Десять лет назад, когда приблизительно сложилась эта книга, она могла стать культурным событием — сейчас это значительное событие среди других. Октавио Пас тем временем умер, и автору этих строк пришлось с печалью перемарывать «есть» на «был». По годам он был уже стар, хотя слова «старый» и «старость» как-то к нему уж совсем не подходят. Издали, по крайней мере, всегда создавалось впечатление, что он жил мимо собственного летосчисления. Смолоду друзья наградили Паса труднопереводимым прозвищем El reves revolteado, которое приблизительно можно передать как «Господин Шиворот-Навыворот» или «Баламут», — одновременно, впрочем, в посольских и министерских коридорах его почтительно-шутливо именовали «Поэт». Что Поэт — классик, в самом что ни на есть стопроцентном смысле, стало ясно всем и давно, но, конечно, теперь, когда он больше ничего не напишет, его творчество подвергнется исчерпывающей — Бог даст, не умертвляющей — каталогизации, причем поле деятельности у исследователей, а пишут о нем очень много, поистине огромно. Написанные ниже строки не предполагают ни одной из целей добропорядочного обзора, они для этого недостаточны, это просто попытка постоять неподалеку.

На присуждение в 1990 г. Октавио Пасу Нобелевской премии по литературе наша пресса отозвалась единодушным «кажется, его знают все, кроме нас». Это так. Назначение этой книги — постараться хотя бы немного восполнить большой пробел в нашем культурном багаже, но, конечно, не только это. Дело не в том, что мы просто чего-то не знаем: Пас в своей эссеистике по преимуществу писал о том же, о чем вообще писали в XX веке, что занимало умы крупнейших поэтов, и писал очень много. (У его стремления везде поспеть были, как кажется, свои психологические причины, но об этом ниже.) Культурные открытия последних лет успешно убеждают нас по крайней мере в том, что запоздалых открытий больше не будет, и это значит, что складывается нормальная ситуация, усиливающая, а не отменяющая насущность этой книги, — ведь наконец-то мы начинаем располагать способностью адекватного суждения, не помраченного восторгами неофита. Кроме того, никуда не деться от факта: что бы и где бы ни говорили Поэты, они всегда говорят впервые, уже потому, что всегда говорят лучше. У Томаса Элиота сказано по этому поводу очень точно: «Выражая то, что чувствуют другие люди, поэт вместе с тем изменяет само это чувство, делая его более осознанным, он побуждает людей более отчетливо себе представить, что они в настоящий момент чувствуют, а тем самым преподает им определенное представление о них самих».

Один знакомый заметил, перелистывая книгу Хорхе Луиса Борхеса: «Борхес… Помилуйте, при чем здесь Латинская Америка?» Действительно, при словах «Латинская Америка» у нас с легкого пера популярного латиноамериканского писателя возникает устойчивый ряд ассоциаций: «…там чудеса, там леший бродит, русалка на ветвях сидит…» И оттого, что бы ни сообщала нам почти точная наука статистика, она не делает погоды в нашем воображении, — наиреальнейшей латиноамериканской реальностью для массового читателя все еще остается умирающий под каштаном полковник Аурелиано Буэндиа. И полковник с его золотыми рыбками, и каштан обладают какой-то сверхподлинностью бытия. Так некогда, возвращая Томасу Манну отпечатанную рукопись романа «Иосиф и его братья», машинистка сказала: «Ну вот, теперь хоть знаешь, как все было на самом деле». Линзы искусства обладают даром фокусировать подлинность. И все же читатель, не выпускающий из ума полковника с золотыми рыбками и отказывающий Борхесу в прописке по латиноамериканскому адресу, прав не более какого-нибудь латиномериканца, традиционно судящего о русских по «Карамазовым»: ведь им обоим кажется, что поэт, творящий бытие, сотворил его навсегда. Меж тем образ может быть прозрением истины, но стереотипы — всегда полуправда. Пас, и не он один, настойчиво предостерегал от превращения мысли в эпитафию самой себе, говоря, что сотворенное бытие — это приостановка жизни, что бытие не данность, на которую можно опереться, но нечто непрестанно созидающееся. Поэтому эта книга для читателя, готового встретиться, хотя бы и с большим опозданием, с еще одним всемирным латиноамериканцем без экзотики, патриотом без почвенничества, полагающим, что только уровень мышления в искусстве обеспечивает искусству национальное и всякое прочее достоинство. Книги без читателя не существует. Октавио Пас, как и Борхес, не уставал повторять, что писатель и читатель — два мига одной и той же операции, что ни одно произведение искусства ничего не говорит вообще и всем, но что всякое произведение — это потенциальное высказывание, неизбежность значений, открывающаяся и обретающая плоть только под читательским взором.

