствует драматизм театральный, настоящей отрешенности парения в небесах там, по-моему, не так много, все очень связано с жизнью. Как вы это чувствуете?

не страшно, когда поют «Dies irae», это как Страшный суд, где выходят все наши грехи. Там, где я пою, я чувствую небесное. Может быть, что-то жизненное есть в дуэте с сопрано, даже что-то привнесенное извне. А остальное, по-моему, очень небесное. Я думаю всегда во время исполнения Реквиема о фресках Микеланджело, вижу его Страшный суд.

Все-таки вы воспринимаете «Реквием» Верди как духовную музыку?

онечно, я всегда пела его как духовную музыку.

Елена Васильевна, вот вы сами говорите, что только итальянцы это могут, а потом приходите, скажем, к Аббадо и говорите, что знаете лучше, как петь Верди. Понятно, что у вас есть на это право. Откуда в вас эта итальянскость?

езнаю, могу только сказать, что наутро после того «Реквиема» вышли газеты, где написали «Триумф Образцовой». Я плакала! Во мне так сидит итальянская музыка, что даже самой это странно. Я начала говорить по-итальянски, никогда не изучая этого языка, со слуха. Откуда это? И итальянцев я понимаю, вижу их изнутри. Мне очень близок этот народ и очень близка итальянская музыка, итальянская живопись. Сами итальянцы писали, что я больше итальянка, чем русская.

Но ведь с французской музыкой вас тоже связывают, скажем прямо, достаточно тонкие связи.

 очень люблю французскую музыку и, конечно, живопись тоже. Гениальные художники, гениальные композиторы. Больше всех люблю Берлиоза.

А теперь расскажите, пожалуйста, вот про эту фотографию, где вы вместе с Доминго.

та фотография сделана, когда мы репетировали сцену Сантуццы и Туридду. Я помню, что очень много плакала тогда, эмоции меня переполняли. Но Дзеффирелли все время ругал меня, что я плакала. И мне приходилось держать себя в руках.

Доминго — один из самых любимых ваших партнеров, так ведь?

а, это правда! Надо сказать, что я очень много с ним пела: и «Кармен», и «Аиду», и «Самсона и Далилу», и «Вертера», и другие оперы. И вдруг увидала его в роли Туридду. Он был очень хорош в этой партии — такой маменькин сынок, насквозь лживый, деревенский, но страшно обаятельный, и я его очень любила. И вообще для нас с Доминго это тогда была не опера, а наша жизнь, это была наша семья, в которую нас затянул Дзеффирелли. Мне очень помогали сицилийцы, многое рассказывали, показывали все специфически сицилийские жесты, которыми можно разговаривать молча, без слов. И Дзеффирелли был даже удивлен, когда я начала делать эти жесты, и спрашивал меня, откуда я это все знаю. Мы снимали в Сицилии три дня и три ночи, спать не ложились, чуть-чуть дремали в креслах и тут же неслись опять сниматься. Нас на ходу гримировали, мы ели три дня бутерброды, у нас не было даже гостиницы, мы так и ночевали под сицилийским небом. Ночью снимали смерть Туридду, я помню горы, звездное небо и страшный крик, возвещающий смерть, и как я бежала, вокруг стояли ветродувы, и с меня срывало платок, трепало волосы — потрясающее ощущение! А еще я помню, как шла среди кактусов во время интермеццо: Дзеффирелли сказал, чтобы я ни о чем не думала, а просто шла; и вот я шла, такая маленькая, и представляла, будто я Джульетта Мазина в «Дороге». И вот эта долина среди гор, пыльная дорога — а надо мною высокое небо и в ушах музыка гениального интермеццо! Незабываемо!

Елена Васильевна, а мне кажется, что Сантуцца с вами очень мало пересекается по человеческому характеру. Женщины властные, победительные, уверенные в себе, по-моему, уж скорее с вами соприкасаются, а Сантуцца все-таки все время униженно просит, умоляет Туридду. Мне кажется, это вам не свойственно совсем. Вы в это легко переселялись?

антуцца мне близка тем, что она страстно любит, любит беззаветно и безответно.

И она очень верующая! Я у Дзеффирелли легко читаю, что он заложил еще религиозное послание в ваш образ. Когда вы за решеткой, это еще как плененный Иисус. У Дзеффирелли тут параллель со страданиями Христа, что мне очень близко в этой постановке. И в вас это очень сильно присутствует! И Доминго — Туридду как Иуда — такая параллель тоже есть, и эта трусливость, лживость Туридду, о которой вы сказали. Это очень ясная параллель.

 меня не было таких ассоциаций, но эта постановка — одно из самых сильных моих переживаний: мы жили этой оперой, мы ее не ставили, не пели, а просто жили. И это было потрясающе!

Это была первая Сантуцца в вашей жизни?

ервый раз я спела Сантуццу с Альгисом и Соткилавой — Туридду в Большом зале Консерватории и так боялась, что думала, что не смогу ее спеть. Второй раз я пела ее в Минске на сцене, а потом уже поехала в «Ла Скала». Пожалуй, это был самый тяжелый период моей жизни по физической нагрузке: по утрам мы с Пласидо и Аббадо писали диск «Аиды». Я поняла, что не только талант, не только голос, не только работа, но необходимы еще крепкие нервы и здоровье. Я помню, что когда мы начали репетировать «Сельскую честь», Дзеффирелли нервничал и «для храбрости» все время пил виски.

А Дзеффирелли резкий человек или мягкий?

н очень мягкий, нежный, я даже влюбилась в него — приехала к нему на день рождения, подарила ему очень красивый свитер. Он всем показывал: «Смотрите, какой мне Образцова подарила красивый свитер, не то что некоторые». А он сам любил делать подарки, дарил всегда очень дорогие, красивые подарки. Мы очень с ним дружили! Я никогда не видела, чтобы он был раздражен, всегда ровный, вдумчивый, сосредоточенный. Занятый делом великий выдумщик. Великий режиссер. Великий человек. Боже, сколько он успел сделать в жизни! Умница! Люблю!

А вот фотография с Магдой Оливеро. Что вы можете рассказать об этой уникальной певице?

 Магдой Оливеро я встретилась в Барселоне. Я вообще о ней ничего не знала, и когда она приехала на конкурс Франсиско Виньяса, — а она там многие годы член жюри и дает мастер-классы, — после конкурса был концерт и она в этом концерте участвовала.

Это было тогда, когда вы победили в этом конкурсе?

ет, позже, ей уже было больше восьмидесяти лет. Она пела «Манон Леско» Пуччини, в тональности — все как полагается — «Sola, perduta, abbandonata». И когда она пела: «Non voglio morir, non voglio morir», я видела ее руки, которые цеплялись за жизнь. Она была уже старая, и мне стало так страшно: появилось ощущение, что она сейчас умрет, что она умирает прямо на сцене. И потом вдруг эти ее руки перешли в воспоминание о танце, руки вдруг стали такие красивые, пластичные, передавали движения танца. Это было тоже незабываемое впечатление! Когда я ее слушала, я была потрясена, что женщина в таком возрасте может так петь и брать все эти ноты, и линия была потрясающая, нигде ничего не качалось, не западало — ни середина, ни верх, ни низ. И это драматически было так сильно, так захватывающе, что у меня стоял комок в горле, я верила, что она умирает вместе со своей героиней. На следующий день я побежала в музыкальный магазин и купила все ее диски и до сих пор ищу по миру, где бываю, ее записи, особенно те, где записаны живые спектакли. Но какие-то вещи у нее мне не очень нравятся.

Какие?

 нее есть перехлесты, слишком сильные эмоциональные пережимы. В ней драматизм такой сильнейший, что я даже жалела, что две великие певицы, Тебальди и Каллас, пели с ней одновременно и ее немного «задвинули». Одна своим голосом, другая своей музыкой с большой буквы «закрыли» ее, и у нее не было возможности выскочить на самые большие сцены, потому что они были заняты. Но все равно она свое дело в жизни сделала и стала великой певицей. Хорошо, что есть диски с ее записями! И потом она в Милане ведет большую телевизионную передачу о музыкантах. Она меня пригласила, и мы с ней беседовали в течение двух часов, она меня спрашивала о том, что я думаю про современную музыку, про современных исполнителей и т. д. Она очень много преподает, причем преподает так, как ее учили, а ее учили, как она рассказывает, на букве «а». И вот на этом «а» она всех вымучивает. К ней, конечно, всегда паломничество студентов, все понимают, что она потрясающая певица, сохранила голос до старости.

По-моему, она в старости под рояль записала заново всю «Адриенну Лекуврер». Чуть не в восемьдесят лет!

 этого не знаю, но что она считалась лучшей Адриенной, это точно.

Есть еще Лейла Генчер из тех, кто пел в то время, — тоже очень большая певица. Я их всех считаю великими певицами, но, могу честно сказать, что когда возникает имя Каллас, оно для меня затмевает всех. А как для вас?

аллас была великим музыкантом, ее, конечно, поцеловал Боженька! У нее был такой драматический талант, что когда она только открывала рот, уже слышна была трагедия. И в соединении с музыкальностью и ее техническими возможностями получалось совершенно уникальное явление.

Для меня тоже Каллас на совсем особом месте. Елена Васильевна, а кто вот на этой фотографии?

а, это уникальная фотография, не хватает только Доминго. Это в театре «Ла Скала», где мы все встретились. Сначала Альфредо Краус приехал, я его очень любила, мы с ним много пели вместе «Вертера», я его слышала в «Фаворитке», в «Риголетто». Это уникальный человек. О нем очень много разного говорили и писали, но для меня он — самое нежное создание из всех, кого я встречала в жизни.

А что о нем говорили? Я ничего не слышал плохого.

оворили, что он очень капризный, что всегда требует громадных гонораров, что может при этом петь или не петь и т. д. Но я могу сказать, что с тех пор как мы с ним познакомились, нас сопровождают неизменно нежные отношения. Когда мы с ним ходили вместе в рестораны, мы всегда говорили о музыке и много говорили о преподавании вокала. И у нас с ним совпадали мнения о преподавании, о подаче звука, и вообще, о чем бы мы ни говорили в отношении музыки, наши мнения совпадали, поэтому, наверное, у нас была такая нежная дружба. Он пел так, как никто не пел. Своя была техника пения, абсолютно ни на кого не похожая, и вообще все свое, очень индивидуальное. Когда он пел, он абсолютно отвлекался от театра. Он пел, как поют птицы, часто закрывал глаза, и я видела упоение на его лице.

Он был слабый актер или нет?

н был потрясающий актер! Он жил в роли, в нем было подлинное вдохновение, искреннее воодушевление. Потом на этой фотографии стоит Джакомо Арагалль. Замечательный, но странный человек. Я считаю, что это один из лучших голосов по красоте звука, даже, может быть, самый красивый. Но у него плохие нервы. Он такой неуравновешенный! Кстати, страшно любит женщин. А что касается его нервной системы, он иногда не мог взять верхние ноты исключительно из-за того, что нервничал. Поэтому часто предпочитал их вовсе не брать, чтобы не волноваться. Помню случай, когда Альгис дирижировал «Дон Карлосом» в Мюнхене, — я почему-то тогда не пела, — а Арагалль пел все на октаву ниже, а какие-то куски вовсе пропускал. Но ему всё прощали за красоту звука и музыкальность. Его любили.

Я тоже присутствовал на таком «Дон Карлосе» в Вене, когда он пел фактически половину партии.

 все это только из-за страшных нервов! Но когда он пел, пел гениально! Совсем недавно — года три-четыре назад — я была в Токио, и он пел концерт. Я пошла послушать.

Сольный концерт?

ет, пели четыре тенора. Джакомини, Арагалль и еще два тенора, сейчас не помню уже, кто. С Джакомини я тоже много пела и вот пошла к ним за кулисы после концерта. Они были мне страшно рады. Вспоминали наши совместные выступления.

И как пел Арагалль в Токио?

 Арагалль и Джакомини, оба пели прекрасно, удивительно для теноров в возрасте, умницы! За Арагаллем на фотографии стоит Паваротти. С Паваротти меня тоже связывает очень много. Мы пели с ним в «Трубадуре» — это самое приятное воспоминание — в Сан-Франциско и в Лондоне, в «Метрополитен Опера». Состав был такой: Джоан Сазерленд, я, Викселл и Паваротти.

Дирижировал Бонинг?

y конечно, они же неразлучны с Джоан. Это был такой потрясающий состав! Я ходила за кулисами и плакала, что Верди мало написал для Азучены, и что я еще не напелась! У нас был смешной случай, когда мы пели дуэт с Паваротти, и он мне говорит: «Пой pianississimo, pianississimo», я отвечаю: «Хорошо». Он клал руку мне на шею — обнимал меня за шею, и я не могла петь, потому что у меня не вибрировало горло. И даже если бы хотела петь forte, то не смогла бы. Он обо всем на свете забывал, когда пел, не думал ни о ком.

Значит, с ним трудно петь вместе на сцене?

ет, петь с ним хорошо, потому что он так правильно поет, что когда мы входим вместе в один «туннель», то получается абсолютно идеальное слияние. Паваротти был очень хорош в «Бале-маскараде», я считаю, что это одно из его самых больших достижений. Да и вообще я столько опер с ним слышала по всему миру, где он был прекрасен! Он очень приятный человек, очень открытый, очень ясный. Дарил мне всегда свои громадные платки, у меня много платков от Паваротти. У меня есть его смешная фотография, которую он мне подарил и везде написал: «Блюблю, блюблю, блюблю».

А можно мне задать вам вопрос, может быть, не слишком политкорректный? Кого вы предпочитаете — Доминго или Паваротти? Кто главный певец второй половины XX века? Можно ли ставить такой вопрос?

ет, нельзя такой вопрос ставить.

Мне тоже кажется, что нельзя. Потому что ответ будет — Доминго.

ет, не поэтому. Во-первых, это действительно некорректно. А во-вторых, повторяю, нельзя сравнивать больших художников, это абсурд! По технике пения и по чистоте линии, и по высоте звука, и по безупречным верхам Паваротти уникален. А как актер, как труженик, как артист Доминго на самой большой высоте. Впрочем, нельзя сравнивать — в смысле кто лучше, кто хуже, — как нельзя сравнивать любых больших художников, в живописи, например. У одного — одно, у другого — другое. Следующий на фотографии — Каррерас. С Каррерасом мы встретились впервые, когда я работала в «Ла Скала». Он каждый сезон приезжал туда, и вдруг пошла молва, что он только что закончил консерваторию, и появилась новая пара Катя Риччаррелли и Каррерас, потрясающие певцы, и они стали давать концерты. Потом я его встретила в «Ла Скала», он пел в «Дон Карлосе». И я подумала, что, наверное, этот мальчик скоро кончит петь, потому что он пел все в силовой манере. Но, слава Богу, он пропел всю жизнь. С Каррерасом я тоже много пела — и в «Вертере» пела с ним Шарлотту, и в «Кармен», и в «Дон Карлосе». В общем, вся жизнь вместе прошла. Так что, со всеми этими тенорами очень многое меня связывает.

Каррерас, бедный, как болел тяжело.

а, это было ужасно! Он заболел, когда мы пели вместе «Кармен» в Римской Опере. У нас был большой контракт на девять спектаклей, а я простудилась и очень переживала, что, наверное, не смогу спеть все девять спектаклей. Но вдруг совсем плохо стало Каррерасу. Он говорил, что совсем не может петь, и сам удивляется, как трудно поет. Я его утешала, говорила, что мы с ним просто очень устали. В спектакле был танец фламенко, надо было танцевать, я репетировала с балетом. Но ему становилось все хуже, и его увезли из Рима.

Его заменили в «Кармен» или он все-таки допел?

аменили, приехал другой тенор, но я тоже не допела всю серию спектаклей и тоже уехала. Еще помню про эти спектакли, что когда я вышла на сцену, перед тем как петь песенку для Хозе, я забыла кастаньеты и пришлось разбить какую-то плошку со стола. Это так понравилось режиссеру, что он решил непременно оставить эту деталь и повторять ее во всех спектаклях. А что касается Доминго, которого нет на этой фотографии, с ним у меня связаны самые сильные воспоминания в «Кармен» и в «Самсоне и Далиле». Он, конечно, Самсон потрясающий! И Герман потрясающий! Я вспоминаю, как мы пели с ним «Самсона и Далилу» в Оранже. Там, на открытой площадке, ночью, дул мистраль — страшный ветер с моря, шелестели листья, играл оркестр, казалось, что все происходит не в театре, а по-настоящему. Меня выносили почти голенькую, чуть-чуть прикрытую, четыре человека на громадных носилках — высоко-высоко — и я танцевала. Потом меня приносили к Самсону. Это незабываемые впечатления! Потом я пела «Mon cœur s’ouvre à ta voix», лежа в постели, у меня были рыжие кудри; я лежала на постели спиной к публике и не видела дирижера, мы договорились, что он будет дирижировать под меня. Надо мной стоял орлом Доминго и, когда я заканчивала арию, он кричал: «Le rideau, le rideau!» Это было очень смешно. Потом я «Самсона и Далилу» пела с ним в «Метрополитен», но это уже было не так интересно. Я еще должна рассказать про тенора, с которым мы пели — записывали диск «Трубадура» — у Караяна.

