В конце XV века черный цвет вступает в новую фазу своей истории. Как и белый, с которым отныне он будет неразрывно связан (раньше так бывало не всегда), он займет в хроматическом порядке особое место, и в результате люди постепенно перестанут воспринимать его как цвет в полном смысле слова. В XVI–XVII веках начинает складываться некий особый черно-белый мир; сначала он существует на обочине цветного мира, позже – вне этого мира и даже превращается в его противоположность. Этот процесс, протекавший медленно и длившийся долго, более двух столетий, начался в 1450-х годах с изобретением книгопечатания и оборвался в 1665–1667 годах, когда Исаак Ньютон провел успешные опыты с призмой и открыл новую систему цветов – цветовой спектр, который, конечно же, не будет признан сразу всеми и во всех областях, но становится – и остается на сегодняшний день – основной научной системой для классификации, измерения, изучения или упорядочения цветов. Так вот, в этой новой хроматической системе больше нет места ни для черного, ни для белого.

Откуда взялся черно-белый мир? Его возникновение было вызвано несколькими причинами. Главная из них, по-видимому, – появление морализаторских тенденций в религиозной и общественной жизни позднего Средневековья, а также Реформация, ставшая их продолжательницей. Далее инициативу подхватывают художники эпохи Возрождения, пытающиеся «создать черно-белый колорит». Затем настает очередь ученых, которые готовят почву для открытий Ньютона. Но первопричину следует искать в более отдаленном времени – в середине XV века, когда было изобретено книгопечатание. Бесспорно, основной вектор этого процесса – не старания моралистов, не творчество художников, не работа ученых, а распространение печатных книг и гравюр. Причем гравюры, изображения, вырезанные или вытравленные на твердой поверхности, а затем напечатанные черной краской на белой бумаге, еще в большей степени, чем книги, поспособствовали превращению черного и белого в особые, «отдельные» цвета. Все или почти все средневековые изображения были полихромными. Подавляющее большинство изображений, которые появляются в книгах и помимо книг в Новое время, – черно-белые. Речь идет о культурной революции огромного масштаба, и не только в области знаний, но и в человеческом восприятии.

 

Краска и бумага

В Средние века в старо– и среднефранцузском языках есть много выражений, в которых с помощью простых сравнений определяется степень черноты какого-либо предмета или живого существа: «черный, как вороново крыло», «черный, как смоль», «черный, как уголь», «черный, как тутовая ягода», «черный, как чернила». С изобретением книгопечатания последнее выражение переосмысляется и, как кажется, начинает употребляться чаще остальных, потому что под «чернилами» люди подразумевают прежде всего типографскую краску. Хотя она совсем не похожа на те чернила, которыми пользовались для написания рукописных книг: жидкие, ложащиеся неровным слоем, искусно нанесенные на пергамент и со временем иногда становящиеся не столько черными, сколько бурыми или бежевыми. Это жирная, густая угольно-черная краска, вдавленная механическим прессом в волокна бумаги и стойко переносящая все злоключения, какие выпадают на долю книг. Любой читатель или просто любопытный, который сегодня откроет печатную книгу XV века, будет поражен белизной бумаги и чернотой краски, и это спустя пять столетий!

Без этой стойкой, быстро высыхающей и долго не выцветающей краски книгопечатание, вероятно, не имело бы такого скорого и повсеместного успеха. Конечно, краска тут была не единственным фактором: производство подвижных металлических литер из сплава свинца, олова и сурьмы, механический пресс (прообразом которого, возможно, стал пресс рейнских виноградарей), употребление бумаги в качестве носителя, обеспечивающее двустороннюю печать, тоже были огромным прогрессом по сравнению с рукописными книгами и старой техникой ксилографии. Но изобретение специальной типографской краски стало очень важной инновацией, благодаря которой между сферой книгопечатания и черным цветом устанавливаются тесные связи как в материальном и техническом плане, так и в области символики и даже в мире воображения. С самого начала своего существования (и долгое время в дальнейшем) печатня напоминает адскую пещеру: здесь не только пахнет краской во всех углах, но и каждый предмет пропитан этим запахом. Кругом черно, темно, все жирное и даже липкое. Все, кроме бумаги, белоснежной и тщательно оберегаемой от загрязнений (хотя «кляксы» и «ляпы» случаются достаточно часто). Вокруг печатной книги постепенно складывается свой особый цветовой мир, в реальности и в воображении; в этом мире чернота краски и белизна бумаги сливаются в гармоничном единстве, заполняя собой все или почти все пространство. Вот почему появившиеся много позже книги, напечатанные краской не черного, а какого-то другого цвета, и не на белой, а на цветной бумаге, не будут производить впечатления настоящих книг. В настоящей книге все должно быть написано «черным по белому»!

Краска, разработанная первыми печатниками, возможно даже самим Гутенбергом во время его пребывания в Страсбурге в 1440-х годах либо его помощником Петером Шеффером (который с ним поссорился и основал собственную печатню), несомненно, стала итогом долгих и мучительных экспериментов. Однако краска эта присутствует уже на почти тысяче страниц знаменитой «Библии в 42 строки», вышедшей из-под пресса Гутенберга в Майнце в 1455 году. До нас дошли сорок девять экземпляров этой книги (это очень много), и в каждой из них краска оставила на бумаге безупречно четкие оттиски. Следовательно, рецепт краски был уже почти доведен до нужной кондиции и она полностью покрывала металлические литеры (их насчитали 290 штук). В дальнейшем состав типографской краски не будет меняться вплоть до начала XIX века. Однако он остается практически неизвестным: у каждой печатни свои рецепты краски и свои секреты производства. Исследование показало, что по химическому составу краска очень близка к средневековым чернилам для рукописных книг: содержащийся в ней черный пигмент растительного и животного происхождения (напомним, самые красивые оттенки черного давали жженые виноградные ветви и жженая слоновая кость) разведен жидкостью (вода, вино), к которой добавлено связывающее вещество (гуммиарабик, яичный белок, мед, казеин, оливковое масло), а также различные субстанции, стабилизирующие полученную смесь: благодаря им краска прочно пристает к бумаге и быстро высыхает. Однако все средневековые чернила для манускриптов были суспензиями и лишь иногда представляли собой разводимую водой лепешку; проникая в волокна носителя, такие чернила не вступают с ними в химическую реакцию: они не только выцветают, но иногда, в частности на монастырских уставах, оказываются настолько непрочными, что их можно соскоблить пальцем. Но у типографской краски первопечатников нет таких недостатков. Содержащееся в ней льняное масло делает ее жирной и липкой, так что она легко пристает к бумаге; добавление сульфата железа или меди придает ей красивый, насыщенный оттенок черного, а соли металлов обеспечивают быстрое высыхание. Кроме того, краска и бумага вступают в химическую реакцию, после которой окрашивание становится необратимым; именно этим объясняется стойкость краски в старопечатных книгах.

Огромный шаг вперед – применение в качестве основы льняного масла, которое широко использовали живописцы середины XV века. В результате краска первопечатников становится очень жирной и маркой, а типографские рабочие – похожими на чертей. Черные, грязные, вонючие, всегда торопливые и суетящиеся, нередко вспыльчивые, они, так же как красильщики и угольщики, кажутся выходцами из преисподней. В городах, где есть печатни, этих рабочих побаиваются, их избегают и добиваются переноса их мастерских куда-нибудь подальше от центра и богатых кварталов. Вдобавок люди, участвующие в создании книги, не такие забитые и невежественные, как остальные представители их класса; поэтому в течение нескольких столетий власти будут считать типографских рабочих особо опасными элементами.

Но, как мы уже заметили, в печатной мастерской не все черно. Бумага привносит сюда толику белизны и вместе с краской превращает книгу в маленькую черно-белую вселенную. Бумага впервые появилась в Китае в начале (или незадолго до начала) нашей эры; в Западную Европу ее завезли арабы. Мы знаем, что в XI веке она была в Испании, а в начале XII века – в Сицилии. Два века спустя бумагу уже широко используют в Италии: на ней пишутся некоторые нотариальные акты и большинство частных писем. Затем она появляется во Франции, в Англии и в Германии. К середине XV века бумага используется во всей Европе и уже несколько десятилетий составляет конкуренцию пергаменту в тех случаях, когда надо выполнить копии некоторых рукописных книг. В городах, особенно в тех, где проводятся ярмарки, появляется множество бумажных фабрик; постепенно Западная Европа перестает быть импортером бумаги и становится ее экспортером. На сырье для ее изготовления, тряпье, идут лоскуты пеньковых либо льняных тканей, особенно тех, из которых кроят рубахи. В те времена рубаха – единственная разновидность нижнего белья, с XIII века ее носят все, и мужчины, и женщины. Текстильная промышленность производит рубахи в огромном количестве; когда они приходят в негодность, то становятся сырьем для бумажных фабрик. Однако бумага – продукт дорогой и останется таким вплоть до XVIII века. Владельцы бумажных фабрик – люди состоятельные, и нередко именно они предоставляют первопечатникам средства на оборудование типографии. Да, так было с самого начала: чтобы напечатать книгу, нужны прежде всего деньги.

