С наступлением нового тысячелетия роль, которую черный цвет играет в повседневной жизни и в социальных кодах, постепенно становится менее важной, а затем он начинает терять значительную часть своей символической амбивалентности. В Древнем Риме и в эпоху раннего Средневековья черный цвет в восприятии людей мог быть и плохим, и хорошим; с одной стороны, черный цвет ассоциировался со смирением, воздержанием, с высоким саном или с внутренним достоинством; с другой стороны, он напоминал о загробном мире и вечной тьме, о временах скорби и покаяния, о грехах и силах Зла. Теперь, однако, с позитивным восприятием черного покончено, все грани его символики превратились в негативные. Эпоха феодализма в Западной Европе – время, когда черный стал однозначно «плохим», более того, очень плохим цветом. Трактаты теологов и моралистов, богослужебные правила и ритуалы погребения, изобразительное искусство и иконография, законы рыцарства и ранние геральдические коды – все способствует тому, чтобы черный превратился в устрашающий, смертоносный цвет. Что касается одежды, то теперь одни лишь монахи-бенедиктинцы с гордостью носят свои черные рясы как знак былой славы цвета, ставшего отталкивающим, презираемым или ненавистным. Но бенедиктинцы – исключение, которое подтверждает правило. Повсюду и во всем черный цвет уже воспринимается как часть палитры Дьявола. С этого времени и на долгие века он станет адским цветом.
Дьявол и его изображения
Дьявол – не изобретение христианства. Однако он почти не представлен в иудейской традиции и вообще не появляется в Ветхом Завете, по крайней мере в том обличье, каким впоследствии наделила его христианская традиция. О его существовании сообщается только в Евангелии, а Откровение отводит ему место на первом плане. В дальнейшем Отцы Церкви окончательно превратят его в демоническую силу, дерзко бросающую вызов самому Богу. Дуалистическая концепция мира, в которой Добро и Зло мыслятся как два противоборствующих начала, была совершенно чужда Ветхому Завету; однако о христианской традиции этого сказать нельзя. Разумеется, она не впадает в манихейство, до этого ей очень далеко: христианская теология даже объявляет ересью – притом, возможно, худшей из всех – веру в существование двух божественных сил и стремление поставить на одну доску Бога и Дьявола. Последнего ни в чем нельзя равнять с первым: это падшее творение, вождь мятежных ангелов, который в адской иерархии занимает примерно то же место, какое архангел Михаил занимает в иерархии небесной. Откровение предрекает его недолгое владычество, которое наступит перед концом времен. Так говорят ученые богословы и мудрые мыслители. Но в повседневной жизни обычных людей, как мирян, так и (даже еще в большей степени) монахов, дело обстоит иначе: Дьявол присутствует всюду, и у него большая власть, почти такая же, как у самого Бога; вот почему в пастырском служении и в духовной жизни обычных людей постоянно сталкиваются Добро и Зло – в чистом виде, без нюансов. В день Страшного Суда с одной стороны будут восседать праведники, которые попадут в рай, а с другой – зиять адская пропасть, куда будут низвергнуты грешники. Вера в некую третью обитель, расположенную между адом и раем, то есть чистилище, возникнет не сразу и примет знакомую нам форму лишь в XII–XIII веках.
Средневековое христианство, не подвергая сомнению всемогущество Бога, все же признает существование некоей злой силы, которая, не будучи равной Богу, располагает большой свободой действий: имя ей Сатана. Это имя впервые упоминается в Ветхом Завете. Оно происходит от древнееврейского слова, означающего «противник в споре»: так в Книге Иова называется ангел, который должен искушать героя, дабы испытать его твердость в вере. Это у Отцов Церкви слово «сатана» превратилось в имя собственное, имя вождя мятежных ангелов, восставшего против Бога и воплотившего в себе силы Зла. Сатана – термин редкий, понятный только ученым; в феодальную эпоху в текстах, написанных на латыни, а позднее на местных языках, гораздо чаще встречается слово «Дьявол» (diabolus). Это слово греческого происхождения (diabolos); и перед тем, как стать существительным, оно долгое время было прилагательным. На древнегреческом языке оно означало «тот, кто сеет ненависть, раздор, зависть», а в широком смысле – обманщик или клеветник. Самые ранние изображения Дьявола в европейском искусстве навеяны древнегреческой иконографией сатира: мохнатые уши, маленькие, как у фавна, рожки, козлиные ноги и хвост; позже ему пририсуют крылья (ведь это падший ангел), затем сделают заметнее все черты, что роднят его с животными.
Дьявол почти не появляется в изобразительном искусстве и на иных изображениях до VI века, а до конца каролингской эпохи появляется достаточно редко. Однако романский стиль выдвигает его на первый план: с середины XI века его фигура встречается почти так же часто, как фигура Христа. Впрочем, он появляется не один, а с целой свитой демонов, чудовищ и животных темного цвета, словно вынырнувших из адской бездны, чтобы прельщать или мучить людей. Люди, слабые и грешные создания, повсюду видят вырастающую перед ними фигуру Дьявола, особенно в скульптурном убранстве церквей, где Сатана и его приспешники должны постоянно напоминать им об угрозе вечных мук. Тему Страшного суда, о котором неоднократно упоминается в Библии, западноевропейское искусство откроет для себя еще в каролингскую эпоху. Но свою классическую форму этот сюжет обретет в романской скульптуре, на тимпанах больших храмов: там изображен Христос, восседающий, как судия; архангел Михаил отделяет праведников от грешников, подсчитывая их добрые и злые дела. Архангел взвешивает души на весах, показания которых демон мошенническим образом пытается изменить в свою пользу. С правой стороны от Христа праведники в длинных одеяниях, ведомые ангелами, направляются в Рай, где их встречают либо Авраам и другие праотцы, либо апостол Петр – его можно узнать по громадному ключу. С левой стороны ухмыляющиеся, гримасничающие демоны низвергают в ад нагих, обезумевших от ужаса грешников. Сегодня на этих скульптурных группах (в Отене, Конке, Везле, Болье и других) мы не видим красок, которые некогда играли очень важную роль как в выстраивании самого образа, так и в раскрытии его значения. Но среди этого многоцветья резко выделялся черный: ведь он был необходим для изображения Дьявола и его приспешников.