Франко Бонисолли.

а-да, Бонисолли. Я приехала записывать диск из Сан-Франциско, где мы пели с Ренатой Скотто и Арагаллем «Адриенну Лекуврер». Дирижировал Гавадзени. У меня было всего три дня на запись, и Леонтин Прайс сказала: «Елена, раз у тебя только три свободных дня, ты записывай все свои куски, а я подожду, по магазинам пока похожу».

Это было в Берлине?

а. Но, конечно, она не ходила по магазинам, а когда начались записи, все время сидела в студии.

Для меня ваша Азучена с Караяном, может быть, на первом месте стоит из всех моих потрясений от вас.

умаю, вы не слышали того диска, который я слушала вчера (смеется). Я спросила Караяна: «А почему Бонисолли?». А Караян ответил: «Потому что у него до всегда в кармане и днем, и ночью».

Вам Бонисолли не очень нравился?

ак нельзя сказать, но после тех великих теноров, наверное, трудно меня было удивить.

Знаете про его недавний демарш в Москве?

ет, не знаю.

Его привезла Казарновская, он пел с ней концерт. Так вот, он развернулся и ушел посреди концерта: он не взял какую-то ноту, видимо, разнервничался, развернулся и ушел.

 нас с ним тоже бывали разные случаи. Был смешной эпизод во время «Трубадура» в Лондоне, где мы пели с Джоан Сазерленд. Он очень долго репетировал, а я всегда возмущаюсь, когда артисты так много говорят с режиссерами. А Бонисолли очень любил беседовать часами. В конце концов он забыл взять на сцену горн и не мог придумать ничего лучше, как изобразить звук горна губами. Публика рыдала от хохота. Он действительно всегда брал до в стретте Манрико и очень долго его держал, но однажды мы пели в «Лисео», и он не взял до. Ну, конечно, раздались свистки, все орут, а тут закончилось действие, оркестр стал расходиться, Бонисолли же вышел на авансцену и стал кричать оркестру: «Дайте, дайте мне эту ноту!» Ему дали, и он спел свое до — причем потрясающе — и потом добавил: «Viva Italia!». Это было очень смешно. Приезжал он в театр всегда на велосипеде и с женой. Жена у него была такая маленькая, толстенькая, и они вместе очень смешно ездили на велосипедах. И в Вене в Оперу ездили тоже на велосипедах.

Теперь у него другая жена.

а, та умерла, Царствие ей Небесное. Еще у него была привычка носить громадную цепь, на которой висел громадный крест. Рубашка всегда апаш, очень смешной вид был. Он очень не любил Доминго, наверное, страшно ему завидовал и говорил, когда тот приезжал: «О, приехал Пламинго». Я спрашивала: «Почему Пламинго?» Он отвечал: «Senza si e senza do — Пласидо Доминго». И мы все его недолюбливали за такое отношение к Доминго. А потом он куда-то пропал, и никто не мог его найти. Он оказался в Тибете, провел там год или полтора в монастыре. Такая же интересная история случилась с Терезой Бергансой. Она тоже пропала куда-то, никто, кто заключал с ней контракты, не мог найти ее. У нее была романтическая история. Потом она все-таки вернулась обратно.

Елена Васильевна, мы говорили о тенорах, а теперь я хочу спросить о меццо-сопрано, об отношениях с ними. О старшем поколении мы уже говорили. А вот, скажем, Фьоренца Коссотто.

оссотто меня очень не любила.

Ясно! А кого она любила? Она, по-моему, никого не любила!

еня она не любила, потому что я перешла ей дорогу. Никак я этого не могла понять, потому что ей ничего плохого не сделала. При чем тут я? Когда я приходила в ресторан, где сидела Коссотто, она всегда отворачивалась, даже не здоровалась.

А как вы к ней относитесь как к певице? Я ее недолюбливаю. В ней есть агрессивность.

е сказала бы. Она потрясла меня один раз, когда пела в «Норме», — это было в Париже. Она спела так Адальжизу, что когда она закончила петь, я ушла из театра, чтобы никого больше не слышать. Она пела тогда гениально! Я это запомнила на всю жизнь.

Вы тогда еще Адальжизу не пели?

ет еще. Потом я ее видела в «Сельской чести», но это было уже совсем на исходе ее карьеры. И я тогда подумала, что надо вовремя остановиться. Так что я видела ее в самом гениальном и в печальном виде. А в записях она на меня не производила впечатления.

А кого еще вы любили из меццо? Была, например, такая болгарская певица Александрина Милчева.

на была хорошей певицей. Еще была хорошая польская меццо Стефания Точиска, очень хорошая певица, очень сильная. Вспоминаю еще одну очень хорошую колоратурную меццо, она много работала с Караяном. Гречанка Агнес Бальтса. Уникальные колоратуры! Слушать было страшно, как она «раскатывала» фиоритуры! Мне не понять, как это делается! Не дано.

Еще есть американка Мэрилин Хорн. Вы ведь общались с ней?

а, мы общались, она меня очень любила. Мы однажды встретились в «Мет», и я ее не узнала, потому что мы никогда не встречались до этого в жизни, я ее видела только на сцене. Так вот идет мне навстречу такая маленькая кругленькая женщина и вдруг кидается ко мне и говорит: «Ты Образцова? Ты Образцова? Ты потрясающая певица! Я тебя обожаю!» Потом, когда она ушла, я спросила у кого-то: «А кто это?» И мне ответили: «Да ты что? Это же Мэрилин Хорн!» А потом мы с ней пели в одном концерте, посвященном памяти американского тенора Ричарда Таккера. И мы с ней уже встретились как знакомые, и я ей признавалась в любви, говорила, что она потрясающая, ни на кого не похожая. У нее действительно техника пения совершенно особая и ни на кого не похожая.

Вы с ней в спектаклях никогда не пели вместе?

ет, никогда, и потом она все-таки немножко раньше, чем я, пела на сцене. Когда я вышла на сцену, она уже почти не пела.

И, кстати, она пела в основном барочную оперу.

 какой гениальный у них концерт с Монтсеррат Кабалье, где они вдвоем поют! Вообще те годы, конечно, были потрясающими, пиршество музыки.

А вот эта фотография с «Адриенной», здесь соединение французского и итальянского, поскольку французский сюжет.

а, это «Адриенна» в Сан-Франциско.

Здесь ваши две стихии соединяются — про французскую жизнь, а музыка итальянская.

то правда. Тут рафинированная драма, рафинированные манеры, изысканная женщина с диким темпераментом, и из-за своего темперамента она делала страшные вещи.

Ненавидела Адриенну. Вашей Адриенной в основном была Рената Скотто?

а, почти всю жизнь, хотя еще была Катя Риччарелли.

Разве Риччарелли хорошо пела эту партию?

полне! Мы с ней пели лет пять-шесть назад в «Адриенне», и она была очень хороша, я не ожидала даже. Она была очень нежная, женственная. Но, конечно, так, как произносили свои речитативы Рената Скотто или Магда Оливеро, — так никто, наверное, не сможет.

А с Монтсеррат Кабалье не пели «Адриенну»?

ет, с Монтсеррат я очень много пела вместе в «Дон Карлосе». Пели вместе «Пламя» Респиги, пели «Иродиаду» Массне.

Это ведь были спектакли?

а, спектакли в Римском театре в Мериде.

И есть записи?

сть. И «Медею» Керубини мы вместе пели.

Кстати, очень жалко, что вы не спели «Троянцев» Берлиоза.

 меня уже был клавир, я должна была петь в «Метрополитен», уже начала учить.

Когда это было, в восьмидесятые?

а, в самый мой расцвет. Я взяла ноты, начала учить, но потом отменили постановку.

А кто здесь с вами на фотографии в «Адриенне»?

рагалль. Это как раз та постановка в Сан-Франциско. Я любила петь в «Адриенне», моя принцесса Буйонская такая стихийная, дикая.

Мне эта музыка особенно большой не представляется, но там есть такая тонкость и изысканность, а у принцессы взрывная и страшная сила, и если нет такой принцессы в спектакле, то спектакль можно считать не состоявшимся. Роль Адриенны построена на тонкости и мягкости, а принцесса — это мощь, взрывная сила, и без нее интрига не работает.

 этот наш общий возлюбленный!

Что вы в нем обе нашли? Ведь Морис Саксонский явно банален по своей природе.

а, непонятно, я тоже этого до сих пор не могу понять. Но когда Мориса пел Арагалль, можно было понять. И еще хорош был в этой роли Петер Дворский. Он начинал потрясающе. Я слушала его «Богему», когда он был еще совсем молод, — это было просто замечательно. Я с ним записала «Сельскую честь», но эта запись проходила нелепо: я не видела Петера — он записал свои куски, а я одна записывала свои. Потом они там все это слепили, но я даже не слышала этой записи.

А ее выпустили?

а, и с очень хорошим, талантливым чешским дирижером. А первый раз я спела «Адриенну» на диске с Джеймсом Ливайном. Эту запись делала Decca, и там же сразу сделали мой диск с ариями. Я даже не собиралась записывать тогда диск, но Франческо Патане меня попросил.

А вот эта фотография?

то снято в «Метрополитен». Снимок после одного из спектаклей.

Вот здесь есть Валерий Абисалович Гергиев, расскажите, пожалуйста, о нем, о своем сотрудничестве с ним, как оно начиналось.

 много лет назад спела в Кировском театре «Трубадура». Помню, как я бегала куда-то под колосники — у них там есть чердак, где лежат старые костюмы. У них Азучена была в шифоне, в шелках, я отказалась петь в таком виде и стала искать лохмотья — старые юбки, старые платья, старые шали. Они все были очень удивлены: как это так — примадонна и вдруг лохмотья. Так вот, я насобирала себе сама костюм и вышла петь. А за пультом стоял совсем молоденький мальчик, и я так подозрительно на него посматривала.

Он еще не был главным дирижером?

ет, он только-только пришел в театр. И мне так было легко и свободно с ним петь. Я это хорошо запомнила. А потом, через много лет, когда мы снова встретились и он был уже главным дирижером театра, он мне сказал, что запомнил тот спектакль «Трубадура», когда я пела Азучену. А я ему рассказала о моих впечатлениях.

А где произошла эта ваша встреча?

то мы уже встретились где-то в «Ла Скала» или в «Метрополитен» — в общем, где-то за границей. И потом я помню очень хорошо, что когда он стал главным дирижером Кировского, он начал меня приглашать к себе в театр. Я пела там нередко. Но он меня очень растрогал своим отношением, когда умер Альгис. Он мне позвонил тогда, и я ему сказала, что вот теперь у меня Альгиса нет, а он ответил: «Теперь буду я». И я почувствовала, что у меня есть какая-то опора, что Валера Гергиев меня поддержит, я ведь впервые в жизни осталась одна. И правда, в первый год он меня все время приглашал петь в театр — и на «Реквием», и на концерты, и на спектакли, и брал меня все время за границу с Кировским театром. Он даже предложил мне переехать совсем в Ленинград, обещал много гастролей. Потом они меня пригласили преподавать к себе. Так что я почувствовала со стороны Гергиева очень большое внимание и поддержку.

Это для вас в тот момент было просто спасением.

а. И я не забуду никогда того, что Гергиев для меня сделал. Не было ни одного года, чтобы он меня оставил без внимания, чтобы не брал на гастроли. Вплоть до этого года: мы ездили в Висбаден, я пела в «Игроке» в «Метрополитен», в «Войне и мире», в Мариинке я пела в «Кармен», в «Реквиеме» Верди. Он все время рядом со мной, и я ему очень благодарна за это. Еще могу сказать, что Гергиев — потрясающий менеджер, гениальный организатор.

Елена Васильевна, вы много пели с Гергиевым. Ваши недавние впечатления.

олжна рассказать вам про «Пиковую даму» — это был шедевр! Одна «Пиковая» прошла феноменально. Мне всегда казалось, что лучше всех «Пиковую» мог делать Альгис, — он так любил эту оперу. Он убирал половину звучания оркестра, когда шла пастораль, делал всякие изыски. И вдруг, когда мы пели в Лос-Анджелесе — Доминго, Чернов, Лейферкус, Галя Горчакова и я — и это была премьера (11 сентября случилось в Америке несчастье, а мы пели 13 сентября), — «Пиковая дама» прозвучала гениально! Гергиев вынимал из оркестра такую мощь, что мне казалось, что он разрушит всю музыку Чайковского! Это были дикие стоны, вопли, стенания, страдания — что-то потустороннее. И вдруг, когда я выходила в четвертой картине, — а я хотела петь pianississimo, — он стихал и шел за мной, и нигде не отставал, хотя он любит медленные темпы. Я ему перед выходом на сцену говорила, что моя Графиня сначала страшно раздражена, и все должно быть очень быстро, а потом все медленнее и медленнее, она вспоминает прошлое, устает. И он все сделал, как я хотела. И потом — всё, что касается Германа, вся Канавка, весь дуэт гениальный — всё было сделано грандиозно! А гроза была такая, что у меня бегали мурашки по всему телу и бил озноб! Я считаю, что если бы Гергиев больше ничего за свою жизнь не сделал, то уже после одной такой «Пиковой» был бы великим! А как пели Доминго и Чернов! Надеюсь, что эта запись выйдет. А как Гергиев потрясающе сделал Вагнера, когда Доминго приезжал в Петербург и пел концерт!

Я был на этом концерте — в первом отделении дали первое действие из «Валькирии», а во втором — второй акт из «Парсифаля», с Доминго пели Вальтрауд Майер и Виолета Урмана.

 вспоминаю, как в «Парсифале» пел Доминго в «Метрополитен». Это было просто потрясающе!

А вы любите музыку Вагнера?

чень люблю. «Тристан и Изольда», по-моему, самое великое, что есть в музыке.

Вам бы надо было спеть Изольду, это ваша музыка.

а, согласна. Я выучила когда-то «Смерть Изольды», надо было только найти оркестр и записать. Жалко, что не получилось.

ЛИЧНОСТЬ

Артист — еще не значит большой и светлый человек. Многие артисты, большие художники несут в себе темные слои, даже самые темные, и оттуда иногда черпают самое глубокое в своих свершениях. Но Образцова полна внутреннего света, добра, желания дарить счастье. Она сама говорит: «Я всегда хочу заниматься любовью, как всегда хочу петь». И первую часть не надо воспринимать вульгарно, здесь имеется в виду любовь в самом широком смысле, любовь как соединение со всей Вселенной, любовь как раздаривание самой себя, стремление к полной, безоговорочной самоотдаче. Образцова многие слова употребляет с уменьшительными суффиксами: «мои дружочки», «человечек», часто вставляет ласкательный суффикс в имя: «Ренаточка», «Зарочка», «Маквалочка». Это может показаться слащавым, сюсюкающим, но здесь ощущается совсем другое. Огромная внутренняя нерастраченная нежность, желание согреть, поддержать, помочь в Образцовой естественны и неизбывны.

Образцова не помнит обид, никогда не держит камень за пазухой, в ней как будто есть внутренний запрет на негативное. Она искренне забывает, вычеркивает из своей памяти открытые конфликты — человеческие, не художественные. Споры об искусстве, о музыке она помнит с огромной точностью, в деталях. А вот ссоры, наветы, личные выпады прячет на самое дно памяти, кажется даже, переводит в разряд небывшего, неслучавшегося. Даже когда рассказываешь ей о каком-то конфликте, про который все знают чуть не из первых рук, она не может припомнить и десятой доли. О человеке, проклинающем ее почем зря, она готова говорить с благодарностью — за всё то, что тот сделал для нее в начале творческого пути. А обвинения и поклепы вскользь упоминает как реальность, не стоящую внимания.

