Обесценение зеленого, уже наметившееся на исходе Средневековья, продолжается и в раннее Новое время. И прежде всего в моральном и религиозном плане: в предписаниях об одежде, исходящих от светских властей, и в морализаторских проповедях вождей Реформации говорится, что зеленый – цвет легкомысленный, аморальный, и каждый порядочный горожанин, каждый добрый христианин должен от него воздерживаться. Уважения достоин только зеленый цвет растительности, ибо он есть творение Господа; остальные проявления зеленого в большей или меньшей степени заслуживают осуждения. Эта же тенденция прослеживается и в изобразительном искусстве: многие художники либо вообще отказываются от зеленого, либо стараются воздерживаться от него, оставляя зеленые тона для пейзажей и для жанровых сцен; в картинах серьезного содержания, на религиозные или мифологические темы зеленого теперь немного, и он никогда не располагается в центре, а лишь по краям. И наконец, наука: на смену прежнему цветовому порядку, унаследованному от Античности, приходят новые классификации, в которых зеленый перестает быть одним из базовых цветов и становится второстепенным; более того, это даже не самостоятельный цвет, а смесь, получаемая в результате соединения синего и желтого. Этот новый взгляд ученых на хроматическую генеалогию зеленого – результат понижения его статуса в повседневной жизни, а также в мире искусства и символики.

К зеленому нескоро вернется былой почет: только в середине XVIII века зарождающийся романтизм усмотрит в нем некоторые достоинства. В это время вкусы у людей изменятся, их потянет на природу, им понравится гулять в полях и в рощах, в чаще леса, по тропинкам на склонах гор. Станет модным собирать гербарии и писать пейзажи, меланхолия из болезни превратится в добродетель, а мятущиеся души найдут в зеленом цвете и растительности целебный покой и новые чаяния.

Оттенки протестантской морали

Наследница законов против роскоши и религиозных морализаторских движений позднего Средневековья, Реформация очень рано объявляет войну цветам, которые она считает слишком резкими или слишком яркими, и во всех областях жизни отдает приоритет тройке цветов – черному, белому и серому; эти цвета достойней и выше, чем «папистская полихромия», и лучше сочетаются с новой цивилизацией печатной книги и гравюры, которая в этот момент как раз переживает расцвет.

В первое время протестантское цветоборчество затрагивает только храмы. По мнению вождей Реформации, цвет занимает в церкви непомерно много места: надо принять меры, чтобы его там стало меньше или не осталось вообще. В своих проповедях, вслед за библейским пророком Иеремией, который осыпал упреками царя Иоакима, они осуждают тех князей, кто строит храмы, похожие на дворцы, «и прорубает себе окна, и обшивает кедром, и красит красной краскою». Главной их мишенью становится именно красный цвет, в Библии выполняющий роль Цвета как такового, а в XVI веке ставший главной эмблемой роскоши папского двора. Однако есть и другие нелюбимые цвета – желтый и зеленый. Их необходимо изгнать из храма. И начинается преобразование церковных интерьеров, которое перерастает в вакханалию разрушения (в частности, уничтожаются витражи). Стены церквей должны стать монохромными: их освобождают от всего лишнего, оголяют камень или кирпич, росписи забеливают известью либо закрашивают однотонными красками, черной или серой. Цветоборчество здесь идет рука об руку с иконоборчеством.

Еще более жесткую позицию вожди Реформации занимают по отношению к богослужебным цветам. В ритуале католической мессы цвет играет первостепенную роль. Церковная утварь и облачения священников не только выполняют функцию, обусловленную их местом в системе богослужебных цветов, они гармонично сочетаются со светильниками, с архитектурным декором, с полихромной скульптурой, с миниатюрами в Библиях и часословах и со всеми драгоценными украшениями храма: в итоге получается настоящий спектакль, герой которого – цвет. Теперь все это должно исчезнуть: «храм – не театр» (Лютер), «служители Церкви – не фигляры» (Меланхтон), «богатство и красота обрядов препятствуют искреннему богопочитанию» (Цвингли), «лучшее украшение храма – это слово Божие» (Кальвин). Таким образом, система богослужебных цветов упраздняется. Даже зеленый, который выполнял роль будничного цвета, признан неуместным. Он должен уступить место черному, белому и серому.

В результате христианский храм внутри становится строгим и почти лишенным цвета, как синагога. Однако наиболее сильное и длительное влияние Реформация оказала даже не на убранство храмов, а на тенденции в одежде. В глазах ее вождей одежда – нечто постыдное и греховное. Ведь она связана с грехопадением: Адам и Ева были нагими, когда жили в раю, а затем, ослушавшись Бога, будучи изгнаны из рая, они сшили себе одежду, чтобы прикрыть наготу. Одежда – символ их проступка, и ее главнейшая функция – напоминать Человеку о его греховности. Вот почему одежда всегда должна быть строгой, простой, неприметной, соответствующей климату и приспособленной для работы. Все варианты протестантской морали выражают глубокое отвращение к роскоши в одежде, к изыскам и украшениям, к переодеваниям, к слишком часто меняющейся или эксцентричной моде. В итоге внешний вид протестантов приобрел необычайную строгость и суровость: их одежду отличали простота покроя, тусклые цвета, отказ от любых аксессуаров и любых ухищрений. Вожди Реформации сами подают пример аскетизма как в своей повседневной жизни, так и на своих живописных или гравированных портретах. Все они позируют художникам в темной, строгой, одноцветной одежде.

Из протестантского гардероба изгнаны все яркие цвета, признанные «непристойными»: прежде всего красный и желтый, но также и все оттенки розового и оранжевого, все оттенки зеленого и даже фиолетового. Зато в большом ходу темные цвета: все оттенки черного, серого и коричневого. Белый, цвет чистоты, рекомендуется носить детям, а иногда и женщинам. Синий цвет считается допустимым, но только тусклый, приглушенный. И напротив, пестрая или просто разноцветная одежда, которая, как выразился Меланхтон в своей знаменитой проповеди 1527 года, «превращает людей в павлинов», – это объект ожесточенных нападок. Особую неприязнь, повидимому, вызывает зеленый: это цвет шутов и фигляров, а также попугаев, птиц болтливых и бесполезных.

Изобразительное искусство, в частности живопись, тоже начинает отказываться от ярких цветов. Вне всякого сомнения, палитра художников-протестантов существенно отличается от палитры католиков. Иначе и не могло быть: ведь в XVI–XVII веках ее формируют высказывания вождей Реформации об изобразительном искусстве и об эстетическом восприятии; а высказывались они на эту тему в разных ситуациях и в разные годы по-разному (например, Лютер). Возможно, наибольшее количество замечаний или указаний, касающихся изобразительного искусства и цвета, мы находим у Кальвина, который, по-видимому, относится к зеленому цвету скорее благожелательно.

Кальвин не против изобразительного искусства, но считает, что оно должно иметь исключительно светскую тематику. Задача искусства – наставлять людей либо восславлять Бога, изображая не самого Творца (что недопустимо и чудовищно), а Творение. Соответственно, художник должен избегать пустых и легковесных сюжетов, склоняющих к греху или разжигающих похоть. Искусство не обладает самостоятельной ценностью; оно дается нам Богом, дабы мы научились чтить Его. Поэтому живописец должен в своей работе соблюдать умеренность, стремиться к гармонии форм и тонов, вдохновляться окружающим миром и воспроизводить увиденное. Самые прекрасные цвета – это цвета природы; Кальвин отдает предпочтение синим и голубым тонам неба и воды, а также зеленым тонам растений, ибо они созданы самим Творцом: «от них исходит благодать». Итак, зеленый цвет, изгнанный из храма, недопустимый в одежде и в обстановке повседневной жизни, все же имеет право на существование: это подтверждает один из вождей Реформации. А живописцы-кальвинисты, которые вообще отличаются строгостью и сдержанностью в подборе красок, предпочитая темные тона, вибрации светотени и эффект гризайли, уделяют зеленому больше места, чем живописцы-католики. Я говорю не о великих мастерах, таких как Рембрандт или Франс Хальс, а о менее известных художниках Северной Европы, тех, кто стремится передать на полотне или на створке алтарной картины торжественную тишину природы и гармонию растительного мира.

