Выучиться говорить — значит выучиться переводить: когда ребенок спрашивает у матери, что значит то или иное слово, он хочет, в сущности, чтобы она перевела на его язык непонятное сочетание звуков. В этом смысле перевод в пределах одного языка ничем принципиально не отличается от перевода с одного языка на другой, и детский опыт повторяется в истории любого народа: даже племя, затерянное в самой глухой глуши, должно будет рано или поздно соприкоснуться с наречием неизвестного ему племени. Удивление, негодование, ужас или веселое недоумение, которое мы испытываем при звуках неведомого языка, незамедлительно преображается в сомнение, относящееся к тому языку, на котором мы изъясняемся. Речь утрачивает свою всеобщность, выявляет себя во множественности языков, причем все они чужды и непонятны друг другу. В прошлые времена перевод рассеивал такого рода сомнение: если нет всеобщего языка, то языки хотя бы образуют всеобщее содружество, в пределах которого они, преодолевая определенные трудности, достигают взаимоосмысления и взаимопонятности. И они взаимопонятны, поскольку на разных языках люди всегда говорят одно и то же. Всеобщность духа оказалась ответом на вавилонское смешение: языков много, смысл один. Паскаль во множественности религий усматривал доказательство истинности христианства; на разнообразие языков перевод отвечал идеалом всеобщности понимания. Таким образом, перевод был не только еще одним доказательством единства духа, но и его гарантией.

Современная эпоха покончила с этим убеждением. Открыв для себя заново бесконечное разнообразие темпераментов и страстей, при виде многого множества обычаев и общественных установлений человек перестал узнавать себя в других людях. До той поры дикарь был исключением из правила, исключение следовало устранить, а посему дикаря обращали в христианство либо уничтожали, в ход пускались купель и меч; дикарь, появляющийся в гостиных XVIII века, — существо новой породы и, даже при совершенном владении языком своих амфитрионов, воплощает неустранимую чужеродность. Не обращать в христианство его надобно, а изучать и обсуждать; своеобразие его воззрений, простота обычаев и даже неистовство страстей — доказательство тому, что крещение и христианизация — безумие и тщета, а то и злое дело. Смена курса: религиозный поиск всеобщей тождественности уступает место интеллектуальной пытливости, стремящейся обнаружить расхождения не менее всеобщие. Чужеродность перестает быть отклонением и становится нормативной. Ее нормативность парадоксальна и поучительна: дикарь — воплощение тоски цивилизованного человека, его другое «я», его утраченная половина. Перевод отражает эти изменения: процесс направлен уже не на то, чтобы доказать конечную тождественность всех людей, а на то, чтобы передать их особенности. Прежде цель перевода состояла в том, чтобы выявить черты сходства вопреки всем различиям; отныне становится ясно, что различия неодолимы, и несущественно, о чьей чужеродности речь — дикаря ли, нашего ли соседа.

Во время одного путешествия доктору Джонсону пришла в голову мысль, выражающая очень точно новое отношение к предмету: «А blade of grass is always a blade of grass, whether in one country or another. Men and women are my subjects of inquiry: het us see how these differ from those we have left behind». Во фразе доктора Джонсона заключено два смысла, и каждый предопределяет один из двух путей, по которым устремится современность. Первый смысл фразы — в отчуждении человека от природы, отчуждении, которое преобразится в противостояние и борьбу: отныне у человека другая задача — не спасаться от природы, а покорять ее; второй смысл фразы подразумевает взаимоотчуждение между людьми. Мир перестал быть миром в прежнем смысле слова, когда он составлял неделимое целое, теперь мир распадается на природу и культуру; культура же в свой черед дробится на ряд культур. Множественность языков и человеческих сообществ: каждый язык — своеобразное видение мира, каждая цивилизации — своеобразный мир. Солнце, воспеваемое в ацтекском эпосе, отличается от солнца из египетского гимна, хотя светило то же самое. В течение двух с лишним столетий вначале историки и философы, затем антропологи и лингвисты накопили немало доказательств тому, что между индивидуумами, обществами, эпохами существуют неустранимые различия. Глубокая межа, лишь ненамного уступающая глубиною той, которая пролегает между природой и культурой, отделяет первобытного человека от цивилизованного; но ведь и сами цивилизации разнообразны и разнородны. Внутри каждой различия оживают: языки, которыми мы пользуемся для общения, опутывают нас невидимой сетью звуков и значений, так что каждая национальность оказывается в плену у собственного языка. Но размежевание происходит и внутри каждого языка в зависимости от исторических эпох, общественных классов, поколений. Что же касается отношений между отдельными индивидуумами, принадлежащими к одному и тому же сообществу, каждый заживо замурован в собственном «я».