Образцова обладает невероятной, почти ведьмовской (если бы в ней было что-то отрицательное) интуицией. Она видит человека насквозь, проникает в его сущность, скорее всего, в самые первые моменты общения. Она ставит собеседника в определенный внутренний контекст, записывает по какому-то своему «ведомству» четко и ясно. При знакомстве она не стесняется задавать прямые вопросы, и для нее важно, как человек (конечно, это прежде всего молодые люди) на них отвечает. В этот момент у Образцовой заинтересованное, полное живого любопытства лицо, она как будто бы проверяет свои догадки. Они подтверждаются, вне всяких сомнений, на все сто процентов, но проверку самой себя Образцова любит, потому что самоуверенности в ней нет никакой.

Можно даже сказать, что в ней сочетаются осознание себя как большой личности и какая-то хрупкая неуверенность в себе. Она, наверное, потому так ценит внимание, поклонение, служение себе, что в ней есть острый сторонний взгляд на саму себя, не позволяющий ей расслабиться, дать себе поблажку, и он делает ее хрупкой, уязвимой. Это, конечно, свойство любого большого артиста — быть сверхчувствительным, но у Образцовой оно выражено и на повседневном, ежесекундном уровне как-то слишком сильно. Сильная натура, она в этой своей гиперсенситивности оказывается слабой и беззащитной. Отсюда ее удивительная, сама собой разумеющаяся женственность.

Образцова натура властная. Потому что в своем внутреннем видении мира она не знает компромиссов, она все выстраивает по четким внутренним законам, изменить которые не в ее власти. Она в них так уверена, что не может передоверить устройство мира никому. Ее безудержная энергия прорвалась наружу — и здесь безграничные просторы ее внутреннего мира оказались даже слишком широкими для реальности. Она пишет стихи, в которых вырывается наружу жажда вместить в себя безграничный мир и одновременно отразить этот мир, ставший ее внутренней вселенной, в слове, и потому стих то становится ясным и прозрачным, то срывается на «поток сознания», непроясненный и сбивчивый. Она занимается организаторской работой, окунаясь в нее с головой и освещая всё какой-то особенной человеческой добротой. Она обустраивает свою дачу как часть внутренней вселенной, где есть всё для широких потребностей души и тела — от бассейна до часовни. Она набивает свое время тысячей дел, каждое из которых кажется ей важным и неотменимым.

Образцова демократична и доступна для общения, она любит анекдоты и смешные истории, любит смеяться и паясничать. Но она не терпит панибратства и без внешней жесткости проводит границу, которую нельзя переходить.

Образцова светится изнутри, потому что богатство души и сердечная теплота составляют основу этой удивительной личности.

 

Беседа шестая, дополнительная, 2008

Я СТАЛА МУДРЕЕ

Наши беседы для книги велись шесть лет тому назад. А сегодня 15 августа 2008 года. Наверное, многое накопилось за это время, что вам хотелось бы вспомнить. Какие самоощущения, какие соображения о партнерах, о жизни вообще?

сли мы начнем говорить о жизни вообще, нам никакого времени не хватит. У меня ощущение, что я сильно помудрела за это время.

Это печальный итог? Или веселый?

еселья особого я не ощущаю, но знаю, что живу сегодня более спокойно. Какие-то вещи меня меньше стали раздражать. Но при этом если я раздражаюсь, то быстро успокаиваюсь. Я научилась прощать, потому что стала анализировать, от чего и почему происходит та или иная неурядица.

Но вы всегда умели прощать.

ейчас эта способность во мне стала еще сильнее. Я очень радуюсь этому. Я много стала писать, много читать, меньше стала смотреть телевизор.

Разве вы смотрели телевизор раньше?

ало смотрела, но теперь стала смотреть еще меньше. Я только что приехала с фестиваля «Новая волна» в Юрмале. Как ни странно, я открыла там для себя очень много нового. Я себе никогда не могла представить, что смогу ходить на концерты нашей поп-музыки. А там я в течение десяти дней каждый вечер ходила на концерты. И знаете, очень затягивает!

А говорят, что не только на концерты ходили, но и тусовки ни одной не пропустили.

а, мы до трех часов ночи общались, много смеялись. Я подружилась с Ларисой Долиной. Она оказалась очень глубокой личностью, большой умницей. Мне понравилось, что на всех тусовках она ни одного раза ничего не съела. После шести часов вечера она вообще ничего не ест. Я была этим просто потрясена. И подружилась тоже с певицей Валерией и с продюсером Иосифом Пригожиным. У обеих этих певиц есть свое «я», свое отношение к музыке. И они обе в высшей степени профессиональны. Обе выразили желание позаниматься со мной. Лариса Долина приезжала ко мне сюда, на дачу. И спросила меня: «Как ты добиваешься того, чтобы без микрофона голос летел в зал?» Мы попытались с ней позаниматься, она была потрясена тем, как интенсивно работает диафрагма. По-моему, Лариса так устала, что больше уже не звонит.

А до этого вы когда-нибудь включали дома, для себя, поп-музыку?

ет, никогда. Между прочим, мне во время фестиваля позвонил из Москвы ваш ученик и сказал, что когда по телевидению показывали концерт из Юрмалы и вы увидели меня в компании с Тимати, то вам сделалось плохо и вас увезли в больницу на скорой помощи.

Такого не было! Люди любят создавать легенды!

от джаз я, конечно, для себя слушала. И Долину, когда она пела джаз. Это меня цепляло всегда. А в Юрмале я ходила на концерты каждый вечер. Мало того, еще и репетиции не пропускала.

А почему это вас так увлекло?

е знаю, может быть, этот мощный ритм. Или сила звучания всех установок, которые меня всегда раздражали. Я помню, была когда-то в Бразилии, меня пригласили слушать одну знаменитую певицу, она и танцевала и пела, немыслимая женщина, очень красивая. Концерт продолжался четыре часа, и она четыре часа не сходила со сцены. Для этого надо же иметь лошадиное здоровье! После первого отделения я абсолютно оглохла. И боялась, что на следующий день не спою в «Трубадуре». В Юрмале такого страшного грохота не было, все оказалось вполне элегантно. Мне понравилась человеческая атмосфера на фестивале, было много смешного, ведущие проявляли тонкое чувство юмора.

Я смотрел только один эпизод из вечера, который вы вели вместе с Тимати. На вопрос о том, что такое счастье, вы ответили: «Счастье, это когда тебе семьдесят лет, и билеты на твой концерт полностью проданы».

 еще было очень смешно, когда он сказал: «Я вообще-то оперу не очень люблю. Я читаю рэп». А я ему ответила: «Чтобы любить оперу, надо читать не рэп, а книжки». Тимати оказался чудесным парнем, он знает иностранные языки, обладает великолепным чувством юмора, поэтому я и согласилась вести с ним концерт. Мы вволю подурачились. Наверное, мне так приятно там было, потому что я отвлеклась от нашей бурной, кипучей оперной деятельности.

Можно считать, что ваши занятия джазом были мостом в сторону поп-музыки?

ет, ни в коем случае. Джаз — это у меня было как влюбленность в какого-то отдельного мужчину. И он быстро промелькнул в моей жизни.

Но оставил о себе сильное впечатление.

а, это была настоящая страсть. Страсть быстро проходит, а любовь остается. Это я говорю как много повидавшая, знающая женщина.

А какие оперные проекты за прошедшие годы вы вспомните особо?

режде всего постановку оперы Доницетти «Дочь полка» в оперном театре Болоньи. Это была большая работа, опера шла на французском языке. Надо было выучить большое количество речитативов. Да к тому же они оказались сплошь игровые. Необходимо было свободно ориентироваться в речитативах. Тем более что я пела с Бруно Пратико, который много лет поет свою партию. Он свободно владел материалом и часто импровизировал. Хорошо, что я знаю французский и могла тоже на ходу парировать его выпады. Но я придумала хитрость: в нашей главной сцене я держала в руках брачный контракт моей дочери, а там-то я написала весь свой текст и могла исподтишка туда заглядывать. Но первые сцены все равно пришлось выучить наизусть. Это была большая работа и большая радость.

В этом спектакле участвовал также Хуан Диего Флорес?

а, и это увеличивало мою радость от работы. Флорес выдающийся тенор, у него уникальные способности. Меня потрясало не то, как легко он брал все пресловутые до. Создавалось ощущение, что это какие-то неважные, проходящие ноты. Меня потрясало то, как он поет паузы. Я не оговорилась, он паузы именно поет. Я ни у кого, ни у одного самого великого певца не слышала таких поющих пауз. Он берет дыхание, приготавливается. И все ждут, что же будет дальше. Он так интригует в этих паузах! Это изумительная черта его артистического облика! Я очень рада, что совсем недавно победительница моего конкурса Юля Лежнева спела с Флоресом вместе концерт в Италии — и она имела огромный успех!

Да, Юлия Лежнева — одно из главных открытий ваших конкурсов.

 счастлива, что смогла помочь ей. Мы с ней очень любим друг друга и помогаем друг другу. Как ни странно, она тоже помогает мне.

С «Дочерью полка» вы ведь ездили на гастроли в Японию?

а, мы повезли спектакль из Болоньи в Токио. И в Японии я провела урок со своей дочерью в последнем акте на японском языке. Публика просто рыдала. Единственно, о чем я жалела, что плохо играла на рояле. Моя героиня должна подчеркнуто плохо играть на рояле, спотыкаться, что-то делать невпопад. Мне надо было лучше выучить свою фортепьянную партию! Времени не хватило. В следующий раз, когда буду играть эту роль, учту свои недочеты.

Наверное, нельзя не вспомнить и вашего князя Орловского в «Летучей мыши» в Вашингтоне?

 очень много работала над этой ролью, но моя вокальная форма оказалась в тот момент не в самом лучшем виде. Партия не получилась у меня…

Почему не получилась?

приехала на репетиции страшно уставшая, после своего конкурса, где я сидела часами и слушала плохих певцов. И оказалась в плохой певческой форме. Но я все же получила удовольствие, и, кажется, публика тоже. Потому что мне удалось создать смешной образ. Мне дали в качестве «свиты» трех больших борзых, в зубах у меня красовалась трубка. Получился очень комичный «новый русский».

В этом спектакле были, кажется, вообще еще какие-то «приколы»?

а, в сцене бала Доминго спросил, есть ли в зале представители дипломатического корпуса. И попросил людей поднять руки. Таковых оказалось изрядное число, и Доминго позвал их всех на сцену. Дипломаты вышли на подмостки с женами и просидели все действие. Импровизация Доминго оказалась очень приятной. В работе над Орловским был дополнительный стресс, потому что я фактически не знаю английского языка, а роль надо было исполнять по-английски. Для меня задача оказалась непомерно сложной. Кстати, возвращаясь к моим занятиям джазом, могу отметить те же проблемы. Никто не может себе представить, какая это с моей стороны была авантюра! Не зная английского толком, не имея нот, я брала разных учителей английского, вплоть до чернокожих, которые приезжали ко мне домой, как безумная, занималась с ними, сама соображала, какие надо здесь петь ноты, какие слова (я их придумывала сама!). Я провела гигантскую работу, потому что мне безумно хотелось петь джаз.

А что касается вашего «академического репертуара», какие здесь у вас были открытия для самой себя?

собенно хочу подчеркнуть мою работу над музыкой барокко. Один из концертов я спела в Малом зале Филармонии в Петербурге. Какая это изумительная музыка! Первый концерт содержал более сложные вещи, а здесь музыка как будто проще для исполнения, но она очень хороша по глубине, по силе воздействия. Я горжусь этим концертом!

Нельзя не вспомнить еще и вторую программу французской музыки.

а, это абсолютно новые для меня вещи. Я пела этот концерт в Большом зале Московской консерватории. И выбор вещей себя оправдал, программа получилась складная, цельная.

Неотъемлемой частью вашей жизни стали конкурсы Елены Образцовой.

а, они проходили и в Петербурге, и в Москве. Это требовало от меня огромного напряжения, забирало много сил. Всю техническую сторону взял на себя Виктор Бочаров, директор моих конкурсов. Если бы его не было, я бы никогда не провела все свои конкурсы с тем организационным блеском, который он всегда демонстрировал. Самый тяжелый момент — это доставание денег на конкурсы. Я от всего сердца благодарна тем людям, которые из года в год поддерживают конкурсы Елены Образцовой. Они, может быть, даже сами не понимают, какое большое дело делают для будущего нашей родины, для будущего нашего оперного искусства. Они помогли мне выявить из огромной массы людей большие таланты. И носителей этих талантов сразу после победы на конкурсе приглашают на лучшие сцены России и мира. Наши девочки и мальчики поют и в «Ковент Гарден», и в «Метрополитен Опера», во всем мире. У нас такое компетентное жюри, которое выдает вместе с наградой конкурса право петь в ведущих театрах мира.

Но жюри ведь не всегда бывает единодушным? Вам приходится много спорить, доказывать свою точку зрения?

динодушия не бывает, вообще говоря, никогда. Но я горжусь своим конкурсом, потому что мы не ставим баллы, а работаем по другому принципу. Ставить баллы — это конец соревнования, результаты получаются самые неожиданные для всех. Мы обсуждаем по принципу «да» или «нет». Если большинство среди членов жюри говорит «нет», мы этого конкурсанта в следующий тур не пропускаем. А когда начинается перепалка, и «нет» и «да» почти в равном количестве, то мы обсуждаем подробно, доказываем друг другу свою точку зрения. Приходится детально мотивировать свое «нет» или «да». Это самое важное, что есть на моем конкурсе: мы всех подробно обсуждаем. Я воспользовалась своим лишним голосом как член жюри всего один раз в жизни за все десять лет существования моего конкурса.

Неужели конкурсам уже десять лет?

а, в следующем году конкурсам исполнится десять лет. Все в один год: и столетие со дня моего рождения, и десять лет конкурсам (смеется). В тот же год будет праздноваться столетие Илеаны Котрубас и Владимира Атлантова. Кстати, он обещал стать членом жюри в юбилейном году.

В сентябре этого года вы проводите конкурс, посвященный памяти Лучано Паваротти. Кто войдет в состав жюри?

а, когда умер этот великий артист, с которым мне довелось много выступать, я сразу решила провести конкурс его памяти.

Тем более что его очень любят в России!

го везде любят! В России умеют прощать огрехи, поэтому он очень любил сюда приезжать! Это будет конкурс для теноров. Только. Правда, пришло много заявок от контратеноров, и нам пришлось их рассматривать. Так что посмотрим, как развернется соревнование. В жюри войдут Луиджи Альва из Перу, Никола Мартинуччи из Италии, Зураб Соткилава из Москвы и Джакомо Арагалль из Испании. Ну и я, конечно. Как всегда, состав жюри на зависть всем конкурсам. Понятно, почему все театры мира сразу после победы у меня на конкурсе берут молодых певцов к себе в труппы.

Наши молодые певцы побеждают — и уезжают за границу…

а, это проблема, которую должно решать наше правительство. Ведь певцы уезжают не только из-за денег, хотя из-за этого тоже, и надо было бы резко повысить ставки для солистов в оперных театрах, но ведь уезжают еще из-за скудости репертуара.

Везде идет одно и то же, только самый ходовой репертуар. Неинтересно работать в театре, рутина убивает.

евцы хотят выступать с выдающимися партнерами, великими дирижерами, работать с лучшими режиссерами. И надо этих людей искусства сюда приглашать. Это необходимо решать на уровне правительства!

Но вы еще проводите и конкурсы для детей?

а, уже два прошло. Я веду мастер-классы в Петербурге, и раньше брала на них только взрослых певцов. А сейчас делаю и ребятишечьи мастер-классы. От 9 до 17 лет. На конкурсе они разбиты потрем группам. Представляете, какой был наплыв! На первом конкурсе было 65 участников, а на второй в этом году приехало аж 210! Нам пришлось очень тяжело. И материально было крайне трудно, я не ожидала, что будет столько народу. Но в последний момент мне помогли добрые люди, и мы не опозорились.

Какие у вас общие впечатления от этого конкурса?

 этом году стали слишком явными некоторые общераспространенные изъяны, о которых нужно сказать. Очень много активно действующих педагогов, которые не должны преподавать. Первая группа ребятишек от 9 до 11 лет, они все Боженькой поцелованные и они поют так, как это дано им природой. Их пока не испортили. И это радость. И то для этих малышей педагоги напридумывали какие-то искусственные приемчики. Одна девочка вышла и долго держала ручонки перед собой, как примадонна в момент пения. Все это продолжалось просто бесконечно, пока пианистка открывала ноты, готовилась и т. д. На это нельзя было без слез смотреть. Нельзя музыку заменять иллюстрацией! А стремление к иллюстрации — это болезнь у нынешних педагогов.