В книжной миниатюре, как и в скульптуре, ад изображается в виде пасти гигантского чудовища, откуда вырываются языки пламени, а в глубине видна пылающая печь; демоны с вилами в руках подталкивают грешников к печи, при этом подвергая их гнусным и жестоким истязаниям. Эта пасть напоминает о пасти чудовища Левиафана, о которой идет речь в книге Иова (XLI, 11), однако сама картина ада со сценами садистских пыток во многом восходит к апокрифическим текстам Нового Завета и к комментариям Отцов Церкви. Для этих последних ад – одновременно бездна, находящаяся в центре земли, царство тьмы и океан огня. Это копия рая, только с обратным знаком: печь, истязания и тьма на одной стороне, прохлада, блаженство и свет – на другой. Адское пламя – особое пламя, которое сжигает, но не дает света; его задача – не уничтожать тела грешников, а, подобно соли, сохранять их, чтобы они испытывали вечные муки.
По мнению виднейших богословов, ад как неизбежный удел грешного человечества – не реальная перспектива, а всего лишь предупреждение, которое должно заставить людей покаяться и найти путь ко Христу, дабы не умереть в смертном грехе. Самое страшное наказание, уготованное закоснелым грешникам в аду, – лишение созерцания Божия; к этому добавляются различные моральные страдания, такие как отчаяние, угрызения совести, мучительная зависть при виде праведников, пребывающих в раю. По поводу физических наказаний, то есть связанных с ощущениями, богословы высказываются с меньшей определенностью: огонь, холод, мрак, гул, томление. Череда ужасающих пыток, запечатленная сначала на фресках, позднее на тимпанах и капителях колонн и наконец на витражах и миниатюрах, – это продукт творчества нескольких писателей и множества художников романской эпохи, наделенных богатым воображением. Со временем богословы выдвигают идею, что каждому типу греха должен соответствовать свой тип наказания: это позволит создавать изображения, которые послужат моральным уроком. Когда к началу XIII века получит свою окончательную форму тезис о семи смертных грехах, каждый из них начнут ассоциировать с определенным цветом: гордыню и прелюбодеяние – с красным, зависть – с желтым, чревоугодие – с зеленым, леность – с белым, гневливость и скупость – с черным.
Дьявол и его цвета
Итак, образ Дьявола складывается в период с VI по XI век и долго остается зыбким и полиморфным. В начале второго тысячелетия он начинает стабилизироваться и принимать отвратительную звероподобную форму. Тело у Сатаны, как правило, тщедушное, высохшее: это должно подчеркнуть, что перед нами – выходец из царства мертвых; он наг, весь покрыт шерстью либо чирьями, иногда пятнистый или полосатый, обычно двухцветный (черный с красным), но всегда омерзительный; за спиной у него хвост (обезьяний или козлиный) и крылья летучей мыши, какие и полагаются падшему ангелу; раздвоенные копыта напоминают козлиные. А вот голова, напротив, огромная, темного цвета, на ней острые рога и стоящие дыбом волосы, похожие на языки адского пламени. На лице (часто вместо лица свиное рыло либо звериная морда) застыла ужасная гримаса; рот громадный, до ушей; взгляд беспокойный и злобный. Обличья Дьявола в романском искусстве, всегда проявляющем в изображении Зла больше фантазии, чем в изображении Добра, отличаются удивительным разнообразием и выразительностью.
Вот, например, как в первой половине XI века монах и хронист Рауль Глабер описывает Дьявола, который явился ему однажды ночью, «перед заутреней», в монастыре Сен-Леже в Шампо, в Бургундии: «У изножья моей кровати вдруг появился словно бы некий человек, ужасный на вид. Как мне показалось, он был мал ростом, с тонкой шеей, исхудалым лицом, черными-черными глазами, выпуклым наморщенным лбом, втянутыми ноздрями, ртом как звериное рыло, с толстыми губами, скошенным назад подбородком и козлиной бородой; уши его были острыми и покрытыми шерстью, всклокоченные волосы стояли дыбом, зубы похожи на собачьи клыки; голова у него была яйцевидная, грудь выпячена, а на спине горб; ягодицы у него были отвислые и трясущиеся, тщедушное тело едва прикрыто грязными лохмотьями темного цвета». Последняя деталь примечательна, поскольку Дьявол обычно является совершенно нагим и художники изображают его именно в таком виде.
Как и сам Сатана, его слуги-демоны («имя им легион») чаще всего изображаются нагими, черными, волосатыми и безобразными; как и у него, у них на той или иной части тела – обычно это низ живота либо зад – имеется второе или даже третье лицо в форме маски: подобно их настоящему лицу, оно также искажено гримасой. Демоны мучают людей, вселяются в них, склоняют их к порокам и насилию, зажигают пожары, вызывают бури, распространяют эпидемии. Но вот что самое страшное: они неотступно следят за хилыми и хворыми, и если бедняга вдруг лишится чувств, пытаются завладеть грешной душой умирающего в момент, когда она готова покинуть тело. От них защищаются молитвой и верой во Христа; если они вдруг нападут, надо зажечь свечи, зазвонить в колокола, оросить все кругом святой водой. Еще одно средство – экзорцизм, обряд изгнания демонов, который проводит епископ или назначенный им священник.
Идет ли речь о самом Сатане или о его слугах, при их описании или в их изображениях постоянно присутствует один и тот же цвет: черный. Начиная с XI века в Западной Европе черный становится главным дьявольским цветом. Причины этого остаются неясными. Понятно, что из-за вечной тьмы, царящей в аду, его постоянные обитатели, а также те, кто приходит туда или выходит оттуда, все сплошь выглядят темными или даже черными; но этого объяснения недостаточно. В Библии, где мало говорится о красках и куда больше внимания уделяется свету, часто заходит речь о тьме, гнетущей или карающей; однако тьма не всегда ассоциируется с черным цветом, а черный не воспринимается как цвет Зла. Этой чертой его наделили западные Отцы Церкви, и, возможно, скорее под влиянием языческих традиций, чем собственно библейских.
Как бы то ни было, на рубеже тысячелетий в течение нескольких веков черный считается цветом тела или одежды тех, кто находится в родстве с Дьяволом или служит ему. И не только черный, но и вообще все темные цвета: коричневый, серый, фиолетовый и даже синий. До XII века, когда произойдет переоценка синего и он получит новый, высокий статус, темный оттенок этого цвета используется как эквивалент черного или как своего рода «получерный», особенно когда надо изобразить ад и демонов. Мы можем составить себе представление об этой функции темно-синего в романском искусстве, если взглянем на тимпан церкви в Конке, на котором сохранились остатки полихромной росписи. Или на потолок церкви в Циллисе (сейчас в швейцарском кантоне Граубюнден), построенной почти в это же время (около 1120 года), где имеется несколько изображений синего Дьявола. Этот отнюдь не единичный случай – уместный повод напомнить о печальной судьбе синего цвета в раннем Средневековье, когда он считался тусклым и унылым или даже зловещим.