Все это должно было бы обескуражить переводчиков. Ничего подобного: срабатывает некая дополнительная и прямо противоположная тенденция, в силу чего переводов делается все больше и больше. Причина этого парадокса вот в чем: с одной стороны, перевод устраняет различия между языками; с другой стороны, отчетливей их выявляет: благодаря переводу мы узнаем, что наши соседи говорят и думают не так, как мы. На одном полюсе мир представляется нам скопищем разнородностей; на другом — грудой текстов, лишь немногим отличающихся друг от друга: переводы переводов переводов. Каждый текст уникален и одновременно является переводом другого текста. Ни один текст не является вполне оригинальным, ибо речь по сути своей уже перевод: во-первых, потому, что нужно перевести в слова мир несловесный, а затем потому, что каждый знак и каждая фраза суть переводы другого знака и другой фразы. Но это рассуждение можно вывернуть наизнанку, причем силы оно не утратит: все тексты оригинальны, поскольку в каждом переводе есть отличительные черты. Каждый перевод в какой-то мере чье-то творение и как таковое является уникальным текстом.

Открытия антропологии и лингвистики выносят смертный приговор не переводу, а некоему примитивному представлению о переводе. А именно переводу дословному, который мы по испаноязычной традиции именуем — весьма выразительно — рабским. Я не утверждаю, что дословный перевод невозможен, я утверждаю, что это вообще не перевод. Это всего лишь подспорье для чтения текста на иностранном языке, состоящее, как правило, из цепочки слов. Нечто приближающееся скорее к словарю, чем к переводу, ибо перевод всегда процесс литературный. Во всех случаях, не исключая и те, когда необходимо передать только смысл, как в научных трудах, при переводе неизбежно приходится преобразовывать подлинник. Такого рода преобразования всегда носят литературный характер, иными и быть не могут, ибо всякий перевод есть процесс, использующий те два выразительных средства, к которым, по Роману Якобсону, сводятся все литературные приемы, а именно метонимию и метафору. Подлинный текст никогда не воспроизводится (да оно и невозможно) на другом языке; тем не менее подлинник всегда присутствует в переводе, ибо перевод постоянно, хоть и неявно, либо напоминает о подлиннике, либо превращает элементы подлинника в те словесные объекты, которые воспроизводятся в переводном тексте, пусть и приближенно, — в метонимии или в метафоры. И та и другая, в отличие от простого изложения смысла иноязычного текста и от парафразы, являются строгими формами и не враждуют с точностью: первая есть косвенное описание, вторая — словесное уравнение.

Категоричнее всего говорилось и говорится о непереводимости поэзии. Странная категоричность, если вспомнить, что многие из лучших стихотворных произведений любой западной литературы — переводы, и многие из этих переводов — творения великих поэтов. В написанной несколько лет назад книге критик и языковед Жорж Мунен заметил: в подавляющем большинстве исследований допускается, хоть и неохотно, что денотативные значения текста переводимы; зато все почти единодушно сходятся на том, что коннотативные значения переводу не поддаются. Творимая из отзвуков, отсветов и соответствий между звуком и смыслом, поэзия представляет собою переплетение коннотаций, а посему непереводима. Сознаюсь, мысль эта для меня неприемлема, и не только потому, что вступает в противоречие с моим убеждением во всеобщности поэзии, но и потому, что основывается на ошибочном представлении о том, что такое перевод. Не все придерживаются моего образа мыслей, и многие современные поэты утверждают, что поэзия непереводима. Может статься, ими движет непомерная любовь к слову как материалу; может статься, они запутались в силках субъективности. Силки эти гибельны, о чем нас предупреждает Кеведо: «Зерцало вод над бездной роковой, где я ловил влюбленно образ свой…» Пример такой упоенности словом можно найти у Мигеля де Унамуно, в одном из своих лирико-патриотических всплесков он пишет:

Непереводимая сердцевина (а ведь первое значение слова tuétano — костный мозг!) испанского языка — метафора нелепая (язык и костный мозг?), но вполне переводимая и отсылающая ко всеобщему опыту. Многие и многие поэты прибегали к тому же риторическому приему, разве что набор слов другой, а чувство и смысл сходны. Любопытно, однако же, что непереводимая суть Испании сводится к перечню римских, арабских, кельтиберских и баскских названий. Не в меньшей мере любопытно и то, что Унамуно переводит на испанский язык название каталонского города Льейды (Лéрида). А самое странное то, что эпиграфом к своему стихотворению Унамуно сделал четверостишие Виктора Гюго, не заметив, что тем самым опровергает свое положение о непереводимости этих названий:

И на испанском языке, и на французском смысл и чувство одни и те же. Поскольку географические названия, как правило, не переводятся, Гюго ограничивается тем, что повторяет их в испанской форме, даже не пытаясь офранцузить. Прием оказывается действенным, поскольку слова эти, воспринимающиеся вне каких бы то ни было значений, превратившиеся в слова-бубенцы, поистине в мантры, во французском тексте звучат еще страннее, чем в испанском… Переводить очень трудно, ничуть не легче, чем писать более или менее оригинальные тексты, но все-таки возможно. Стихотворения Гюго и Унамуно доказывают, что коннотативные значения можно сохранить, если поэту-переводчику удастся воспроизвести словесную ситуацию, поэтический контекст, в который они вмонтированы. Уоллес Стивенс дал нам нечто вроде обобщающего образа этой ситуации в следующих великолепных строках:

Речь оборачивается пейзажем, а пейзаж этот в свою очередь — тоже некое творение ума, метафора целой нации либо отдельного человека. Словесная топография, в которой все становится предметом сообщения, все оказывается переводом: фразы — горная цепь, а горы — знаки, идеограммы определенной цивилизации. Но игра словесных отзвуков и соответствий не только головокружительна, в ней заведомо таится опасность. Мы со всех сторон окружены словами, и наступает миг, когда мы в смятении ощущаем мучительную странность: оказывается, живем-то мы в мире названий, а не в мире вещей. Странность обладания именем:

Этот опыт — также опыт всеобщий: Гарсиа Лорка ощутил бы такую же странность, если б звался Томом, Жаном или Хуан-Цы. Утратить имя для человека — все равно что утратить тень; быть всего лишь именем — значит быть всего лишь тенью. Упразднение связей между предметом и его названием вдвойне непереносимо: либо смысл улетучится, либо предмет исчезнет. Мир значений в чистом виде также неприютен, как мир предметов без осмысления — без названий. Благодаря речи мир становится обитаемым. Вслед за мигом, когда ошеломленно ощущаешь, как странно зваться Федерико либо Су Ши, сразу же наступает миг, когда творишь новое название, новое имя, являющееся в каком-то смысле переводом прежнего: это метафора либо метонимия — имя не произнесено, но прозвучало.