А какой репертуар поют ваши маленькие конкурсанты?

дна девочка 13 лет пела песню Азучены из «Трубадура»! Педагог оправдывалась тем, что это у нее хорошо получается. Есть и другие примеры сложнейшего репертуара, который разрушает голос на корню. Приучают к кривлянью, одевают как новогоднюю елку! В одежде ужасная безвкусица!

Но ведь это повсюду так! Вы видели, как сейчас одеваются девочки на выпускной вечер в школе? Тоже как новогодние елки!

 нас на дневных прослушиваниях девочки выходили в длинных платьях, с немыслимыми бантами. Псевдоартистизм, бестолковое украшательство! Меня это страшно раздражало. В конце пришлось публично поругать педагогов. Все члены жюри отмечали в своих разговорах в заключение конкурса перегрузки при выборе репертуара, безвкусицу в одежде и кривлянье, стремленье иллюстрировать музыку. Посмотрим, как восприняли эти наши замечания педагоги, что они привезут в следующий раз.

А откуда были конкурсанты?

аже из Америки! Из далеких русских деревень, из сёл. И в этом большая радость. Есть в России дети, которые хотят заниматься музыкой, серьезной музыкой. Я счастлива, что смогла провести такой конкурс.

А когда будет ваш следующий конкурс для взрослых певцов?

 будущем году, в августе. Хочу пригласить в жюри всех своих друзей, с кем часто выступала на сцене. В частности, американку Ширли Верретт. Она очень хотела бы приехать ко мне, но в сентябре у нее уже начинаются занятия в ее школе в Нью-Йорке. А в августе, может быть, сможет.

Вы упоминаете сегодня в беседе певцов, с которыми пели за границей. А Большой театр часто вспоминаете? Ведь вы там тоже много пели. Какие певицы и певцы остались в вашей памяти?

 Большом театре помню всегда. Да я ведь и не расстаюсь с ним. В прошлом сезоне спела Графиню в новой постановке «Пиковой дамы». В декабре снова выйду в этой роли, в декабре же у меня будет большой концерт в связи с сорокапятилетием творческой деятельности в Большом театре. А из прошлого что вспоминаю? Я помню буквально всё. Когда я пришла в театр, там собралась потрясающая группа меццо-сопрано. Мне оказалось сложно пробиться в первые певицы. Потому что тогда пела молодая Архипова, грандиозная артистка, пела изумительная Кира Леонова, она играла Шарлотту еще с Лемешевым. В труппе работала и Лариса Никитина, которая обладала выдающимся голосом. Потрясающе пела Шинкарку в «Борисе Годунове». Но у нее не только голос был — она излучала на сцене феноменальное обаяние. Все образы у нее выходили яркие, непохожие ни на кого. Не знаю, по какой причине она не сделала большой карьеры. Но у нее были все данные, чтобы петь на лучших сценах мира.

Еще в труппе была Вероника Борисенко!

орисенко — гениальная певица! Она мне напоминала Федору Барбьери. Каждый образ незабываем. Ее работа в «Семене Котко» для нас была большой школой. Мы ждали этого спектакля. А рядом с ней не менее впечатляющим был Кривченя. И если уж я стала вспоминать басов, то нельзя не сказать об Огнивцеве. И прежде всего о его Генерале в «Игроке» Прокофьева. Вообще весь «Игрок» как спектакль можно назвать точным попаданием!

Но из группы меццо-сопрано вы забыли еще Тамару Синявскую. Она позже вас пришла в театр?

ак я могу забыть Тамарочку? Мы с ней дружили и дружим до сих пор. Она в труппу пришла, кажется, даже на год раньше меня. Какой гениальный голос, какие феноменальные артистические способности! Я очень люблю Тамару.

Но вы забыли еще одну певицу среди меццо-сопрано. Может быть, сознательно? Я говорю о Ларисе Авдеевой.

арису Авдееву невозможно забыть. Потому что она была не только солисткой Большого театра, хорошей певицей, но и женой дирижера Евгения Светланова. Она пела все спектакли, какие хотела, в Большом. Помню, мы с Архиповой сидели и рыдали. Наше общее несчастье нас очень сблизило тогда. Особенно нас душила обида в Париже, на гастролях Большого театра.

Но вы стали вспоминать не только меццо-сопрано…

очу еще вспомнить из баритонов Михаила Киселева. Я с ним много пела, он был Грязным в «Царской невесте» и Рангони в «Борисе Годунове». Когда он ушел из театра, прошло много лет, и я решила почему-то, что он умер. Я каждый вечер молюсь, и я молилась за него как за усопшего. Вдруг объявляют «Царскую невесту», и мне сказали, что спектакль посвящен Михаилу Киселеву. Я решила, что спектакль его памяти. Спела спектакль, мысленно обращаясь к нему. Потом на сцену выносят цветы, ставят корзины. И на сцену выходит… Киселев! Ему исполнилось 90 лет. Я была просто потрясена. И обрадовалась, и развеселилась. И вдруг Киселев открыл рот и спел «Многая лета!» так, что большая люстра закачалась!

Я помню спектакль, посвященный юбилею Елизаветы Владимировны Шумской. Она сидела в директорской ложе у сцены. Перед началом публика приветствовала ее громом аплодисментов. Она встала и большим голосом спела несколько фраз из оперы «на случай». Как будто поет на сцене каждый день!

ще из баритонов хочу вспомнить Владимира Валайтиса. Деликатный, очень культурный, интеллигентный певец. Был прекрасным Амонасро.

А кого из теноров вспомните?

ураба Анджапаридзе. Удивительный Радамес, потрясающий Герман! А уж о Владимире Атлантове сколько ни говори, всё будет мало. Такие голоса, как у него и у Тамары Милашкиной, рождаются однажды в столетие. Помню, праздновалось двухсотлетие Большого театра, и Милашкина пела сцену из «Трубадура». Боже, что это было за чудо! Незабываемо. И голос, и тембр, и линия звуковедения, и обаяние. Непередаваемо. Вспоминаю Тамару с необычайной теплотой. А Володя сделал мировую карьеру. Он сначала долго не выезжал, но во второй половине творческой жизни стал суперзвездой. Я всегда вспоминаю его «Кармен», потому что в четвертом акте его не превзошел никто, ни один тенор. Как Доминго никто не превзошел во втором действии, в арии с цветком.

Но теперь, наверное, пора перейти из прошлого в настоящее. Закончился первый сезон вашего «правления» как директора оперы в Михайловском театре. Каков итог?

начала не итог. Сначала о том, как всё это началось. Меня пригласили на собеседование. Точнее, на обед в ресторане. Наверное, за неделю до этого я летела на самолете из Японии в Москву, и мне попалась в газете статья про «бананового короля» Кехмана и про его приход в театр. Я про себя подумала: «Совсем с ума сошли! Как такое может быть?» С возмущением в душе я приехала домой и всем своим показала эту статью. Потом судьба-злодейка повернула всё по-своему. Я приехала в Петербург на мастер-классы, и мне позвонил Акулов, помощник Валентины Матвиенко, и сказал, что несколько человек хотели бы со мной встретиться. Я пришла на обед в очень хороший ресторан под названием «Пробка». В человеке, который сидел среди других за столом, я узнала Кехмана.

Вы сразу догадались, о чем пойдет речь?

 меня забегали в голове разные мысли, складывались цепи ассоциаций, и я разволновалась: «С чего это они меня сюда позвали?» Потом Кехман сказал, что у них сезон открывается «Пиковой дамой» и попросил меня сыграть Графиню. Я согласилась. Сказала, что с большим удовольствием спела бы в Михайловском театре, потому что раньше там никогда не выступала. Однажды была в зале, еще студенткой, на спектакле «Мадам Баттерфляй», где Чио-чио-сан пела Галина Вишневская. С замиранием сердца слушала ее пение, и театр мне очень понравился. Так что теперь буду рада выступить там.

А руководство оперой в тот раз вам еще не предложили?

 конце обеда предложили. Во время обеда задавали наводящие вопросы, прощупывали почву. Хотели понять, можно ли со мной иметь дело. В конце Кехман мне сказал, чтобы я подумала на тему, не хочу ли стать директором оперы у него в театре. Сначала во мне всё сжалось, я не знала, что ответить. Я сказала: «Вы знаете, сразу я ответить не могу. Я должна немного подумать».

А вы вообще хотели до этого руководить оперным театром?

а, когда я пришла домой после того обеда, я вспомнила о том, что сама же пыталась заварить кашу, чтобы обзавестись собственным оперным театром. Я неоднократно ходила на прием к Пугину, когда он был президентом, Путин подписал мое письмо и разговаривал после этого со многими людьми, и Ресин обещал мне построить театр, и многие чиновники уверяли меня в том, что всё будет в порядке. Но очень скоро я поняла, что кроме болтовни ничего не будет. И даже если вдруг свершится чудо и что-то получится, то надо будет окончательного результата уж очень долго ждать. Два-три года будут совещаться, потом четыре-пять лет строить театр, как раз к похоронам этот театр мне и подарят.

И подумав, вы решили согласиться?

тобы успеть что-то сделать для музыки, для будущих поколений. Я все-таки очень много знаю, потому что всю жизнь пела в лучших театрах с лучшими певцами, работала с лучшими режиссерами и дирижерами, выступала с лучшими оркестрами. Мне надо это всё обязательно передать из рук в руки. Мне жалко, что я отдаю свои знания на мастер-классах в Финляндии, в Италии, в Америке, в Испании, в Японии, только не здесь. Я об этом рассказала Путину, и он сразу сказал, что надо создать для меня возможность передавать свои знания в театре. Но не получилось… Вот я и взяла Михайловский театр.

Прошел сезон. Вы довольны?

о-первых, с певцами театра я стала заниматься музыкой. До тех пор музыкой в этом театре, кажется, не занимались. Я стала заниматься с опытными певцами, как со студентами. Сначала возникло недоумение и даже возмущение, а потом все привыкли. И теперь ходят на мои мастер-классы, понимая, что я их учу очень хорошим вещам, которых они раньше не знали.

Вы занимаетесь с ними конкретными вещами, когда они учат партии?

а. Я занимаюсь партией, и если мне не нравится, как кто-то поет, я не выпускаю его на сцену. И люди поняли: если они не поют на сцене, значит, нужно что-то делать. Я не ставлю навсегда печать на человеке, что он плохой. Если он будет со временем хорошо петь, я с удовольствием выпущу его на сцену.

Из газет все знают о том, что Кехман расторг договор с Сокуровым на постановку «Орестеи» Танеева. Как это случилось?

 вообще с самого начала была против этого проекта. По чисто художественным соображениям. Потому что если опера лежит под спудом сто лет и никто ее не ставит, значит, ее ставить не надо. А Кехман очень загорелся этой идеей, очень красивые были эскизы у Купера. Но стоил этот проект ни много ни мало 5 миллионов долларов.

А почему же в результате постановку отменили?

е знаю, что случилось. Певцы уже выучили партии. Но Кехман вдруг остыл к проекту. Может быть, по финансовым соображениям.

Какие трудности были в прошедшем сезоне?

 отменила почти весь старый репертуар. Там было много спектаклей отживших, их нельзя больше эксплуатировать. Поэтому много людей в труппе оказалось без работы. Но мы занимались. Сейчас я хочу изменить положение. Если сейчас в непосредственных планах нет того или иного названия, я хочу, чтобы люди учили партии «впрок». Когда мы решим что-то ставить, у нас будут певцы с выученными, отделанными партиями.

А кого из труппы вы бы хотели выделить?

еночку Борисевич. Замечательная певица. Когда я пришла в театр, она мне сказала: «Я пела Ярославну, Лизу, Татьяну, но мне, наверное, уже пора идти на пенсию». А у нее дивный, мягкий голос. Я стала с ней заниматься. Больше, чем с кем-нибудь. И сейчас она поет Сантуццу в «Сельской чести». И будет петь Ларину в новой постановке «Евгения Онегина».

А кто ставит «Онегина»? Когда премьера?

 конце прошлого сезона мы уже начали репетиции, премьера — на открытии сезона 2008–2009, 18 сентября. Ставит, условно говоря, «друг Станиславского», Михаил Дотлибов, который раньше работал в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в Москве. Он ставит по мизансценам Станиславского. Нам хочется поставить очень чистый спектакль, чтобы был очень чистый Чайковский и очень чистый Пушкин. И чтобы к нам пришла молодежь, которая бы хотела сопереживать тому, что происходит на сцене.

И какой дирижер будет вам делать чистого Чайковского?

ока мы не знаем. Ведем переговоры с Ионом Марином, знаменитым дирижером, который только что дирижировал «Евгения Онегина» где-то в Европе. Я сначала хотела выучить Ларину и спеть на премьере, но потом решила, что это будет нехорошо по отношению к тем певицам, которые репетировали. Но со временем я введусь в этот спектакль непременно. Говоря о певцах театра, хочу вспомнить еще баса Альберта Акопова. Потрясающий певец! Он прекрасно спел в «Любовном напитке», даже лучше, чем итальянец Бруно Пратико.

А что он будет петь в будущем сезоне?

 меня душа болит, что в театре не используются басы. Хочу поставить специально для них «Алеко». Не хочу тратить ни одной копейки на постановку, повесим задник и поставим цыганскую палатку с телегой рядом, зажжем костёр. Эту оперу Рахманинов написал в студенческом возрасте, вот и устроим нечто вроде студенческого спектакля. Цыганские костюмы возьмем или из «Трубадура», или из «Кармен», старенькие, чем хуже, тем лучше. Надо только найти очень хорошего дирижера для этого.

А какие еще премьеры будут в новом сезоне?

« армен», «Паяцы», «Золушка». Вообще хотим в течение сезона поставить четыре оперы Россини в концертном исполнении, потому что на сценическую постановку просто нет пока денег. Мы будем приучать публику, и публика будет ходить. Знаете почему? Потому что будет петь моя любимая Юля Лежнева. У нас в театре есть новые колоратурные сопрано — Чеканова и Манчак, они украсят театр.

Когда вы разбирались с составом труппы, вы многих уволили?

ет, немногих. Я увольняла только тогда, когда никаких сомнений не было. Но мои действия совпали с пожеланиями «сверху»: надо было сократить труппу. Но при этом впоследствии можно было на освободившиеся места взять новых артистов. Так мы и поступили. У нас есть идиотический закон: мы не можем убрать из театра людей, если они матери-одиночки. Даже если она потеряла голос и не может петь, все равно ее уволить нельзя. Я понимаю, что можно их оставить в театре вне певческого состава — в библиотеке, в мимансе и т. д. Но держать их среди певцов! В законе должна быть оговорка: непрофессиональные люди не могут числиться певцами! Это надо изменить. Это от меня задание для нашего правительства.

 

Беседа 1992 года

Я ЗАБЫВАЮ ВСЕ, ЧТО ВОКРУГ И ПРОСТО ПОЮ

Что пленяет в Елене Образцовой публику? Прежде всего — артистизм, душевное изящество. Прямая эмоциональность, безоглядная самоотдача, граничащая с одержимостью, растворение в музыке. Однако ни от кого не ускользнет, что все это покоится на прочной «материальной основе» — не только природной красоте голоса, но и выработанной усердием технике.

Артистизм — это не просто легкость и непредсказуемость, это еще и погруженность в плоть и кровь творимого образа. Вот Образцова выходит из машины у директорского подъезда Большого театра, и, кажется, можно почувствовать, какую роль она готовится сегодня сыграть. Победительность — одна из составных черт художнического облика Образцовой, но сегодня Графиня из «Пиковой дамы» П. И. Чайковского, начиная жить в ней, делает осанку еще более прямой, а жесты — более скупыми. Двадцать минут интервью, на ходу, в гримерной, все же временами вырывают Образцову из глубин артистического забытья — нет-нет и она засмеется своим заразительным, вольнолюбивым смехом, нет-нет и вспыхивает в ее глазах огонь дерзости, пламя бесшабашного веселья. Бархатное платье на кринолине и пудреный парик уже рядом, наготове, но за аристократически-лощеной Графиней вдруг мелькает ртутно-зыбкий, бесовский облик Кармен…

Вы довольны своей артистической карьерой?

частлива.

Что такое для вас Большой театр вчера и сегодня?

 вчера, и сегодня это моя жизнь. Вчера — это радость. А сегодня — радость и боль, и горе.