И все же синих дьяволов существенно меньше, чем черных и красных либо черно-красных: черное тело и красная голова, красное тело и черная голова, или же туловище двухцветное (полосатое либо пятнистое), а голова сплошь черная. Эти два цвета – порождение преисподней, адской тьмы и адского пламени. А то, что их видят на самом Дьяволе, делает их еще ужаснее. Конечно, в романской иконографии и романской символике красный имеет и другие, позитивные смыслы: искупление (кровь, пролитая Христом), очищение (Святой Дух и огонь Пятидесятницы), но красный в сочетании с черным может ассоциироваться исключительно с дьяволом. Несколько позже, в середине XII века, в книжных миниатюрах и на фресках появятся зеленые дьяволы. Вскоре они составят конкуренцию черным и красным: в XIII веке их будет все больше, особенно на витражах, и теперь уже зеленый по их вине станет нелюбимым цветом. Причину, по-видимому, следует искать во все обостряющейся вражде между христианами и мусульманами: поскольку зеленый – цвет Пророка и цвет исламской религии, христианская иконография в эпоху крестовых походов охотно раскрашивает Дьявола и демонов в зеленое.
Помимо черного и всех вообще темных тонов, главная особенность палитры Дьявола в романском искусстве – плотность красочного слоя. Фигура Сатаны – это бросается в глаза, когда разглядываешь миниатюры, и можно подметить, если всмотреться в некоторые скульптуры, – почти всегда представляет собой самый хроматически насыщенный элемент изображения. Этот прием позволяет еще больше выделить ключевую фигуру и создать ощущение непроглядной адской тьмы, контрастирующей с прозрачностью света и чистотой божественного начала. Не зря святой Бернар Клервоский называет цвет вообще и черный в особенности (мы поговорим об этом подробно, когда речь будет идти о конфликте черных и белых монахов в первой половине XII века) грубой оболочкой, отгораживающей человека от божественного света. Для него черное – это плотная субстанция, а плотная субстанция – это ад.
Однако, как часто бывает в Средние века, правила и коды вдруг почему-то нарушаются или выворачиваются наизнанку: в противоположность Дьяволу, демонов рисуют не густыми, а блеклыми красками, создавая впечатление мертвенной, ужасающей бледности. Бесцветное иногда пугает больше, чем нарисованное слишком густыми или слишком яркими красками. Говорят, будто некоторые демонические существа и вовсе не имеют цвета. Это создает живописцам и миниатюристам немалые технические трудности: как изобразить нечто, лишенное цвета? Как передать в цвете понятие бесцветности? Вот несколько приемов, к которым прибегали художники: не закрашивать основу; сильно разбавлять краску (это подтверждает тезис некоторых теологов, что цвет – прежде всего материя, плотное вещество); пользоваться красками зеленоватого оттенка: в Средневековье, как и в Античности, люди воспринимали зеленый как наименее «цветной» среди цветов. Но важно отметить вот что: желая создать эффект бесцветности, художники никогда не пользовались для этого белой краской. Неудивительно: ведь в Средние века и даже много позже, в Новое время, белый, как и черный, считался полноправным хроматическим цветом.
Зловещий бестиарий
Не только Дьявол и его пособники демоны наводят ужас своей чернотой. Их сопровождает стая зверей: как мы понимаем, они тоже вышли из адской бездны и несут на себе частицу царящего там адского мрака. Перечень тварей, в обличье которых любит являться Сатана, которые служат ему эскортом или составляют его двор, достаточно длинен. Среди них и реальные животные, такие как медведь, козел, вепрь, волк, кот, ворон, сова и многие другие, но также полуфантастические и просто фантастические: аспид, василиск, дракон, летучая мышь (в средневековой зоологии летучая мышь – полукрыса-полуптица), и полулюди-полуживотные – сатир, кентавр, сирена. Все это существа, которые в средневековой культуре по той или другой причине считаются гадкими и достойными презрения. Заметим, что большинство обитателей этого обширного бестиария либо покрыты темной шерстью или оперением, либо активны по ночам: в обоих случаях речь идет о животных, которые находятся в особых, тесных отношениях с черным цветом. Они – слуги Дьявола, поскольку черны телом или же потому, что живут во мраке. Взглянем повнимательнее на некоторых из этих черных тварей, центральных фигур адского бестиария.
Самая символически значимая из них – ворон, о котором мы подробно говорили в предыдущей главе. Античная мифология почитала ворона за сметливость, мудрость и пророческий дар, но в Библии он показан с дурной стороны – в эпизоде с Ноевым ковчегом он выступает как недруг праведников, и христианство относится к нему резко отрицательно: ворон – черная птица, пожиратель падали и воплощение Зла. Тем более что в Северной Европе христианской Церкви пришлось выдержать длительную борьбу с языческими культами ворона, птицы Одина, вестника богов, защитника воинов и хранителя мировой памяти. Поэтому Отцы Церкви давно уже отвели ему почетное место в дьявольском бестиарии и сделали его эмблемой множества пороков. Угольно-черное оперение связывает его с негативной символикой этого цвета, мрачного, устрашающего и несущего смерть.
Другой пример, близкий к первому, – это медведь. На значительной части европейской территории вплоть до XII века медведь почитается как царь зверей. Охотники и воины восхищаются его непобедимой мощью, сходятся с ним один на один, пьют его кровь и едят его мясо перед тем, как отправиться на войну. У королей и князей медведь – любимое животное в их зверинце, некоторые даже утверждают, будто ведут свой род от легендарного «сына медведя», то есть сына женщины, похищенной и изнасилованной медведем. Действительно, из всех животных медведь обладает наиболее выраженными антропоморфными чертами; он считается первопредком или родственником человека и даже якобы испытывает неудержимое плотское влечение к женщинам. У Церкви такое животное не может не вызывать ужас. И она объявляет ему войну: начиная с каролингской эпохи устраиваются систематические облавы на медведей, чтобы истребить их и тем самым покончить с последними языческими культами Медведя, еще сохранившимися в христианских землях. Кроме того, она объявляет его дьявольским животным. Опираясь на Библию, которая высказывается о медведе только в негативном смысле, и на Блаженного Августина, утверждавшего, что «медведь – это Дьявол», христианские писатели причисляют его к свите Сатаны. Как и этот последний, медведь темного цвета и весь покрыт шерстью, как и он, жесток и зловреден, как и он, любит затаиться в сумраке. И вообще: куда девается медведь во время зимней спячки? Отправляется в страну тьмы, то есть в ад. Вот почему его пороки неисчислимы: буйный нрав, жестокость, похотливость, нечистоплотность, обжорство, леность, гневливость. И мало-помалу бывший царь зверей, животное, которым так восхищались германцы, кельты и славяне, превращается в одну из центральных фигур адского бестиария.