Зеленый цвет живописцев

С какого момента художники Европы завели обычай смешивать синюю краску с желтой, чтобы получить зеленую? Вопрос, казалось бы, простой, однако ответить на него нелегко, тем более что специалисты по истории искусства, по-видимому, никогда им не задавались. Возможно, они решили, что этот способ получения зеленой краски, которому в наше время учат еще в детском саду, был известен с незапамятных времен. Но это не так. Ни один рецепт изготовления красок, ни один документ, ни одно изображение или произведение искусства Античности и раннего Средневековья не свидетельствует о том, что люди того времени смешивали синий и желтый для получения зеленого: в текстах об этом нет ни слова, а результаты анализов, проведенных в лабораториях, почти всегда дают отрицательный результат. Зато в XVIII веке об этом способе знали все: он упоминается в большинстве книг с рецептами по изготовлению красок и трактатов о живописи, а лабораторные анализы пигментов подтверждают, что многие художники действительно пользовались этими рецептами. Но создается впечатление, что пользоваться ими они начали сравнительно недавно: в 1740-е годы несколько французских художников (например, Удри) резко осуждали тех своих коллег по Королевской академии живописи, которые, вместо того чтобы работать с традиционными зелеными пигментами (зеленой глиной, малахитом, искусственными окисями меди), просто-напросто смешивают синюю краску с желтой. Они считали этот способ чересчур легким, противоестественным и недостойным истинного художника.

Однако Удри и его единомышленники не выражают общее мнение, их позицию разделяет только меньшинство. Без сомнения, уже в предыдущем столетии во Франции и в соседних странах большинство живописцев стали получать зеленые тона, смешивая синее с желтым. Проблема в том, чтобы выяснить, когда этот способ, к которому художники пришли случайно, путем проб и ошибок, стал повсеместным и общепринятым. Придется ли ждать появления Исаака Ньютона, его опытов с призмой и открытия цветового спектра, чтобы такая практика была признана возможной также и с точки зрения теории? Когда в 1665–1666 годах молодому английскому ученому удается разложить белый солнечный луч на несколько цветных лучей, он по сути предлагает ученому сообществу новый цветовой порядок, в котором зеленый наконец займет положенное ему место между синим и желтым: фиолетовый, индиго, синий, зеленый, желтый, оранжевый, красный. Никогда раньше, ни в одной классификации цветов зеленый не располагался на полпути между синим и желтым. Конечно, к синему он был близко, но от желтого очень далек. Так было на цветовой шкале, которую чаще всего выбирали художники позднего Средневековья, чтобы выстроить цвета в определенном порядке: белый, желтый, красный, зеленый, синий, фиолетовый, черный. При таком размещении между зеленым и желтым вклинивается красный. Поэтому теоретически не кажется целесообразным смешивать синий и желтый, чтобы получить зеленый. Пока не будет открыт спектр, пока он не получит широкую известность и признание, желтый будет находиться слишком далеко от синего, чтобы между ними могла образоваться пограничная территория, которую заполнил бы зеленый.

Но тем не менее открытие спектра не может мгновенно изменить правила работы с красками, давно сложившиеся в среде художников. К тому же Ньютон проводит опыты со светом, а не с веществом: новый цветовой порядок, который он предлагает миру науки, лежит в плоскости физики, а не химии. Однако пигменты больше зависят от химии красок, чем от своих физических свойств. Конечно, трудно провести четкую грань между той и другой науками, но все же пигменты и краски – это в первую очередь вещество и только во вторую – свет. А потому рискнем предположить, что на работе большинства художников открытие Ньютона сказалось очень нескоро. С другой стороны, к тому времени они уже на собственном опыте убедились, что из смеси синей краски с желтой можно получить зеленую.

Дело в том, что для художников провести и воспроизвести этот эксперимент было совсем несложно. Вероятно, они начали заниматься этим даже раньше, чем красильщики, и первые попытки были сделаны еще в XII–XIII веках. Тем более что зеленые пигменты, изготавливаемые традиционным способом, какой был в ходу еще у древних римлян, часто не оправдывали себя: они стоили слишком дорого (малахит, который вдобавок еще и чернеет со временем) либо плохо ложились (зеленая глина, которая из-за этого используется в основном как нижний слой), были нестойкими (растительные красители: крушина, сок ириса, сок порея) либо едкими и разрушали краски вокруг них или грунтовку под ними (искусственные окиси меди). И возникало сильнейшее искушение поискать другие материалы для зеленых красок или другие технологии их производства.

Самым простым способом получения зеленой краски было смешивание синей и желтой. Однако великие итальянские художники XVI века (например, Леонардо, Рафаэль, Тициан) никогда не прибегали к этому способу: сегодня, после проведения многочисленных лабораторных анализов, мы можем сказать это с уверенностью. Исключение составляют только Джованни Беллини, Джорджоне (его зеленые тона – едва ли не лучшие во всей истории живописи) и еще несколько венецианских мастеров пониже рангом. Великие живописцы XV столетия, как итальянские (Пизанелло, Мантенья, Боттичелли), так и фламандские (Ван Эйк, Ван дер Вейден, Мемлинг), тоже никогда не смешивали синее с желтым, чтобы получить зеленое. А вот у художников-миниатюристов дело обстояло иначе. Согласно результатам недавно проведенных анализов, некоторые из них нередко смешивали краски. И не просто накладывали на пергамент слой желтой поверх слоя синей – так они делали уже давно, – но и растирали в одной ступке или смешивали в сосуде какое-то количество желтого пигмента и столько же синего. Конечно, в то время это не могло быть общепринятой практикой, но уже не было абсолютным исключением, как показывают лабораторные исследования. Чаще всего для смешивания использовались два минеральных красителя: медная лазурь и оловянная желть; лазурит и аурипигмент; но иногда это были два красителя растительного происхождения, например вайда и церва, или один растительный, один минеральный: индиго и аурипигмент.

В одной книге рецептов, предназначенной как для живописцев, так и для миниатюристов, мы находим подтверждение того, что смешивание этих двух красок практиковалось с начала XV века. Ее автор, Жан Лебег, чиновник королевской канцелярии, был близок к кругу парижских художников и гуманистов своего времени. Этот сборник, сохранившийся в виде единственной рукописи, датируется 1431 годом, но среди собранных в нем рецептов одни созданы гораздо раньше, несколько веков назад, другие – совсем недавно, в начале XV века. Однако в книге Лебега есть рецепт, которого не было в более ранних сборниках: смесь индиго (indicum) и аурипигмента (auripigmentum). Причем в тексте уточняется, что этот метод подходит для живописи не только на пергаменте или бумаге, но также и на холсте, на дереве и на коже.

Это очень ценное свидетельство, однако не стоит опираться на него, выстраивая обобщающие концепции, путать умозрительные наставления из книг рецептов с реальным применением красителей в мастерских живописцев. Следует также различать чьи-то персональные навыки или случайные находки и общую тенденцию. И наконец, следует признать, что руководства по изготовлению красок, кому бы они ни были предназначены – живописцам, миниатюристам, или красильщикам, – это документы, которые с трудом поддаются датировке и изучению. И не только потому, что каждая новая книга – видоизмененная копия предыдущей (каждый раз при переписывании в текст вносятся изменения, что-то добавляется, что-то удаляется, что-то иначе истолковывается, один и тот же продукт может называться по-разному, а под одним и тем же названием могут скрываться разные продукты), но еще и потому, что практические советы здесь соседствуют с аллегориями и экскурсами в область символики. В одной фразе могут содержаться и длинные рассуждения о символике цветов, и практические указания о том, как наполнять ступку или как отмывать горшок из-под краски. Кроме того, количество или пропорциональное соотношение исходных материалов часто указывается неточно, а время кипячения, настаивания или вымачивания указывается очень редко, причем так, что порой вызывает недоумение. Так, в одном рецепте конца XII века сказано, что для получения «отменной зеленой краски» надо вымачивать медные опилки в уксусе либо три дня, либо девять месяцев! Это типично для Средневековья: ритуал важнее результата, а критерий качества выше, чем фактор количества. В средневековой культуре «три дня» и «девять месяцев» по сути выражают одну и ту же идею: ожидание какого-либо события или вынашивание ребенка.