Почему боль и горе?

отому что сегодня это не тот театр, в который я пришла. Прежней радости от театра нет. Но когда я пою спектакли, я счастлива. Я забываю все, что вокруг, — и просто пою.

Отличается ли ваша жизнь до и после перестройки?

ет, никак не отличается. Просто стало нечего есть и вокруг нервозная обстановка. В этом для меня вся перестройка.

Вы — верующий человек. До недавнего времени это в нашей стране было свойством нежелательным. Влияла ли ваша религиозность на вашу карьеру? И на жизнь в целом?

ы знаете, у меня жизнь складывалась всегда удачно, мне, наверное, просто везло, фортуна ко мне повернулась лицом. Неприятности у меня были обычно какие-то глупые. Я всегда носила крест…

Вы верующая через семейные традиции?

а, у меня бабушка была верующая, пела в церковном хоре. Тетушка тоже была верующая. Я с детства ходила в церковь, привыкла молиться. В блокаду, когда я была совсем маленькая, старушки говорили бабушке, чтобы она меня не брала в церковь: я слишком усердно била поклоны — лбом об пол, чтобы война кончилась. А смешные истории… Я не хотела прятать свой крест, и когда снимали телевизионные передачи, меня умоляли, чтобы я сняла его или спрятала…

А как к этому относилась партийная организация Большого театра?

а вы знаете, они ко мне не цеплялись. Я обошлась без парторганизации.

А вступить в партию вам предлагали?

редлагали.

Считается, что для успешной карьеры артисту нужен покровитель. Вы часто говорили, что таким покровителем был для вас Демичев, министр культуры времен застоя…

а, конечно. Он был очень большим моим другом, очень помогал в оформлении документов за границу, разрешал мне проводить за рубежом чуть больше, чем узаконенные кем-то девяносто дней в году. Правда, иногда и он бывал суров: видно, ему «свыше» кто-то указывал… Но судьба моя действительно складывалась удачно.

Кого из партнеров вы больше всего любили?

 нашем театре — конечно, Атлантова, Мазурока, Нестеренко. Это все люди одного класса…

Одной группы крови, как говорят?

а. Артисты высочайшего уровня. А на Западе — тенора: Доминго, Паваротти, Каррерас.

А кого вы больше цените — Доминго или Паваротти? Человечески?

ни оба очень мне симпатичны как люди. Они мои друзья. Доминго в комплексе, наверное, побеждает: он красивый, актер прекрасный, великолепный голос, техника — все при нем. Но если взять в абсолюте технику, то по технике пения — Паваротти.

Одна его нота иногда стоит всех «комплексных достижений»?

а. А из женщин больше всего люблю Ширли Верретт.

Кого из режиссеров вы бы вспомнили первым?

ранко Дзеффирелли. Его не надо вспоминать, он всегда со мной.

Какая у вас самая любимая роль?

ак роль — безусловно, Графиня. Я ее начала петь в двадцать пять лет, она у меня с самым большим стажем.

Каким вы бы хотели видеть Большой театр, чтобы он не причинял вам боли? Его ведь можно «поднять»?

а, конечно. Сейчас у нас в стране очень много талантливых певцов, классных артистов, и если бы я могла этим заняться, я бы привела в театр очень больших певцов.

Вы хотели бы стать художественным руководителем Большого театра?

 данный момент нет. А позже — может быть. Хотела бы. Наверное, хотела бы.

А сейчас что бы вы хотели спеть в Большом?

ичего не хотела бы.

Но я имею в виду не нынешний, а идеальный Большой.

 бы хотела спеть «Самсона и Далилу», чтобы вернулись «Аида», «Трубадур», «Дон Карлос». Много бы пела — то, что я пою за границей. И «Фаворитку». Вы видите, какое преступление, — в театре пели Образцова и Атлантов, а «Самсона и Далилы» не было…

Но тогда и думать не могли о библейском сюжете.

а, верно, нельзя было, чтобы евреи побеждали.

А на чем вы сейчас сосредоточены? Что составляет сейчас самое важное в жизни?

ейчас я увлечена «Фавориткой». Это, наверное, безумие в моем возрасте учить и петь такую громадную и такую трудную партию.

Где вы ее исполните?

ремьера состоится в Мадриде, а потом в Испании будут еще две постановки.

Вы запишете эту партию?

а, хочется записать: чувствую, что получается.

Здесь или там?

десь вообще ничего не известно. Я хотела устроить концертное исполнение оперы в Москве до своих выступлений в Испании, все уже было договорено. Должны были записать оба спектакля. Но из-за перестройки, которая вас так волнует, все рухнуло. С меня потребовали семьсот пятьдесят тысяч. Я нашла спонсора на пятьсот. Но этого мало: трудящиеся требуют еще. За то, что я спою оперу, которая в Москве вообще никогда не исполнялась. Мне негде взять четверть миллиона, так что, наверное, спою только в Испании.

Сейчас вы едете в Японию на гастроли?

а. В общей сложности поездки займут четыре месяца. А сейчас пока — десять дней. Буду петь с оркестром «Песни об умерших детях» Малера, целый концерт арий с оркестром Эн-Эйч-Кей, в залах Бункакайкан и Сантори Холл. Еще буду петь Альт-рапсодию Брамса, сольные концерты в Токио, Иокогаме и Асаке. Должна записать там диск со старинными русскими романсами. Странно: Япония, а меня просят записать именно эту программу. В двух консерваториях Токио буду вести мастер-классы.

А когда мы услышим вас после сегодняшней «Пиковой»?

 марте — если вдруг все же состоится «Фаворитка». Спою Любашу в «Царской невесте» и Графиню в «Пиковой» — к сожалению, все последние годы у меня в Большом всего четыре партии. Очень жалко, что все уходит из репертуара.

* * *

А потом начался спектакль. Со стороны Невы в Летний сад вошла Графиня — и, увидев Германа, сразу поняла, что в нем — ее судьба, ее смерть. И хотя она пела: «Мне страшно..», в ней клокотала иная страсть: кажется, она начала грезить об идеальном возлюбленном, о «рыцаре без страха и упрека», который так и не встретился ей в жизни. С какой сатанинской яростью врывалась она в спальню к Лизе, чувствуя, что ее роковой возлюбленный где-то рядом. Какая глубинная одержимость проступала в этой старухе — нет, здесь она двоилась и превращалась в почти юную Московскую Венеру, в соперницу Лизы: словно исчезал старческий грим, словно менялся наряд… В третьей картине, мизансценическом шедевре Бориса Александровича Покровского, Графиня, не произнося ни единой реплики, утверждала свое безоговорочное право быть главной из главных, напоминала, что именно в ее честь опера названа «Пиковой дамой», — словно не явившуюся на бал императрицу чествовала петербургская аристократия, а ее, Графиню. В монологе и песенке четвертой картины Графиня уводила нас за собой в мир зыблющихся теней, мир утонченного Версаля и страшного Петербурга. Нам не хотелось понимать, что ее упрек: «Кто танцует? Кто поет? Девчонки!» адресован не только нынешнему Большому, но и всей нашей культуре. Графиня умирала — но продолжала тянуть руку к своему воображаемому возлюбленному, который остался в области грез.

После четвертой картины становилось ясно, что спектакль завершен. И хоть графиня должна была еще прийти к Герману и сообщить ему тайну трех карт, все самое главное уже произошло: Графиня Елены Образцовой, национальное достояние России, еще раз родилась и умерла на Театральной площади, в самом центре Москвы.

 

Беседа 2002 года

МОЯ МАРФА — МОЩНАЯ, СТРАСТНАЯ, БЕЗУДЕРЖНАЯ

Ваша Марфа для меня была одним из самых больших оперных потрясений. После «Хованщины» с вашим участием я неделю ходил больной и все вдумывался в ваше «высказывание». Расскажите о своей Марфе подробнее.

огда я пела Марфу, для меня это было равносильно приходу в церковь. Происходило очищение моей души. Я шла на исповедь перед Господом. Сильная натура, чистая натура. Душа, одновременно преданная Богу и возлюбленному. Она открыта всему самому прекрасному, что создал Господь.

Вы специально готовили себя к роли?

а, готовила так, как будто собираюсь к исповеди, к причастию. Я очень любила тот, старый, спектакль Большого театра. Самое большое преступление, которое совершили в этом веке в Большом театре, состоит в том, что спектакль Федоровского «закрыли», списали, фактически выбросили вон. Второй вопрос, насколько жизнеспособна оказалась постановка Ростроповича — Покровского. Но нельзя было избавляться от реликвии как от рухляди!

А вы считаете, что в театре должны храниться реликвии?

 в этом убеждена. Я не против того, чтобы появлялось что-то новое, даже экстравагантное, но при этом остаются какие-то неприкосновенные вещи. К таковым я относила «Хованщину» и «Бориса Годунова». Пусть бы они шли раз в два месяца, один раз в году, но люди бы имели возможность увидеть то, что было на этой сцене когда-то.

Но знаете, Парижская опера, «Ковент-Гарден» от этой практики отказались. Там больше нет реликвий на сцене. Может быть, только в Венской Штаатсопер остались такие «древности» в репертуаре. Большой театр, кажется, последний в мире, где практикуется прокат спектаклей полувековой давности…

 почему мы должны делать как везде? Можно и выделиться чем-то…

Но вернемся к самой Марфе. Вы ее называете самой светлой, самой чистой. Но, с другой стороны, есть ведь сцена, когда старая раскольница Сусанна упрекает Марфу в том, что та ее «искусила». Что это значит? Значит, Марфа не только «дитя болезное»? Что в ней клокочет не только небесное? Значит, в ней одновременно есть и чистое, и демоническое?

ак бывает часто, это задает масштаб личности. Совсем чистое — это ведь просто приторная патока. Сильная натура — это и есть соединение самого высокого и дерзкого, недозволенного. Душевная мощь, страстность, безудержность порыва без такого соединения не рождаются. А Марфа — именно такая: мощная, страстная, безудержная.

А какая предыстория того, что мы видим на сцене? Кроме Андрея, у Марфы были возлюбленные?

 даже подозреваю, что у нее есть особые отношения с Досифеем.

Вам в развитии таких мыслей помогали ваши Досифеи на сцене?

ет, мои Досифеи были далеки от этого. Но все-таки я всегда ощущала, что Досифей меня сильно любит — какой-то «странною любовью». Защищает, оберегает Марфу. И пусть между ними не было любовных отношений, он к ней явно «неровно дышит», и это чувство — не просто симпатия, душевное сродство. Между Марфой и Досифеем существует любовное поле напряжения.

В чем-то похожее на отношения между Брунгильдой и Вотаном в вагнеровском «Кольце нибелунга», как это показывает сегодня Роберт Уилсон.

не сомнений, Марфу и Досифея объединяет эротическое чувство. Она не принадлежала ему как женщина, но их притягивает друг к другу. Помните, с каким глубоким чувством говорит Досифей Марфе: «Терпи, голубушка, люби, как ты любила…» И он обнимает ее как-то странно, и берет под крыло. Даже тени осуждения нет в нем по отношению к Марфе, хотя по церковным меркам — да еще староверским! — он бы должен порицать ее за «греховную любовь» к Андрею.

Марфа — выдающийся человек своего времени, так ведь можно ее определить?

не сомнений! Само гадание Марфы — это ведь скорее не предсказание, а предупреждение Голицыну о грозящей ему беде. Марфа не дура, чтобы размахивать ручонками и изображать явление нездешних сил.

Значит, в гадание как ритуал вы не верите в этой сцене?

то рассказ Марфы обо всем, что она знает. Марфа — политический деятель, она допущена до всех «секретностей» своего времени.

Но есть ваше отношение к выходу в образе Марфы как на исповедь…

отому что в Марфе есть Любовь. Это вещь, не всем понятная и не всем доступная. Любовь дает человеку немыслимую чистоту. Любовь в Марфе так сильна, что она даже жить больше не хочет. Она и в огонь-то идет, наверное, ради того, чтобы быть вместе с Андреем и умереть вместе с ним. В этом ее действии я не вижу религиозного фанатизма. В последней сцене, когда Марфа ходит вокруг Андрея со свечами, ворожит, она просто готовится предстать пред Божьи очи вместе со своим возлюбленным. Для нее это великое счастье — умереть вместе с Андреем. Я, когда шла в огонь, не ощущала в себе фанатического порыва. Ведь любовное чувство Марфы не такое простое: с одной стороны, она всецело отдана Андрею, с другой стороны, она его осуждает за страсть к Эмме, ревнует.

А Марфа способна сделать с Эммой из ревности что-то злое?

е сомневаюсь. Марфа способна, что называется, постоять за себя. Стукнуть, как-то унизить соперницу. Но не уничтожить, не убить: человек, который любит, неспособен на акт уничтожения, он может только созидать.

Есть по отношению к вашей Марфе еще один важный вопрос. В советские времена вы не скрывали своей религиозности, что было само по себе достаточно смелым. Единственная роль, в которой эта религиозность, эта истовость могла впрямую выплескиваться на сцене, — Марфа. Наверное, вы во многом являлись в Марфе на сцену самой собой — любящей женщиной и истово верующим человеком? Мы в зале именно так воспринимали этот образ…

сли вы в зале его так воспринимали, значит, я выполнила свою задачу.

А как вам жилось с вашим coming out в плане религиозном при советской власти? Ведь вокруг шла советская жизнь, у вас были прямые контакты с министром культуры Демичевым…

н мне очень помогал, это тактичный и очень деликатный человек, я его люблю и очень уважаю. Демичев много сделал для певцов вообще — поднял нам ставки, разрешил больше ездить. Именно Демичев уговорил Косыгина немного «отпустить поводья» в отношении нас.

Именно из-за этой опеки ваша религиозность вам не мешала? Ведь открыто проявлять свою веру — это в те времена запрещалось.

етр Нилович много от чего меня уберег. Однажды пришло письмо из Америки, что у меня там есть возлюбленный и он по заданию ФБР всячески пытается уговорить меня остаться в Штатах. Если бы это письмо попало к Суслову, я бы после этого никуда больше не ездила и никакой Образцовой больше бы не было. А Демичев меня вызвал к себе и спрашивает: «Что, правда ФБР или просто влюбилась?» И замял эту историю.

С другой стороны, для православной церкви театр сам по себе есть занятие греховное, бесовское. Как же вы совмещаете веру и театральную профессию?

от что я на это отвечу. У меня была ученица Аня Казакова, она теперь поет в «Геликоне», лауреат премии «Золотая маска». Очень талантливая, увлеченная, яркая. Она вдруг стала упорно смотреть в сторону религии, церкви. Пришла ко мне с церковными книгами и стала говорить, что будет петь только в церкви. Искусство греховно, она больше не может им заниматься, вот что она стала мне втолковывать. Я ей сказала: «Аня, милая, искусство — от Бога. Если Бог не поцеловал, искусства нет. Если ты работаешь ради искусства, ради людей, в тебе столько всего много внутри, что ты просто не можешь не поделиться избытком чувств и переживаний с людьми, и тогда ты на месте, и Бог тобой доволен и не допустит сюда никакого греха. А если ты просто выходишь на сцену, чтобы зарабатывать деньги, то это греховно, и ты обманываешь людей». После этой лекции Аня пришла в себя, больше не слушала того бесовского деятеля, который сидел в ее церкви, и эта блажь больше ее не донимала.

При нынешней моде на религиозность некоторые певцы говорят, что не могут принимать участие в сценах, где творится какое-то «бесовство»…

 могу сказать вот что. Когда Виктюк предложил мне сыграть «Венеру в мехах», там оказалось уж слишком много рассуждений по поводу церковных дел. Я не долго думая вычеркнула все, что меня шокирует и чего бы я не хотела произносить. Но играть в «бесовских» сценах — это совсем другое, я ведь выхожу в них на сцену не сама, а своим персонажем.

Когда вы Далилой обольщаете библейского героя Самсона и превращаете его в ничто…

 — уже не Елена Образцова, а Далила. Она — жрица любви, проходила специальные курсы по совращению. И у нее задание «от страны» лишить силы врага, так что она действует героически, почти как Юдифь. Но при этом ей труднее: она любит Самсона, вот в чем загвоздка. Знаете, когда мы пели эту оперу с Пласидо Доминго, между нами творилось что-то необъяснимое. Приходилось кричать, подгоняя рабочих сцены: «Le rideau! Le rideau!» («Занавес!»).

У Мусоргского, кроме Марфы, есть Марина Мнишек. Мне всегда казалось, что это не слишком ваша роль, что она вам мелковата.