Кошка не подвергается таким ожесточенным нападкам, но это еще не то домашнее животное, которое на исходе Средневековья войдет в человеческие жилища и займет место у очага; это существо хитрое и скрытное, коварное и непредсказуемое; она бродит вокруг дома или монастыря, разгуливает по ночам, а мех у нее часто черный или полосатый. Ее боятся, особенно если она совсем дикая, как боятся волка, лисицы или совы, других ночных тварей, спутников Лукавого. Если в феодальную эпоху людям докучают крысы и мыши, они охотнее берут в дом не кошку, а ласку; этот зверек был наполовину приручен еще в древнеримские времена и останется наполовину ручным до XIV века.
Но, пожалуй, идеальное воплощение образа дикого зверя, который так ненавистен христианству, – это кабан. Медведь – только бурый, а вот кабан – черный. В трудах Отцов Церкви начиная с V–VI века это животное, которым так восхищались римские охотники, кельтские друиды и германские воины, постепенно превратилось в мерзкого, ужасающего зверя, врага Добра, коему уподобляется грешник, восставший против Бога. И здесь тоже первенство принадлежит Блаженному Августину: именно он объявил «лесного вепря, который подрывает лозу Господню» (Псалом LXXIX) порождением Дьявола. Двумя веками позже Исидор Севильский пускается в сложную словесную эквилибристику, стремясь доказать, что само название «кабан» указывает на свирепость этого зверя. Некоторые из его фраз потом слово в слово повторят авторы латинских бестиариев XI и XII веков, а затем и великие энциклопедисты XIII века. Подобные рассуждения о дьявольской свирепости кабана встречаются в церковных проповедях, в дидактических сборниках Exempla, в трактатах о пороках и даже в книгах об охоте: для средневековых охотников кабан – самый страшный из «черных зверей». Отвага этого животного, воспетая римскими поэтами, здесь описывается как слепая, смертоносная ярость. Его ночной образ жизни, его черная или бурая шерсть, его глаза и сверкающие клыки – все это характеризует его как существо, явившееся прямо из адской бездны, чтобы бросить вызов Богу и мучить людей. Кабан уродлив, пускает слюни, воняет, производит шум, у него спина усеяна колючками, щетина полосатая, у него «рога растут из пасти» – ни дать ни взять Сатана.
В бестиарии Дьявола есть не только животные темного окраса, но и животные с особенностями телосложения. Достаточно, чтобы у них была человеческая нога, или рука, или рот, либо просто какое-то расхождение с «обычной» анатомией того или иного существа. Здесь нет четкой грани, отделяющей реальных животных от фантастических и фантастических животных от монстров. Изображая обитателей бестиария, художники с особой тщательностью прорисовывают поверхность их тел. Если вглядеться повнимательнее, увидишь, с каким искусством переданы малейшие изъяны и повреждения на коже, шерсти, перьях и чешуе Сатаны и его спутников. Чтобы добиться этого, мастера используют контрасты гладкого и полосатого, крапчатого и пятнистого, а также разных линейных или ячеистых структур.
Гладкие и одноцветные фрагменты занимают небольшую часть изображения, их функция – оттенять проработанные участки рисунка. Контраст одноцветному обычно составляет полосатое: оно всегда ассоциируется с чем-то недозволенным, постыдным или опасным. Похоже обстоит дело с ячеистыми структурами (составленными из клеток, ромбов, овалов или чешуек); они создают ритм и с помощью игры цветовых нюансов успешно вызывают у зрителя довольно-таки неприятные ощущения. В этом смысле типичен прием, которым художники передают скользкость – качество, столь распространенное в мире драконов и змей. Ощущение скользкости достигается волнистыми линиями, образующими ячейки, которые вдвигаются внутрь чешуек, и с помощью различных оттенков зеленого, особенно блекло-зеленого, поскольку в восприятии и культуре Средневековья влажное всегда связано с отсутствием густоты и плотности. Сделать цвет блеклым, особенно зеленый и черный, – значит сделать его влажным. Пятнистое вызывает другие ассоциации: беспорядок, беззаконие, порочность. В дьявольском мире пятнистость служит для изображения волос на теле (растущих неровными пучками) или, что чаще, разных чирьев и язв на коже. Пятнистое наводит на мысль о золотухе, бубонной чуме, проказе. В обществе, где кожные заболевания – самые распространенные из недугов, самые тяжелые и вызывающие наибольший страх, пятнистость ассоциируется с полной потерей социального статуса, с положением изгоя, с преддверием смерти, особенно если пятна красные, бурые или черные.
Разогнать тьму
Черноте Дьявола и адскому мраку противостоят силы света. Согласно средневековой теологии, в мире, доступном нашим ощущениям, свет – единственная часть, которая является одновременно и видимой, и нематериальной. Свет – это «зримость неизреченного» (Блаженный Августин), а значит, эманация божества. Тут возникает вопрос: является ли и цвет нематериальным? Верно ли, что цвет есть свет или по крайней мере частица света, как утверждают многие философы Античности и раннего Средневековья? Или же он есть материя, всего лишь оболочка, в которой предстают нам объекты? К этим главным вопросам сводятся все богословские, этические, даже социальные проблемы, какие у людей Средневековья связаны с цветом.
Для Церкви этот вопрос очень важен. Если цвет – это свет, то он по самой своей природе причастен к божественному, ибо Бог есть свет. А следовательно, дать цвету больше места – значит оттеснить тьму ради торжества света, то есть Бога. Стремление к цвету и стремление к свету неразрывно связаны друг с другом. Если же, напротив, цвет – материальная субстанция, всего лишь оболочка, то он ни в коей мере не является эманацией божества: это бесполезная прикраса, которую Человек добавил к божественному Творению. Ее нужно отбросить, изгнать из Храма, исключить из литургии, ибо она не только суетна, но и вредна, поскольку загораживает путь, который ведет грешника к Богу.
Эти вопросы важны не только для богословов. Они тесно связаны с материальной культурой и повседневной жизнью. Ответы на них определяют роль цвета в привычном поведении доброго христианина и в окружающей его среде, в обстановке тех мест, которые он посещает, в изображениях, которые он созерцает, в одежде, которую он носит, в предметах, которые ему приходится держать в руках. А главное, они определяют место и роль цвета в церковном убранстве и в религиозных обрядах. Однако с поздней Античности и до заката Средневековья религиозные мыслители отвечали на эти вопросы по-разному. В своих речах, как и в своих действиях, богословы и прелаты выказывали по отношению к цвету то благосклонность, то враждебность. Однако в начале второго тысячелетия большинство прелатов, руководивших строительством храмов, проявляли себя как сторонники цвета. Эта точка зрения, самым видным сторонником которой был аббат Сугерий (1081–1151), в романскую эпоху стала доминирующей. В 1130–1140 годах, когда Сугерий руководил перестройкой церкви своего аббатства Сен-Дени, он был одним из тех, кто считал, что Бог есть свет, а цвет – частица света, и ничто не может быть слишком прекрасным для дома Божьего. Все искусства и ремесла, все материальные носители, живопись, витражи, эмали, ткани, украшения из драгоценных камней и металлов должны способствовать превращению обновленной церкви аббатства в подлинный храм цвета, ибо красота и роскошество, потребные для богопочитания, прежде всего выражаются через цвет. А цвет для Сугерия – прежде всего свет (вот почему он придавал такое значение витражам), а уж потом материя.
