История зеленого цвета в современную эпоху – это история взлетов и падений. То он входил в моду, то уходил в тень; порой им восхищались, зачастую пренебрегали, и только сейчас он дождался подлинного признания. Ученые долго недооценивали зеленый, относя его к категории «дополняющих», то есть второстепенных цветов, художники старались пореже им пользоваться, ссылаясь на то, что пигменты, из которых его получают, нестойкие и некачественные, элегантные дамы не желали его носить, утверждая, что он не дает им показаться во всем блеске, а обычные люди боялись его, поскольку все еще верили, что он приносит несчастье. Синий, красный, черный и даже белый с желтым вытеснили зеленый со всех сколько-нибудь значимых позиций. В итоге ему досталось очень скромное место и в повседневной жизни, и в художественном творчестве.

Ситуация начинает понемногу меняться во второй половине XIX века. Жители больших городов тоскуют по вольным просторам, природе, зелени. Но в полной мере достоинства зеленого будут признаны только в следующем столетии. С течением времени люди открывают в нем массу положительных сторон, возобновляются его давние связи с медициной и гигиеной, к нему едут издалека, чтобы освежиться, отдохнуть, восстановить силы, в центре городов или на густонаселенных окраинах устраивают зеленые островки, чтобы хоть как-то разбавить гнетущее серо-коричнево-черное однообразие. Занятия спортом, отпуск и досуг на свежем воздухе довершают дело, понемногу превращая жизнь современных европейцев в отчаянную погоню за зеленым цветом и зеленью: зеленые уголки, зеленые классы в школах, «зеленые» каникулы, «зеленая» кухня, «зеленые» источники энергии, «зеленая революция». Теперь зеленый – не только цвет природы, надежды и свободы, но еще и здоровья, гигиены, приятного времяпрепровождения и даже социальной ответственности.

В последнее время культ зеленого достиг апогея: помимо прочих достоинств, в нем открыли еще и моральное измерение. Отныне все вокруг должно стать зеленым, приобрести цвет умиротворяющей, целебной зелени. Во многих странах прилагательное «зеленые» субстантивировалось и стало означать общественное движение или политическую партию, ставящие себе целью защиту окружающей среды. Сегодня связь между словом «зеленый» и политической экологией стала настолько тесной, что стоит кому-нибудь его произнести, как мы среди всех оттенков его смысла автоматически выбираем именно этот. Зеленый теперь не столько цвет, сколько идеология. Радоваться этому или ужасаться?

Модный цвет

Почти на всем протяжении XVIII века зеленый цвет пребывает в забвении, и только в 1780–1800-х годах, впервые за долгое время, становится одним из модных цветов, сначала в Германии, а затем и по всей Европе. Это происходит на фоне пробудившегося у европейцев стремления к гражданским свободам и интереса к новым идеям. Впрочем, как уточняет Гете в своем труде «К теории цвета», зеленый больше популярен у разбогатевших мещан и в деловых кругах, чем среди аристократии. Во Франции зеленый выходит на первый план при Директории (1795–1799), как в одежде, так и в обстановке и оформлении интерьера. Эта мода переживет Консульство и Империю и сойдет на нет уже после Реставрации. В Италии увлечение зеленым начнется примерно в это же время, но продержится дольше, почти до середины XIX века. В другие страны, в Испанию, в Скандинавию мода на зеленое придет из Парижа, но не получит такого быстрого и широкого распространения. Новое поветрие не захватывает одну только Англию, но порой модный цвет проникает и сюда: в 1806 году, когда будет полностью переделываться убранство британского парламента, для палаты лордов выберут красный, а для палаты общин – зеленый. Таким образом, даже в Соединенном Королевстве зеленый цвет ассоциируется с буржуазией и «прогрессивными» идеями.

Однако в европейской моде на зеленое 1790–1830-х годов с разными нюансами этого цвета дело обстоит по-разному. В начале периода преобладает темно-зеленый с более или менее выраженным синеватым оттенком: красильщики не жалеют берлинской лазури и ее производных. Впоследствии тон становится светлее и вместе с белым и розовым образует нежную, романтическую цветовую гамму, которая украсит дамские платья, обивку мебели и драпировки. Иногда, если надо оформить праздник или театральный спектакль, этот нежно-зеленый сочетают с более яркими цветами, например красным и желтым, чтобы создать атмосферу в духе экзотики или «в стиле трубадуров». Но это будет уже в 1820–1850 годах. А раньше, во Франции времен Империи, зеленые тона еще остаются сравнительно темными, их сочетают с «помпейским красным», с малиновым, а также с ярко-золотой отделкой. В военной форме зеленому отныне предоставлено столько места, сколько у него не было никогда прежде, и впервые в истории французская форма оказывает влияние на форму соседних или союзных государств. Легенда гласит, что «зеленый цвет Империи» ввел в моду Наполеон: зеленый был его любимым цветом. Но пусть бы даже император всю свою жизнь выказывал определенное расположение к зеленому, этого недостаточно, чтобы объяснить моду на зеленый, захватившую всю Европу на рубеже XVIII–XIX веков. Этот цвет вошел в моду до того, как Наполеон стал императором, и даже до того, как он ворвался на военную и политическую арену, – и не выйдет из моды еще очень долго, когда Наполеона уже не будет на троне.