олько не надо путать Елену Образцову с Мариной Мнишек. Я всегда старалась выходить, перевоплощаясь. Красивая музыка! И еще я любила свою Марину за то, что это была моя первая роль в Большом театре — вообще первая роль. Ведь первого мужчину мы любим навсегда именно за то, что — первый.

А можно ли сказать, что Марфа — самая ваша любимая роль?

а, конечно. Там я находила выход для своей безудержности, нежности, страсти, истовости. Марфа — еще и умная женщина, и ярая служительница веры. Так что в Марфе сходилось всё. В момент ворожбы в пятом действии в Марфе всё — и месть, и любовь, и желание показать свою власть, и полное подчинение воле любимого…

А вы доминировали над мужчинами, которых любили?

оминировала, но никогда им этого не показывала.

 

Беседа с Важей Чачавой 1989 года

 

Чтобы плениться Образцовой, долгое время не нужно

Елена Образцова. Когда мы видим два этих слова на афише, слышим их от диктора по радио или по телевидению, мы знаем: нас ждет встреча с искусством, не укладывающимся в привычные рамки. Сила воздействия Образцовой на слушателей уникальна, ее магнетизирующее излучение временами лишает даже искушенную публику способности анализировать, рассуждать здраво и спокойно — сам процесс восприятия неделимо сливается с восторгом, с блаженством, которым наполняет слушателя вольный, богатый обертонами, всепроникающий, упрямо не поддающийся «микрофонизации» голос Образцовой. «Звездная» природа ее искусства иногда вызывает обратный эффект: кому-то торжествующая стихия искусства-праздника, искусства-пиршества кажется слишком властной, даже агрессивной, такие слушатели-отрицатели инстинктивно или осмысленно испытывают желание уклониться от мощного воздействия победительного обаяния, шокирующей артистической смелости, гипнотизирующей силы притяжения. Где же искать те законы, по которым живут незаконные кометы среди расчисленных светил?.. Да и существуют ли они, эти строгие законы в том особом мире, при соприкосновении с которым на ум приходят совсем иные слова — тайна, магия, волшебство… И все же — в чем заключается феномен Елены Образцовой, чем она завораживает, околдовывает публику, в чем таятся секреты ее необычайной популярности? Мы решили задать эти вопросы человеку, который лучше других может ответить на них. Это концертмейстер Образцовой Важа Николаевич Чачава, вот уже двенадцать лет работающий вместе с выдающейся певицей. Признанный мастер ансамблевого музицирования, Чачава не лишен вкуса к анализу, о чем свидетельствуют его интерпретаторские разборы романсов Рахманинова и Свиридова, его публичные беседы о природе концертмейстерского искусства.

Выслушав мои первые вопросы, Чачава улыбается:

 Библии есть такие слова: «Не оставайся долго с певицею, чтобы не плениться тебе искусством ее». Для того чтобы плениться Образцовой, долгое время не нужно: она мгновенно берет в плен своих слушателей и зрителей…

Тот, кто хоть раз видел и слышал Образцову в зале или на сцене, никогда не забудет словно бы обжигающего действия ярчайшей художественной индивидуальности…

ообще говоря, это свойство любого большого артиста. Заразительность — так обычно называют это качество. Заразительности у Образцовой хоть отбавляй.

Личность художника как бы вступает в непосредственный контакт с любым из сидящих в зале. У каждого «очарованного» создается впечатление, что певица поет лично для него…

отому что к этому добавляется еще одно свойство: буйство темперамента, стихийная мощь дарования в целом. Есть и другой важнейший компонент — одержимость, я бы даже сказал, бешеная одержимость.

В моменты высших взлетов певица словно забывает о самой себе, обо всем мире, полностью подчиняется стихии музыки. Будто бы не было никакого подготовительного периода, когда эту музыку учили, «впевали», здесь вступает в действие важнейший закон театра и вообще исполнительских искусств: есть только «здесь и сейчас», ничего другого.

а, начинают «работать» стихийные силы, будто бы действующие сами по себе.

Вас они не сметают?

ет, я бываю рад таким моментам, эта стихия захватывает и несет меня. Но знаете, в Образцовой, в ее личности есть и другое: хрупкость, тонкость, нежность. Вслушайтесь, как она поет «Сирень» Рахманинова. А рядом — ария Эболи. Изысканная лирическая миниатюра — и «Отчалившая Русь» Свиридова.

В свиридовском цикле Образцовой и вам удается передать переизбыточность чувства на грани взрыва, неостановимый разлив первичных, открытых эмоций…

ротивоположные полюсы, доступные певице, характеризуют масштаб дарования. Чтобы до конца понять Образцову как художника, надо видеть ее в разных «ипостасях». Кроме того, она меняется от концерта к концерту, одни и те же сочинения поет по-разному. Иногда совершенно неожиданно для меня — и, может быть, для нее самой — появляется какая-то новая краска в давно известном.

Художник живет в исполняемом произведении — здесь слово «живет» надо воспринимать не метафорически, а прямо. А жизнь вечно переменчива, не стоит на месте, поворачивается к нам разными сторонами. Поэтому в живом искусстве возможна такая спонтанность, которой нет места в расчисленно-строгом, академическом искусстве.

менно поэтому и для публики так притягательно творчество Образцовой, именно поэтому ее концерты у нас ли, за рубежом ли, проходят всегда с аншлагами. Приведу такой пример. Мы как-то ехали в Ленинград, где в Большом зале филармонии должны были два дня подряд исполнять одну и ту же программу. И в поезде Образцова мне говорит: «А тебе не кажется, что это ошибка — два вечера петь одно и то же? Причем, только камерную музыку?» А в программе было четыре вокальных цикла: «Любовь и жизнь женщины» Шумана, «Пять стихотворений Ахматовой» Прокофьева — первое отделение, «Без солнца» Мусоргского и «Семь испанских народных песен» Де Фальи — второе отделение. И вы знаете, на втором концерте сломали двери Большого зала, столько было желающих попасть на этот повторный концерт. А ведь исполняемые произведения не принадлежали к числу вокальных «шлягеров»…

Наверное, немаловажно и то, что в таких концертах — благодаря умело подобранной программе — Образцова как раз и может предстать в разных своих ипостасях, явить слушателям разные стороны своей художественной индивидуальности.

 в жизни я ее больше люблю, когда она тихая, незащищенная, «дитя болезное», если сказать словами из «Хованщины». Но в творчестве я одинаково ценю оба полюса — «буйный» и «нежный».

А как вы относитесь к высказыванию самой Образцовой о том, что ее дарование по самой своей природе лирическое, что именно в лирическом она выражается наиболее верно?

ногда от Елены Васильевны можно услышать: «Я так говорила? В самом деле? Ну и что, что я так говорила? Женщину слушать не надо»… Это к слову. А если серьезно, то лирическое, конечно, главное в природе Образцовой, но ведь само понятие «лирическое» можно понимать по-разному. Не надо думать, что лирическое — это только мягко-сентиментальное, тихое, пастельное, условно говоря, поющееся pianissimo. Лирическое начало — это нечто более существенное.

В данном случае «лирическое» надо, наверное, соотнести и с понятием «одержимость», которое вы употребили вначале, со способностью растворяться в стихии музыки, быть поэтом, с умением чутко вслушиваться в мир собственной души, в мир художественных образов, вслушиваться сердцем, а не разумом.

ирика — это поэзия, интуиция, владеющая художником прежде всего. И тут Образцова права — она истинный лирик. Добавлю к этому еще одно свойство Образцовой-художника: она знает цену страсти. Это мне очень дорого в высших проявлениях ее искусства.

В связи с этим мне бы хотелось вспомнить один спектакль Большого театра. Было это около двух лет назад, вскоре после открытия сезона, во Дворце съездов. Шла опера Верди «Трубадур», и Образцова совершила с точки зрения театральной, ансамблевой логики немыслимый поступок: она пела свою партию по-итальянски среди партнеров, поющих по-русски. Но оказалось, что лирическое начало и эта способность передать «цену страсти» открывают путь небывалым парадоксам. Образцова посвящала слушателей, минуя языковые и смысловые барьеры, в такие тайны мироздания, что стыла кровь. Безумная цыганка была окружена непроницаемой для других аурой вещуньи, знающей сокровенное; лирическое начало, поэтическая мощь вердиевской музыки захватывали с одинаковой силой и в драматически-буйном рассказе Азучены, и в паряще-тихом финальном дуэте с Манрико.

 думаю, что вообще редко кому удается в творчестве передать «цену страсти». Не только в пении, в любом виде творчества это мало кому оказывается под силу. Говоря о притягательности искусства Образцовой, надо помнить, что она достигла здесь недосягаемой высоты. И мне лично это свойство певицы, может быть, дороже иных особенностей ее дарования.

Сам голос Образцовой способен оказывать магнетическое воздействие на публику… Каковы особенности этого голоса?

о-первых, уникальный диапазон, который находится «в работе», — больше двух октав, от нижнего соль малой октавы до до третьей октавы включительно. Это видно по партиям: соль у Ульрики из «Бала-маскарада» и до у Адальжизы в «Норме». Уже это само по себе редкость. Во-вторых, высочайшая техника. Об этом свидетельствует тот факт, что Образцова очень много, я бы сказал, неправдоподобно много поет. Как-то в шутку она мне сказала: «Вот когда меня не будет, ты всем расскажешь правду, сколько я пела. А то ведь мне самой никто и не поверит». Москвичи жалуются, что она мало поет для них. Для Москвы, может быть, и мало — но ведь певица выступает еще и в других городах нашей страны, за рубежом, и режим ее работы невероятен. Недавно мы, например, три дня подряд выступали с большими концертами в Волгограде — да еще, как всегда, с бисами, которые превращаются везде и всюду в целое дополнительное отделение. Когда Образцова здорова, она может петь каждый день — и на качестве исполнения это абсолютно не сказывается. Хотя я как ее концертмейстер против таких перегрузок. Но именно техника дает Образцовой возможность «не щадить себя», петь так много. Это приводит даже к анекдотическим случаям. Помню, мы как-то летим из одного города в другой, и Елена Васильевна в самолете меня спрашивает: «Слушай, а куда мы вообще-то летим? И что, скажи, я там должна петь?..» В глазах испуг. В калейдоскопе театров, концертных залов, городов нетрудно потеряться…

Кстати сказать, вскоре после того незабываемого «Трубадура» Образцова пела вечер Даргомыжского в Колонном зале. И после зловещей цыганки перед нами возникала то светская львица с петербургского бала, то нежная, сентиментальная барышня из скромной усадьбы, то очаровательно щебечущая хозяйка аристократического салона. Лирическое начало проступало в двух вечерах опять в виде двух, казалось бы, несводимых полюсов. И голос певицы звучал совершенно по-другому — после гулких, зловещих низов, после скорбных стонов Азучены так неожиданно чаровало это порхание верхов, эта ласкающая слух светская скороговорка.

 связи с этим добавлю несколько слов о голосе Образцовой. Тембр этого голоса узнаваем, ярко индивидуален, богат по своему объему. Удивительная особенность голоса Образцовой состоит в том, что он «не вмещается» в микрофон, в запись. Когда записывают вокальную партию, обычно усиливают реверберацию, поэтому довольно жидкие в жизни голоса звучат на пластинках, по радио гораздо интереснее. У Образцовой наоборот: ее записи не могут передать того впечатления, которое слушатели получают в зрительном зале. Об этом качестве голоса Образцовой написал один из видных английских критиков. Помню, я сам как-то сидел в зрительном зале на концерте Образцовой с оркестром, она пела песенку из «Мартина-рудокопа» Целлера. И вдруг мне — мне, который привык к голосу Образцовой и знает его, можно сказать, вдоль и поперек, — показалось, что в зале установлен микрофон с усилителем. Я огляделся и понял: никакого микрофона нет, просто голос настолько хорошо сфокусировался, настолько точно попал в резонаторы, что объем его стал неправдоподобно огромным.

Но ведь и в самом тембре образцовского голоса есть секрет — как бы вы определили его?

 бы назвал это старинным, поэтическим словом «нега». Именно негой она завораживает, околдовывает слушателей. И если мы заговорили о секретах — конечно, великолепный врожденный артистизм, редкая внешняя привлекательность.

На вечере Даргомыжского атмосфера создавалась не только пением, но и одухотворенным, истинно прекрасным обликом певицы, красотой ее платья, изяществом жестов…

а, природа словно постаралась, чтобы не отказать Образцовой в дарах, чтобы дать ей возможность стать настоящей, большой актрисой. И при всем вокальном богатстве ее искусства Образцова вовсе не та певица, которая самоцельно стремится к красивому звучанию. Просто демонстрировать красивый голос — это не ее амплуа. В зависимости от образа, от настроения героини голос Образцовой меняется — выразительность ставится на первое место. Специально она не старается изменить тембр, так как полностью поглощена образной стороной, — но голос послушно следует за певицей в ее поиске.

Вот два примера того, как звучит голос Образцовой в зависимости от художествен ной задачи. Возьмем фразу Марфы из финальной сцены «Хованщины» Мусоргского. «Спокойся, княже», — поет Марфа, звучит соль-диез малой октавы. И Образцова-Марфа дает здесь такую темную окраску звука, что ее голос превращается в настоящий бас, этот звук не может исходить даже от контральто. Здесь мало сказать: «красиво звучит низ», «густой звук». Все это будет очень бледно. Главное, что этот звук несет в себе конец, конец света, это страшный набат, возвещающий гибель мира.

Вообще Образцова в образе Марфы уходит от обытовленной, исторически мотивированной трактовки. В неансамблевых, даже музыкально редко собираемых в единое целое спектаклях Большого театра Образцова умеет отстоять свою художественную идею. Она несет мистическую, провиденциальную ноту, подчеркивает в интонациях Марфы духовное, визионерское начало. Горние сферы — вот куда неотрывно направлен внутренний взор этой страдающей женщины, вот почему голос ее часто опускается до еле слышного pianissimo, словно примеривает себя к ангельскому хору. Здесь, как нигде, может быть, уместно ваше высказывание о том, что Образцова знает цену страсти.

арфа Образцовой верит в апокалипсис, она не возлюбленного просит вернуться, а готовится «приять венец славы вечныя». И этот басовый звук тут просто бесценен. Без него действие приобрело бы другой смысл…

Второй пример — четвертая картина вердиевской «Аиды», финал. Аида и Амнерис по партитуре поют в унисон. Не знаю, может быть, обычно исполнительницы партии Амнерис тут не поют, а только открывают рот, а, может быть, и рта не открывают, поскольку в ансамбле участвуют и весь хор, и солисты. Аиду обычно слышно, Амнерис — нет. И вдруг на одном спектакле в Тбилиси я услышал здесь голос Амнерис-Образцовой. И понял: как гениально Верди придумал этот унисон. Но это должно быть слышно! Голос Амнерис, соединяясь с голосом Аиды, перекрывает всех — эффект потрясающий! Победа над соперницей! Только у Образцовой я это и слышал. Эти два до-бемоль третьей октавы — как будто яркий прожектор направляют в зал, прямо в лицо публике!

Московская публика знает и любит Амнерис Образцовой, сцена судилища неизменно вызывает шквал аплодисментов. Никогда не теряются в звуковом массиве и финальные причитания дочери фараона, хотя после гениального дуэта Аиды и Радамеса нелегко завладеть вниманием публики… Видели москвичи и многие другие вердиевские партии Образцовой — на сцене Большого театра или в трансляциях «Ла Скала». И все же многих, многих сценических созданий певицы мы не знаем — Адальжизу, Далилу, Иокасту. Вы счастливее многих. Может быть, вы поделитесь своими впечатлениями о «немосковских» ролях Образцовой?

очу сказать о ее Сантуцце в фильме Франко Дзеффирелли «Сельская честь». Мне очень жаль, что наш зритель лишен возможности познакомиться с этой работой Образцовой, создавшей здесь полнокровный кинематографический образ без скидок на «оперность». Почти все было снято прямо со спектакля, на сцене «Ла Скала». Органичность, естественность лепки образа удивительны — трудно поверить в то, что съемки велись на сцене, «с ходу». Отдельно фонограмму не записывали, все сделано одновременно — и киносъемка, и звукозапись, и при потрясающей актерской самоотдаче вокальная сторона выше всяких похвал. Это можно сказать и о партнерах Образцовой — Пласидо Доминго, Ренато Брузоне, легендарной Федоре Барбьери в роли мамы Лючии. Сантуцца Образцовой стала центром притяжения, затянула в единый узел все нити трагедии.