Эта концепция цвета неоднократно встречается в сочинениях Сугерия, в частности в трактате «De consecratione», написанном в 1143–1144 годах. Идеи Сугерия разделяет большинство прелатов, и не в одном только XII веке, но и в гигантском пласте истории, от эпохи Карла Великого до эпохи Людовика Святого. Так, например, Сент-Шапель в Париже, законченная в 1248 году, была задумана и построена как святилище света и цвета. В масштабах всего западнохристианского мира сторонники противоположной точки зрения, например цистерцианцы, оказываются в меньшинстве. Всюду или почти всюду церкви благосклонны к цвету, ибо цвета, подобно свету, оттесняют тьму и тем самым расширяют пространство божественного в земном мире.
Такая позиция закономерно приводит к вопросу о месте черного в системе цветов. Если для большинства прелатов и теологов XII–XIII веков цвета противостоят тьме, то черный, цвет тьмы, не может быть в их числе. Он даже являет собой противоположность цвету как таковому. Не тогда ли начинает созревать идея, зародившаяся еще в романскую эпоху и получившая дальнейшее развитие позже, много позже – сначала у некоторых живописцев итальянского Возрождения, затем у великих протестантских реформаторов XVI века и наконец у большинства ученых Нового времени и современности? Так или иначе, на рубеже первого и второго тысячелетий эта идея была совершенно новой. Ее не было в античных теориях о природе цвета, и она едва просматривается в текстах раннего Средневековья; по-видимому, впервые она была сформулирована в конце XI – начале XII века в связи с новой богословской концепцией света. Через несколько десятилетий эта концепция даст жизнь первым готическим соборам, а затем станет основным стержнем для всех научных теорий XIII века, посвященных оптике и физике цвета.
Однако, выдвигая эту гипотезу, следует сделать две оговорки. С одной стороны, согласно этой новой точке зрения из числа цветов должен выпасть только черный. О белом речь не идет. Его судьба не зависит от судьбы черного, потому что эти два цвета не рассматриваются во взаимосвязи. С другой стороны, в XII веке, когда возникает такое множество новых теорий и новых практик, противники цвета – прелаты и въедливые моралисты – тем самым отнюдь не становятся рьяными сторонниками черного. Если они рассматривают цвет как прикрасу и бессмысленную роскошь, это не значит, что они предлагают черный как альтернативу и тьму как выход из положения. Напротив, они тоже апостолы света, только на свой манер. В пример можно привести прежде всего святого Бернара Клервоского, а если посмотреть шире – и всех богословов-цистерцианцев вообще.
Для святого Бернара цвет – прежде всего материя, а не свет. А значит, проблема заключается не столько в цвете красок (кстати, святой Бернар очень редко упоминает конкретные цвета – красный, желтый, зеленый и т. д.), сколько в их густоте и непрозрачности. Цвет – не только пышность, порок и тщета (vanitas), он также сродни чему-то грубому и темному. В этом смысле большой интерес представляет лексика святого Бернара. Слово color (цвет) ни разу не ассоциируется у него с такими понятиями, как свет или ясность, зато иногда получает такие определения, как «мутный» (turbidus), «сгущенный» (spissus) и даже «глухой» (surdus). Цвет не освещает, а затемняет; цвет – нечто удушающее, дьявольское. Из этого следует, что прекрасное, светлое и божественное, три феномена, несовместимые с непрозрачностью, должны отказаться от цвета и уж тем более многоцветья.
В самом деле, полихромия вызывает у святого Бернара неодолимое отвращение. Если цистерцианские монахи иногда соглашаются на присутствие в своих храмах монохромных композиций, в которых гармония основана на игре нюансов, то святой Бернар отвергает все, в чем предполагается «разнообразие цветов» (varietas colorum), – разноцветные витражи, полихромную миниатюру, золотые и серебряные изделия, переливчатые драгоценные камни. Он ненавидит все, что искрится, все, что блестит, особенно золото – оно ему омерзительно. Для святого Бернара – и в этом он непохож на большинство людей Средневековья – светлое и блестящее суть разные понятия. Вот почему он испытывает какую-то свою, необычную для его современников боязливую неприязнь к различным свойствам цвета. Вот почему светлое и размытое (а порой и прозрачное) для него близкие понятия (тут мы с ним отчасти согласились бы), но для того времени это было непривычно. Он всегда воспринимает цвет как густой и темный. Поэтому он не восхищается черным, а, напротив, избегает его и называет худшим из цветов. А ссора из-за монашеского облачения, которая вспыхнет между ним и аббатом Клюнийским Петром Достопочтенным и будет продолжаться много лет, даст ему возможность излить всю свою ненависть к черному цвету.
Война монахов: белое против черного
К сожалению, в работах по истории монашеской одежды – работы эти вообще немногочисленны и неудовлетворительны – очень мало говорится о цвете. На раннем этапе своего существования западное монашество стремится к простоте и скромности в одежде: монахи одеваются как крестьяне, не отбеливают и не аппретируют шерсть. Так, устав святого Бенедикта, созданный в VI веке, гласит: «Пусть монахи не заботятся о цвете своих одежд, ни о том, чтобы таковые были плотными и теплыми». Для отца западного монашества цвет – бесполезная прикраса. Однако со временем вопрос одежды становится для монахов все более важным: это и символ их статуса, и эмблема сообщества, к которому они принадлежат. Отсюда и все возрастающее расхождение между монашеским одеянием, тяготеющим к единообразию, и костюмом мирян. В каролингскую эпоху это единообразие уже начинает искать себе выражение через цвет, причем не какой-либо определенный цвет (черное), а через гамму различных цветовых нюансов (темное). Впрочем, вплоть до XIV века окрасить одежду в настоящий, насыщенный черный цвет – дело очень трудное как для мирян, так и для монахов.