И рукописные, и печатные книги рецептов, предназначенные для художников, ставят перед историком одни и те же вопросы: какую пользу могли приносить живописцам эти тексты, в которых зачастую больше абстрактных рассуждений, чем конкретных сведений, больше аллегорий, чем советов? Приходилось ли авторам самим изготавливать краски? А если нет, для кого предназначены эти рецепты? Некоторые из них длинные, другие очень короткие: можно ли из этого сделать вывод, что одни действительно использовались в мастерских художников, а другие жили самостоятельной жизнью? При сегодняшнем уровне наших знаний мы не в состоянии ответить на этот вопрос. Однако мы не можем не принимать во внимание тот факт, что до XVIII века между книгами, написанными художниками или для художников, и произведениями живописи было мало общего. Самый известный пример – Леонардо да Винчи, автор незаконченного трактата о живописи, состоящего из заимствований и теоретических рассуждений, а также картин, в которых никак не учитываются рекомендации этого трактата.

Так или иначе, получать зеленую краску путем смешивания синей и зеленой великие художники начали относительно поздно, позже, чем миниатюристы и живописцы рангом пониже. Так, в XVII веке два таких великих мастера, как Пуссен и Вермеер, еще не прибегают к этому методу и получают зеленые пигменты вполне традиционным способом. Они широко используют малахит – карбонат меди естественного происхождения, дальний родственник медной лазури, – и разные виды зеленых земель – глину с высоким содержанием гидроокиси железа, добываемую на Кипре или в окрестностях Вероны. Пуссен любит еще искусственную зеленую краску, получаемую путем вымачивания медных опилок в кислоте, растворе извести или уксусе: такой пигмент дает зеленые тона изумительной красоты, но он непрочный, едкий и очень токсичный. Вермеер им не пользуется; ярким, насыщенным зеленым тонам он предпочитает более мягкий, сдержанный, бархатистый, утонченный колорит.

Вообще в XVII веке, когда многие люди, в том числе и художники, так любят рассуждать о природе света и красок (взять хотя бы Рубенса, чья мастерская в Антверпене стала настоящей лабораторией), новых пигментов появляется мало. Открытие Америки, начало оживленной колониальной торговли, появление невиданных прежде продуктов, ввозимых различными торговыми компаниями из Вест-Индии, не привели к революции в гамме зеленых тонов.

Новые знания, новые классификации

Напротив, в научном аспекте XVII столетие стало для зеленого цвета – как, впрочем, и для других цветов – эпохой великих перемен. Людей обуревает жажда знаний, они увлеченно экспериментируют, рождаются новые теории, а также новые классификации.

Грандиозные события происходят в физике, особенно в оптике, где с XIII века не было серьезных сдвигов. Появляется много теоретических работ о свете, и, как следствие, о цветах, об их природе, вариантах их классификации, их восприятии человеком. Однако в это время ученые все еще придерживаются традиционной аристотелевской (или приписываемой Аристотелю) цветовой шкалы, о которой мы уже говорили: белый, желтый, красный, зеленый, синий, фиолетовый, черный. Белый и черный обладают полноценным хроматическим статусом; зеленый не занимает места между желтым и синим, но и не является антагонистом красного; а фиолетовый чаще считается смешением синего и черного, чем красного и синего. До спектра еще далеко, хотя многие ученые ищут возможность отойти от устаревшей классификации. Некоторые предлагают заменить линейную цветовую шкалу кольцеобразной; другие – оригинальными, зачастую очень сложными древовидными схемами. Одним из самых смелых стал вариант, предложенный знаменитым ученым-иезуитом Атанасиусом Кирхером (1601–1680), специалистом по разным отраслям науки, интересовавшимся всем, в том числе и проблемами цвета. Его диаграмма была представлена в капитальном труде Кирхера, посвященном свету, – «Ars magna lucis et umbrae» (Рим, 1646). Диаграмма Кирхера представляет собой нечто вроде генеалогии цветов, имеющей вид семи полукружий разного размера, расположенных внахлест.

Некоторые исследователи подхватывают и теоретически развивают находки художников и ремесленников. Так, парижский врач Луи Саво беседует с живописцами, красильщиками, мастерами витражей, расспрашивает их, а затем строит на этом материале, полученном эмпирическим путем, свои научные гипотезы. А фламандский натуралист Ансельм Де Боот, которого принимают при дворе императора Рудольфа II и который никогда не упускает случая осмотреть императорскую кунсткамеру, ставит в центр своих исследований серый цвет и доказывает, что для его получения достаточно смешать белое и черное (так уже много веков поступают художники). Но самые ясные и четко сформулированные теории, оказавшие наибольшее влияние на ученых последующих десятилетий, выдвинул в 1613 году Франсуа д’Агилон, друг Рубенса, иезуит и автор работ по разным вопросам науки. Д’Агилон делит цвета на «крайние» (белый и черный), «срединные» (красный, синий, желтый) и «смешанные» (зеленый, фиолетовый и оранжевый). На созданной им удивительно изящной диаграмме, напоминающей схемы гармонии в музыке, он показывает, как одни цвета, сливаясь вместе, порождают другие.

Художники, со своей стороны, без устали экспериментируют с красками. Путем проб и ошибок они пытаются найти способ получать множество разных тонов и нюансов из смеси нескольких основных красок: либо смешивают пигменты до того, как нанести на полотно, либо накладывают мазки разных цветов один поверх другого, либо помещают их рядом, либо используют подкрашенный растворитель. По сути во всем этом нет ничего нового, но в первой половине XVII века исследования, эксперименты, гипотезы и дискуссии достигают такой интенсивности, какой не знали никогда прежде. По всей Европе художники, врачи, аптекари, физики, химики и красильщики бьются над одними и теми же вопросами: сколько «базовых» цветов необходимо для того, чтобы создать все остальные? В каком порядке их выстроить, по каким принципам комбинировать, по каким правилам смешивать? И наконец, как их называть? В этом последнем случае все европейские языки предлагают множество вариантов: «первозданные», «исконные», «главные», «простые», «элементарные», «природные», «чистые», «основные». В текстах, написанных по-латыни, чаще всего встречаются термины colores simplices и colores principales. С французским языком дело обстоит сложнее, и в текстах часто возникает путаница. Например, термин «чистый цвет» может быть истолкован двояко: и как основной, и как естественный, то есть без осветляющей примеси белого или затемняющей примеси черного. В конце XVII века появится определение «основной», которое окончательно закрепится только через два столетия.

Следующий вопрос: сколько их, этих базовых цветов? Три? Четыре? Пять? Тут мнения исследователей существенно расходятся. Некоторые обращаются к далекому прошлому, к античной традиции, в частности к Плинию Старшему: в его «Естественной истории» указаны всего четыре основных цвета – белый, красный, черный и загадочный sil (silacens), идентифицируемый то как особый оттенок желтого, то как некий оттенок синего. Установить значение этого термина, очень редкого в классической латыни, исключительно трудно, поскольку Плиний больше говорит о пигментах и красящих веществах, чем о собственно цветах. Вот почему другие авторы в своих исследованиях опираются не на «Естественную историю» и не на Античность вообще, а на опыт работы художников своего времени, утверждая, что существует пять «первозданных» цветов: белый, черный, красный, желтый и синий. Позднее, когда Ньютон предъявит научные доказательства того, что белый и черный не входят в число хроматических цветов, большинство ученых признают базовыми оставшиеся три: красный, синий и желтый. Это еще не теория основных и дополнительных цветов, но это уже современная триада красок для субтрактивного синтеза цвета в полиграфии, которая позволит Жакобу Кристофу Леблону в 1720–1740-х годах изобрести способ печатания полихромных гравюр, а другим изобретателям, спустя еще несколько десятилетий, – усовершенствовать процесс печати и воспроизведения цветных изображений.