Вы можете поставить Сантуццу Образцовой рядом с Виолеттой Терезы Стратас в другом фильме Дзеффирелли — «Травиата»?

не всяких сомнений. Только в пении Стратас есть известные шероховатости, а у Образцовой и вокальная сторона безупречна. Непозволительно нам разбрасываться собственными достижениями в области оперы (их ведь не так уж и много!) и скрывать от публики такой шедевр, как «Сельская честь» Дзеффирелли…

В прошедшем сезоне Образцова представила на суд слушателей новые программы — монографический вечер романсов Чайковского, французские арии. Что бы вы хотели сказать о ваших новых совместных работах?

режде всего — то, что Образцова проявила себя снова как человек творческий, постоянно ищущий. Многие вещи Чайковского осмыслены ею по-новому. Чайковский понят как трагический поэт, сложнейшая личность, остро ощущающая свое одиночество. Его певучесть, вокальность остаются, но служат лишь основой для более глубокого прочтения. Тьма трагического одиночества — на ее фоне светлые настроения, всплески радости выглядят особенно ярко, особенно ликующе, потому что пробивается огромная толща чего-то тяжелого, давящего. Если не заглянуть в духовный мир сложной личности, какой представляется нам Чайковский, спеть только красоту этой музыки, образы композитора окажутся обедненными до неузнаваемости.

Так же, как, вероятно, нельзя сводить впечатления от вашего концерта с романсами Даргомыжского к тому, о чем я говорил раньше. Там на первый план выступали аристократизм, дворянская природа этой культуры — не в последнюю очередь здесь работало идеальное произношение певицы в романсах на французском языке — но, конечно, мир образов Даргомыжского был не только воздушен, прозрачен, хрупок, но и глубок, полон неподдельных человеческих чувств.

ростота художественных мыслей Даргомыжского не должна оборачиваться простоватостью…

Если пользоваться литературными ассоциациями, на концерте Даргомыжского возникла атмосфера дома Ростовых из «Войны и мира»…

о я хочу и здесь сказать о своеобразии таланта Образцовой. Рядом с изысканными миниатюрами, в которых главное состояло в волшебной легкости, светлой одухотворенности, возникало в этот вечер и трагическое, скорбное настроение — например, в романсе «Я помню глубоко».

* * *

И лирическое выступило снова в разных своих проявлениях, что подтверждает основную мысль нашего сегодняшнего разговора: в искусстве Образцовой мы имеем дело с лирической стихией, безудержно вторгающейся в самые разные сферы — от трагизма и религиозного экстаза до беззаботного упоения жизнью.

 

Первый концерт Образцовой в «Ла Скала»

[11]

Впервые я приехал в Милан, и вообще впервые в Италию, когда Елена Васильевна Образцова пригласила меня выступить с ней в сольном концерте на сцене «Ла Скала».

В сентябре 1977 года я переехал в Москву и начал работать в Московской консерватории. Осенью мы много работали с Образцовой, буквально с девяти утра каждый день, потому что надо было приготовить три вердиевские партии: Эболи в «Дон Карлосе», Ульрики в «Бале-маскараде» и альтовую партию в «Реквиеме». И «Реквием», и «Дон Карлос» Образцова пела до этого в Большом театре, но Аббадо раскрыл в опере все купюры, и надо было учить новые куски и все по-итальянски. Работали мы, не покладая рук, и я удивлялся, как Образцова все это выдерживает: даже в день спектакля («Аида» во Дворце съездов) мы, как заведенные, занимались с утра несколько часов.

Это был год двухсотлетия «Ла Скала». И к тому же театр назвал его «Годом Верди». Так что огромная ответственность ложилась на плечи Образцовой — петь в трех постановках.

Возвращаясь к нашим занятиям с Образцовой, хочу добавить немаловажную деталь: это был наш первый творческий контакт с певицей; только переехав в Москву, я стал ее концертмейстером. Мы успели как следует выучить партии, потому что выложились максимально; и вот Образцова уехала в Италию, а я остался в Москве и продолжал заниматься с консерваторскими студентами.

Вдруг раздается звонок из Италии: надо ехать в Милан, назначен день сольного концерта в «Ла Скала». Елена Васильевна продиктовала мне выбранную программу невероятной сложности. Я ужаснулся: она заверила меня, что я смогу приехать заранее, за 10 дней, так что мы сумеем сто раз все отрепетировать. Концертным репертуаром мы в Москве не занимались вовсе, поскольку все время отнимали у нас оперные партии. И вдруг концерт — и сразу «Ла Скала»!

Я старался себя успокоить — ведь в Москве можно было все выучить самому, десяти дней в Милане вполне хватало для уточнения деталей. Но всё равно — на этой сцене, да еще с певицей, с которой я фактически не выступал до этого! Страшновато, скажем прямо. Программу я приготовил, занимался на совесть…

Образцова участвовала в открытии двухсотого сезона «Ла Скала» 6 декабря 1977 года, пела в премьере «Дон-Карлоса». Об этом подробно описано в книге Рены Шейко о Елене Образцовой. В дальнейшем, на протяжении декабря и позже, состав исполнителей в «Дон-Карлосе» менялся, и в спектакле, который транслировался по нашему телевидению, мы видели уже не первый состав. Единственная исполнительница, которая пела все спектакли, была Образцова. Тут были и привходящие обстоятельства: Караян в это время замыслил снять фильм «Дон-Карлос» и не разрешил ни одному из певцов, которых собирался занять у себя, участвовать в спектакле «Ла Скала» для «Интервидения». Исключение он сделал для Образцовой. Впрочем, другой Эболи в «Ла Скала» в то время и не было…

Я вылетел в Милан один. Конечно, волновался, потому что город незнакомый, я в нем впервые. Обещали встретить. А если никто не встретит? Куда ехать? И вот приезжаю в миланский аэропорт и слышу по радио, что маэстро Чачава встречает представитель «Ла Скала». Я опять начал волноваться: как же я узнаю, кто здесь представитель «Скала». Но первое, что я увидел, выйдя из таможни, был огромный плакат «Ла Скала». И, действительно, это встречали меня, на машине отвезли в маленький отель «Чентро» в двух шагах от «Ла Скала».

Встречающий сказал мне, что синьора Образцова уехала на уикенд отдыхать в Альпы и передала, что в понедельник вернется и уже тогда сможет заниматься со мной. Кстати, и «Ла Скала» откроется только в понедельник…

Надо сказать, что сюрприз был не из приятных. Денег-то у меня с собой не было — ни единой лиры! Что же мне делать? До встречи с Образцовой надо было прожить три дня, и что-то надо было есть, между прочим. Еды у меня никакой не было. Зато я пил воду. Вдоволь. И жил мечтой о том, что в понедельник получу, наконец, деньги и что-нибудь съем. Я ненадолго выходил на улицу, немного гулял.

И вот на третий день я вышел из отеля и направился в сторону «Ла Скала», посмотрел на людей и понял, что я из этой жизни выпал, к людям не имею никакого отношения. Среди всей этой суеты, толкотни, живого верчения я, как бестелесный дух, тень, выходец с того света. А люди вокруг меня полны энергии, страсти, они зачем-то суетятся, чего-то хотят, куда-то спешат, но я-то, я еле иду, ноги не слушаются. Шатаясь как пьяный, я доплелся наконец до театра. Какая-то женщина встретила меня с распростертыми объятиями и передала, что Образцова уже звонила и интересовалась мной, сказала, что скоро приедет в «Ла Скала». И действительно, Елена Васильевна появилась скоро и начала щебетать со мной по-французски, почему, не знаю. В моем состоянии я и по-русски-то не очень соображал, а тут французский… «Ах, я забыла, что ты не из Франции»… Образцова была в стенах «Ла Скала» очень примадонна, но вдруг сменила тон: «Ты знаешь, я болею. Я столько спела, смертельно устала. Просто не знаю, что делать. Ну как, деньги они тебе дали?» Я вежливо ответил, что никто и не подумал. Рассказал, как меня встретили, привезли в отель и сказали «до свиданья». «Я же им сказала, что у тебя нет денег. Как они могли тебе не заплатить? Ну-ка, пошли в кассу». Мы пошли в кассу, и мне дали деньги. «А что же ты ел все это время?» Я ответил правду: пил воду. И тут Елена Васильевна, по-моему, заметила, что со мной не все в порядке, почувствовала, что я как бы выходец не из мира сего. Как ни странно, мне оказалось довольно трех дней, чтобы, не расставаясь с жизнью, почувствовать себя каким-то духом, бесплотной тенью. Кстати, Образцова мне сказала, чтобы запомнил на будущее: «кормиться» я бы мог за счет «Скала», если бы сказал в ресторане своего отеля, что приехал туда…

Ну, а пока что Образцова повела меня в самый шикарный ресторан Милана, где-то в центре. Там кормят всякими океанскими чудовищами, не знаю какими. Разная экзотика. Когда все это принесли и поставили передо мной, я сказал Елене Васильевне, что хоть я и голодный, но есть не хочу нисколько. Дело в том, что я вообще не ем рыбу, и Образцова об этом узнала только сейчас при таких, скажем прямо, драматических для меня обстоятельствах. Я даже с огорчения сказал, что и мясо тоже не ем (а вот это не совсем правда)… Надо сказать, что за это категорическое высказывание я потом поплатился довольно неприятно: на всех банкетах Образцова первым делом объявляла хозяину дома или ресторана, что ее концертмейстер не ест ни рыбы, ни мяса, и мне приходилось жевать какие-то бесконечные горошек, картошку и тертую морковку или еще что-нибудь безвкусное в этом роде… Елена Васильевна всегда любит пробовать экзотику, то, чего нигде больше нет. Вот ей и пришлось в тот раз доесть всех этих морских чудовищ — ничего больше в этом шикарном месте не подавали. Чтобы закончить историю с моими гастрономическими приключениями, скажу только, что окончились мои мучения в кафе «Ла Скала», где я получил, наконец, свою любимую жареную картошку…

Я стал готовиться к концерту. Но самое неприятное заключалось в том, что Елена Васильевна была нездорова, возникли непорядки с голосом. Непонятно было, как нам теперь заниматься. А до концерта надо еще спеть спектакли, потому что замены у нее нет.

Один раз мы встретились и что-то обсудили. Образцова почти не пела, так, немного и очень тихо. Мы просто кое-что обговорили. Заниматься, собственно говоря, было нельзя, потому что она была больна. Врач назначил ей какие-то процедуры. Спектакли срывать было нельзя, а концерт был объявлен и все билеты проданы.

Вообще в «Ла Скала» сольных концертов дается мало, в «Год Верди» (1978) было анонсировано семь концертов. Открывала серию юбилейных вечеров Ширли Верретт, потом шла Елена Образцова, затем Евгений Нестеренко, Виктория де лос Анхелес, Монтсеррат Кабалье, Фредерика фон Штаде, Илеана Котрубас.

«Ла Скала» я знал, конечно, по гастрольным спектаклям, которые итальянцы показывали в Москве в 1964 и 1974 годах. Но в зал «Скала» я попал впервые на концерте Ширли Верретт. Это было в понедельник, 23 января 1978 года, и этот концерт остался у меня в памяти на всю жизнь.

Роскошно изданная программа с гербом «Ла Скала», с юбилейным грифом, Ширли Верретт — американская певица, темнокожая, очень красивая женщина. Она при первом же появлении на сцене поразила меня своей красотой: правильные черты лица, замечательная фигура.

Я знал, что Верретт — выдающаяся исполнительница леди Макбет в опере Верди. В этой партии певица имела в «Скала» грандиозный успех. Ходили слухи, что гонорар, который она получает за леди Макбет, засекречен: эту баснословную сумму нельзя было называть вслух. Правда, Образцовой сказали, что если она споет Тоску, она получит столько же…

Программа Верретт включала три арии Генделя, пять романсов Рихарда Штрауса и в конце первого отделения знаменитый мотет Моцарта с «Аллилуйей» в конце. Во втором отделении она пела негритянские спиричуэлс, четыре романса Шоссона и арию Лии из оперы Дебюсси «Блудный сын». С первой же ноты я почувствовал, что передо мной певица очень высокого класса, поразили не столько красота голоса (она уступает большим сопрано в тембре), сколько вкус, звуковедение, владение голосом, манера держаться, артистизм, особая проникновенность и задушевность. Нельзя забыть, как Верретт исполнила романс «Караван» Шоссона, это была артистическая вершина. Должен сказать, к чести публики «Ла Скала», что она проявила тонкость и чуткость, а ведь многие вещи программы были отнюдь не шлягерами и воспринимались не так-то просто. Вещи, рассчитанные не на эффект, не на «ура», а приняты они были с энтузиазмом. Не надо забывать, что все это происходило в огромном, многоярусном театре с публикой, привыкшей к опере, живущей, по их собственному признанию, оперой. А слушали все, как зачарованные, с необычным вниманием. Концерт шел с нарастающим успехом. Я как музыкант получал большое удовольствие…

Но вдруг, когда начались бисы, произошло что-то невероятное. На бис Верретт стала петь оперные арии. И одним из первых бисовых номеров оказалась каватина Розины из «Севильского цирюльника». Аккомпаниатор Ричард Атнер сыграл вступление, и Верретт начала петь. Вдруг в зале возник шум, который все нарастал. Люди стали разговаривать между собой, вскрикивать, визжать, Верретт остановилась. Началась неразбериха. В зал вошли полицейские, кого-то стали выводить, крики усилились. Кто-то крикнул: «Тебе не место в Скала!» Верретт остановилась и крикнула в зал: «Porche! Пока вы не замолчите, я не уйду отсюда. Я буду стоять и ждать, пока вы не успокоитесь». Я ничего не мог понять, жуткий крик, просто ужас. Верретт стоит на сцене, я вижу, что она плачет. Но в конце концов все утихомирились. Я спросил своего соседа, в чем же было дело. «А вы слышали, в какой тональности она начала каватину?» — последовал вопрос. — «Да, в ми мажоре». — «А написано в фа мажоре, она же сопрано». Справедливости ради прибавлю, что когда Верретт начала злосчастную каватину в ми мажоре, голос ее изменился, тембрально это уже был другой, чужой голос. Оказывается, раньше Верретт пела как меццо-сопрано (в дальнейшем согласилась в «Ковент-Гардене» петь Далилу, и мне ее Далила совсем не понравилась). Но звездой она стала как сопрано и весь концерт в «Ла Скала» пела сопрановый репертуар. Каватина звучала не очень хорошо, спору нет, но все же певица, которая спела на таком уровне такую программу, уж никак не заслуживала такого взрыва возмущения!

Когда все успокоилось, Верретт продолжила свои бисы… Я чувствовал испуг: ведь через неделю предстоял наш концерт. А тут капризы миланской публики, бурные реакции! Я был в трансе и просто не помню, спела она пресловутую каватину или нет. Зато спетую после инцидента арию Леоноры из «Силы судьбы» публика приняла с восторгом и овацией признала певицу героиней вечера, победительницей.

Сильные впечатления от концерта Ширли Верретт соединились с впечатлениями от самого театра, где через неделю предстояло играть мне. Снаружи он обшарпан, неухожен, а внутри парадно красив, капельдинеры с гербами и аксельбантами, в ливреях. В фойе стоят скульптуры композиторов: Россини, Верди, те, кому итальянская опера обязана своей мировой славой. Кстати, Большому театру следовало бы подумать в этом направлении, а то музыка русских композиторов звучит в его стенах, а портретов их нигде в театре не увидишь… В «Ла Скала» сразу понимаешь, что вошел в место, святое для итальянца. И святыня эта создана, прежде всего, композиторами, а вовсе не богатыми людьми, построившими театр для привлечения публики из других городов и стран. Создана и большими певцами, и, конечно, прежде всего гениями Россини, Беллини, Доницетти, Верди.

Ровно через неделю должен состояться наш концерт. А Елена Васильевна больна, поет только в спектаклях, репетировать не может. Что же будет? От ужаса мысли мои после концерта смешались…

Мы не репетируем. Образцова мне говорит: «Я еще спою один спектакль, но на концерт не рискну. Силы на исходе».

И вот в одно утро она меня спрашивает: «Ты хочешь съездить на родину Верди? В Буссето». Я с радостью соглашаюсь.