Первая писчая бумага, которая использовалась во Франции для архивных документов, деловых писем, университетских работ, а позднее для гравюр по дереву, не была по-настоящему белой. Бумага производства разных фабрик имела желтоватый, бежевый или кремовый оттенок, а со временем еще и темнела. Когда появляется книгопечатание с его гигантской потребностью в бумаге, она становится менее плотной, менее шероховатой, на нее лучше ложится краска, но главное, она теперь светлее и прочнее. Мы не знаем, по каким причинам и ради каких целей, но цвет бумаги быстро меняется: из бежевой она становится грязновато-белой и затем из грязновато-белой превращается в белоснежную. В средневековых рукописных книгах чернила никогда не были по-настоящему черными, а пергамент – по-настоящему белым. Только теперь, с появлением печатной книги, читатель впервые увидел угольно-черные буквы на белоснежной бумаге. Это подлинная революция, которая повлечет за собой коренные изменения в восприятии цвета. Кстати, она затрагивает не только книгу, но также – и даже в большей степени – изображение.

 

Черно-белый колорит

Невозможно переоценить значение события, которым стало в европейской культуре появление и распространение изображения, выгравированного на твердой поверхности и оттиснутого на бумаге. А в истории цвета это был крутой поворот: всего за несколько десятилетий с середины XV по начало XVI века подавляющее большинство изображений, доступных людям в книге и вне книги, из цветных превратились в черно-белые. В Средние века все или почти все изображения были полихромными; изображения Нового времени в большинстве своем будут черно-белыми. Это революция, которая в итоге приведет к изменениям в восприятии цвета и заставит людей пересмотреть большую часть научных теорий, касающихся цвета. В самом деле, для глаза средневекового человека черное и белое были полноценными хроматическими цветами. С конца XV века и особенно с середины следующего столетия все изменится – черный и белый станут особыми цветами, более того, и тот и другой начнут восприниматься как некая противоположность цвету. Эта новая точка зрения получит научное обоснование во второй половине XVII века, когда Ньютон проведет свои опыты. Рассмотрим поподробнее этот процесс и в особенности те проблемы, которые вызвало появление выгравированного и оттиснутого на бумаге изображения. Потому что наиболее важные изменения происходят именно в этой сфере.

Хотя ксилографию изобрели еще во второй половине XIV века, а первые гравюры на дереве стали появляться в печатных книгах с 1460-х годов, в области изображений переход от средневековой полихромии к господству черной краски и белой бумаги случился не сразу. Еще долгое время, по крайней мере до 1520–1530-х годов, гравюры в печатных книгах раскрашивали вручную, чтобы они походили на миниатюры в рукописях. Однако в практике раскрашивания гравюр многое еще предстоит изучить и прояснить. Где и когда их раскрашивали? Прямо в печатной мастерской или за ее пределами? Сразу после печати или несколькими неделями, а то и несколькими годами позже? Кто заказывал работу – владелец книги или сам печатник? Возможно, все гравюры должны были быть раскрашены и задумывались именно такими? Если да, кто принимал соответствующее решение? Возможно, в некоторых печатнях работали мастера, которые подбирали пигменты и цвета, продумывали их расположение на гравюре? Существовали ли некие общие правила подбора цветов или у каждой мастерской были свои? Никто пока не удосужился четко сформулировать все эти вопросы.

Каждая книга, каждая гравюра – это новые неожиданности и новые загадки. На некоторых гравюрах цвет положен небрежно: он «выплывает» за периметр, в котором должен быть заключен, и не помогает различить отдельные фигуры, отдельные зоны, передний, средний и задний планы. На других гравюрах (таких меньше) цвет положен аккуратнее и, как кажется, подчинен определенным композиционным или иконографическим задачам. Или, например, одни и те же фигуры раскрашены одним и тем же цветом, причем не только в одной книге, но в целой партии книг, отпечатанных в одной и той же мастерской. К сожалению, сейчас мы только в очень редких случаях можем без лабораторного анализа типографской краски и пигментов ответить на вопрос, были ли гравюры раскрашены сразу после получения оттисков или же это произошло позже, гораздо позже, в XIX либо в XX веке. Дело в том, что рыночная стоимость раскрашенной гравюры долгое время была выше, чем черно-белой. Отсюда и позднейшее раскрашивание, и всевозможные мошеннические уловки, которые вводили людей в заблуждение относительно подлинной ценности черно-белых гравюр. Сегодня коллекционеры охотятся именно за черно-белыми, а не за раскрашенными, причем в большей степени за эстампами и географическими картами, чем за иллюстрированными книгами.

Для историка цвета нераскрашенные гравюры представляют даже больший интерес. Независимо от своей рыночной стоимости они имеют ценность как исторические документы. Ведь цвет – не только хроматическая категория; он включает в себя и такие составляющие, как яркость, блеск, насыщенность, текстура, контраст, ритм, и все это вполне можно передать на изображении, созданном с помощью черной типографской краски и белой бумаги. С самого рождения гравюры мастера постоянно пытались решить эту задачу и решали ее более или менее успешно – в зависимости от их таланта или от эстетической значимости проекта, над которым они работали. Они умело использовали не только особенности разных сортов краски и бумаги, но также – и даже в большей степени – линию, симметрию, контур, различные типы штриховки, чтобы создавать хроматические эффекты, в частности эффект яркости и насыщенности. Так, черные линии, очерчивающие контуры фигур, могут быть тонкими или жирными, прямыми, кривыми или ломаными, сплошными или прерывистыми, одинарными, двойными или тройными, расположенными близко или на расстоянии друг от друга. Они могут быть горизонтальными, вертикальными или диагональными, параллельными или перпендикулярными, перекрещиваться под разными углами, переплетаться, располагаться друг к другу по касательной, соединяться в букеты или пучки. Сочетаясь с россыпью точек или черточек, заполняющих пустоты, они могут отграничивать ту или иную зону, противопоставлять два плана, создавать эффект тени или гризайли, вызывать ощущение неподвижности или движения. А сами эти точки или черточки могут быть едва заметными или жирными, расположенными редко или часто, быть правильной или неправильной, одинаковой или разной формы. Вся эта игра, для которой раньше требовалась полихромия, теперь может быть выстроена с помощью лишь двух цветов – черного и белого. К тому же граверы становятся все изобретательнее, своими линиями, точками и черточками они не только придают черно-белой картинке хроматические параметры, но и создают настоящую живопись. Уже с конца XV или начала XVI века этих искусников, вырезающих изображение на деревянной или медной доске, смазывающих его черной краской и делающих с него оттиск на белой бумаге, смело можно называть мастерами колорита. А техника углубленной гравюры, или эстампа, позволяет добиться еще более утонченных и нюансированных «хроматических» эффектов.

Историки гравюры не уделяли особого внимания всем этим вопросам, а вот художники XVI–XVII веков проявляли к ним большой интерес. Они часто просили граверов, чтобы те, воспроизводя их картины с помощью иглы или резца, «верно передавали цвета». Такой великий колорист, как Рубенс, в своих письмах постоянно дает соответствующие указания граверам, которые работают на него и благодаря которым его живопись становится известной во всей Европе. В его переписке с Лукасом Форстерманом (1595–1675) то и дело встречаются просьбы как можно точнее передавать цвета. Нередко между ними возникают ссоры по этому поводу. Рубенс упрекает гравера, одного из искуснейших мастеров своего времени, в том, что он неверно передал тот или иной цвет, игру нюансов либо какой-то другой прием, характерный для живописи. Форстерман, знающий себе цену как художнику и резчику, возражает, брюзжит, спорит. Порой он пререкается с Рубенсом, а порой соглашается с ним, переделывает и дорабатывает «цвета», выполняя пожелания живописца. Как мы видим, в начале XVII века в Антверпене и повсюду в Нидерландах люди умеют создавать виртуозный колорит, используя всего два цвета – черный и белый.

 

Точки и штрихи

Однако несмотря на мастерство граверов черно-белое изображение не может выполнять все функции цвета. Это становится неразрешимой проблемой для многих отраслей науки, которым цвет жизненно необходим, например картографии, ботаники, зоологии или геральдики. Ведь в этих дисциплинах изображения выполняют информативную, обучающую и даже таксономическую функцию; цвет в них играет роль определителя и классификатора. Как же быть, если цвет отсутствует или, вернее, сводится лишь к двум краскам – черной и белой?