Но вернемся в XVII век. Вне зависимости от того, сколько цветов считаются базовыми, три или пять, зеленый в их число не входит, и это уже нечто совершенно новое. Какие бы схемы или диаграммы ни предлагались прежде для систематизации цветов, зеленый всегда присутствовал в них на тех же правах, что и красный, желтый и синий. Такой порядок действовал во всех областях жизни, связанных с цветом. Теперь будет по-другому: зеленый, который большинство художников и красильщиков получают путем смешивания синего и желтого, превратился во «второстепенный» цвет (термин «дополнительный цвет» появится только в XIX веке). Эту новую точку зрения вскоре разделит большинство живописцев и ученых. Ирландский исследователь Роберт Бойль (1627–1691), химик с многосторонними интересами, в своем трактате о цветах «Experiments and Considerations Touching Colours» («Опыты и соображения касательно цветов»), вышедшем в 1664 году, за два года до открытия спектра Ньютоном, высказывает ее очень ясно и четко:

Существует очень небольшое число простых, или «первозданных», цветов, каковые в разнообразных сочетаниях некоторым образом производят все остальные. Ибо несмотря на то что живописцы могут воссоздавать оттенки – но не всегда красоту – бесчисленных цветов, которые встречаются в природе, я не думаю, что для выявления этого необычайного разнообразия им могут понадобиться иные цвета, кроме белого, черного, красного, синего и желтого. Этих пяти цветов, различным образом соединенных – а также, если можно так выразиться, разъединенных, – вполне достаточно, чтобы создать большое количество других, настолько большое, что люди, незнакомые с палитрами художников, даже не могут себе этого представить [192] .

К 1660-м годам точка зрения Бойля завоевывает все больше сторонников. Есть только пять базовых цветов, и зеленый в их число не входит. В хроматической генеалогии он переместился на второй или даже третий план, и позволительно спросить себя, было ли обесценение зеленого в глазах художников и ученых причиной или же, наоборот, следствием его обесценения в повседневной жизни, в материальной культуре и в символике. В конце XVII столетия зеленый занимает все более и более скромное место буквально во всем: в одежде, в убранстве домов, в гербах и эмблемах, в поэзии и литературе. Он вступает в новую фазу своей истории, фазу отступления на всех фронтах, которая продлится очень долго и закончится лишь в XX веке. Отныне зеленый становится «второстепенным» цветом.

Банты на костюме Альцеста и зеленый цвет в театре

В XVII веке хроматические эксперименты художников и открытия ученых в этой области еще не оказывают сиюминутного воздействия на быт простых смертных. Для этого придется дожидаться начала следующего века, века Просвещения, когда научно-технический прогресс получит свое естественное продолжение в материальной культуре, будет непосредственно влиять на повседневную жизнь людей. А сейчас привычки и вкусы широкой публики меняются медленно. Это относится и к моде на цвета в одежде. При королевских и княжеских дворах мода на черное продержится до середины XVII столетия. По крайней мере, в парадном костюме: будничная одежда все же немного ярче. Цвета в женской одежде разнообразнее, чем в мужской, однако зачастую она выдержана в темных тонах. В частности, зеленый почти всегда бывает темным. Некоторые государи выказывают пристрастие к зеленому, но этого недостаточно, чтобы он вошел в моду. Например, Генрих IV, король Франции с 1589 по 1610 год, любит одеваться в зеленое, как, впрочем, и его предшественник на троне, Генрих III, а также его сын и преемник Людовик XIII. Однако на общеевропейской тенденции это никак не отразилось.

Добрый король Генрих IV во Франции получил прозвище «Vert Galant», буквально «Зеленый шалун». Но оно не связано с цветом одежды. Король получил его уже после смерти, когда оно успело изменить смысл и стало звучать почти как комплимент: «Сердцеед». А изначально, в среднефранцузском языке vert galant означало: разбойник, который прячется в лесу, грабит путников и нападает на женщин. Позднее смысл выражения смягчился, оно приобрело шутливый оттенок – «волокита», «юбочник», «дамский угодник». Определение «зеленый» (vert) здесь намекает на сексуальную силу и любовные безумства. В символике любви синий цвет часто означает целомудрие и верность, а зеленый – непостоянство и похоть. Возможно, здесь также прослеживается связь с маем, месяцем едва распустившейся листвы и зарождающегося чувства. Во многих регионах Европы был обычай: в первые дни мая влюбленный юноша сажает перед дверью или перед окном своей милой молодое деревце; когда он и она соединятся и пойдут по жизни вдвоем, деревце будет расти и крепнуть вместе с их любовью.

Людовик XIII, подобно своему отцу Генриху IV, любил зеленый цвет, а вот кардинал Ришелье этот цвет ненавидел. Всесильный министр был очень суеверным человеком; он утверждал, что зеленый приносит несчастье, и беспокоился, когда король надевал что-то зеленое. Надо сказать, в его время так думал не он один. Так, Катрин де Вивон, маркиза де Рамбуйе, основательница кружка, в котором родилась прециозная литература, регулярно устраивает приемы в своей знаменитой голубой гостиной, однако не допускает туда посетителей, одетых в зеленое. На ее взгляд, зеленый – печальный и мрачный цвет. В особняке маркизы, где собравшиеся наслаждаются изысканной беседой, нередко заходит речь о цветах: синий они называют «неистово прелестным», красный – «устрашающе великолепным», розовый – «дерзостно пленительным», а зеленый – «ошеломительно противным». Таково мнение прециозников и прециозниц, которые обожают вычурные сравнения и гиперболы, а обычную манеру выражаться считают вульгарной.

У многих поэтов и романистов (Вуатюра, Скаррона, Фюретьера), а также остроумных людей того времени зеленый вызывает раздражение: это цвет разбогатевших мещан, которые жаждут попасть в высшее общество, но не умеют себя вести, или неотесанных, невежественных провинциалов, которые неуклюже пытаются подражать столичной моде. Если во Франции 1630–1680-х годов на сцене появляется герой в зеленом, часто это нелепый, бурлескный персонаж, вызывающий смех у публики.

Иногда автор пользуется этим нехитрым приемом, чтобы выразить очень важную и тонкую мысль. Замечательный пример – пьеса Мольера «Мизантроп», впервые представленная в театре Пале-Рояль в июне 1666 го да. Главный герой, Альцест, обрушивается с беспощадной критикой на великосветские нравы, лицемерную вежливость, сделки с совестью, злоязычие, непостоянство в чувствах и всеобщую посредственность. По правде говоря, создается впечатление, что он ненавидит все человечество. Тем не менее он посещает салон бездушной и черствой кокетки Селимены и пытается за ней ухаживать. Он трогателен и одновременно смешон, как его костюм, который в пьесе описывается несколько раз: серый с зелеными бантами.

Об этих бантах было сказано и написано очень много, а их цвет породил множество гипотез. Некоторые комментаторы усмотрели в этом аксессуаре не более чем комичную деталь, призванную убедить зрителя, что перед ним – карикатурный персонаж. Они указывали на то, что у большинства смешных героев Мольера в костюме есть какая-то деталь зеленого цвета. Это и господин Журден, разбогатевший мещанин, который изображает из себя дворянина; и господин де Пурсоньяк, крестьянин-выскочка, на свою беду приехавший в Париж; и Арган, мнимый больной, решивший выдать свою дочь за карикатурного лекаря Тома Диафуаруса; и Сганарель, лекарь поневоле, одураченный женой и избитый собственными лакеями. В одежде этого последнего, помимо зеленого цвета, присутствует еще и желтый; таким образом, он появляется перед зрителями в традиционном костюме шута. Но Альцест все же не шут: резкость его манер и бескомпромиссность взглядов вызывают скорее раздражение, чем смех, а зеленые банты лишь выдают в нем чудака.

Другие комментаторы полагают, что зеленый цвет в данном случае выбран за его старомодность. Альцест одет не по современной моде, а так, как одевались одно или два поколения назад. Не только его манеры и чувства, но и его внешний облик – из другой эпохи: его шансы увлечь Селимену равны нулю. Действительно, в 1666 году, когда был написан «Мизантроп», в зеленое не одевается уже никто – ни придворные, ни дворяне в провинции, ни даже мещане. По-видимому, его носили раньше (да и то не все и не всюду), в 1620–1630 годах, но сейчас эта мода прочно забыта. А следовательно, сейчас зеленый костюм может вызвать лишь улыбку. Дело не только в том, что зеленый устарел, утверждают комментаторы, но и в том, что его социальный статус резко понизился. «Мизантроп» – единственная пьеса Мольера, действие которой происходит в кругу аристократии. Салон Селимены посещают несколько маркизов, да и сам Альцест – дворянин. Однако он носит костюм с бантами плебейского зеленого цвета: это не просто смешно, это еще и неуместно. В XVII веке одного цветового вкрапления в одежде человека достаточно, чтобы окружающие поняли, к какому классу, какой касте, среде или религии он принадлежит. В соседних странах – Англии, Испании, Италии – это проявляется еще сильнее, чем во Франции: там зеленый стал уже даже не плебейским, а крестьянским цветом.