В конечном счете этот цвет не принес удачи императору и, возможно, даже стал причиной его смерти на острове Святой Елены в 1821 году. Дело в том, что в Лонгвуде, в доме, где жил Наполеон, в нескольких комнатах находились предметы обстановки, окрашенные очень ядовитой зеленой краской, которую получали из медной стружки, растворенной в мышьяке. Эту краску изобрели в немецком городе Швейнфурте, а затем она быстро распространилась по всей Европе под названием «швейнфуртская зелень». Из нее вырабатывали пигменты для живописи, бытовые красители, использовали для окрашивания обоев. При высокой влажности воздуха мышьяк начинает испаряться и в больших дозах становится опасным для жизни. Повидимому, это и произошло на острове Святой Елены. Вот почему в волосах и под ногтями Наполеона был обнаружен мышьяк. Если он действительно был отравлен, к этому не причастны ни его охранники-англичане, ни кто-то из его врагов или близкого окружения: всему виной испарения мышьяка, выделявшиеся из ковров, драпировок, обивки мебели и картин. Его убийцы – швейнфуртская зелень и влажный климат Святой Елены.

Насколько токсична эта краска, выяснилось очень нескоро, только к середине XIX века. Очевидно, это стало одной из причин, по которым с 1860-х годов мода на зеленый цвет в оформлении интерьеров пошла на спад. Когда участились смертельные случаи (в частности, стали умирать дети), а химики и врачи-гигиенисты доказали, что испарения и производные мышьяка представляют большую опасность, люди стали отказываться от зеленых обоев и обивки мебели, хотя недобросовестные фабриканты еще долго уверяли, что их краска совершенно безвредна. Вот, например, что пишет в 1870 году директор мануфактуры «Цубер и компания» в Мюлузе в письме, адресованном профессору химии Базельского университета Фридриху Гоппельшредеру, который сообщил властям о вредном воздействии красок на основе мышьяка, используемых в оформлении интерьера:

Во Франции, как и в других странах, не существует закона, запрещающего использование швейнфуртской зелени. ‹…› Она дает исключительно яркий и красивый оттенок зеленого, который на данный момент невозможно получить с помощью какого-либо другого пигмента; поэтому ею продолжают пользоваться не только во Франции, но также и в Германии, где она под строгим запретом.

Итальянцы так полюбили этот чудесный зеленый цвет, что часто заказывают обои, полностью окрашенные швейнфуртской зеленью, хотя им известно, что она иногда может быть ядовитой. Но мы еще не слы шали о каких-либо несчастьях, случившихся в Италии из-за этой краски, потому что климат там сухой, а квартиры просторные и хорошо проветриваются. В странах центральной и северной Европы теперь используют обои, в которых швейнфуртская зелень содержится в ничтожном количестве, только для усиления яркости зеленого. И я утверждаю, что в подобных случаях она безвредна. ‹…› Запретить какое бы то ни было содержание мышьяка в обоях значило бы зайти слишком далеко и нанести неправомерный и неоправданный ущерб нашей коммерции. Мы ручаемся за все наши продукты [221] .

Напрасный труд. Люди не верили этой казуистике, и вся Европа постепенно отказалась от зеленых драпировок и обоев. Тем более что смертельные случаи и шумиха в газетах, казалось, подтверждали многовековую зловещую репутацию зеленого – цвета, приносящего несчастье. У некоторых он стал вызывать непреодолимое отвращение. Так, у овдовевшей королевы Виктории на этой почве развилась настоящая фобия: она изгнала зеленый из всех своих резиденций, включая Букингемский дворец, куда, если верить светской хронике, он не вернулся до сих пор.

Но страх перед зеленым, который испытывала Виктория, все же несравним с паническим ужасом, который этот цвет вызывал у другого великого человека – композитора Шуберта. Об этом знали вся Австрия и вся Германия. По непонятным для нас причинам композитор утверждал, что «готов бежать на край света, лишь бы спастись от этого проклятого зеленого». Короткая жизнь Шуберта, умершего в 1828 году в возрасте тридцати двух лет, представляет собой такую череду горестей, неудач и страданий, что невольно задаешься вопросом: быть может, его страх перед зеленым цветом, от которого невозможно полностью отгородиться, был обоснованным?