Возьмем для примера геральдику, где эта проблема представляется наиболее сложной. Ведь для герба цвет – все равно что язык, на котором он разговаривает. Без цвета, с одними лишь фигурами и делениями, гербовый щит может дать лишь неполную или, что еще хуже, искаженную информацию о своем хозяине, а это, в свою очередь, вызовет путаницу и различные недоразумения. Поэтому в период с конца XV по начало XVII века граверы и печатники прибегали ко всевозможным хитростям, чтобы дать представление о геральдических цветах: ставили условные буквенные символы, типографские значки, миниатюрные орнаментальные композиции. Некоторые из этих приемов были напрямую заимствованы у средневековой рукописной книги: так, обозначение цветов по первым буквам их названий издавна практиковалось в монастырских скрипториях. Однако в эпоху печатной книги эти обозначения давались уже не на латыни, а на местных языках, и, соответственно, в каждом языке инициалы были разными; отсюда постоянная путаница и многочисленные ошибки. В зависимости от языка, на котором описывается герб, одна и та же буква алфавита может отсылать к двум или трем различным геральдическим цветам: например, буква g в германоязычных странах обычно обозначает золото (gold), а во Франции и в Германии – червлень (gueueles); кроме того, некоторые печатни в Швейцарии используют ее и для обозначения зелени (gruen).

Гравюра на дереве в начале своего существования пыталась обойти эти трудности, в одних случаях пользуясь строчными буквами, в других – заглавными либо обозначая некоторые цвета не одной начальной буквой, а двумя; ошибок стало меньше, но не намного. В германоязычных странах граверы порой заменяют буквы маленькими значками (звездочками, кружками, цветками лилии, розами, листьями падуба), каждый из которых отсылает к определенному цвету, а еще используют условные значки в виде звезд и планет, поскольку трактаты о геральдике иногда усматривают связи между звездами и цветами. В течение XVI века граверы разрабатывают всевозможные способы передачи цвета на гербах, но они оказываются почти такими же неэффективными, как буквенный код. В итоге этот последний, несмотря на его недостатки, до конца XVI века будет использоваться чаще других.

С начала следующего столетия в трактатах о геральдике и в книгах, где в большом количестве воспроизводились гербы (например, в трудах по истории и генеалогии), граверы и печатники станут прибегать к другим методам, основанным на таких элементах рисунка, как россыпь точек или различно сгруппированных черточек. На рубеже веков они будут делать это с осторожностью, а в течение первых десятилетий XVII века это станет системой. Преимущество точек и черточек состояло в том, что они всегда помещались внутри геральдической фигуры, цвет которой должны были обозначить. Для тех случаев, когда изображение было небольшого размера или перегружено различными мелкими элементами, это был несомненный прогресс. Новую систему кодирования цвета опробовали на географических картах – изображениях большого формата, перегруженных значками, рисунками и всевозможными надписями. Карты были напечатаны в Антверпене в последние годы XVI века. Однако новая система была применена не к собственно географическим и картографическим изображениям, а только к гербам, которые во множестве красовались на картах.

В первые десятилетия следующего века эта практика распространилась на книги и эстампы. Но мастера еще не пришли к единому мнению насчет того, следует ли в одной книге от начала до конца придерживаться какой-то определенной кодировки цветов. Кроме того, новая система существовала в разных вариантах, и ни один из них не смог выйти за пределы той типографии или того города, где его изобрели, и получить статус универсального. Наконец, в 1630-х годах итальянский геральдист и типограф, иезуит Сильвестро Пьетра Санта, разработал вариант, который был одобрен другими геральдистами, а затем принят граверами и печатниками всей Европы. В своем сочинении «Tesserae gentilitiae», объемистом геральдическом трактате, напечатанном и опубликованном в Риме в 1638 году, отец Пьетра Санта утверждает, что придумал хитроумную систему кодировки цветов: параллельные вертикальные штрихи для красного (червлень), горизонтальные для синего (лазурь), диагональные штрихи, направленные слева направо, для зеленого (зелень), горизонтальные и вертикальные, пересекающиеся под прямым углом, для черного (чернь) и, наконец, россыпь мелких точек для желтого (золото) и незаполненное пространство для белого (серебро). Система простая, удобная для чтения и весьма эффективная, хоть и не отличается особым изяществом. Действительно ли ее автором был отец Пьетра Санта? Очень сомнительно. Его «изобретение» можно увидеть на многих географических картах и книжных иллюстрациях, напечатанных в типографиях Антверпена в период с 1595 до 1625 года. Очевидно, что авторство тут принадлежит не итальянскому иезуиту, а фламандским граверам 1600-х годов.

Первой из европейских стран новую систему подхватила Франция: уже в 1650–1660-х годах ею стали пользоваться в королевской типографии. В Англии и Соединенных Провинциях это произошло лишь в конце века, а в Германии, Италии и Испании – в начале следующего. Но с этих пор кодовая система точек и штрихов в книжной гравюре воцарилась полновластно. В XVIII веке ее даже распространили на скульптуру и металл (в ювелирном деле). Такое ее применение было неправомерным и даже нелепым по своей сути, ибо система эта родилась в среде граверов и печатников и была предназначена исключительно для бумажных носителей и для одних только графических искусств.

 

Война с цветом

Все более широкое распространение печатных книг и гравированных изображений стало, по-видимому, главной причиной того, что с конца XV до середины XVII столетия черный и белый превратились в два совершенно особых цвета, а затем и вовсе стали расцениваться как не-цвета. Главной, но не единственной. Общественные и религиозные морализаторские движения также сыграли здесь важную роль, в частности недавно сформировавшаяся протестантская мораль, уделявшая большое внимание вопросам цвета. Зародившись в начале XVI века, в те годы, когда печатная книга и гравюра распространяют среди европейцев «черно-белую» культуру и «черно-белую» картину мира, протестантизм проявляет себя как наследник позднесредневековых представлений о связи цвета с моралью и в то же время как выразитель современной ему системы ценностей: во всех областях религиозной и общественной жизни (богослужение, одежда, искусство, домашняя обстановка, коммерция) он предписывает либо устанавливает обычаи и коды, почти целиком базирующиеся на использовании черного, серого и белого. Ярким или слишком насыщенным цветам объявлена война.

Вначале «цветоборчество» протестантов распространяется только на храмы. По мнению вождей Реформации, цвет занимает там слишком много места; надо либо заставить его потесниться, либо вообще изгнать. Подобно святому Бернару Клервоскому в XII веке, Цвингли, Кальвин, Меланхтон и сам Лютер осуждают буйство цвета в храмах. Вслед за библейским пророком Иеремией, который осыпал упреками царя Иоакима, они в своих проповедях обрушиваются на тех, кто строит храмы, похожие на дворцы, «и прорубает себе окна, и обшивает кедром, и красит красной краскою». Вообще красный цвет – в Библии самый яркий из цветов – воспринимается как главный символ роскоши, греха и «безумия людского». Лютер видит в нем эмблему папской власти, нарумяненной, словно блудница вавилонская.

Итак, общие установки вождей Реформации нам хорошо известны. Однако выяснить, как эти идеи проводились в жизнь, узнать точную хронологию и географию изгнания цвета из храма – дело затруднительное.

Сколько церквей было просто разрушено, а во скольких многоцветное убранство закрыли от верующих либо превратили в одноцветное (стерли позолоту, настенную роспись закрасили однотонной краской либо забелили известью)? Трудно сказать. Всегда ли добивались абсолютного отсутствия цвета, или же в некоторых местах, в некоторых случаях, в некоторые моменты проявлялась бόльшая терпимость (как, например, у отдельных последователей Лютера в XVII веке)? И потом, что это такое – абсолютное отсутствие цвета? Все должно стать белым? Или серым? Или черным? Или остаться некрашеным? Кроме того, когда речь идет о разрушении храмового убранства, цветоборчество трудно отделить от иконоборчества. Например, полихромная раскраска скульптур, особенно статуй святых, в глазах протестантов, конечно же, превращает их в идолов; но тут дело не в одной только полихромии. Что именно стремились уничтожить сторонники Реформации в тех многочисленных случаях, когда они разбивали витражи: изображение или цвет? А быть может, сюжет (представление божественных сущностей в антропоморфном облике, сцены из жизни Богоматери, подвиги святых, портреты пап и епископов)? И на эти вопросы у нас пока нет ответа.

Еще более жесткой была позиция вождей Реформации в отношении богослужебных цветов. В ритуале католической мессы цвет играет первостепенную роль: церковная утварь и облачения священников не только выполняют функцию, обусловленную их местом в системе богослужебных цветов, они гармонично сочетаются со светильниками, с полихромным архитектурным декором и полихромной скульптурой, с миниатюрами в священных книгах и со всеми драгоценными украшениями храма; в итоге получается настоящий спектакль, герой которого – цвет. Как движения и позы священнослужителей, как ритмы и звуки молитв, цвета необходимы для католической церковной службы. В своей борьбе против мессы, этого непристойного балагана, который выставляет напоказ никчемные украшения и богатства, «превращает служителей Церкви в фигляров» (Меланхтон), Реформация не могла нейтрально отнестись к цвету – и к самому факту его присутствия в храме, и к его роли в литургии. По мнению Цвингли, внешняя красота обрядов препятствует искреннему богопочитанию. А Лютер считает, что людскому тщеславию не место в храме. Карлштадт убежден в том, что церковь должна быть «чиста, словно синагога». Лучшее украшение храма, говорит Кальвин, это слово Божие. И все они сходятся в том, что храм должен приводить верующих к святости, а значит, должен быть простым, гармоничным, без прикрас и излишеств, ибо чистота его облика очищает души верующих. Поэтому в протестантских храмах не найдется места богослужебным цветам, которые так важны для католицизма, и, более того, цвет не будет играть никакой роли в отправлении религиозного культа.