Последнее время, по всей видимости из-за засилья лингвистики, заметна тенденция сводить на нет литературно-художественную по сути природу перевода. Нет, никакой науки о переводе нет и быть не может, хотя научный подход к проблемам перевода возможен и необходим. Подобно тому как литература (словесность) является особой функцией речи, перевод является особой функцией литературы (словесности). А машинный перевод? Когда машины начнут переводить в подлинном смысле слова, они будут осуществлять литературно-художественный процесс; они будут заниматься тем родом деятельности, которым занимаются сейчас переводчики, — словесностью. Перевод — задача, при выполнении которой необходимый уровень лингвистических познаний есть нечто само собою разумеющееся, решающим же оказывается инициатива переводчика, независимо от того, машина ли это, «запрограммированная» человеком, или человек, обложившийся словарями. В подтверждение этих истин послушаем, что говорит Артур Уэйли: «А French scholar wrote recently with regard to translators: "Qu'ils s'effacent derrière les textes et ceux-ci, s'ils ont été vraiment compris, parleront d'eux-mêmes". Except in the rather rare case of plain concrete statements such as "The cat chases the mouse" there are seldom sentences that have exact word-to-word equivalents in another language. It becomes a question of choosing between various approximations… I have always found that it was I, not the texts, that had to do the talking». К таким словам добавить нечего.

В теории стихи следовало бы переводить только поэтам; в действительности лишь немногие поэты оказываются хорошими переводчиками. Причина в том, что почти всегда чужое стихотворение для поэта — лишь исходный пункт, чтобы написать собственное. Хороший переводчик движется в противоположном направлении: для него конечный пункт — стихотворение, подобное — поскольку о тождестве речи быть не может — стихотворению в подлиннике. Он отклоняется от оригинала лишь затем, чтобы к нему же приблизиться. Хороший переводчик поэзии — это переводчик, который к тому же является поэтом, как Артур Уэйли; либо же поэт, который к тому же является хорошим переводчиком, как Нерваль, когда он перевел первую часть «Фауста». В других случаях Нерваль писал подражания — великолепные и воистину оригинальные — Гете, Рихтеру и другим немецким поэтам. «Подражание» — близнец перевода: они схожи, но путать их не следует. Они как Жюльетта и Жюстина, две сестрицы из романов де Сада… Причина тому, что многие поэты неспособны переводить стихи, не из разряда чисто психологических, хотя самовлюбленность какую-то роль здесь играет; нет, причина тому функциональна по природе: поэтический перевод, как я сейчас намереваюсь доказать, — процесс, аналогичный процессу поэтического творчества, но только совершается он в обратном направлении.

Во всяком слове содержится множество потенциальных значений; когда слово соединяется с другими и образуется фраза, одно из этих значений актуализируется и становится главенствующим. В прозе актуализируется, как правило, одно-единственное значение, в то время как для поэзии, о чем часто говорилось и говорится, одною из характерных черт, а может быть, и главной является сохранение множественности значений. В действительности же все дело в одном общем свойстве языка; в поэзии это свойство выявляется особенно отчетливо, но оно срабатывает также и в разговорной речи, и даже в прозе. (Кстати, вот подтверждение тому, что проза, в строгом смысле слова, в реальности не существует: она лишь потребность мысли и существует в идее.) Критики много рассуждали об этой особенности поэзии, и впрямь приводящей в замешательство, но не заметили, что своего рода подвижности и неразграниченности значений сопутствует еще одна особенность, не менее ошеломляющая: неподвижность знаков. Поэзия коренным образом преображает речь, причем в направлении обратном тому, которое избирает проза. В одном случае подвижности знаков соответствует тенденция фиксировать лишь одно значение; в другом — множественности значений соответствует фиксированность знака. Так вот, язык — система подвижных знаков, и притом до некоторой степени взаимозаменяемых: вместо одного слова можно подставить другое и любую фразу можно пересказать (перевести) с помощью другой. Можно было бы сказать, в пародийное подражание Пирсу, что значение слова — это всегда другое слово. В доказательство достаточно напомнить, что всякий раз, когда мы спрашиваем: «Что значит эта фраза?» — нам отвечают другой фразой. Так вот, едва лишь мы вступаем в мир поэзии, слова утрачивают и подвижность, и взаимозаменяемость. Смыслы стихотворения множественны и изменчивы; слова того же стихотворения уникальны и незаменимы. Подставить на их места другие — значит разрушить стихотворение. Поэзия, притом что остается фактом речи, есть вторжение в запредельность речи.