Роль цвета как маркера социальных различий четко прослеживается в литературных произведениях, и в итоге возникает своего рода код. Этим кодом, возможно, и пользовался Мольер, иногда намеками, иногда напрямую. Так, в «Дон Кихоте» Сервантеса главный герой, гораздо более безрассудный и экстравагантный, чем Альцест, носит старинные рыцарские доспехи, разные части которых соединены зелеными лентами; помимо того что эти ленты выглядят нелепо, их еще и невозможно развязать; и Рыцарю печального образа приходится ночевать в трактире в полном рыцарском вооружении.

Каждая из этих гипотез по-своему обоснована, они не исключают, а, наоборот, подкрепляют друг друга, превращая мизантропа с зелеными бантами в забавного и трогательного чудака. Но есть одна версия, которая мне кажется малоправдоподобной, хотя ее выдвигают достаточно часто: зеленый, говорят ее сторонники, был любимым цветом Мольера. Стены нескольких комнат его парижской квартиры будто бы были обтянуты зелеными обоями, а обе его спутницы жизни, Мадлен Бежар, затем Арманда Бежар, носили зеленые платья. Мольер, игравший Журдена, господина де Пурсоньяка, Сганареля и Аргана, будто бы сам выбрал для этих ролей зеленый костюм. И даже умер в таком костюме, когда 17 февраля 1673 года играл Аргана в «Мнимом больном». Пусть так. Но достаточно ли этого, чтобы объяснить зеленые банты Альцеста, быстро ставшие эмблематическими для конкретной роли, конкретной пьесы, конкретного цвета? Я так не думаю, но, разумеется, не могу считать мою точку зрения единственно верной, поскольку в данном случае все мы имеем дело не с фактами, а лишь с предположениями.

Сегодня нам трудно назвать причины, определявшие в прошлом выбор одежды того или иного цвета, и это относится не только к театру и литературе, но также к произведениям изобразительного искусства. И даже к общественной жизни, к одежде, которую носили реальные люди. Долгое время историки не проявляли должного внимания к костюму и связанным с ним обычаям и традициям. Они относили эту область к «истории быта», которой, по их мнению, могли заниматься лишь дилетанты, либо ограничивались археологическим изучением форм и фасонов, а цвета полностью игнорировали. К счастью, вот уже несколько десятилетий, как история костюма, под влиянием социологии и антропологии, превратилась в настоящую историческую дисциплину, определившую для себя новую проблематику, выработавшую новые методы и рассматривающую традиции и обычаи в одежде как немаловажный аспект истории общества. Это, безусловно, отрадный факт. Остается только пожелать, чтобы в будущем историки больше не оставляли проблемы цвета в стороне. При всем богатстве документального материала и важной роли цвета во всех социальных кодах количество работ на эту тему остается несоизмеримо малым. Это касается исследований, посвященных не только XVII веку, но и любой другой эпохе.

Суеверия и сказки

Давайте пока останемся в театре и поговорим о страхе, который вызывает у сегодняшних актеров зеленый цвет. Он здесь под запретом: служители Мельпомены не только отказываются надевать зеленые костюмы, но и требуют, чтобы на сцене не было ничего зеленого, ни драпировок, ни мебели, ни мелких предметов; если не изгнать зеленый, он принесет несчастье всему и всем – спектаклю, пьесе, актерам. Не забывайте, зеленый цвет когда-то сгубил самого Мольера!

Это суеверие уходит корнями в далекое прошлое. Оно было отмечено во Франции еще в эпоху романтизма: когда в 1847 году в Париже репетировали пьесу Альфреда де Мюссе «Каприз», одна знаменитая актриса привела автора в бешенство, наотрез отказавшись надеть зеленое платье, в котором он мечтал увидеть свою героиню Матильду. Он даже пригрозил, что заберет пьесу из Комеди-Франсез. Как утверждают многие историки театра, причина такого предубеждения – в особенностях театрального света той эпохи. Лампы, которые использовались тогда для освещения сцены, оставляли в полутьме драпировки и костюмы этого цвета. Вот почему его не любили актеры, а тем более актрисы: в зеленом костюме нельзя было привлечь к себе внимание зрителей. Это, конечно, так, но, если вдуматься, неприязнь людей театра к зеленому цвету зародилась гораздо раньше. По-видимому, она существовала еще в шекспировской Англии: некоторые актеры не хотели носить на сцене костюм шута – зеленый или зеленый с желтым (например, если нужно было играть Основу в «Сне в летнюю ночь»). Так что в 1600 году у актеров уже успело сформироваться твердое убеждение: зеленый на сцене приносит несчастье.

Возможно, однако, что нам придется заглянуть в еще более далекую от нас эпоху – в позднее Средневековье, когда перед зрителями разыгрывались мистерии. Согласно легенде, несколько актеров умерли один за другим после того, как исполнили роль Иуды, который на сцене традиционно был одет в зеленый, желтый либо желтый с зеленым костюм. В те времена проблема была не в свете, а в красках. Как мы уже знаем, окрасить ткань в глубокий, насыщенный зеленый цвет долго оставалось очень трудной задачей. Но театральные костюмы должны быть яркими, бросающимися в глаза, чтобы публика легко узнавала персонажей. Возможно, из этих соображений обычные растительные пигменты, дававшие серовато-зеленые или блекло-зеленые тона, в какой-то момент решили заменить медянкой, или уксуснокислой медью, эффективным, но чрезвычайно ядовитым красителем. Драпировки и одежда, скорее покрашенные сверху, чем окрашенные, приобретают ослепительно яркий зеленый цвет, но медянка оставляет вредные испарения и твердые частицы, которые могут вызвать удушье и даже привести к смерти. Вероятно, произошло несколько трагических случаев, оставшихся без объяснения. Отсюда и устрашающая репутация, которую приобрел зеленый цвет среди актеров, и его последующее изгнание со сцены.

При всем при этом запрет на зеленое – лишь одно из многих табу, существующих в театре. Во Франции актерам не следует произносить некоторые слова: веревка, молоток, занавес, пятница. Пятница вдобавок еще и день, когда выходить на сцену очень опасно. В Англии «Макбет» давно уже считается проклятой пьесой. С ней связано множество запретов (в частности, нельзя произносить ее название, надо говорить «шотландская пьеса Уильяма Шекспира»). В Италии со сцены изгнан не зеленый, а фиолетовый цвет, поскольку он часто ассоциируется со смертью. В Испании тоже существует подобный запрет, но он касается желтого; вероятно, тут сказалось влияние тавромахии – матадор выступает в красной накидке с желтой подкладкой: если бык нанесет ему рану, желтая ткань станет его саваном.

Таким образом, нелюбовь к зеленому цвету у людей театра следует рассматривать не как единичный случай, а как часть целого комплекса суеверий и запретов, историю которого еще только предстоит написать. В частности, хотелось бы найти свидетельства с точной датировкой, чтобы выстроить факты в хронологическом порядке. Тем более что театр – не единственное место, где живут суеверия, связанные с зеленым цветом. Так, зеленый долго оставался нежеланным на борту корабля, поскольку считалось, что он притягивает бурю и молнию. Вероятно, именно поэтому зеленого нет в международном своде морских сигналов, который формировался с конца XVII по середину XIX века. По этой же причине в 1673 году появился странный эдикт Кольбера, предписывавший морским офицерам уничтожать любой корабль, если его корпус будет полностью или хотя бы частично зеленого цвета. В эти же годы Мишель Летелье, государственный секретарь, а затем канцлер, возможно, самый могущественный человек во Франции после короля, испытывает такой страх перед зеленым, что изгоняет его из всех своих резиденций, меняет цвет фамильного герба (на котором прежде были изображены три ящерицы на зеленом поле) и запрещает ношение зеленой формы во всех войсках, сражающихся под знаменами Людовика XIV, в том числе и в иностранных полках. Его сын, маркиз де Лувуа, военный министр, отменит этот запрет, а также восстановит изначальный зеленый цвет герба Летелье.