Такое же критическое отношение к Цвету или, во всяком случае, к ярким цветам мы находим и в художественном творчестве сторонников Реформации, в частности в их живописи. Несомненно, палитра художников-протестантов резко отличается от палитры их собратьев-католиков. Она складывалась в XVI–XVII веках, и на ее формирование напрямую влияли высказывания вождей Реформации об искусстве и об эстетическом восприятии. А высказывались они в разные годы по-разному. Так, например, Цвингли (1484–1531) в конце жизни стал относиться к ярким краскам менее враждебно, чем в 1523–1525 годах. Правда, его, как и Лютера, гораздо сильнее беспокоит музыка, чем живопись. Возможно, именно поэтому наибольшее количество замечаний или указаний, касающихся изобразительного искусства и цвета, мы находим не у Лютера и Цвингли, а у Кальвина. К сожалению, они рассеяны по очень объемным текстам его сочинений и их приходится собирать по крупицам. Постараемся изложить их вкратце, по возможности не искажая смысла.

Кальвин не против изобразительного искусства, но считает, что оно должно иметь исключительно светскую тематику и дидактическую направленность, должно «радовать» (в теологическом смысле) и чтить Бога. Его задача – изображать не Творца (что недопустимо и чудовищно), а Творение. Соответственно, художник должен избегать пустых и легковесных сюжетов, склоняющих к греху или разжигающих похоть. Искусство не обладает самостоятельной ценностью; оно дается нам Богом, чтобы мы могли лучше понять Его. Поэтому живописец должен в своей работе соблюдать умеренность, стремиться к гармонии форм и красок, вдохновляться окружающим миром и воспроизводить увиденное. По Кальвину, у красоты три составляющие: ясность, соразмерность и совершенство. Самые прекрасные цвета – это цвета природы, и, похоже, больше всего ему нравятся синие тона у некоторых растений, ибо они «приятней на вид».

Если в том, что касается выбора сюжетов (это портреты, пейзажи, изображения животных, натюрморты), связь между этими рекомендациями и картинами художников-кальвинистов XVI–XVII веков прослеживается сравнительно легко, то с цветом дело обстоит сложнее. Существует ли в живописи кальвинистская палитра? Или, если брать шире, протестантская палитра? Я ответил бы «да». На мой взгляд, у протестантских художников есть характерные, повторяющиеся особенности, которые позволяют говорить о несомненной хроматической специфике их живописи: строгость и сдержанность в подборе цветов, отсутствие цветовых контрастов, обилие черных и темных тонов, эффект гризайли, игра оттенков серого, стремление избегать всего, что бросается в глаза, что может нарушить хроматический лаконизм картины слишком резким перепадом тонов. У многих художников-кальвинистов можно даже говорить о пуританизме колорита, настолько радикально они придерживаются этих принципов. В качестве примера можно привести Рембрандта, у которого мы часто видим прямо-таки аскетический колорит, базирующийся на темных тонах (столь однообразных, что художника часто упрекали в монохромии), нарочито приглушенных, чтобы они не мешали вибрациям света и тени. Эта единственная в своем роде палитра обладает музыкальностью и неоспоримой, глубоко религиозной проникновенностью.

Однако этот хроматический лаконизм не является монополией художников-протестантов. Он наблюдается и у некоторых живописцев-католиков, главным образом у тех, кто разделял взгляды янсенистов. Так, палитра Филиппа де Шампеня становится все более скупой, все более аскетичной и темной с того момента (1646), когда он сближается с мыслителями из Пор-Руаяля, чтобы позднее окончательно обратиться в янсенизм. В Западной Европе на протяжении долгого времени сохранялась определенная критическая позиция по отношению к цвету в искусстве. Цистерцианское искусство в XII веке, миниатюры, выполненные гризайлью в XIV–XV веках, волна хромофобии в начале Реформации и кальвинистская и янсенистская живопись XVII века – все это, по сути, опирается на один и тот же тезис: цвет есть прикраса, роскошь, фальшь, иллюзия.

Хромофобия в искусстве Реформации была не таким уж новшеством; более того, она была в какой-то мере реакционной. Но она сыграла важнейшую роль в эволюции отношения к цвету в Западной Европе. С одной стороны, она усилит противопоставление черно-белого и других, «цветных» цветов, с другой – она вызовет в католическом мире реакцию в виде хромофилии и косвенным образом приведет к возникновению барочного искусства. Ибо для Контрреформации церковь – это образ Неба на земле, почти Небесный Иерусалим, и догмат о реальном присутствии оправдывает любые роскошества внутри храма. Ничто не может быть слишком прекрасным для дома Божьего: мрамор, золото, драгоценные ткани и металлы, витражи, статуи, фрески, картины, сверкающие краски – словом, все то, что было изгнано из протестантского храма и богослужения. С появлением искусства барокко церковь снова станет святилищем цвета, которым она была в эстетике и литургии клюнийцев в романскую эпоху.

 

Протестантская одежда

Однако если говорить о влиянии Реформации на изменения в восприятии европейцев в раннее Новое время, то главным фактором этого влияния была все же не живопись, а гравюра. Активно используя в целях пропаганды книгу, гравюру и эстамп, Реформация способствовала массовому распространению черно-белых изображений. Тем самым она ускорила глубокие изменения в европейской культуре, которые привели к разрушению прежней хроматической системы и задолго до Ньютона придали особый статус черному и белому цветам. Причем изменения эти затрагивают не только искусство и систему образов; они также затрагивают и повседневную жизнь общества. Речь пойдет об одежде.

Пожалуй, именно в этой сфере влияние протестантской хромофобии оказалось наиболее мощным и длительным. И именно в этой сфере высказывания разных вождей Реформации обнаруживают наибольшее совпадение. По поводу роли цвета в искусстве, в мире изображений, в интерьере храма и в богослужении идеологи протестантизма в принципе одного мнения, однако по мелким деталям наблюдается множество расхождений. А вот по поводу одежды все практически единодушны. Разница лишь в нюансах и в степени благочестивого рвения, ибо в каждой протестантской конфессии и в каждой секте имеются свои умеренные и свои радикалы.

В протестантизме одежда – почти всегда знак стыда и греха. Она связана с первородным грехом, и одна из ее главных функций – напоминать человеку о грехопадении. Вот почему она должна быть проникнута духом самоуничижения и раскаяния, а значит, должна быть строгой, простой, неприметной, приближающей своего обладателя к природе и приспособленной для работы. Все варианты протестантской морали выражают глубокое отвращение к роскоши в одежде, к румянам и украшениям, к переодеваниям, к слишком часто меняющейся или эксцентричной моде. По мнению Цвингли и Кальвина, носить украшения недостойно, румяниться – позор, а надевать маскарадный костюм – мерзость.

Меланхтон считает, что человек, уделяющий слишком много внимания своему телу и своей одежде, хуже животного. И все они сходятся в том, что роскошь – это разврат, и единственное украшение, коего следует желать, это красота душевная. Внутренний мир должен быть важнее, чем внешний облик.

В итоге внешний вид протестантов приобрел необычайную строгость и суровость: их одежду отличали простота покроя, тусклые цвета, отказ от любых аксессуаров и любых ухищрений, которые помогли бы скрыть природные недостатки. Вожди Реформации сами подают пример аскетизма как в своей повседневной жизни, так и на своих живописных либо гравированных портретах. Все они позируют художникам в одежде темных, блеклых тонов, навевающих грусть.

Стремление к простоте и строгости заставляет протестантов изгонять из своего гардероба все «непристойные», то есть яркие, цвета: прежде всего, конечно, красный и желтый, но также и все оттенки розового и оранжевого, большинство оттенков зеленого и даже фиолетового. Зато в большом ходу темные цвета: все оттенки черного, серого и коричневого. Белый, цвет чистоты, рекомендуется носить детям (а иногда и женщинам). Синий цвет считается допустимым, но только тусклый, приглушенный. А вот пестрая или просто разноцветная одежда, которая, по выражению Меланхтона, «превращает людей в павлинов», – это объект ожесточенных нападок. Таким образом, запрет, наложенный Реформацией на полихромию, распространяется не только на убранство храма и богослужебные обряды, но также и на одежду.