Октавио Пас родился в 1914 г. в мексиканском штате Миохака, он был увенчан всеми мыслимыми и немыслимыми премиями: престижной в испаноязычном мире премией Сервантеса, премией Британской энциклопедии, Нобелевской премией — говорю только о премиях, последних по счету. Он был так знаменит в культурном мире Латинской Америки, что сделался объектом почти ритуальных поношений, пародий и иногда злых, иногда беззлобных шуток. Мексиканский писатель Карлос Фуэнтес, составляя Пасу творческую родословную, не без улыбки написал: «Сын Мексики, брат Латинской Америки, пасынок Испании, приемный сын Франции, Англии и Италии, семейный друг Японии и Индии, внебрачный сын, как сегодня все мы, Соединенных Штатов». Шутка намекала как раз на всемирную отзывчивость и плодовитость Поэта, на исключительный творческий диапазон этого эссеиста, переводчика, дипломата и путешественника по культурам всего мира, автора более десятка поэтических сборников и около двадцати томов эссеистики и переводов. Родовое гнездо и история собственного духовного созревания в какой-то мере описаны поэтом в Нобелевской лекции, и нет нужды вторить сказанному. Но важно представить себе то, о чем он в ней говорит вскользь и что, может быть, нам давно известно, но не очевидно. Я имею в виду то прошлое, которое у всякого большого поэта никогда не проходит, но всегда продолжается и с которым ему всегда приходится так или иначе соотноситься.

В своей первой прозаической и едва ли не самой знаменитой книге под названием «Лабиринт одиночества», написанной в 1950 г., своего рода психоаналитическом портрете типового мексиканца внутри его природных и культурных обстоятельств. Пас приводит забавный пример истолкования картины, изображающей снятие с креста: «Там в гробу, — говорит спрошенный мексиканец индейского происхождения, — Святой Мануэль, еще его зовут Святой Спаситель или Святой Матфей… Пока Святой Мануэль не родился на свет, земля была холодная, как луна. На земле жили злые духи, они пожирали людей. Солнце стало пригревать, когда родился младенец Господь, сын Богородицы, Святой наш Спаситель». Как ни странно, носитель этого экзотического сознания почти наш современник, как ни удивительно, жить в Новом Свете почти четыреста лет значило принадлежать культуре, причудливо сочетающей навязанную завоевателями христианскую традицию с упрямо прирастающей сквозь наслоения культурой аборигенов, значило говорить на странном, экзотическом, формальном языке, пребывать в состоянии мучительной культурной неукорененности, потому что культура, создаваемая после завоевания Нового Света по образу и подобию испанской и португальской, была обречена на утрату изначального содержания, и в новой природной и антропологической действительности ее реалии обессмысливались, как расцвечивалось и обессмысливалось и приведенном высказывании снятие с креста. Писатель Алехо Карпентьер говорил, что ни индеец, ни негр не могли узнать себя ни к Венере Милосской, ни в Аполлоне Бельведерском. В то же самое время колонизатор с изумлением взирал на ангелов на фронтонах соборов, играющих на индейских музыкальных инструментах — мараках и чоронго. Продукты этой наивной метисской культуры, в которой долго никто себя не узнавал, поражали воображение масштабами, рождая не столько ощущение эстетической ценности, сколько любопытство. Вплоть до начала века быть латиноамериканцем в определенном смысле значило томиться в культурном одиночестве и не быть «современником всего человечества». Впрочем, не так это нам и непонятно, если припомнить, как сходное ощущение «несовременности своего народа» терзало нашего Чаадаева, полагавшего, что когда люди не руководимы чувством непрерывной длительности, когда нет наезженных путей сознания, придающих уму непринужденность и вызывающих равномерность душевных движений, тогда можно говорить только о неорганизованном круге культурных явлений, но не об истории. Для выработки культурной традиции потребны тысячелетия, и времени, благодаря нынешним чудовищным ускорениям, катастрофически не хватает. Естественно, однако, что во всех этих случаях ориентиром могла стать лишь европейская традиция, несмотря на то что и в Мексике, и в России не однажды звучало, что мы-де скифы, и Паса обвиняли в «мексиканофобии», — пресловутая фобия скорее всего была, если воспользоваться словами Мандельштама, «тоской по мировой культуре». Войти в пространство мировой культуры, вписаться в мировую традицию, не утратив, как говорил Поэт, «ненадменной особости», ощутить себя полноправным наследником — вот, вероятно, психологическая основа свойственного Пасу стремления все охватить и везде поспеть высказаться, психологическая основа уникального диалога с миром, который он вел.