Образцова говорит: «Знаешь, мне там должны что-то вручить. Давай вместе поедем. Погуляем, посмотрим место, где родился Верди». Дело было в январе, не холодно. Я оделся вполне по-дорожному: в свитер и простые брюки, уличные сапоги. И мы поехали в Буссето. Излишне объяснять, что такое для музыканта, да и вообще для любого интеллигентного человека, посетить место, связанное с таким гением, как Верди. Дом Верди поражает своей сверхпростотой, даже бедностью. Каменные полы. Как-то даже не верится, что тут мог родиться такой гений… Место это называется Ронкола, сейчас поселение полностью слилось с Буссето. Говорили, что сам Верди Буссето не любил… Мы заходили в церковь, где Верди играл на органе. И мне посчастливилось сесть за клавиатуру того же органа, поиграть немного. Даже при моей сравнительно не громоздкой комплекции я с трудом протиснулся на сиденье перед органом. Потом мы поехали туда, где Верди жил впоследствии, когда стал знаменитым композитором, на виллу «Санта Агата». Виллу окружает большой парк. Это все, конечно, для музыканта — тоже святые места. В парке запомнилась «Гробница Радамеса». Замечательно придумано. Вообще, это так прекрасно, когда вымышленный персонаж становится живым. Разумеется, «Гробница Радамеса» — это то место, где вердиевский герой встретился со своей возлюбленной в последней картине «Аиды». Входите в какое-то подземелье, кромешная тьма, мне даже страшно стало. Ход идет все дальше, действительно, спускаешься в какую-то могилу. Но вот понемногу начинает пробиваться свет — попадаешь в очень красивую и, даже можно сказать, весьма уютную комнатку — это и есть гробница Радамеса. А уже оттуда недалеко до земли — и выходишь на пригорок среди парка. И перед тобой, как на ладони, вся «Санта Агата»… Конечно, когда великие художники наделяют подлинной жизнью свои вымышленные образы, можно поверить, что герои эти реально существовали, можно построить дом, в котором они жили, гробницу, в которой они умерли…

Дело идет к вечеру. Нам сообщают, что в театре Буссето будет встреча.

— И ты знаешь, надо спеть, — говорит Образцова. — А чем петь? У меня завтра спектакль, а голоса так и нет. Не могу я петь. Я так им и скажу.

— А я не могу играть, — говорю я. — Вы посмотрите на меня, в каком я виде. Это же будет форменный скандал.

— А вот это как раз не имеет никакого значения, в каком ты виде. Будет два отделения. В первом отделении поют другие певцы. Нам как будто надо в конце второго отделения исполнить две вещи. А потом мне дадут «Золотого Верди».

А вы знаете, что такое «Золотой Верди»? Это бюст Верди, его дают одному человеку в сезон за выдающееся исполнение вердиевского репертуара в «Ла Скала» (именно там, а не где-нибудь еще)! Но награда наградой, а как Образцова будет петь? Ей делают ингаляции, какие-то вливания, в общем то, что полагается при простуде. И она «тащит» такой разноплановый репертуар. Параллельно петь Ульрику и Эболи не так-то просто…

Мы являемся в театр, и Образцова мне говорит: «Важа, придется выступить. Мне сказали: „Вы нас зарежете, если откажетесь. Ведь это все устраивается ради вас. И тем более в год двухсотлетия „Ла Скала“, в „Год Верди““».

Я, конечно, перепугался. Не знаю почему, но, не скрою, кое-какие ноты я с собой взял. Это сработал какой-то профессиональный инстинкт: вдруг в какой-нибудь мемориальной комнате надо будет сыграть… Но выступать на сцене я, как можно было судить по моему внешнему облику, вовсе не собирался. Пока мы двигались по направлению к театру, я успел заметить, что буквально на каждом углу — в витринах магазинов, на вывесках кафе, где угодно — неисчислимые изображения Верди и в фас, и в профиль, и в рост, и по пояс, всякие. Сплошной Верди. А сам Верди, когда ехал из своей «Санта Агаты» в Милан, оказывается, делал круг, только для того, чтобы не заезжать в Буссето: он злился на город, который мечтал развести его с Джузеппиной Стреппони и женить на дочери мэра или что-то в этом роде. Он просто слышать не хотел о Буссето.

Но вот мы подошли к театру, на строительство которого дал деньги Верди и в котором Тосканини дирижировал «Фальстафом». Кстати, на сцене сохранили декорации от той легендарной постановки: виндзорский парк из последней картины, который, правду сказать, висел лохмотьями с колосников. Дуб угадывался с трудом, зато декорации подлинные, тех времен. Они были повешены специально для такого торжества в честь «Золотого Верди». А посреди сцены стоял рояль довольно-таки задрипанный. Во всяком случае, старый. И звучал он, как гитара. Но зал потрясал своими крошечными размерами. Такое впечатление, что попал в кукольный театр. Много ярусов, ложи, но все в уменьшенном масштабе. Кстати, в этом же зале проходит конкурс «Вердиевские голоса». Члены жюри сидят в ложах по одному, злословя, пожалуй, можно сказать, что двое уже в одну ложу не поместятся. Народу битком. Но что я вижу в кулисах? Разодетые примадонны. Из «Гранд Опера», еще откуда-то. Парадно одетые, декольтированные дамы. Образцова вынула из дорожной кошелки вечерний туалет и вышла шикарная, настоящая звезда. А вы помните, что она сказала мне утром: «Ты не хочешь съездить посмотреть место, где родился Верди?» Прямо какая-то ловушка получилась. Конечно, понятно, почему она взяла вечернее платье — для приема. Петь-то она, правда, не собиралась. Приехал какой-то поклонник ее таланта из Испании, она ему сказала, что отменяет концерт, и он уехал. Но сюда он приехал из Милана. Я от смущения был, наверное, краснее своего красного свитера. В конце первого отделения мы вышли на сцену и исполнили две вещи. Если память мне не изменяет, арию Лауретты Пуччини и что-то еще. В конце второго отделения исполнили еще две арии. Публика орала. Вот настает момент, когда будут вручать «Золотого Верди». Певцы выходят и становятся в шеренгу, Образцова должна подойти к роялю. Я говорю: «Я на торжество не выйду, стыд и срам, вы на меня только посмотрите». На сцене парад туалетов. Публика стучит ногами, она явно чего-то требует. Образцова выходит и кланяется вместе со мной. Очень важно, следует отметить, что Образцова всегда, где бы она ни пела, выходила на поклон вместе со мной — я не цену себе набиваю, просто это важно, ведь мы исполняли одну музыку, это надо понимать и публике, и исполнителям. Перепуганный устроитель подходит к Образцовой и говорит: «Элена, спой обязательно что-нибудь Верди». «Какой Верди? Вы с ума сошли. У меня концерт, потом спектакль для телевидения. Я опозорюсь на весь мир». «Нет, если ты не споешь Верди, мы не сможем вручить тебе награду. Публика не разрешит». «Ничего, — говорит Образцова, — сейчас я им скажу пару ласковых слов».

Она выходит на сцену и делает успокаивающий жест: «У меня завтра спектакль. Вы же знаете, что я с шестого декабря пою все время в „Ла Скала“. Репетиции с утра до ночи. У меня осталось два спектакля. Я просто боюсь петь. Приглашаю вас всех в „Скала“ — там я спою для вас Верди».

В зале какой-то мужчина вдруг закричал: «Верди — это не „Ла Скала“! Верди — это Буссето!» Публика подхватила этот лозунг, все стали снова орать, скандировать… Что делать? Образцова подняла руку — публика замолчала. «У меня нет с собой нот». Кто-то закричал в ответ: «В Буссето есть все ноты Верди!» И действительно, из-за кулис принесли «Трубадура». Устроитель говорит: «Много петь не надо. Спой хоть одну вещь, и все будет в порядке».

Я был, честно говоря, в ужасе. Только что был этот кошмар на концерте Ширли Верретт и вот тебе раз, снова неистовство публики, ее тирания…

И что петь? Ну не рассказ же Азучены, длиннющий, трудный. Я говорю: «Елена Васильевна, спойте „Stride la vampa“». Это, конечно, вещь не из легких, но хотя бы небольшая… Странное дело, публика, которая только что была похожа на разъяренного тигра, после исполнения этой вещи стала кроткой, как ягненок, мгновенно присмирела, как будто ничего не происходило. Стала в восторге кричать, благодарить на все лады, аплодировать, пения никто больше и не думал требовать.

Под несмолкающие аплодисменты опять вышли все «звезды». Я стоял в кулисах, довольный, что наконец-то мои мучения закончились. Устроитель, отметив выдающиеся заслуги Образцовой в вердиевском репертуаре в сезон двухсотлетия «Ла Скала» и Год Верди, вручил ей «Золотого Верди». И опять визг, крики, овации… И вдруг ко мне подходят и говорят, что меня тоже просят на сцену. Я не очень хорошо понимаю итальянский и не разобрал, чего от меня, собственно, хотят. Играть, вроде, больше не надо. Не стоять же мне там вместе со всеми расфранченными певцами? И вдруг объявляют, что маэстро Чачава избирается почетным членом ассоциации «Друзья Верди». Публике я, кажется, понравился, но не потому, что играл хорошо. Вещицы были небольшие и нетрудные, а рояль звучал так, что вполне можно было играть плохо. Такая разболтанная, разбитая гитара. Но, видно, своим вполне демократическим видом, более чем скромным одеянием, я как-то завоевал симпатии публики. Решили, наверное, что я экстравагантен — концерт в «Ла Скала», то-сё, а одеваться любит попроще… Во всяком случае, когда я вышел на сцену, мне устроили рев, встретили громом аплодисментов. И я получил диплом почетного члена ассоциации «Друзья Верди», именно она и учредила премию «Золотой Верди», которую, кстати сказать, до Образцовой получали Карло Бергонци в 1972 году, Рената Тебальди в 1973 году, Фьоренца Коссотто в 1974 году и хор театра «Ла Скала» — в 1975 году.

Но вот, собственно, я подошел к основной цели рассказа — наш концерт в «Ла Скала». Но нет, не все сразу.

В назначенный день концерта мы пили чай у Образцовой в отеле, и она мне спокойно говорит, что петь не может, еле-еле допоет спектакли, поэтому поговорит с Аббадо и скажет ему, что сегодняшний концерт отменяет. Так что ни о каких наших репетициях как бы уже и речи не было. Образцова сказала, что в театр не пойдет. «А ты, если хочешь, пойди, посмотри зал».

Ну, я в ужасном настроении пошел в зал. Что и говорить, положение незавидное — приехать в Милан ради концерта в «Ла Скала» и не сыграть его! Поездка, конечно, интересная, но…

Я пришел в театр, где меня уже знали и пропустили. Прошел на сцену, иду к роялю. Меня несколько смутило, что рояль находится на странной высоте, ниже уровня пола. «Странное дело, — подумал я, — если бы рояль был в яме, было бы понятно, а так, что-то непонятное. И не в яме, и не на сцене». На сцене полумрак, видно плохо. В каком-то месте какая-то «сила потайная» меня просто остановила. Я увидел перед собой настоящую пропасть. Чуть не упал прямо в оркестровую яму (потом выяснилось, что не в яму, а хуже, в какой-то подвал под ямой). Дело в том, что перед концертом оркестровую яму закрывают. Но работу не довели до конца. Вот я едва и не лишился жизни. Еще шаг, и я на всю жизнь стал бы инвалидом. Сплошные стрессовые ситуации — голодовка, скандалы публики, концерта не будет и, вот тебе, чуть не разбился насмерть!..

Потом я благополучно нашел ход к роялю, разобрался во всем. Минут десять поиграл. Рояль хороший, «Стейнвэй», настроен. Но что долго тут сидеть? Все равно концерт не играть. Так, для самолюбия, конечно, приятно, что в самом «Ла Скала» на сцене я как бы порепетировал…

Пришел домой, а Образцова говорит, что надо идти в театр. Аббадо сказал: «Что бы ни было, надо выступить! Спеть одну-две вещи, а потом извиниться перед публикой, сказать, что много пела, устала, не могу, мол, концерт довести до конца. И никто, ни один человек не выразит неудовольствия, все проникнутся пониманием, проявят великодушие и доброту. Но если не выступить, это будет катастрофа. Хочешь не хочешь, выступай».

Прихожу за кулисы, вижу: Елена Васильевна одета в роскошное сине-серебристое платье. А лицо бледнее бумаги. Трясется, сидит, встать не может. Приходит Аббадо. «Не волнуйся, все будет в порядке, сделай, как я тебе сказал. Все только еще больше тебя любить будут за то, что ты так устала, отдавая все силы нашему театру». Пришел Дзеффирелли, принес какую-то бабушкину иконку, и говорит: «Держи талисман, он тебе поможет». А Елена Васильевна страсть как любит всякие талисманы, так что он попал в самую точку… Вид у нее был просто неузнаваемый. Сразу видно, что она очень больна. И еще врач сделал ей впрыскивание витамина в горло.

Выходим на сцену. Я в совершенно упавшем настроении, ни живой, ни мертвый.

Программа была составлена так: первое отделение — три арии Генделя, Моцарт, Бетховен, вокальный цикл де Фалья; второе отделение — Чайковский и Рахманинов…

Прошли на сцену, я склонился к нотам. Думаю сокрушенно: одну вещь все же тоже надо сыграть не кое-как, не позориться же. Поднимаю взгляд — на Образцову: когда начинать? И меня как ударило. Что же я увидел? Я увидел красивую, счастливую, молодую, здоровую — даже цветущую! — женщину. Знаете, это меня просто потрясло. Концерт начинался с арии Адмето — играя, я все не мог прийти в себя от этой метаморфозы! А Образцова спела первую арию, потом вторую, потом третью — и полностью весь концерт! С грандиозным успехом! Она действительно была не совсем здорова, это вовсе не было кокетством. После концерта сказала: «Я пела на одной связке». На одной связке — это, наверное, преувеличение, но чудо все равно произошло. Все было — усталость, перенапряжение, но все это было преодолено чудом! Пела замечательно, пресса иначе как «триумфальным» концерт не называла.

Добавлю, что после всей огромной программы она спела чуть не целое отделение итальянских и французских оперных арий как бисы. И Леонору Доницетти, и Сантуццу, и Лауретту… Теперь это уже фактически стало образцовской традицией петь бисы чуть не целое отделение, но в тот раз при таком самочувствии — еще одно чудо! Полным голосом, не щадя себя. Тогда я еще не знал Елену Васильевну, ее характер и вообще на что она способна, я был просто потрясен…

Слава богу, публика была довольна, успех огромный — я не преувеличиваю. Когда мы подходили к рампе кланяться, зрители вдруг прорвались к авансцене, мне показалось, что люди просто обезумели. Какие-то возбужденные лица, все суют программки для автографов… Вся сцена была завалена цветами, букетами, корзинами. Цветы и сверху сыпались дождем. Елена Васильевна, между прочим, любит рассказывать, что она меня в какой-то момент потеряла. И якобы обнаружила после поисков… под роялем, где я собирал цветы. Но это, ей богу, преувеличение — я, конечно, цветы поднимал, но далек был от мысли собрать их все… Если говорить честно, я плохо помню этот восторженный исход концерта, но не думаю, что залезал под рояль, хотя буйной и восторженной публики все же несколько испугался…

В тот свой приезд я слышал и «Бал-маскарад», и «Дон Карлос», и даже «Разбойники» — все оперы Верди, поставленные к юбилею театра. Прямо скажем, спектакль «Разбойники», которым дирижировал Риккардо Шайи, сильно проигрывал перед «Бал-маскарадом» Аббадо — Дзеффирелли с Паварротти и Каппуччилли. Последнего я помнил по московским гастролям «Скала», но он заметно вырос к тому времени и стал действительно очень большим певцом, даже голос стал красивее. Щедрое сердце, глубокая художническая мысль. Образ Ренато, который он создавал на сцене, был просто неотделим от него…

Вспоминаю замечательную атмосферу «Скала», которая, по точному выражению Станиславского, начинается действительно с вешалки. Капельдинеры «Скала» такие чинные, они «носят оперу в себе», настраивают людей на нужный лад. Атмосфера в «Скала» особая — в антракте каких-то два молодых человека сидят, вдруг один запел мелодию заговорщиков из «Бал-маскарада», но не популярную арию, а что-то нетривиальное. И чувствуется, что интерес неподдельный, собрались истинные ценители…

Смотрю на нашу фотографию после концерта — Образцова и я улыбаемся, такие счастливые, — и с трудом верю самому себе, что перед самым началом концерта было нечто ужасное. Воистину в тот раз в Милане неожиданности подстерегали меня на каждом шагу!