Цветовая гамма протестантизма мало отличается от той, которую в течение нескольких столетий предлагала набожным христианам мораль позднего Средневековья. Однако в эпоху Реформации запреты касаются только самих цветов; о красителях, слишком дорогих или слишком концентрированных, речь не идет. Некоторые цвета запрещены, другие рекомендованы к ношению. Об этом ясно и определенно сказано во всех нормативных актах по поводу одежды и в законах против роскоши, изданных протестантскими властями, – и в Цюрихе и Женеве в XVI веке, и в Лондоне в середине XVII века, и в Пенсильвании в середине XVIII века. Члены многих пуританских или пиетистских сект одевались еще более строго, чем требовала идеология протестантизма, и еще более единообразно (униформа, которую ввели анабаптисты в Мюнстере в 1535 году, всегда оставалась сильным искушением для идеологов Реформации, видевших в ней противоядие от мирской суеты). Это способствовало тому, что протестантские тенденции в одежде стали восприниматься не только как аскетические и пассеистские, но и как реакционные, поскольку они отвергают современную моду и вообще любые перемены и новшества.

А впрочем, не надо приводить примеры из истории наиболее радикальных пуританских сект, чтобы доказать очевидное: обычай носить одежду темных цветов, введенный вождями Реформации, лишь продолжил моду на черное, захватившую Европу в конце XV века. В самом деле, протестантское пристрастие к черному и пристрастие к черному у католиков словно бы вступили в союз (или слились воедино), чтобы сделать этот цвет самым востребованным для мужской одежды в Европе в период с XV по XIX век. Ничего подобного не наблюдалось ни в эпоху Античности, ни в более ранние периоды Средневековья. В те времена мужчины могли носить красное, зеленое, желтое, в общем, все яркие и светлые тона. Теперь с этим покончено: кроме редких исключений, обусловленных особыми обстоятельствами (ритуалы, праздники, экстравагантное поведение), яркие цвета в мужском гардеробе недопустимы. Всякий добрый христианин, всякий добропорядочный гражданин, будь он протестант или католик, в повседневной жизни будет носить одежду темных тонов: черное, серое, коричневое, а позднее темно-синее. Но чаще всего он одевается в черное. И символика у этого черного двойственная. С одной стороны, это цвет королей и принцев, роскошный цвет, который вошел в моду при бургундском дворе в эпоху Филиппа Доброго, а потом вместе со всем бургундским наследием достался Испании; с другой – цвет монахов и служителей Церкви, символ смирения и воздержности, а также всех тех религиозных движений, которые под теми или иными лозунгами стремились вновь обрести чистоту и простоту, какие некогда были присущи христианской Церкви. Это черный цвет Уиклифа и Савонаролы, цвет Реформации, но также и Контрреформации.

По отношению к цвету Контрреформация занимает двойственную позицию: если Церкви и богослужению приличествуют яркость и богатство красок, то прихожанам, напротив, положено соблюдать строгость и воздержность. Месса – это театр цвета, но доброму католику, будь он даже государь, не должно появляться в яркой одежде. Следовательно, когда Карл Пятый одевается в черное – а он делает это в продолжение почти всей своей жизни, – значение черного цвета может быть различным. Порой это свидетельство княжеской роскоши, наследие великолепного бургундского двора, а порой, напротив, проявление монашеского смирения, наследие средневековой морализаторской традиции. Последний вариант сближает его с Лютером и показывает нам, что и католическая, и протестантская этика стремятся к одному и тому же: подчинить христиан, всех христиан, единой хроматической системе ценностей. В середине XVI века черный цвет занимает верхнюю строчку этого рейтинга и будет оставаться там в течение долгих десятилетий.

 

Очень темный век

XVII век в Европе смело можно назвать черным веком как в социальном и религиозном плане, так и в плане морали и символики. Пожалуй, никогда еще европейцы не были так несчастны. Когда речь заходит о грубости нравов, дикарских проявлениях нетерпимости, чудовищных злодеяниях и бедствиях, люди обычно говорят: «прямо как в Средние века». Но они ошибаются, и мы, историки, хорошо это знаем. Им следовало бы сказать: «прямо как в XVII веке». Ибо этот век, век Людовика XIV и Версаля, великих художников и писателей, был веком тьмы и смерти. Несмотря на блестящую придворную жизнь и пышные празднества, расцвет живописи и литературы, прогресс науки и знаний, кругом царят нетерпимость, деспотизм и ужасающая нищета. К бедствиям войны, религиозным конфликтам, непосильным налогам добавляются еще климатические аномалии, экономический и демографический кризис, чума и другие опустошительные эпидемии, постоянный страх и голод. Смерть подстерегает повсюду. Со времен раннего Средневековья продолжительность жизни никогда еще не была такой низкой, никогда еще мужчины, женщины и даже животные не были такого маленького роста, а подати и преступность не вырастали до такого уровня. Изнанка «Великого века» была темной, очень темной. И черный во всех отношениях был его цветом.

Начать хотя бы с религии. Этот век, такой блестящий, с одной стороны, и такой ужасный, с другой, был веком глубокой религиозности. В протестантской Европе по-прежнему, быть может даже строже, чем в прошлом столетии, соблюдается хроматический лаконизм. В странах Скандинавии и в Соединенных Провинциях черная одежда стала почти униформой, по крайней мере для мужчин. Об этом свидетельствуют полотна художников. В Англии в середине столетия, при диктатуре Кромвеля и «круглоголовых» (1649–1660), дело обстоит еще хуже: пуританизм распространяется на все области политической, религиозной, общественной и повседневной жизни; все становится черным, серым, коричневым. И католическая Европа не отстает от протестантской. Ничто не может быть слишком прекрасным для дома Божьего, храмы эпохи барокко блистают золотом и сверкают яркими красками, однако простые смертные – совсем другое дело. Как и всякий уважающий себя протестант, добрый католик должен одеваться в черное, в своем доме и в своей повседневной жизни избегать ярких цветов, прикрас и побрякушек. Если мы заглянем в описи наследственного имущества, составленные в период с конца XVI века до первых десятилетий XVIII века, то в каждой из них отметим явное преобладание драпировок и одежды темных цветов. Так, в Париже в 1700 году у дворян (и мужчин, и женщин) 33 % предметов одежды были черного цвета, 27 % – коричневого, 5 % – серого. У чиновников процент предметов одежды темных цветов еще выше: 44 % черных, 13 % серых, 10 % коричневых; но выше всего этот процент у слуг: 29 % черного, 23 % коричневого, 20 % серого.

В эту эпоху представители духовенства контролируют не только общественную, но и частную жизнь людей и повсюду стараются найти проступок или грех. Люди должны исповедоваться, предаваться самобичеванию и в знак покаяния одеваться в черное. Такие наставления дают своей пастве не только иезуиты, но и янсенисты. Несмотря на все разногласия по догматическим и дисциплинарным вопросам, они сходятся по крайней мере в одном: в цвете одежды. В тот недолгий период, когда Расин вращался в свете (1660-е годы), он с юмором рассказывал о том, как возмутились «господа из Пор-Руаяля», его духовные наставники и близкие друзья, увидев его в темно-зеленом костюме; по их мнению, приличным цветом для одежды был только черный.

Этот же цвет выбирают для своего облачения и новые монашеские ордены, основанные в XVII веке. Их много, и все их члены облачаются в черное, серое или коричневое (иногда двухцветное, но неизменно темных тонов). Только монахини еще до некоторой степени сохраняют верность белому.

Однако темные тона преобладают не только в одежде, но также и в оформлении домашнего интерьера; особенно это заметно в первой половине столетия. В богатых домах оконные стекла делаются толще, их покрывают резными узорами или накладными украшениями, и в результате они пропускают меньше света. Помещения становятся теснее, появляется все больше темных комнат, чуланов, потайных уголков; люди прячутся, шпионят друг за другом, замышляют недоброе под покровом тьмы. В моду входит громоздкая, тяжеловесная мебель, чаще всего из ореха (это благородная древесина, но темных тонов), которая зрительно уменьшает пространство и создает ощущение сумрака. В бедных домах царят нищета и грязь (в Лондоне стирка белья в 1660-е годы стоит вдвое дороже, чем в 1550-е), освещение все еще остается недоступной роскошью. В некоторых городах к обычному средневековому загрязнению окружающей среды добавляются и недавно появившиеся промышленные выбросы. Кругом грязь, серость, уныние, и гравюры, оставившие нам бесчисленные свидетельства тогдашней неприглядной жизни, еще усиливают это тягостное впечатление: штрихи на них делаются все чернее, гуще и чаще. Не только реальность, но и ее изображение становятся очень мрачными.