Только перечисление написанного и переведенного Пасом за почти 85 лет жизни занимает целую страницу, но верно и то, что у всякого большого художника всегда выявляются некие изоморфные соответствия в рисунке конкретного произведения и очертаниях всей совокупности творческой продукции. У Борхеса есть притча: «Один человек задумал изобразить все, что ни есть в мире. Год за годом он заполнял изображениями пространство. Незадолго перед смертью он обнаружил, что безропотная галерея… вторит чертам его лица». У большого художника и галерея, и отдельные картины вторят чертам его лица и перекликаются между собой, но именно поэтому затруднительность исчерпывающего обзора творчества не отменяет возможности попытаться понять природу какого-нибудь характерного случая.

В сборнике стихов «Свобода под честное слово» (1958) есть стихотворение под названием «Mediodia» (в переводе «Полуденные терцины»), чей поэтический сюжет можно представить как преображения попавшего в глаза и плененного телом луча солнечного света. Словесная ткань стихотворения целеустремленно воссоздает случившиеся в этом путешествии луча в теле цветовые и световые контрасты. Совершенно очевидно, что палитра стихотворения воспроизводит доминантную у ацтеков мифологическую оппозицию двух борющихся первоначал, тьмы и света, поскольку ацтеки считали себя «детьми солнца» и их верховное божество Уицилопочтли, ежедневно побеждая силы ночи, персонифицировало не только войну, но и солнце. Элементарные сведения о мифологии ацтеков нас осведомляют также о том, что главные ацтекские боги Тескатлипока и Кецалькоатль поочередно исполняли функции солнца, при этом считалось, что совершающих свой небесный путь богов надо подкармливать жертвенной кровью (сочетание черного и красного — традиционный знак жертвенной крови), чтобы они не ослабли и не скатились с неба, учинив мировую катастрофу. При этом само солнце в ацтекской традиции, обычно связывавшееся так или иначе со зрением, иногда изображалось как слепой глаз. Все перечисленные элементы явно или подспудно присутствуют в тексте, давая законное право интерпретировать стихотворение как проявление национального духа, опору на автохтонный культ и исконную почву, как обращение к истокам. Но это истолкование окажется истолкованием только одного слоя — мексиканского, меж тем как в нем очень настойчиво заявляет о себе собственно европейский компонент, проступающий, как только мы обратимся хотя бы к системе версификации: стихотворение написано терцинами, в технике, разработанной великим флорентийцем, упоминание о котором вообще у Паса нередко (см., например, эссе «Перевернутое время», с его характерной перекличкой с элиотовским эссе «Данте»), неслучайно и знаменательно, поскольку безотносительно каких-либо собственно содержательных задач текста, в котором это имя фигурирует, оно само