Поэт, погруженный в движение языковой стихии, в непрестанное перемещение ее частиц, выбирает определенное слово, либо же сами слова выбирают поэта. Складывая эти слова в определенном порядке, он выстраивает поэтическое произведение — словесный объект, состоящий из знаков, каждый из которых невозможно ни заменить, ни переместить. Для переводчика исходная точка не речь в движении, являющаяся сырьем для поэта, но фиксированная речь поэтического произведения. Речь замороженная — и тем не менее абсолютно живая. Процесс перевода противоположен процессу поэтического творчества: задача не в том, чтобы из подвижных знаков сотворить недвижную структуру текста, а в том, чтобы разобрать эту структуру на составные части и тем самым снова привести в движение знаки, вернуть их речи. До этого момента переводчик занят тем же, чем заняты читатель и критик: чтение во всех случаях — перевод, критика во всех случаях, для начала по крайней мере, — толкование, интерпретация. Но чтение — перевод внутри одного языка, а критика — свободный пересказ поэтического произведения или, точнее, переложение. Для критика поэтическое произведение — исходная точка для создания иного текста, его собственного, в то время как переводчик на другом языковом материале и с другими знаками должен сотворить поэтическое произведение, сходное с подлинным. Таким образом, на втором этапе процесс перевода параллелен процессу поэтического творчества, но коренное различие между ними состоит в том, что поэт, когда пишет, не знает, какими будут его стихи; переводчик же, когда переводит, знает, что его стихи должны быть воспроизведением тех, которые лежат у него перед глазами. На обоих этапах перевод — процесс, параллельный процессу поэтического творчества, но совершающийся в обратном направлении. Переводчик знает, что его стихи не копия подлинника, а его подобие, созданное из другого материала. В идеале цель поэтического перевода, по исчерпывающе точной формуле Поля Валери, состоит в том, чтобы оказывать то же самое воздействие другими средствами.

Перевод и творчество — близнецы. С одной стороны, как доказывает пример Бодлера и Паунда, перевод во многих случаях неотличим от творчества; с другой стороны, поэтический перевод и поэтическое творчество постоянно переливаются друг в друга, непрерывно взаимообогащаются. Великим периодам расцвета западной поэзии со времени ее зарождения в Провансе до наших дней всегда предшествовало либо сопутствовало скрещивание между различными поэтическими традициями. Такого рода скрещивание совершается то благодаря переводам, то благодаря подражаниям. С этой точки зрения историю европейской поэзии можно представить себе как историю взаимопроникновения различных традиций, составляющих то, что называется западной литературой; мы уж не говорим ни о роли арабской поэзии в провансальской лирике, ни о роли хайку и китайской поэзии в поэзии современной. Критики изучают различные «влияния», но термин этот двусмыслен; разумнее было бы рассматривать западную литературу как некое единое целое, в котором ведущую роль играют не национальные традиции — английская, французская, португальская, немецкая поэзия, — но стили и направления. Ни одно направление, ни один стиль никогда не были только «национальными», это относится даже и к так называемому художественному национализму. Все стили всегда были межъязыковыми: Донн ближе к Кеведо, чем к Вордсворту; сродство между Гонгорой и Марино очевидно, в то время как ничто, кроме языка, не роднит Гонгору с архипресвитером из Иты, который в свой черед временами напоминает Чосера. Стиль — всегда явление коллективное, стили кочуют из языка в язык; произведение всегда уходит корнями в собственную словесную почву, оно всегда единично… Единично, но не отъединено: каждое произведение рождается и живет во взаимосвязи с другими произведениями, написанными на других языках. Таким образом, ни множественность языков, ни уникальность произведений не приводит ни к безнадежной разнородности, ни к путанице; напротив того, создается некий мир взаимосвязей, созданный из противоречий и соответствий, сближений и расхождений.