В эти годы и сама Смерть настойчивее прежнего напоминает о себе, и не только на гравюрах и картинах, запечатлевших болезненные фантазии их создателей, но также на улице и внутри дома. Это эпоха, когда ношение траура становится общепринятой традицией. Конечно, траурная одежда существовала и раньше, но ее носили лишь представители наиболее состоятельных классов общества и в основном на юге Европы. К тому же траурные драпировки, которыми затягивали стены, и одежды родственников покойного отнюдь не всегда бывали черными: они могли быть и серыми, и темно-синими, а чаще всего фиолетовыми. Некоторые государи в знак траура даже облачались в одежду ярких цветов: так, траур королей Франции долго был красным, затем стал темно-малиновым либо фиолетовым, а траур королев был белым. Так же поступали по случаю траура и некоторые вельможи во Франции и в соседних странах. Но с XVII века все меняется: отныне существует только один траурный цвет – черный. Традиция, которую до сих пор соблюдали лишь в Испании, во Франции и в Италии, распространяется на северные страны и в итоге захватывает всю Западную Европу, причем этой традиции следует не только аристократия, но также патрициат и часть буржуазии. Появляются новые правила, регламентирующие всё вплоть до мелочей: перечень предметов траурной одежды, длину и ширину драпировок на мебели и на фасадах домов, длительность траура – целый календарь с указанием дней, когда вместо черного можно иногда надеть фиолетовое (полутраур), а затем и серое (четверть траура). Однако четкое соблюдение траурных кодов войдет в обычай лишь в XIX веке. До этого они встречаются преимущественно в литературе – в перечнях обязательных предметов одежды и учебниках хороших манер. Смерть же по-прежнему связывается только с черным.

 

Возвращение Дьявола

Пугающая чернота присутствует и в иных областях жизни, например в народных поверьях: Дьявол и его приспешники, которые в предшествующие десятилетия словно бы ушли в тень, во второй половине XVI века снова напоминают о себе. В 1550–1560-е годы множатся судебные дела о колдовстве и усиливается борьба с любыми формами поведения, которые подходят под определение ереси либо сношений с нечистой силой. Здесь мы сталкиваемся еще с одним распространенным заблуждением: принято считать, что суды над колдунами и ведьмами – характерная особенность средневекового мира с его так называемым обскурантизмом. Неправда: процессы над ведьмами, зародившись на закате Средневековья, достигли наибольшего размаха в XVI–XVII веках. Реформация с ее пессимистической концепцией жизни Человека укрепит в народе веру в существование сверхъестественных сил и в возможность заключить с ними сделку ради того, чтобы сполна насладиться жизнью либо приобрести какой-то особый дар – ясновидение, дурной глаз, умение насылать порчу, готовить волшебные зелья, изводить скот, губить урожай, сжигать дома и причинять разнообразный вред своим врагам. Дело довершит печатная книга, которая, появившись в середине XVI века, начнет распространять в больших масштабах не только сборники рецептов, но и трактаты по демонологии. И те и другие становятся бестселлерами. Среди авторов таких сочинений попадаются и просвещенные умы. Например, Жан Боден (1529–1596), философ, юрисконсульт, автор опередивших свое время трудов по экономике, праву и политологии: в 1580 году выходит его книга под названием «О демономании колдунов», где он рассуждает о силах Зла, о сделках с демонами, подробнейшим образом описывает колдунов и ведьм, перечисляет пятнадцать видов совершаемых ими преступлений (в том числе принесение в жертву детей, каннибализм и совокупление с Дьяволом) и уверяет, что лучшие средства для искоренения этих злодеяний – пытка и костер. Вслед за книгой Бодена, выдержавшей несколько изданий, в последние годы XVI – в начале XVII века появилось множество других, написанных его подражателями. По всей Европе в судах все чаще рассматриваются дела о колдовстве, причем обвиняемые – сплошь и рядом женщины, которых обвиняют в плотской связи с Сатаной или его присными. У колдовства выявляется женское лицо, одержимость дьяволом опять становится актуальной темой, шабаш вновь оказывается в центре внимания, и охота на ведьм приобретает такой размах, какого не знала никогда прежде, в особенности в Германии, во Франции и в Англии. Причем протестанты в этих обстоятельствах часто выказывают большую жестокость и нетерпимость, чем католики.

У охоты на ведьм есть свой цвет: черный. В протоколах судебных заседаний, в подробных описаниях сатанинских обрядов, в трактатах по демонологии и руководствах по экзорцизму – всюду фигурирует этот цвет. Возьмем для примера шабаш, который в первые годы XVII столетия, похоже, становится навязчивым кошмаром для всей Европы. Шабаш происходит ночью, во мраке, возле развалин или в лесной чаще, а иногда в подземелье, где царит кромешная тьма. Гости прибывают на это сборище в черных одеяниях, покрытых сажей (чтобы попасть на шабаш, некоторым из них пришлось вылететь через трубу); они сбрасывают эти одеяния перед тем, как принять участие в черной мессе, трапезе, жертвоприношениях и оргиях. Дьявол является в облике большого черного зверя, ужасного и омерзительного на вид, рогатого, мохнатого или когтистого. Часто это козел, иногда пес, волк, медведь, олень или петух. Его сопровождает множество зверей и птиц с черной шерстью или перьями: коты, псы, вόроны, совы, летучие мыши, василиски, скорпионы, змеи, драконы и всевозможные чудища, реже кони, ослы, свиньи, лисы, куры, крысы и насекомые. Во время «черной» мессы (черной в буквальном и в символическом смысле), которая читается задом наперед и с добавлением кощунственной брани, используются различные предметы этого цвета. Облатки причастия или то. что их заменяет (обычно мелкая репа), – тоже черные либо мгновенно чернеют, как и кровь принесенных в жертву младенцев, после произнесения неких кощунственных заклинаний. После мессы и оргий «князь тьмы» и его свита совершают различные ритуалы черной магии, чтобы обучить своих приспешников и навредить праведным и невинным душам.

По-видимому, именно рассказы про шабаш и вера в Дьявола породили суеверный страх, широко распространенный в сельской Европе: страх, который вызывают животные черного цвета (лесные звери, вόроны, вороны и хищные птицы, но также и обычные домашние животные: собаки, кошки, петухи, куры и даже коровы, козы или бараны). Раз они черные, значит, приносят несчастье, особенно если встречаются вам неожиданно или в непривычных обстоятельствах. Если рано утром вам перешел дорогу черный кот, это очень плохая примета: надо вернуться и снова лечь в постель. Две вороны дерутся на лету – это к большому несчастью. Черный петух запел не ко времени – то же самое. Съесть яйцо от черной курицы – подвергнуть себя смертельной опасности; такие яйца надо уничтожать, так же как и черных цыплят. Конечно, подобные страхи уходят корнями в Средние века, а быть может и глубже, но в раннее Новое время, когда постоянная тревога и неуверенность в будущем становятся общим уделом, люди особенно склонны к суевериям. В этот период появляются новые пословицы, поговорки и притчи, которые призывают остерегаться зверей и птиц с черной шерстью или оперением. Эти продукты народного творчества позволяют наглядно представить себе верования и обычаи, распространившиеся тогда по всей Европе, и осознать, сколько людей воспринимали тогда черный цвет как мрачный, отталкивающий, злотворный.

Однако сфера влияния черного не ограничивается ведьминским шабашем, миром тени и мрака. Этот цвет властвует и в мире правосудия. Тюрьмы, застенки, процессы, инквизиция, пытка: аппарат юстиции любит черный цвет и охотно демонстрирует его, чтобы поразить умы, придать драматизма своим ритуалам, подчеркнуть суровость своих вердиктов, добавить тяжести наказаниям. На судебных процессах над ведьмами и колдунами все одеты в черное, в том числе судьи и палачи, которые обычно бывают в красном. Эти два цвета встречаются только на костре, где языки пламени добавляют яркую, пикантную нотку к общей черноте. Впрочем, не всегда: некоторые трибуналы приказывают складывать костер из свежих веток, которые горят плохо и медленно – чтобы казнь длилась дольше. Но есть и менее строгие судьи: они верят в символику цветов или, возможно, в искупление через цвет, а потому приказывают одевать ведьм, приговоренных к сожжению, в белые одежды.

 

Новые спекуляции, новые классификации

XVII век, который был эпохой усиления религиозной нетерпимости, веры в демонов и яростной охоты на ведьм, был также и великой эпохой для науки. Во многих областях человеческое знание пополняется либо претерпевает метаморфозы, появляются новые теории, новые дефиниции, новые классификации. Это происходит с физикой, в частности с оптикой – наукой, в которой с XIII века не было никакого существенного прогресса. Однако начиная с 1580-х годов появляется все больше трудов, посвященных свету и, следовательно, цветам, их природе, иерархии, восприятию человеком. В тот самый момент, когда художники опытным путем открывают новую классификацию цветов (которая несколько десятилетий спустя приведет в теоретическому разделению цветов на основные – синий, желтый, красный, и дополнительные – зеленый, фиолетовый, оранжевый), ученые, со своей стороны, также предлагают новые гипотезы и новые схемы сочетаемости, которые подготовят почву для исследований Ньютона и открытия цветового спектра.