оказывается знаковым и определенным образом ориентирует произведение — ведь Данте больше чем великий итальянский поэт, он прежде всего и больше всего европеец и символ европейской культуры. Тоска по мировой и европейской культуре непременно приводит к Данте и к терцинам «Божественной комедии». К тому же вторая терцина Паса: «…очутившись вдруг во мраке алчном, им переполняясь, я тотчас забываю все вокруг» — уже впрямую намекает на первую терцину «Ада»: «…я очутился в сумрачном лесу, утратив правый путь во тьме долины». Меж тем дантовский «сумрачный лес» — аллегория пороков, связанных с вожделениями плоти, а дантовский рай — выход души из сумрачного леса и восхождение к яркому полуденному свету. Вообще в христианской традиции, уходящей корнями в неоплатоников и Псевдо-Дионисия Ареопагита и укрепляющейся и разветвляющейся в светоносной готике начитавшегося Ареопагита аббата Сюжера, в характерном для францисканских кругов представлении об illuminatio, в византийской иконописи (в которой черный цвет олицетворял смерть и мрак, свет божественный представлялся белым, при этом собственно цветность была признаком земного мира, поскольку всякий цвет — это некоторое ослабление сияния, которое само себя слепит), — в этой традиции тьма могла оказаться и оказывалась сверхсветлой, а «свехсущностное светолитие» — мраком. Вообще же сотворение мира представлялось свечением, исходящим из единого посылающего свет источника, сначала постепенно выводящим творение из небытия, а потом отражающимся и возвращающимся к нему из сумрачных окраин. Вещи мира светились изнутри, драгоценные камни воплощали застывший свет, а красный цвет символизировал жизнь и был цветом карающего и очищающего огня. Многосмысленные контрасты и преображения света и тьмы — доминантная оппозиция европейской культуры, воплощенная в торжественных терцинах Данте, в которых герой, достигший полдня собственной жизни, начинает восхождение к Богу, божественному свету, к светящемуся средоточию огня, но оказывается отброшенным в сумрачный лес экетерьеризированных пороков. В терцинах Паса нет в эксплицитном виде христианской догматики, но у него солнце, блекнущее от собственного сияния, наделяет мир цветом, а смеживший веки герои оказывается «в кромешном полдне логова», «во мраке алчном» собственной телесности. И так же, как у Ареопагита и у Данте, «мрак мирозданья» транспонируется в «блеск мирозданья». (Кстати, эта же константная для европейской культуры оппозиция просматривается, например, в таких стихах Георгия Иванова: «Она прекрасна эта мгла, она похожа на сиянье. /Добра и зла, добра и зла в ней неразрывное слиянье./ Добра и зла, добра и зла, смысл, раскаленный добела».) Если Данте написал поэму на богословские темы, то мексиканец Пас создал некий парафраз, описал игру светотени в связи с глубиными дантовскими лейтмотивами.