Но зеленый не всегда воспринимается как цвет, приносящий несчастье. Порой ему приписывают прямо противоположное свойство: способность отгонять силы зла. Так, в Германии и Австрии с незапамятных пор вошло в обычай красить двери хлева в зеленый цвет, чтобы защитить скот от молнии, ведьм и злых духов. Во многих регионах Западной Европы (Баварии, Португалии, Дании, Шотландии) было принято зажигать зеленые свечи, чтобы отгонять бурю и нечистую силу. А по мнению жителей других регионов, зеленый, наоборот, притягивает бурю. Таким образом, зеленый в народных верованиях имеет двоякое значение: он может быть и губительным, и спасительным. Эта амбивалентная символика зеленого наблюдается и в современную эпоху. В наши дни в Скандинавии, Ирландии и на значительной части территории Германии найдется немало людей, твердо верящих в то, что зеленые плащи и зонты надежнее защищают от дождя, чем плащи и зонты другого цвета. А в деревнях на западе Франции до сих пор не принято приходить на свадьбу в зеленом: это наверняка повредит новобрачным или их потомству. Также не рекомендуется подавать на свадебный стол зеленые овощи – кроме артишока, который считается талисманом (и афродизиаком), – и даже упоминать в разговоре о чем-то зеленом.

Такое же двойственное значение зеленый цвет имеет и в волшебных сказках, литературном жанре, который в XVII веке был если и не изобретен, то, во всяком случае, существенно обновлен и к тому же пользовался огромной популярностью. Конечно, в сказках не так часто обозначаются цвета, зато эти обозначения всегда очень важны. Зеленый встречается реже, чем белый, красный и черный: это цвет сверхъестественных существ, в частности фей. Во многих регионах Европы еще и сейчас их называют «зелеными дамами» (Die grünen Damen, Th e green fairies). Этому может быть несколько причин: либо у них зеленая одежда или обувь, зеленые глаза или волосы (как у средневековых ведьм), либо они живут среди зелени, которая напоминает о том, что их происхождение тесно связано с жизненными циклами растительного мира, с древними культами источников, деревьев и лесов. Поскольку феи Северной Европы носят зеленый наряд, они сердятся, когда смертные надевают одежду того же цвета. Поэтому человек, желающий заручиться их благосклонностью, не должен присваивать цвет их одежды или использовать для своих нужд растения, из которых они черпают свою магическую силу, например боярышник, рябину, орешник. Зеленый – цвет фей. Кем бы ни была фея для смертного, крестной, возлюбленной, ангелом-хранителем или злым гением, она часто бывает капризной и, как ее цвет, может быстро сменить настроение, внешний вид или характер оказываемого воздействия – с вреда на пользу или наоборот. Фей следует опасаться и относиться к ним с почтением.

Западноевропейская культура – не единственная, где присутствуют зеленые феи и духи в блекло-зеленых одеяниях. Подобные сверхъестественные существа встречаются и в культурах Востока. Их внешний облик разнообразен. Так, в исламской культуре есть существо, самое имя которого указывает на зеленый цвет: Аль Хидр, что значит «зеленый человек». Кто он? На этот вопрос нет однозначного ответа. Некоторые считают его сыном Адама, другие – ангелом или святым, всевидящим пророком или наставником, посланным Судьбой. Но все видят в нем доброго, иногда озорного духа, который охраняет моряков и путешественников, усмиряет бури, тушит пожары, спасает тонущих, отгоняет демонов и ядовитых змей. В Коране он упоминается только один раз, но о его благих деяниях рассказывается во множестве легенд и сказок.

Но вернемся к европейским традициям и волшебным сказкам Нового времени. Как и рыцарские романы Средневековья, сказки охотно используют звучание или написание некоторых слов, чтобы создать атмосферу странного или чудесного. Из определений цвета во французском языке для такой игры лучше всего подходит обозначение зеленого: vert. У этого слова есть несколько омонимов, в частности, vair (беличий мех) и verre (стекло). Это сплошь и рядом приводит к семантической путанице и проблемам со смысловой идентификацией, а заодно обеспечивает работой многочисленных толкователей и комментаторов. Яркий пример – история Золушки в том виде, в каком ее представил Шарль Перро в конце XVII века. У этой очень давней истории есть множество версий. Но сюжетная канва всегда одна и та же: бедная девушка очаровывает принца, затем она исчезает; принцу удается найти девушку благодаря ее башмакам, потерянным (или украденным) во время бала. В версии Шарля Перро, опубликованной в 1697 году в его сборнике «Истории, или Сказки былых времен с поучениями», речь идет не о башмаках, а о туфельках, то есть о бальной обуви. Название сказки – «Стеклянная туфелька». Но разве туфелька может быть стеклянной? Возможно, Перро ошибся, перепутал два одинаково звучащих слова – verre и vair? В этом случае речь могла бы идти о туфельке, отороченной мехом, либо целиком сшитой из беличьего меха. Такую гипотезу в 1841 году выдвинул Бальзак в своих комментариях к этой сказке. Позднее ее подхватил Эмиль Литтре, знаменитый филолог и лексикограф, а также многочисленные специалисты по истории французского языка.

Однако Шарль Перро (1628–1703) – не первый встречный, а член Французской академии, редактор предисловия к первому изданию академического словаря французского языка (1694), глава движения Новых в Споре между Древними (которых возглавлял Буало) и Новыми, специалист по французскому языку и правописанию: неужели такой человек мог ошибиться? Раз он написал verre, а не vair, значит, у него были на то свои причины. Многие литературные критики отмечали, что в волшебных сказках стекло и хрусталь играют весьма важную роль. Другие говорили: в версии Перро тыква превращается в карету, крыса в кучера, а ящерицы в лакеев, так почему в этом странном мире туфельки не могут быть из стекла? Уже в наше время в эту дискуссию вмешался психоанализ и выдвинул собственную версию: стеклянная туфелька, хрупкая вещица, которую легко разбить, символизирует девственность юной особы, потерянную, как это часто бывает, на балу. Споры о том, нарочно или случайно автор назвал туфельку стеклянной, не прекращаются уже три столетия. Между тем несколько критиков, не найдя убедительных доказательств в пользу «стеклянного» либо «мехового» варианта, пришли к неожиданному выводу: туфельки Золушки – не стеклянные и не меховые, а… зеленые! Вспомним: это подарок крестной, а ведь она фея! К тому же зеленый – цвет юности, любви и надежды: принц надеется найти прекрасную незнакомку, а читатель надеется, что у сказки будет счастливый конец.

Все эти эффектные, но малообоснованные аргументы лишний раз подчеркивают, настолько неоднозначным цветом является зеленый. Его семантическое богатство и суггестивный потенциал так велики, что не умещаются в рамках одного слова, а захватывают другие, похожие по звучанию, пробуждая в них разнообразные отклики. Никакой другой цвет не смог бы себе позволить такую символическую роскошь.

Зеленый цвет в век Просвещения

XVII столетие было темным, зачастую мрачным, а порой беспросветным; следующий век, напротив, был светлым и ярким, пестрым и оживленным. Просвещенность проявилась не только в духовной сфере, в повседневной жизни тоже прибавляется света: двери и окна становятся шире и выше, освещение домов – эффективнее и дешевле, масло и свечной воск расходуются не так быстро, как раньше. Теперь люди лучше различают цвета и уделяют им больше внимания: в моду входят альбомы с образцами красок, всех привлекает игра нюансов и оттенков. Бурное развитие химии красок создает условия для новых успехов в красильном деле и в производстве тканей. От этого выигрывает все общество в целом, включая и низшие классы. Рождаются новые тона, возникает множество полутонов, бежевых, коричневых, розовых, серых, одновременно обогащается цветовая лексика, которая, стремясь подобрать точные названия для новых оттенков, изобретает иногда весьма образные выражения (так, в середине века появятся «голубиное горлышко», «парижская грязь», «бедро испуганной нимфы», «дождь из роз», «кака дофина»).