Позже, однако, черный будет играть в жизни монахов все более и более важную роль. Начиная с IX века этот цвет – цвет смирения и покаяния – становится главным монашеским цветом. И хотя в повседневной жизни того времени черная ткань никогда не бывает действительно черной, хотя порой ее заменяет синяя, коричневая либо серая, а то и ткань так называемого «естественного» цвета (color nativus), в текстах все чаще говорится о «черных монахах» (monachi nigri). Эта практика окончательно устанавливается в X–XI веках, когда возрастает влияние Клюнийской конгрегации и число монахов, живущих по уставу святого Бенедикта, становится весьма значительным. Доказательством от противного в данном случае можно считать позицию монашеских общин, тяготевших к отшельничеству. Эти общины, которых в XI веке становилось все больше, отвергали клюнийскую роскошь; в одежде и в быту они стремились к исконной иноческой бедности и простоте. Они носили рясы из грубой шерсти, или немытой и неотбеленной, или смешанной с козьей (у картезианцев), или же разложенной на лугу и очищенной утренней росой (камальдолийцы). В этом стремлении вернуться к суровой жизни первых анахоретов заложено еще и неприятие цвета как излишества, не подобающего монаху. Возможно, монахи также хотели поразить христианский мир; грань между человеком, носящим на себе немытую шерсть, и животным представляется весьма зыбкой. По сути, большинство этих сепаратистских монашеских движений XI века были на пороге ереси: в Средние века ересь часто проявлялась в манере одеваться. Многие отказывались носить черное и белое, потому что избрали примером для себя Иоанна Крестителя, которого часто изображают наподобие дикаря, прикрытого лишь лоскутами из козьей и верблюжьей шкуры.
На заре своего существования цистерцианский орден также примыкает к движению противников цвета. Учрежденный в самом конце XI века, этот новый орден сразу же начинает выступать против черного облачения клюнийцев и ставит себе целью возвратиться к первоначальной суровости монастырской жизни. А в том, что касается цвета, вернуться к основным принципам устава святого Бенедикта: носить одежду только из самых простых и дешевых тканей, спряденных и сотканных самими монахами в монастыре. Но цвет некрашеной шерсти очень близок к серому. Вот почему первых цистерцианцев, как и представителей некоторых других орденов, стали называть «серыми монахами» (monachi grisaei). Как и когда они перешли от серого к белому, то есть, по сути, от бесцветности к цвету? Ответить на этот вопрос невозможно: слишком мало документальных данных. Вероятно, это случилось еще при святом Альберике (1099–1109) или в начале правления Стефана Хардинга (1109–1133), быть может, не в Сито, а еще раньше, в аббатстве Клерво, которое было основано в 1115 году. С какой целью был изменен цвет облачения? Чтобы можно было отличать монахов от послушников? Приходится признаться: мы ничего об этом не знаем. Однако не подлежит сомнению, что ожесточенная распря из-за роскоши в убранстве храмов и цвета монашеских одеяний, которая в течение двух десятилетий (1124–1146) бушевала между клюнийцами и цистерцианцами, окончательно превратила цистерцианцев в белых монахов. Об этом конфликте стоит поговорить подробнее, поскольку он сыграл большую роль не только в истории западного монашества, но и в истории цвета.
Военные действия в 1124 году начинает клюнийский аббат Петр Достопочтенный. В знаменитом письме Бернару, аббату Клерво, он обращается к адресату, иронически называя его «белым монахом» (o albe monache), и за выбор этого цвета упрекает его в гордыне: «Белый – цвет праздника, славы и воскресения», в то время как черный, традиционный для монахов, живущих по уставу святого Бенедикта, «есть цвет смирения и отречения от мирской суеты». Почему же цистерцианцы осмеливаются расхаживать в белом, даже «белоснежном» (monachi candidi), хотя все прочие монахи смиренно облачаются в черное? Какая гордыня! Какое неприличие! Какое презрение к традициям! Святой Бернар отвечает ему в столь же резком тоне. Он напоминает, что черный – цвет Дьявола и ада, «цвет греха и смерти», в то время как белый – «цвет чистоты, невинности и всех добродетелей». Распря то затухает, то вспыхивает с новой силой и в итоге превращается в настоящую догматическую и хроматическую войну между черными и белыми монахами: каждое из писем, которыми обмениваются враждующие стороны, представляет собой целый трактат о том, какой должна быть истинная жизнь монаха. Несмотря на периодические попытки примирения, конфликт продлится до 1145–1146 годов.
В результате через два десятилетия цистерцианцы будут неразрывно связаны с белым цветом, так же как клюнийцы издавна были связаны с черным. В дальнейшем возникнут различные легенды о чудесах, которые побудили цистерцианцев облачиться в белое. В одной из таких легенд, документально зафиксированной в XV веке (но, вероятно, сложившейся несколько раньше), рассказывается о том, как где-то в первом десятилетии XI века святому Альберику явилась Пресвятая Дева и приказала ему облачиться в белые одежды, дабы белый, цвет девственности, стал символом чистоты его ордена. По правде говоря, складывается впечатление, что белый цвет цистерцианцев долгое время был белым только по названию (так же как черный у клюнийцев был черным только в символическом смысле). Вплоть до XVIII века выкрасить ткань в белоснежный цвет было чрезвычайно трудно. Это можно сделать только с льняной тканью, да и то в результате очень сложной технической обработки. Шерсть часто не красят, а расстилают на лугу, чтобы под воздействием солнечных лучей и утренней росы, насыщенной кислородом, ее натуральный цвет стал немного светлее. Но это длительная процедура, для которой требуется много места, и кроме того, ее нельзя осуществить зимой. Вдобавок полученный таким способом белый цвет остается белым очень недолго: через какое-то время он превращается в коричневато-серый, желтый или светло-бежевый. В средневековых социумах еще не знали отбеливания хлором, поэтому там очень редко можно было встретить человека в белой одежде, которая была действительно белой. Применение некоторых красителей (например, мыльнянки), стирка с использованием золы и минералов (магнезии, мела, свинцовых белил) придают белому сероватый, зеленоватый либо синеватый оттенок и делают его тусклым.
Но не это главное. Самое важное в эпистолярной войне Петра Достопочтенного с Бернаром Клервоским, разгоревшейся в первой половине XII века, – это новая тенденция: цвет облачения становится эмблемой соответствующего монашеского ордена. Теперь каждый орден имеет свой цвет и провозглашает себя его поборником. История противостояния Клюни и Сито – это история противостояния черного и белого, цветов, которые до этого почти никогда не выступали как антагонисты; во многих областях жизни, как мы видели, антагонистом белого является красный. Это новое противостояние будет становиться все более четким и ощутимым. Ведь отныне цвета приобретут эмблематический характер, которого у них до сих пор не было, по крайней мере в одежде. Скоро наступит время геральдики; она появится два десятилетия спустя и внесет масштабные изменения во все хроматические системы.