Так возникает второй — европейский — слой стихотворения Паса. Но когда составляющие мексиканской и европейской культурной традиции совпадают в некоем, хотя бы эстетическом, резонансе, тогда простое смежение век можем привести в движение фундаментальные механизмы смыслопорождения и разрешиться «эктропическим» (В. Н. Топоров) пространством поэзии, тогда искусство перестает быть искусством экзотическим, таким, в котором никто себя не узнает, и намечаются выходы из «лабиринта одиночества».

В Америке из-за диапазона интересов его называли «человеком-оркестром». Да, он стремительно перемещался от собственных стихов к размышлениям о природе творчества, от анализа психологического склада мексиканца к судьбам мировой культуры вообще, от проблемы времени к принципу аналогии, от маркиза де Сада к теориям социального антрополога Клода Леви-Строса. а от него — к живописи Марселя Дюшана и Руфино Тамайо, к кино Бунюэля и проблемам перевода. Восток вдохновляет его на такую своеобразную книгу, как «Грамматическая обезьяна», а еще есть великий мексиканский поэт сор Хуана Инес де ла Крус, которой посвящается большая книга, и снова стихи, и снова проблемы языка, вдохновения, природы творчества. Конечно, это необузданное желание — приникнув, осушить родник — было свойственно не только Пасу, но и многим другим латиноамериканским писателям и художникам, влекшимся к очагам европейской культуры, собиравшимся в тридцатые годы в Париже, но только у немногих, как, например, у Борхеса и Паса, эта культура не смотрелась костюмом с чужого плеча, а сидела как влитая. К тому же «человек-оркестр» — это скорее хлестко, чем точно. Да, действительно умопомрачительный калейдоскоп тем, редкая образованность… но на самом деле его никогда особенно не интересовали метод, технология, детали, но только последние и окончательные вопросы — вопросы метафизические. Поэтому повторимся: оркестр, вроде бы обладающий широчайшим репертуаром, если вслушаться, исполнял вариации на несколько устойчивых тем, обрисовывавших собственное лицо Октавио Паса. Работая в жанре эссе, в жанре композиций на философские темы, Пас неизбежно преобразовывал его в поэтический, руководствуясь прежде всего — как художник — гармонией повторения одного и того же на разных уровнях текста. В этих эссе едва ли не самое важное — ритм фразы. Пас манипулирует созидаемыми им философическими текстами, зачастую включая в разные эссе готовые блоки фраз, используя их на манер заготовок (еще дальше шел в этом отношении Борхес, например, пристраивавший двум различным эссе одну и ту же концовку) и созерцая холст с некоторого расстояния, как художник понимая, что деталь делает все окружение, — прием для профессионального мыслителя, заботящегося больше всего о содержательной последовательности, по крайней мере нехарактерный, даже если мыслитель повторяется. Но такова была вошедшая в живопись XX века практика коллажа, использованная Пикассо, Браком, столь близкими Пасу сюрреалистами. Томасу Манну некоторые наивные читатели, прочитавшие его интеллектуальные романы, считая его специалистом, задавали вопросы, касающиеся проблематики мифа и головоломок современной музыки, и повергали автора в растерянность. Среди работ, посвященных Пасу, тоже можно встретить статьи под названием «Пас и Витгенштейн» или «Пас и Уайтхед», в этом, вероятно, не много смысла, стоит ли поэта par excellence сравнивать то с одним, то с другим именитым философом, ведь куда ни падет взор поэта, он все превращает в поэзию. Пас не писал научных сочинений, он не вменял себе в задачу осуществление «логической диспозиции, предполагающей поочередное исчерпание обособленных между собой проблем», у него нет собственной философии и концепции бытия, его эссеистика — это поэтические композиции на философские темы, чудесным образом вразумляющие читателя и создающие философский образ иногда лучше философского прототипа, и тем самым, разумеется, становившиеся духовной собственностью поэта, если бы вопрос о собственности вообще имел смысл.

Но это как раз то, чем вообще напряженно интересуются художники в веке XX. Вдруг оказывается, что описанные Пасом в главе «Другой берег» красно-бурая от загазованного воздуха стена и прилегающий к ней неожиданно распахивающийся эдемским садом надоевший сквер вызывают в памяти внимательного читателя ровнехонько такой же недвижный вечер и другую стену, на этот раз розоватого оттенка, с которой связываются сходные ощущения, переживания, мысли, да еще высказанные почти теми же словами — мы имеем в виду совпадения с финалом борхесовской «Истории вечности».

«Мы ведь тоже оттуда, — пишет Пас. — Вечер неподвижен. Нам ни до чего, мы зачарованы. Нам становится ясно, что мы оттуда (из этого сада) и что это и есть та прежняя жизнь, которая возвратилась». А вот у Борхеса: «…это не просто совпадает с тем, что было на этом углу столько лет назад, это то же самое, что было тогда. И если мы улавливаем эту тождественность, то время — иллюзия». А есть еще один автор, посвятивший этой самой теме капитальную эпопею и размышлявший о том, какие удивительные вещи получаются из простого совпадения неровностей плит на дворе у Германтов и возле стен баптистерия Сан-Марко, и тоже приходивший к выводу о том, что мгновения, свободные от временного порядка, выбрасывают нас на другой берег, воссоздавая в нас свободного человека, к которому разом возвращается все, что им утрачено.