В каждый период европейские поэты — а теперь и поэты американского континента в обеих его частях — пишут одно и то же поэтическое произведение на разных языках. Любой из его вариантов оказывается при этом произведением оригинальным и со своими особенностями. Разумеется, синхронность тут не идеальная, но достаточна небольшая временная дистанция, и мы замечаем, что слушаем концерт и что оркестранты, играющие на различных инструментах и при этом не руководимые дирижером и не считывающие с нот, создают коллективное произведение, в котором импровизация неотделима от перевода, а самобытность от подражания. Порою один из музыкантов исполняет вдохновенное соло; через некоторое время мелодию подхватывают остальные, вводя при этом вариации, изменяющие первоначальный мотив до неузнаваемости. В конце прошлого века французская поэзия пленила и взбаламутила Европу сольной партией, которую начал Бодлер и доиграл до конца Малларме. Латиноамериканские «модернисты» в числе первых восприняли эту новую музыку; начав с подражания, они освоили ее, видоизменили и передали Испании, а та в свой черед снова ее воссоздала. Чуть позже англоязычные поэты совершают нечто подобное, но в другой инструментовке, тональности и tempo. Их версия строже и критичней, в центре внимания оказывается не Верлен, а Лафорг. То обстоятельство, что именно Лафорг занимает особое место в англо-американском модернизме, позволяет объяснить точнее характер этого движения, сочетавшего в себе одновременно и символизм, и антисимволизм. Паунд и Элиот, идя в этом смысле по стопам Лафорга, вводят в символизм критику символизма, подшучивают над тем, что сам Паунд именует funny symbolist trappings. Благодаря этой позиции, критической по сути, англоязычные поэты вскоре оказались подготовлены к тому, чтобы создавать произведения не модернистски «современничающие», а современные, и таким образом Уоллес Стивенс, Уильям Карлос Уильямс и другие приступили к новому соло нынешней англо-американской поэзии.

Счастливая судьба Лафорга в английской и испаноязычной поэзии — пример взаимозависимости между творчеством и подражанием, между переводным и оригинальным произведениями. Влияние французского поэта на Элиота и Паунда общеизвестно; гораздо меньше известно, если вообще известно, то, какое влияние он оказал на поэтов латиноамериканских. В 1905 г. аргентинец Леопольдо Лугонес, один из величайших и наименее изученных поэтов из всех писавших на нашем языке, опубликовал сборник стихов «Сумерки в саду», где впервые в испаноязычной поэзии появляются характерные лафорговские черты: ирония, столкновение между разговорным языком и литературным, необузданная образность, играющая на сопоставлении абсурдности города с абсурдностью природы, представленной в виде гротескной матроны. Такое впечатление, словно иные из стихотворений сборника писались по воскресеньям, в «dimanches bannis de l'Infini», которые были характерны для образа жизни латиноамериканской буржуазии конца века. В 1909 г. Лугонес публикует «Лунный календарь чувств»; книга эта, хоть и написанная в подражание Лафоргу, оказалась одной из самобытнейших книг своего времени, и в наши дни ее все еще можно читать с удивлением и с наслаждением. Влияние «Календаря чувств» на латиноамериканских поэтов было огромным, но самым благотворным и действенным оно оказалось для мексиканца Лопеса Веларде. В 1919 г. Лопес Веларде публикует «Беспокойство», важнейшую книгу латиноамериканского «постмодернизма», который можно было бы назвать нашим антисимволистским символизмом. Два года спустя Элиот напечатал «Prufrock and other observations». В Бостоне Лафорг — протестант, недавний выпускник Гарварда, в Сакатекасе Лафорг — католик, сбежавший из семинарии. Эротика, кощунства, юмор и, как говорил Лопес Веларде, «потаенная ретроградная грусть». Мексиканский поэт умер вскоре после этого, в 1921 году, в возрасте 33 лет. Его творческий путь завершается там, где начинается элиотовский… Бостон и Сакатекас — соседство двух этих названий вызывает у нас улыбку, словно оно выдумано Лафоргом, которому нравилось сочетать несочетаемое. Почти в одно и то же время два поэта, даже не подозревающие о существовании друг друга, на разных языках создают два несхожих меж собою и в равной степени самобытных перепева стихотворений, которые за несколько лет до того написал еще один поэт на еще одном языке.

Кембридж, 15 июня 1970