Впервые в своей истории цвет становится управляемым: благодаря успехам физики он поддается измерению, техника научилась без проблем производить и воспроизводить его, а лексика находит определения для всех его нюансов. Но вследствие этого он утрачивает часть своей загадочности. Отношения, которые связывают его не только с учеными и художниками, но также с философами и богословами, и даже с простыми ремесленниками или обычными людьми, начинают понемногу меняться. Это происходит и в повседневной реальности, и в мире воображения. Некоторые вопросы, связанные с цветом и волновавшие умы в течение столетий, – моральные аспекты, цветовая символика, геральдика – в какой-то мере теряют свою актуальность. На передний план выходят новые проблемы, новые увлечения, в частности колориметрия, которая буквально врывается в живопись и в разные области знания, а также мода на «современные цвета», которая захватывает все более широкие слои общества. Однако все эти достижения и связанные с ними перемены почти не отражаются на статусе зеленого цвета. Век Просвещения – это век экспансии синего. Именно в XVIII веке синий, отодвинув на задний план красный, становится любимым цветом европейцев (и остается им до сих пор, оставляя далеко позади остальные цвета) и окончательно утверждается в повседневной жизни: теперь его во множестве оттенков можно увидеть не только на тканях и одежде, но и на стенах и мелких предметах домашней обстановки. Это происходит в силу ряда причин, главная из которых – широкое использование двух новых пигментов: берлинской лазури и американского индиго. В отличие от других поворотных моментов в истории синего (например, его бурной экспансии в XIII веке) в данном случае именно прогресс в химии и технике повлек за собой масштабные перемены в эстетике и символике, а не наоборот.

Берлинскую лазурь случайно изобрел в 1709 году берлинский аптекарь по имени Дисбах; затем ее усовершенствовал и начал продавать Иоганн Конрад Диппель, беспринципный человек, но ловкий делец. У нее очень высокая интенсивность окрашивания, и при смеси с другими пигментами она дает удивительно красивые, чистые тона. Вопреки распространенной легенде, возможно, возникшей из-за дурной репутации Диппеля, берлинская лазурь не ядовита и не превращается в синильную кислоту. Зато она блекнет на свету. С середины XVIII века ученые и красильщики упорно работали над берлинской лазурью, добиваясь, чтобы она отвечала техническим требованиям красильного дела. В частности, они стремились получить на основе нового пигмента более чистые, более яркие и менее дорогостоящие синие тона, чем те, которые можно было получить на основе индиго. Несколько научных обществ и академий объявили конкурс на создание таких красок, но результаты долгое время разочаровывали. Второй пигмент, индиго, был известен в Европе еще в древности, однако в XVIII веке его начали импортировать не из Азии, как прежде, а из Нового Света, притом в больших количествах. Индиго с Антильских островов оказался более качественным красителем, чем азиатский, и, несмотря на транспортные расходы, более дешевым, чем европейская вайда, так как для его выращивания и переработки использовался рабский труд. Поэтому протекционистские меры, призванные защитить европейских производителей вайды, оказались бесполезными. Победа индиго привела к упадку и разорению нескольких больших городов (Амьен, Тулуза, Эрфурт, Гота), а с другой стороны, процветанию некоторых морских портов (Нант, Бордо).

В 1730–1780-х годах, благодаря берлинской лазури и индиго, синий цвет оказывается на пике моды. Появляется множество новых тонов и нюансов синего, больше, чем у любого другого цвета. Но положение зеленого от этого не меняется. Конечно, с распространением новых синих пигментов стало легче получать привлекательные зеленые, в особенности темно-зеленые тона, однако для появления (или возвращения) моды на зеленое этого недостаточно. Тем более, как мы знаем, еще остались художники, упорно не желающие смешивать синюю и желтую краски для получения зеленой, а у красильщиков этому препятствуют устаревшие корпоративные правила. Только в конце века зеленый начнет входить в моду, сначала в оформлении интерьера, а позднее и в одежде.

Но в данный момент, в середине века, зеленый остается старомодным, забытым, нелюбимым цветом. Ему повредил колоссальный успех синего, в частности, потому, что многие люди убеждены: синий с зеленым не сочетаются (это мнение распространено и в наши дни). В 1740-е годы в Англии появляется поговорка, которая станет очень популярной в следующем столетии: «Blue with green should never be seen» («Синему с зеленым не по пути»). Похожая поговорка несколько раньше родилась в Германии: «Blau oder Grün muss man wählen» («Либо синее, либо зеленое»). В середине XVIII века Европа единодушно из этих двух цветов выбирает синий. Дамы из высшего общества настроены к зеленому особенно враждебно: вечером, при свечах, зеленые тона теряют яркость и приобретают грязно-бурый оттенок. Поэтому в великосветских салонах, как на сцене, действует неписаный закон: хочешь произвести впечатление – не одевайся в зеленое. Вдобавок многие до сих пор верят, что этот цвет приносит несчастье. С одной стороны, у красильщиков и живописцев зеленая краска считается вредной; с другой стороны, зеленый, как стало известно еще в Средние века, тесно связан с ведьмами и колдунами.

Ближе к концу века, когда красильное дело достигнет значительного прогресса, особенно в получении темных, насыщенных тонов, зеленый приобретет некоторую популярность, но больше у мещан, чем у аристократов. Об этом напишет Гете в своем знаменитом труде «К теории цвета». Рассуждая о том, какие цвета больше подходят для тех или иных классов общества, он называет зеленый цветом зажиточных бюргеров и купцов; красный, по его мнению, подобает аристократии, черный – духовенству, а синий – ремесленникам и рабочим. Правда, это будет написано не в 1750-м году, а только в 1810-м. В том же трактате, который сразу после публикации оказал несомненное влияние на вкусы немцев в одежде и оформлении интерьера (а во второй половине XIX века был жестко раскритикован), Гете называет зеленый умиротворяющим цветом, наиболее подходящим для мест отдохновения и дружеского общения. Стены спальни в его доме в Веймаре обтянуты темно-зелеными обоями. В этой спальне в 1832 году он уйдет из жизни, и его последними словами будут: «Больше света!»

Зеленый – цвет романтизма?

Велико искушение назвать зеленый цветом романтизма: мода на него возникла и стала быстро распространяться в последние годы XVIII столетия, и есть мнение, что это было связано со вновь пробудившимся интересом к природе. В самом деле, художники и поэты принялись воспевать деревья и кустарники, изображать и описывать прогулки по лугам и лесам, прославлять природу как царство покоя, где можно отрешиться от мирской суеты и тревог общественной жизни. Однако, вглядевшись внимательнее, мы поймем, что зеленый не вправе называться эмблематическим цветом романтизма. На эту роль с бóльшим основанием могут претендовать другие цвета. Во-первых, в природе существует не только растительность: вода, море, небо, луна, ночь занимают в ней как минимум такое же важное место. Вовторых, природа – не единственная тема романтизма, есть и другие: любовь, смерть, мятеж, мечта, путешествие, бесконечность, ничто – и это только самые главные. Поэтому палитра романтической души не ограничивается одним лишь зеленым, и, если бы нужно было выделить на этой палитре два цвета, это были бы синий и черный.

Синий, цвет мечты и раздумий, неба и бесконечности, больше связан с ранним романтизмом. Это цвет знаменитого костюма Вертера (синий фрак с желтыми панталонами), который Гете описывает в своем романе в письмах «Страдания юного Вертера», опубликованном в 1774 году. Необычайный успех романа и начавшая затем «вертеромания» привели к тому, что мода на синий «вертеровский» фрак распространилась по всей Европе. Но есть еще и чудесный, недостижимый голубой цветок, который приснился поэту Новалису, цветок, который олицетворяет одновременно любимую женщину, чистую поэзию и жизненный идеал. Этот маленький голубой цветок быстро сделался символом немецкого романтизма, и в первые годы XIX века вызвал многочисленные отклики по всей Европе. А поздний романтизм избирает своей эмблемой черный, цвет ночи и смерти. У этих романтиков любовь уступает место меланхолии, мечта – кошмару, экстаз – отчаянию. Отныне поэты будут видеть в снах не голубой цветок, а мрачные видения, злобных ведьм, болезненные, жуткие картины. Если бы имело смысл заняться статистикой и подсчитать, определения каких цветов чаще всего встречаются в сочинениях поэтов 1820–1850-х годов, то, несомненно, наиболее часто упоминаемым оказался бы черный: вспомним завораживающее «Черное солнце Меланхолии» Жерара де Нерваля.

Итак, любимые цвета романтиков – синий и черный, зеленый у них не в почете. Чего не скажешь об их предшественниках – предромантиках: в 1760-е годы поэты и художники уделяют большое внимание зеленому. Для них это цвет природы, и прежде всего растительного мира, который не устают созерцать чувствительные души и которому любят доверять свои огорчения одинокие сердца. Этот умиротворяющий, целебный зеленый цвет – уже сам по себе убежище, источник вдохновения, божественный цвет, который дает поэту уроки мудрости и бесконечности. Таким его изображает Жан-Жак Руссо в своем романе «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) и в «Прогулках одинокого мечтателя» (1775–1778); позднее подражатели и продолжатели Руссо подхватывают эту тему и разрабатывают ее вплоть до конца столетия. При жизни следующего поколения зеленый, как цвет природы, не исчезает из виду, но отходит на второй план, уступая место синему, а потом черному.