Именно с этими особенностями эссеистики Паса была связана формулировка «За исключительные заслуги в распространении знаний на благо человечества» при получении им премии Британской энциклопедии. Но при всем при том Пас никогда не был популяризатором каких-то, пусть любимых, идей, потому что более всего для него важен именно способ «проведения темы», и среди задач, которые он перед собой ставил, познание в энциклопедическом смысле — существенная, но совсем не главная задача. В конце концов, очевидно, например, что утверждение Паса: «Камень не только абсолютно нечеловечен, он просто лишен какой бы то ни было биологической жизни. Он конкретное воплощение вселенского отрицания» — вторично хотя бы хронологически по отношению к утверждению: «Камни наиболее для нас принудительны, и мы наименее чувствуем их живыми, наиболее от них отчуждены», принадлежащему Николаю Бердяеву, или к аналогичному утверждению Хайдеггера, но именно потому, что у Паса доминирует поэтическая функция, сочинения этих авторов преследуют существенно разные цели. Одновременно избирательная способность улавливать самое существенное, выявлять его в языке наиболее точно, соотносить различное, высвечивая разницу неожиданно ярко, перекидывать вдруг мостки на непредвиденные берега — это и есть, в частности, способность создавать культурную традицию, торить и наезжать пути сознания, и Пас намеренно стремился включить в мировую культурную полифонию голос Латинской Америки.

Во вступлении к одному из самых своих весомых сборников стихов, называющемуся «Свобода под честное слово», вобравшему стихи более чем двух десятилетий, Пас написал позже перекочевавшую в эссе «Новая аналогия: поэзия и технология» фразу, которую можно считать эпиграфом ко всему его творчеству: «В борьбе с молчанием и невнятным гулом я творю слово, сотворяя свободу, меня ежечасно пересотворяющую». Для Паса свобода и творчество фактически одно и то же, свобода — возлюбленная поэта, ради которой он готов был всем изменить. Послужной список Поэта свидетельствует о том, что он дорожил всеми ипостасями свободы — политической, экономической и духовной, об этом говорят ранние стихи во славу республиканской Испании, уход в знак протеста с дипломатического поста после разгона студенческой демонстрации в Мехико в 1967 г., разрыв с коммунистами в 1939 г., после которого Паса, по его собственному свидетельству, клеймил коммунистический официоз в строгой последовательности как «космополита, формалиста, троцкиста, агента ЦРУ и даже структуралиста на службе у буржуазии». Всегдашняя себе нетождественность была у него не капризом, но единственно возможным способом жить, при этом напряженное внимание к бытию вовсе не равно его приятию и конформизму, а свобода расслышать звук и наименовать услышанное — наиподлиннейшие из добываемых поэтом свобод. Внимание и прислушивание прекрасно уживались в нем с индивидуалистическим активизмом и поклонением личности. Поэт потому и вдохновился гераклитовским драматическим образом лука и лиры, назвав свою книгу о природе поэтического творчества «Лук и лира», что больше всего ценил напряженную согласованность противоречия, и гармония для него никогда не была мертвым миром формальной слаженности. У Гераклита «расходящееся с собой согласуется», и Пас транспонирует это гармоническое противочувствие гераклитовского образа на мир поэзии, ведь если лира, вслушиваясь и приникая к бытию, благословляет мир, лук стремится к запредельности. Меж тем магия рождающегося из тишины звука привлекала еще немецких романтиков, и романтическая традиция очень ощутима во всех вдохновениях Паса, и в частности в таком его вдохновении, как онтология Хайдеггера, в которой термин «вслушивание» (Hinhoren) весьма весом: расслышанное — это понятое. И все же онтологии онтологиями, но, вслушавшись в тишину, втянуться в нее и различить «дольней лозы прозябанье», звенящую над засохшей веткой «натянутую нитку звука» под силу только поэту, только он может назвать вещи своими именами, сказав, например, что ветка «сгорает в пылу золотого свиста» поющей птицы: истины о мире поддаются только поэтической расшифровке, поэты подслушивают слова у бытия, а не у философов, каким бы гулким ни было эхо от их толков на агоре.

И последнее, вытекающее из предыдущего. Все написанное Пасом, и собственно стихи, и искусствоведческие, и философские, и культурологические работы — все это нашего кончающегося века особенная лирика, и эротика в первозданном, а не благоприобретенном смысле слова. Пас поэт эротический, хотя сказать такое о поэте — значит изъясняться тавтологиями… да ведь и какая другая может быть подоплека у неутолимой жажды со всем разобраться и все выставить в подлинном свете?

Ну а теперь, раздразнив любопытство читателя, остановимся на полуслове, чтобы оставить его наедине с Поэтом.

Вера Резник