Ученые Средних веков и Возрождения мало что добавили к знаниям о природе цвета и цветового зрения, накопленным в эпоху Античности, когда в науке доминировали теории Платона и Аристотеля. В частности, по вопросу цветового зрения исследователи оставались в плену давно устаревших идей. Одни продолжали верить, как Пифагор за шесть веков до нашей эры, что из человеческого глаза исходят потоки лучей, которые распознают сущность и «свойства» видимых предметов (а среди этих «свойств» фигурирует и цвет). Другие вслед за Платоном полагают, что цветовое зрение – это результат взаимодействия некоего зрительного «огня», исходящего от глаза (или находящегося внутри глаза), и световых потоков, испускаемых видимым предметом; частицы из потоков зрительного огня и частицы из световых потоков, испускаемых предметом, могут быть разной величины: в зависимости от того, как соотносятся по размеру первые и вторые, глаз видит тот или иной цвет. Несмотря на дополнения, внесенные в эту гибридную теорию Аристотелем (о влиянии окружающей среды и вещества, из коего состоит видимый предмет, о роли личности и характера видящего), и несмотря на появление новых знаний о структуре человеческого глаза, о природе различных его частей, о мембранах и жидкостях, о роли зрительного нерва (которому придавал такую важность Гален во II веке нашей эры), именно эта древняя теория будет господствовать в европейской науке на исходе Средневековья и вплоть до середины XVI века. Постепенно, однако, ученые начинают пересматривать эту теорию; в частности, Кеплер утверждает, что цвета образуются не столько на поверхности предметов или в потоке света, сколько внутри самого глаза, каждая часть коего выполняет определенную функцию, и самой важной является функция сетчатки (прежде ведущую роль отводили хрусталику).

Что касается природы цвета, то многие авторы вслед за Аристотелем до сих пор считают, что цвет – это свет, который, проходя сквозь различные предметы или сквозь определенную среду, частично ослабевает или меркнет. Ослабевая, свет теряет в количественном и качественном выражении, а также в степени чистоты и при этом порождает различные цвета. Вот почему, если создать хроматическую шкалу, все цвета окажутся на ней между двумя полюсами, белым и черным, которые являются неотъемлемыми частями цветовой системы. Другими словами, белый и черный – цвета в полном хроматическом смысле слова. Однако остальные цвета на этой шкале располагаются не так, как в реальном спектре, а в совершенно ином порядке. Есть, конечно, разные варианты, но в Средние века и до самого конца XVI века цвета обычно выстраиваются в порядке, предложенном Аристотелем: белый, желтый, красный, зеленый, синий, черный. Во всех областях жизни эти шесть цветов являются базовыми. Если есть желание создать семичастную хроматическую систему, которая в символическом плане более эффективна, чем шестичастная, можно добавить в качестве седьмого цвета фиолетовый; его помещают между синим и черным.

Итак, в 1600 году общепринятая хроматическая шкала выглядит так: белый, желтый, красный, зеленый, синий, фиолетовый, черный. Белый и черный – все еще полноценные хроматические цвета; зеленый не является промежуточным цветом между желтым и синим; с другой стороны, он не представляет собой противоположность зеленому, а фиолетовый считается не смесью красного с синим, как сейчас, а смесью синего с черным. Кажется, что до открытия спектра еще очень далеко, даже если живописцы (в этом они были первыми) уже поставили под сомнение тысячелетнюю систему, придали белому и черному особый статус и опытным путем установили, что можно получить большое количество тонов, оттенков и нюансов, просто смешав в различных пропорциях три «чистых» цвета – красный, синий, желтый – либо один с другим или третьим, либо с белым или черным.

В последующие два или три десятилетия ученые интенсивно проводят эксперименты, пишут множество теоретических трудов. Некоторые из них подхватывают идеи художников, касающиеся природы цвета, его классификации и даже цветового зрения. Так, парижский врач Луи Саво беседует с живописцами, красильщиками, мастерами витражей, расспрашивает их, а затем строит на этом материале, полученном эмпирическим путем, свои научные гипотезы. А фламандский натуралист Ансельм Де Боодт, которого принимают при дворе императора Рудольфа II и который никогда не упускает случая осмотреть императорскую кунсткамеру, ставит в центр своих исследований серый цвет и доказывает, что для его получения вовсе не обязательно смешивать все цвета, какие есть в мастерской (так делают красильщики), достаточно просто смешать белое и черное (так уже много веков поступают художники). Но наиболее ясные и четко сформулированные теории, оказавшие наибольшее влияние на ученых середины века, выдвинул Франсуа д’Агилон, друг Рубенса, иезуит и автор работ по разным вопросам науки. Д’Агилон делит цвета на «крайние» (белый и черный), «срединные» (красный, синий, желтый) и «смешанные» (зеленый, фиолетовый и оранжевый). На созданной им великолепной, удивительной по простоте диаграмме он показывает, как одни цвета, сливаясь вместе, порождают другие. По мнению д’Агилона, белый и черный – полноправные хроматические цвета; правда, у них статус «крайних», но все же они остаются в пределах хроматической системы. Кроме того, полагает д’Агилон, если один из «срединных» цветов разбавить черным или белым, его хроматическая идентичность останется прежней, изменится лишь степень насыщенности. В это же самое время другие ученые утверждают – вполне в духе Аристотеля, – что цвет есть движение: как и свет, цвет движется и приводит в движение все, чего ни коснется. Таким образом, цветовое зрение есть весьма динамичный процесс. Для возникновения «феномена цвета» необходимы три составляющие: луч света, предмет, на который падает этот свет, и человеческий взгляд, действующий одновременно как передатчик и как приемник. Эта концепция менее сложна и более близка нашим современным взглядам, чем концепция Аристотеля, основанная на взаимодействии четырех стихий: светоносного огня, материальной субстанции предметов (то есть земли), жидкостей глаза (то есть воды) и воздуха, играющего роль модулятора оптической среды. Некоторые ученые XVII века (в частности, Кеплер) пойдут дальше и выскажут мнение, что цвет существует только тогда, когда на него устремлен человеческий взгляд. На тот момент это новаторская идея; в следующем веке ее будет развивать Гете.

Что касается классификации цветов, то многие авторы, поддерживающие концепцию цвета как движения, приходят к выводу: цвета должны быть выстроены не по линейной шкале, а по кругу. Так считает, в частности, английский врач Роберт Фладд (1574–1637), ученый-физик, но также и философ-мистик, член общества розенкрейцеров: в своей книге «Medicina catholica» (1631), проникнутой спиритуализмом, он предлагает, разъясняет и наглядно показывает с помощью великолепной гравюры новую модель хроматической системы – «цветовое кольцо» (colorum annulus); эта гравюра, судя по всему, – самое раннее печатное изображение хроматического круга. Количество цветов прежнее – семь, и расположены они в том же порядке, как и на Аристотелевой линейной шкале: белый, желтый, оранжевый, красный, зеленый, синий, черный. Итак, к шести базовым цветам здесь добавляется не фиолетовый, а оранжевый. Но главное отличие от предшествовавших систем и схем состоит в том, что шкала закруглена и концы ее сходятся, образуя правильную окружность. При этом белый и черный оказываются рядом; следовательно, чтобы уяснить себе принцип действия «цветового кольца», надо представить прочный барьер, разделяющий эти два цвета. Остальные цвета, напротив, занимают в круге сектора, разделенные проницаемыми границами. Это еще не спектральный «континуум» Ньютона, но это уже некий его прообраз. С другой стороны, в этой новой концепции, как и в прежних, каждый из цветов, составляющих хроматическую систему, мыслится как соединение света и мрака, смешанных в различных пропорциях. У двух «центральных» цветов, красного и зеленого (в этой системе, как и во всех предыдущих, унаследованных от Аристотеля, они располагаются рядом), свет и мрак смешаны в равных частях. В желтом и оранжевом доля света больше, чем доля мрака; в синем – наоборот.

В такой кольцеобразной модели, новой и в то же время традиционной, черный и белый по-прежнему являются частью системы и от их слияния в различных пропорциях рождаются остальные цвета. То же самое мы видим на большинстве диаграмм, схем, чертежей и систем, предлагаемых разными авторами в первой половине XVII века. Одним из самых смелых стал вариант, предложенный знаменитым ученым-иезуитом Атаназиусом Кирхером (1601–1680), специалистом по разным отраслям науки, интересовавшимся всем, в том числе и проблемами цвета. Эта диаграмма была представлена в капитальном труде Кирхера, посвященном свету, – «Ars magna lucis et umbrae» (Рим, 1646). Возможно, он не был сам ее автором, однако в ней как в зеркале отразились попытки его современников отойти от упрощенческой линейной шкалы и воспроизвести в схематичном изображении сложные взаимосвязи, существующие между цветами. Диаграмма Кирхера представляет собой нечто вроде генеалогии цветов, имеющей вид семи полукружий разного размера, расположенных внахлест. Структура диаграммы и пояснительная лексика близки к тем, что были предложены Франсуа д’Агилоном еще тридцать лет назад. «Срединные» цвета (желтый, красный, синий) рождаются от союза двух «крайних» цветов (белого и черного), а «смешанные» цвета (розовый, оранжевый, фиолетовый, зеленый, серый и коричневый) – от союза белого либо черного с одним из трех «срединных». Есть даже два «пограничных» цвета – «полубелый» (subalbum) и темно-синий (subcaeruleum): первый происходит от смешения белого с желтым, второй – от смешения синего с черным. На такой схеме, как и на схеме д’Агилона и других подобных чертежах, созданных живописцами того времени, зеленый, представленный как смесь желтого с синим, уже не является одним из основных цветов, цветов первого плана. Это важная инновация, которая противоречит всем обычаям и всей символике, традиционно связывавшимся с этим цветом, и которая становится провозвестницей теории основных и дополнительных цветов.