Новый цветовой порядок: геральдика
Первые гербы возникают в Европе около середины XII века. Их появление на полях сражений и на рыцарских турнирах вначале было вызвано чисто практической необходимостью. Рыцарские доспехи постоянно усовершенствовались. И в определенный момент оказалось, что в шлеме и кольчуге новой конструкции рыцаря нельзя узнать. Тогда рыцари завели обычай наносить красками на щит изображения животных, растений либо геометрические фигуры, чтобы их легче было опознать в схватке. Но одного этого объяснения недостаточно. Гербы – порождение нового социального порядка, который вносит глубокие изменения в феодальное общество. Как родовые имена и особые детали костюма (два нововведения, которым предстоит большое будущее), гербы имеют идентификационную функцию. Вначале гербы были строго индивидуальными, и на них имели право только рыцари; постепенно, однако, у знатных людей гербы начинают передаваться по наследству и в итоге превращаются в семейную собственность. Даже женщины начинают заказывать себе гербы. Позднее, в XIII веке, гербы появятся у духовных лиц, у мещан, у ремесленников, а в некоторых регионах Европы даже у крестьян. Еще через некоторое время гербы начнут присваивать целым сообществам: городам, ремесленным цехам, аббатствам, капитулам, различным институциям и учреждениям.
Здесь уместно будет опровергнуть весьма распространенное, но не подтвержденное никакими историческими данными мнение, будто на гербы имела право одна только аристократия. Ни в одну историческую эпоху ни в одной стране гербы не были привилегией какой-либо одной социальной группы. Любой человек, любая семья, любое сообщество всегда и всюду имели право выбрать себе герб и использовать его по своему усмотрению с единственной оговоркой: ограничиться собственным гербом и не присваивать чужие. Поскольку герб является и личным идентификатором, и знаком собственника, и декоративным элементом, гербы помещаются на множестве предметов, на надгробиях и на документах человека, которому тем самым присваивают гражданское состояние.
В гербе присутствуют две составляющие: фигуры и цвета (тинктуры), они размещаются на гербовом щите, форма которого может быть различной. Треугольная форма, заимствованная у средневековых щитов, вовсе не является обязательной, просто она встречается наиболее часто. Цвета и фигуры располагаются на щите в строго определенном порядке, согласно немногочисленным, но строгим правилам геральдики. Именно эти правила более, чем что-либо другое, отличают европейские гербы от других категорий эмблем, принятых в других культурах. Основное правило касается применения цветов. В отличие от фигур, которые могут быть самыми разными, число цветов ограничено (в Средние века в обиходе было всего шесть). В геральдике для каждого цвета есть особое название: так, желтый называется «золото», белый – «серебро», красный – «червлень», синий – «лазурь», черный – «чернь», зеленый – «зелень». Заметим, что эти шесть цветов со времен Средневековья являются шестью базовыми цветами европейской культуры.
Цвета в геральдике – это абсолютные, абстрактные, почти нематериальные цвета; геральдическая палитра не знает нюансов. Скажем, червлень может быть светлой, темной, матовой, блестящей, близкой к розовому или к оранжевому; это не имеет никакого значения. Цвет здесь важен как идея, а не как материальная и хроматическая реальность. То же относится и к лазури, черни, зелени и даже к золоту и серебру – две последние тинктуры могут быть желтыми и белыми (самый частый случай) или же золотистыми и серебристыми. Например, на гербе короля Франции – «лазурный щит, усыпанный золотыми лилиями» – лазурь может выглядеть и как светло-синий, и как просто синий, и как темно-синий цвет, а лилии могут быть лимонно-желтыми, оранжево-желтыми либо золотистыми; для узнаваемости и для символического значения герба это совершенно неважно. Художник вправе воспроизводить лазурь и золото как ему вздумается, в зависимости от носителей, с которыми он работает, применяемой им техники и эстетических задач, которые он ставит перед собой. Таким образом, на одном и том же гербе цвета могут изображаться с самыми разными оттенками.
Но это еще не все. Шесть цветов на гербе нельзя распределять произвольно. По правилам геральдики они делятся на две группы; в первую входят белый и желтый, во вторую – красный, черный, синий и зеленый. Базовое правило использования цветов запрещает располагать рядом или напластовывать один на другой (если только речь не идет о мелких деталях) два цвета, относящиеся к одной группе. Возьмем для примера щит, на котором изображен лев. Если поле щита черное (чернь), то лев может быть белым (серебро) или желтым (золото), но не может быть ни синим (лазурь), ни красным (червлень), ни зеленым (зелень), поскольку синий, красный и зеленый принадлежат к той же группе, что и черный. И наоборот: если поле щита белое, лев может быть черным, синим, красным либо зеленым, но никак не желтым. Это базовое правило, существующее с тех пор, как появились гербы, соблюдалось всегда и везде (отклонения от базового правила не превышают 1 % от всех известных гербов). Есть предположение, что геральдика позаимствовала свое базовое правило у знамен и флагов (их влияние на самые первые гербы было значительным), и главная его цель – чтобы гербы были видны с большого расстояния. В самом деле, первые гербы были двухцветными, и их отлично было видно издалека. Но даже это не вполне объясняет происхождение базового правила: ведь раньше, насколько нам известно, ничего подобного не существовало. Возможно, его породила богатая цветовая символика феодальной эпохи, символика, в тот момент претерпевавшая коренные изменения. Новому обществу, которое формируется в Западной Европе в начале второго тысячелетия, соответствует новый цветовой порядок: белый, красный и черный больше не являются тремя основными цветами, как было во времена Античности и раннего Средневековья. Теперь в общественной жизни и во всех привязанных к ней социальных кодах на первый план выдвигаются синий, зеленый и желтый.
Одним из таких кодов, возможно самым необычным, и является новая дисциплина – геральдика. Родившись в особом мире – мире войны, турниров и рыцарства, она быстро распространилась на все общество в целом, а затем ввела в этом обществе свою систему классификации и свою систему ценностей, в частности внесла изменения в иерархию цветов. В этом смысле показателен пример черного.
Черный рыцарь: кто он?
С появлением геральдики черный утратил статус одного из основных цветов, который был у него во всех предшествующих хроматических системах, так же как у белого и красного. В гербах черный – самый обычный цвет, он встречается не чаще и не реже остальных, не обладает какой-то особой выразительностью или особой значимостью в эмблематическом и символическом плане. Однако это незаметное положение не вредит ему, а, напротив, смягчает его негативные аспекты. В XIII веке, когда мода на гербы начинает захватывать все области общественной и повседневной жизни, геральдика помогает черному цвету покинуть палитру Дьявола, к которой он был прикован более трех столетий. Тем самым она подготавливает грядущий триумф черного цвета на исходе Средневековья.