Зато вскоре появляется новый зеленый цвет, который будет играть важную роль в идейной борьбе на рубеже XVIII–XIX веков: цвет свободы. Этот зеленый по сути тоже романтический цвет, хотя его происхождение пока остается неясным. Конечно, стремление выйти за рамки дозволенного и некие анархические порывы не противоречат старой символике зеленого, цвета непрочного, мятежного, непокорного, но этого мало, чтобы зеленый в 1790–1800-х годах превратился в цвет новых идей и победного шествия революции. Впрочем, у многогранной символики зеленого есть и еще одно, средневековое значение: надежда как христианская добродетель. Пожалуй, это ближе. И все же мне кажется, что ответ следует искать в иной области – среди теорий и классификаций цвета. По мере того как живописцы, а затем и ученые, все более четко разграничивали цвета на «главные» и «второстепенные», зеленый понемногу стал превращаться в одного из антагонистов красного. А поскольку красный с давних пор воспринимался как символ запрета, его антагонист, зеленый, со временем стал символом дозволенности. Один из первых примеров использования такого принципа – двухцветная сигнализация в некоторых портах Северного и Балтийского морей, установленная в 1760–1780-х годах: зеленый бакен означал, что корабли могут заходить в порт, красный – что заход запрещен.

Этот международный свод сигналов, который в первой половине XIX века станет общепринятым не только в море, но и на суше, вскоре будет введен на железной дороге, а затем распространится и на все дороги вообще. Самый ранний двухцветный светофор будет установлен в 1868 году в Лондоне, на углу Палас-ярд и Бридж-стрит. Это вращающийся газовый фонарь с фильтрами двух цветов; при нем дежурит полицейский, который поворачивает его то одной, то другой стороной. Однако эта система небезопасна: в следующем году полицейский, зажигающий фонарь, будет смертельно ранен взрывом газа. Тем не менее Лондон в этой области ушел далеко вперед: в Париже первый светофор будет установлен только в 1923 году, а в Берлине – еще через год. Тем временем красно-зеленые светофоры успели появиться в Соединенных Штатах Америки: в 1912 году – в Солт-Лейк-Сити, в 1914-м – в Кливленде, в 1918-м – в Нью-Йорке. Отныне, если вы хотите куда-то поехать, надо, чтобы вам «дали зеленый свет».

Каким бы ни было происхождение зеленого цвета свободы, в 1789 году он едва не стал цветом революции. 12 июля 1789 года в Париже, в саду Пале-Рояля молодой адвокат Камилл Демулен произносит пламенную речь, в которой призывает народ к восстанию. Он срывает лист с ближайшего дерева – это липа – и прикрепляет к шляпе, затем предлагает всем патриотам, разделяющим его убеждения, сделать то же самое. Так зеленый лист превращается в кокарду, первую кокарду революции. Но на следующий день, к несчастью для зеленого цвета, восставшие, направляясь к казарме Инвалидов, чтобы захватить там ружья, узнают, что зеленый – цвет графа д’Артуа, младшего брата Людовика XVI (который в будущем станет королем Карлом X), и большинство его сторонников уже надели зеленую кокарду или шарф. Известно, что граф д’Артуа – наиболее яростный противник реформ и прогрессивных идей; не может быть и речи о том, чтобы носить его цвет, даже если это цвет свободы. Таким образом, восставшие отказываются от зеленой кокарды еще до 14 июля, дня взятия Бастилии. А три дня спустя появляется трехцветная кокарда, которой суждено великое будущее. Она станет прообразом национального флага Франции. Позволим себе немного пофантазировать: если бы граф д’Артуа не выбрал зеленый своим цветом (согласно документам, он сделал это в 1784 году), возможно, французский флаг сегодня был бы одноцветным и зеленый, цвет свободы и надежды, стал бы официальным цветом республиканской Франции, его можно было бы видеть на исторических дворцах и памятниках, на церемониях, на военной и спортивной форме…

Хотя восставшие быстро расстались с зеленой кокардой Камилла Демулена, она успела прославиться, и в некоторых соседних странах появились такие же. Вот как это было во французской Швейцарии. В январе 1798 года кантон Во, который на протяжении веков находился под оккупацией – сначала Савойи, потом кантона Берн, провозгласил себя независимым государством под названием Леманская республика. Создатели новой республики, вдохновлявшиеся идеями Французской революции, выбрали цветом своего флага и своей кокарды зеленый, подчеркнув, что это цвет свободы. Леманская республика просуществовала всего три месяца, а затем была аннексирована Гельветической республикой, которая тоже продержалась не слишком долго – пять лет. Однако в 1803 году, когда была создана Швейцарская конфедерация, отныне объединявшая девятнадцать кантонов, кантон Во утвердил собственные флаг, герб и девиз, которыми пользуется до сих пор: двухцветный бело-зеленый флаг и серебряный с зеленью гербовый щит с девизом: СВОБОДА И РОДИНА. Зеленый цвет и свобода снова оказались в тесной взаимосвязи.

Сегодня в мире много флагов, на которых присутствует зеленый цвет. Если речь идет о мусульманских странах, это религиозный цвет ислама: о нем мы уже говорили в первой главе нашей книги. На флагах стран Западной Африки (Сенегала, Мали, Ганы, Камеруна) зеленый – один из трех панафриканских цветов (остальные – желтый и красный), принятых при провозглашении независимости. В других случаях значения зеленого цвета на флаге могут быть различными и не всегда поддающимися точному объяснению. Часто исторические данные о происхождении флага отсутствуют и приходится иметь дело скорее с произвольными толкованиями, чем с фактами. Установить, откуда на конкретном флаге взялись те или иные цвета, – задача не из легких. Как если бы флагу для эффективного выполнения своих «функций», то есть реализации своего символического потенциала, было необходимо облекать таинственностью свои корни. Многие страны связывают зеленый цвет на своих флагах с растительностью, которая покрывает значительную часть их территории (чаще всего это леса) и является их главным достоянием (Бразилия, Габон, Заир). Другие по давней традиции воспринимают его как цвет надежды (Ямайка, Того). А некоторые видят в нем символ свободы, завоеванной в борьбе с колонизаторами или с властью тиранов (Мексика, Боливия, Болгария, Португалия); в этом случае зеленый на флаге часто сочетается с красным, ибо независимость досталась ценой крови. На ирландском флаге у зеленого другой смысл: это эмблема католической общины, оранжевый – эмблема протестантской, а разделяющий их белый символизирует мир, который должен быть между ними.

Значение зелено-бело-красного итальянского флага объяснить труднее, несмотря на огромный объем литературы, посвященной этой теме. Вертикальное расположение полос, судя по всему, заимствовано у французского флага, тем более что трехцветный итальянский впервые появился в 1796–1797 годах, когда была провозглашена эфемерная Циспаданская республика. Согласно легенде, этот флаг придумал Бонапарт. Но пусть даже он всю свою жизнь выказывал определенное расположение к зеленому цвету, этого недостаточно, чтобы объяснить появление зеленого на циспаданском, а затем итальянском флаге. На наш взгляд, этот цвет скорее следует рассматривать как эмблему завоеванной свободы. Есть и более прозаический вариант: зеленый, белый и красный – просто-напросто цвета мундира миланской гражданской гвардии, которая сыграла важную роль в событиях 1796–1797 годов. С точки зрения символики такое объяснение разочаровывает, зато с исторической точки зрения выглядит вполне обоснованным. Позднее, после создания в 1861 году Итальянского королевства и окончательного принятия трехцветного флага, появятся еще два толкования: красный и белый – цвета Савойи («серебряный крест на червленом поле»), а зеленый – династический цвет; либо эти три цвета – символы трех основных добродетелей христианской теологии: веры (белый), надежды (зеленый), милосердия (красный). А еще позже некоторые толкователи с богатым воображением усмотрели в этой триаде цветá итальянского пейзажа или даже цветá трех самых популярных соусов к пасте. Флаг всегда воскрешает воспоминания и навевает мечты. А также служит поводом для появления всевозможных интерпретаций, нелепостей и банальностей.