 

Новый цветовой порядок

Но не все эти хитроумные схемы, не оригинальные смешения красок, изобретенные художниками, не новые теории цветового зрения проложили дорогу Ньютону и его революционному открытию. На мой взгляд, главную роль тут сыграли исследования, лежащие в несколько иной области, – работы, посвященные природе радуги.

В XVII веке эта проблема занимает наиболее видных ученых (Галилея, Кеплера, Декарта, Гюйгенса) и даже некоторых теологов. Все они изучают «Метеорологику» Аристотеля, труды арабских оптиков, в частности Ибн аль-Хайсама, и европейских авторов XII века – Роберта Гроссетеста, Джона Пэкхэма, Роджера Бэкона, Дитриха Фрейбергского, Витело. Начиная с 1580-х годов работы о радуге появляются все чаще, в них становится все меньше поэтических и метафизических отступлений и рассуждений о символике цветов, которыми последние три века были переполнены трактаты на эту тему; внимание авторов сосредотачивается на вопросах метеорологии, физики и оптики: солнце, облака, капли дождя, кривизна дуги, а главное, отражение и преломление лучей света. По-видимому, Джамбаттиста делла Порта (1535–1615) был первым, кто на серьезном научном уровне продолжил опыты с призмой, когда-то проводившиеся арабскими учеными, и выдвинул более или менее новые гипотезы, объясняющие, почему луч солнца, проходя сквозь стеклянную призму, «рождает» цвета. Другие авторы полемизируют с ним, предлагают иные эксперименты, иные, более новаторские объяснения. И пусть авторы всех этих трактатов, мягко говоря, не придерживаются единого мнения, всех их объединяет страсть к познанию, упорное стремление обосновать свою точку зрения. В частности, они пытаются установить, сколько цветов можно различить в радуге, а затем определить их последовательность. Вслед за учеными Античности и Средневековья они считают, что этих цветов четыре, или пять, или шесть; но никто из них не упоминает о черном. Все ученые объясняют появление радуги эффектом рассеяния, которое претерпевает солнечный свет при прохождении через влагу, среду более плотную, чем обычный воздух. Разногласия наблюдаются преимущественно в таких вопросах, как отражение и преломление света или поглощение световых лучей, их яркость и различные углы падения, а также последовательность цветов в радуге.

А затем на сцену выходит Исаак Ньютон (1642–1727), возможно величайший ученый в мировой истории. В 1665–1666 годах во время вынужденных каникул (из-за вспыхнувшей эпидемии чумы ему приходится уехать из Кембриджа и вернуться к матери в Вулсторп, графство Линкольншир) он за несколько месяцев совершает ряд величайших открытий: в частности, открывает дисперсию цвета и природу спектра, а также закон всемирного тяготения. По Ньютону, цвета представляют собой «объективное» явление; надо оставить в стороне вопросы о нашем видении цвета, поскольку они тесно связаны со зрением (которому, по его мнению, «не стоит доверять») и восприятием, которое находится в слишком большой зависимости от различных культурных контекстов, и сосредоточиться исключительно на проблемах физики. Так он и поступает: вытачивает стеклянные призмы и начинает экспериментировать. В принципе опыты с призмами давно известны, только он проводит их по-своему. Он берет за основу гипотезы своих предшественников, в особенности Декарта, утверждавшего, что цвет – не что иное, как свет, который, распространяясь и встречая на своем пути предметы, претерпевает различные физические изменения. Ньютона не волнует вопрос, бурно обсуждаемый его современниками: является ли природа света волновой либо корпускулярной. Для него важнее другое: наблюдать за модификациями света, дать им определения и, если возможно, измерить их. После многочисленных опытов с призмами он обнаруживает, что белый солнечный свет при этом не ослабевает и не тускнеет, но образует цветное пятно удлиненной формы, в котором он распадается, образуя несколько лучей неравной длины. Эти лучи формируют некую хроматическую последовательность, всегда одну и ту же – спектр. Причем этот процесс обратим: белый солнечный свет можно не только разложить на цветные лучи, но и восстановить из них заново. Этим Ньютон доказывает: порождая цвета, свет не теряет часть своей силы, а остается тем же, чем был, – результатом слияния разноцветных лучей в одно целое. Открытие Ньютона было поистине великим. Отныне свет и цвета, которые в нем заключены, можно будет распознавать и воспроизводить, укрощать и измерять.

Эти идеи, ставшие поворотным моментом не только в истории цветов (в частности, черного, который в новой системе отсутствует), но и в истории науки в целом, получили признание далеко не сразу. И прежде всего потому, что сам ученый хранил их в секрете шесть лет и лишь потом предал гласности, но постепенно, в несколько этапов, начиная с 1672 года. Только в его суммарном труде по оптике, опубликованном на английском языке в 1704 году и включавшем в себя материалы всех его предыдущих работ, научный мир смог наконец полностью ознакомиться с его теориями о свете и цветах. Ньютон объясняет, каким образом белый свет составляется из совокупности разноцветных лучей, как, проходя сквозь призму, вновь распадается на лучи разного цвета, всегда одни и те же, состоящие из крохотных материальных частиц, обладающих громадной скоростью, притягиваемых или отталкиваемых предметами. Тем временем другие ученые, и прежде всего Карл Гюйгенс (1629–1695), успели провести свои исследования и доказали, что свет имеет скорее волновую природу, чем корпускулярную. Однако работа Ньютона имела триумфальный успех и, чтобы обеспечить ей еще более широкое распространение, ее сразу же перевели на латинский язык. Ньютон, гениальный ученый, честно признавался, что не смог найти решение для всех поставленных им проблем и оставил потомству тридцать загадок, которые еще предстоит решить.

Было одно обстоятельство, которое вредило популярности его открытий и в течение десятков лет приводило к досадным недоразумениям: он пользовался профессиональной терминологией живописцев, но при этом придавал словам другие значения. Например, определение «первичные цвета» (primary, primitive) имело для него особый смысл и подразумевало не только три цвета (красный, синий и желтый), как в профессиональном языке художников второй половины XVII века. В результате – путаница и неверное прочтение; так было в XVII веке и все еще продолжалось век спустя: подтверждение можно найти в трактате Гете «К теории цвета», написанном через столетие. Кроме того, Ньютон не мог с полной уверенностью назвать точное количество разноцветных лучей, на которые разбивался луч света, проходя сквозь призму; ученый несколько раз менял свое мнение и за это подвергся нападкам. Его критики иногда бывали не вполне добросовестны, однако он и сам признавался, что так и не пришел к окончательному выводу. В первое время (в конце 1665 года) он считал, что спектр содержит пять цветов: красный, желтый, зеленый, синий и фиолетовый. Затем, в 1671–1672 годах, он добавил к этим пяти еще два, оранжевый и индиго, чтобы получилась «седмица»: он рассчитывал, что в этом случае его идеи встретят большее понимание и не будут отталкивать консервативных читателей, которые привыкли к хроматической гамме из семи цветов. Сам он сравнивал свой спектр с музыкальной гаммой, состоящей из семи нот. Впоследствии его за это критиковали; впрочем, Ньютон уточнял, что разделение спектра на семь цветов – условное и искусственное, что на самом деле речь идет о цветовом континууме, который можно разделить на части как-то иначе и увидеть в нем гораздо большее число цветов. Но было уже поздно: спектр, а с ним и радуга стали прочно ассоциироваться с семью цветами.

Но для историка цвета все это не главное. Главное – это новый хроматический порядок, созданный Ньютоном; порядок, который не имел прецедентов в прошлом, базировался на совершенно новой хроматической последовательности и до сих пор остается базовой научной классификацией цветов: фиолетовый, индиго, синий, зеленый, желтый, оранжевый, красный. Прежний, традиционный порядок цветов нарушен: красный теперь находится не в центре, а с краю; зеленый занимает место между желтым и синим, подтверждая то. что живописцы и красильщики доказали на практике еще много лет назад: чтобы получить зеленую краску, надо смешать желтую с синей. И, наконец, в этом новом хроматическом порядке нет больше места ни для черного, ни для белого. Это революция: черный и белый перестали быть цветами. Причем черный даже в большей степени, чем белый. Ведь белый – основа спектра, поскольку заключает в себе все его цвета. А черный окончательно выведен за рамки хроматической системы, выброшен из цветового мира.