О том, что черный цвет в геральдике занимает не высокое и не низкое, а, так сказать, промежуточное положение, свидетельствуют прежде всего статистические данные. Во всей совокупности европейских гербов XII–XIII веков коэффициент частоты черного составляет 15–20 %: в лучшем случае черный встречается на одном гербе из пяти. То есть гораздо реже, чем красный (60 %), белый (55 %) и желтый (45 %), но все же чаще, чем синий (10–15 %) и зеленый (менее 5 %). Если смотреть по географии, мы увидим, что черный чаще встречается в Северной Европе и в странах Священной Римской империи; на юге Франции и в Италии черный встречается гораздо реже. Зато в социологическом плане никакой разницы не отмечено: все классы и социальные категории используют в своих гербах черный цвет. Вообще говоря, мода на геральдические фигуры и цвета всегда больше зависит от географического фактора, чем от социального. И блистательная знать, и небогатые дворяне, и даже мещане – все они носят «чернь» на гербовом щите. Среди наиболее могущественных можно назвать графа Фландрского, который гордится своим знаменитым «черным львом на золотом поле», и еще, конечно, императора Священной Римской империи, у которого с середины XII века сначала на знамени, а затем на гербе красуется огромный черный орел (в начале XV века этот орел станет двуглавым). Если бы в геральдике черный цвет считался негативным, император, разумеется, не выбрал бы его для своей эмблемы. Но теперь этот цвет воспринимается иначе. Черный цвет императорского орла не имеет в себе ничего дьявольского или злотворного, напротив, он придает царю пернатых несравненную мощь и величие, какими не могут похвастать ни белый орел польских королей, ни красный орел маркграфов Бранденбургских и графов Тирольских, ни даже золотой орел императоров Византии.
В геральдическом языке слова, обозначающие цвет, не принадлежат к обиходным, у цветов необычные, часто старинные названия. Во французской геральдике черный называется sable. Этимология этого слова восходит к русскому «соболь». Мех этого пушного зверька, самый красивый и самый ценный из мехов, в Средние века был предметом оживленной торговли. Его вывозили из России и Польши в Западную Европу, где в XIII веке он становится украшением королевского и княжеского гардероба; соболий мех, как и геральдика, поспособствует переоценке черного. Ткани, окрашенные в глубокий, насыщенный черный цвет, с начала XIII столетия будут называть sobelins или sabelins; но геральдический термин «sable» появится только во второй половине века, а в начале следующего утвердится окончательно. Это обстоятельство указывает на все возрастающую вычурность геральдического языка и на возросшую роль черного в мире знаков, эмблем, костюма и аксессуаров.
Мы увидим ту же картину, если обратимся к истории литературных гербов. Вскоре после того, как геральдика стала неотъемлемой частью жизни общества, авторы рыцарских романов начали придумывать гербы своим персонажам. Эти литературные гербы – богатейший материал для изучения символики геральдических фигур и тинктур: сопоставляя все то, что автор сообщает нам о своем персонаже (его роль в повествовании, его характер, семью, дружеские и/или вассальные отношения, связывающие его с другими персонажами), и фигуры или цвета на его гербе, историк получает ценнейшую информацию о геральдической символике и о том, как она функционирует в литературных текстах. По реально существующим гербам эту символику изучать гораздо труднее – их особенности были обусловлены историческими обстоятельствами и требованиями генеалогии; кроме того, надо признать, что зачастую мы не можем разобраться в их значении, не символическом, а прямом.
Говоря о литературной геральдике и о символике цветов, стоит отметить один любопытный сюжетный ход, часто встречающийся в романах артуровского цикла XII–XIII веков как в стихах, так и в прозе: плавный ритм повествования внезапно нарушается появлением таинственного рыцаря с одноцветным («гладким», как в старину говорили во Франции) гербом на щите. Обычно этот рыцарь появляется на турнире или же преграждает путь герою, вызывает его на поединок и вовлекает в новые приключения. Эта сцена – своего рода пролог к другому, более важному событию: описывая цвет герба на щите таинственного рыцаря, автор позволяет нам понять, с кем мы имеем дело, и угадать, что будет дальше. Ведь в рыцарских романах активно применяется хроматический код. Так, Черный рыцарь – это почти всегда один из главных персонажей (Тристан, Ланселот, Говейн), по какой-то причине скрывающий свое имя; обычно у него добрые намерения, и он готовится показать свою отвагу и ловкость на предстоящем турнире. А вот Красный рыцарь часто оказывается врагом главного героя; он коварен и замышляет недоброе (порой это посланец Дьявола или же загадочный выходец из Потустороннего Мира). Менее заметный персонаж, Белый рыцарь, чаще бывает добрым; нередко это пожилой человек, друг или покровитель главного героя, которому он дает мудрые наставления. Напротив, Зеленый рыцарь – это, скорее всего, пылкий юноша, недавно посвященный в рыцари, который своим дерзким или наглым поведением посеет смуту; он может оказаться добрым или злым. Иногда, но редко встречаются также Желтые или Золотые рыцари, а Синих не бывает вообще.
Этот хроматический литературный код поражает не только полным отсутствием Синих рыцарей. Он вводит в повествование множество Черных рыцарей, то есть персонажей первого плана, которым по той или иной причине на короткое или долгое время приходится скрывать свое имя. Лицо у такого рыцаря спрятано под шлемом, а вместо щита со своими гербами он несет «гладкий» (то есть одноцветный) черный щит. Часто черным бывает не только щит, но также знамя рыцаря и чепрак его коня: герой и его верный конь с головы до ног одеты в черное. Если в раннесредневековых героических поэмах этот цвет всегда воспринимался как цвет смерти, язычества или ада, то сейчас он только указывает на инкогнито героя.
В рыцарских романах XIII века черный стал цветом тайны. И останется им надолго: спустя шесть столетий, в 1819 году, в своем знаменитом «Айвенго» (этот образцовый рыцарский роман стал одним из главных бестселлеров в истории книжной торговли) Вальтер Скотт выводит на сцену таинственного Черного рыцаря, который во время турнира помогает герою и его сторонникам одержать победу. Все вокруг гадают, кто это такой, но рыцаря невозможно разглядеть под щитом и доспехами сплошь черного цвета. Позже читатель узнаёт, что Черный рыцарь – это король Ричард Львиное Сердце. Короля не было в Англии почти четыре года. Возвращаясь после крестового похода, он попал в плен к австрийскому герцогу Леопольду и провел в заключении пятнадцать месяцев, сначала в Австрии, потом в Германии. Черные доспехи и щит – это маскировка, необходимая при переходе от статуса узника к вновь обретенному статусу свободного человека и короля Англии. Черный цвет здесь не воспринимается ни негативно, ни позитивно: это нечто промежуточное.