Хотя во второй половине XIX века зеленый постепенно исчезает из домашней обстановки и повседневного окружения, он сохраняет свои позиции в том, что касается одежды. Некоторые элегантные дамы остаются ему верны и по-прежнему видят в нем умиротворяющий, романтический цвет. Например, императрица Евгения, одна из красивейших женщин своего времени, вызывавшая всеобщее восхищение, законодательница мод во всей великосветской Европе. В противоположность королеве Виктории, она любит зеленый цвет и надевает его по вечерам, на бал, в театр и в оперу. Заметим, впрочем, что к 1860-м годам производители красок сумели создать новые, качественные пигменты; искусственное освещение тоже изменилось: теперь это не масляные лампы или свечи, а газ, при котором ткани смотрятся совсем по-другому. Между тем лионские красильщики вместе с немецкими химиками создали новую зеленую краску, яркую и насыщенную – альдегидный зеленый; на шелке эта краска дает замечательные, переливчатые тона. Императрица Евгения первой наденет этот новый оттенок зеленого, играющий неожиданными переливами и бликами, которые производят еще больший эффект, когда она по обыкновению осыпает свою темно-каштановую шевелюру тончайшей золотой пылью. Зеленое с золотом: идеальное сочетание. Императрице тут же начинают подражать, как при дворе, так и в городе. В продаже появляются новые красители для блестящих тканей, такого же типа, как альдегидный зеленый – йодный зеленый, метиловый зеленый, миндальный зеленый. Все эти продукты стоят дешевле, чем пигмент, которым окрашены платья императрицы, зато они более или менее токсичны. Поэтому их распространение ограничено.

Возвращение на палитру художников

Не только производители бытовых красок в течение всего XIX века одерживали победу за победой; изготовители красок для живописи тоже добились успехов, правда, не таких впечатляющих. С помощью берлинской лазури, изобретенной в предыдущем столетии, появилась возможность расширить гамму темно-зеленых тонов. Художники применяют ее в большом количестве, потому что она дешевле натурального ультрамарина, который привозится издалека и считается чуть ли не драгоценным веществом. В соединении с хромовой желтой берлинская лазурь дает привлекательные зеленые тона: яркие, прозрачные и в то же время безопасные для здоровья. В самом деле, этот пигмент не содержит ни мышьяка, ни окиси меди и, хоть и состоит из очень мелких частиц, обладает высокой красящей способностью. Но один недостаток у него все же есть: он летучий, и со временем выцветает. От этого пострадали многие художники – Констебль, Делакруа, Моне и большинство импрессионистов: Ван Гог, Гоген, а впоследствии даже Пикассо. Хромовая желтая краска, или крон, тоже непрочная, она теряет яркость и приобретает темно-желтый, а порой даже коричневый оттенок. Поэтому зеленый пигмент, полученный из смеси берлинской лазури и крона, выцветает на свету или блекнет с течением времени. Такие мастера живописи, как Сислей и Сёра, испытали это на себе: на полотнах первого из них все, что было зеленым, стало желтым, а на знаменитой картине второго «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884–1886) некогда зеленая лужайка сейчас усеяна коричневыми пятнами от потемнения крона. И наоборот, на полотнах XIX века некоторые синие, желтые или белые (например, цинковые белила) пигменты с годами приобрели зеленоватый оттенок; а есть картины, в которых сейчас преобладают зеленые тона, хотя изначально у них был совсем другой колорит.

Долгие века европейской живописи не везло с зелеными пигментами: краски растительного происхождения не отличаются прочностью, зеленая глина плохо ложится; малахитовая краска слишком дорого стоит; краски на основе натурального ультрамарина еще дороже; краски на медной основе токсичны, к тому же со временем чернеют или темнеют; краски на основе берлинской лазури выцветают либо приобретают сероватый или желтоватый оттенок. С XVI по XIX век все великие мастера живописи были недовольны зелеными пигментами, имевшимися в их распоряжении, и, подобно Веронезе, мечтали «о зеленых красках такого же качества, как красные».

Наконец, в этом деле происходит решающий сдвиг: в 1825–1830 годах французские (Гиме) и немецкие (Гмелин, Кёниг) химики изобретают искусственный ультрамарин, синий и зеленый, на основе каолина, кремния, соды и серы. Но хотя новый пигмент прочнее, чем зелень на основе берлинской лазури, и гораздо дешевле натурального зеленого ультрамарина или зеленого кобальта (эта краска, изобретенная в конце XVIII века и называемая иногда «изумрудной зеленью», стоит целое состояние), художники не спешат им воспользоваться. Энгр и Тёрнер попробовали искусственный ультрамарин, но остались недовольны, как и начинающий живописец по имени Клод Моне. И только в 1880-х годах искусственный зеленый ультрамарин займет достойное место на палитрах выдающихся художников. Первыми в него поверят Ренуар и Сезанн, которые создадут с его помощью замечательную гамму нюансов.

Тем временем успела появиться еще одна новинка, которая многое изменит в работе художников, особенно пейзажистов. Это гибкий металлический тюбик для краски, с завинчивающейся герметичной крышкой. Его легко переносить с места на место, что позволяет работать под открытым небом. За это изобретение нам следует благодарить американского художника Джона Гоффа Рэнда. Окончательный вариант тюбика появился в 1841 году, после долгих экспериментов и доработок. В Европе он поступит в продажу только в 1859–1860 годах. С этого момента молодые художники смогут покидать мастерскую и выезжать на пленэр. Теперь у них есть новые возможности, чтобы воссоздавать на полотне красоты природы, разнообразие растительного мира, эффекты светотени, блики на воде, перемены погоды. Пейзажную живопись ждут коренные преобразования, а зеленый цвет начнет играть в изобразительном искусстве совсем другую роль.

Начиная с позднего Средневековья место зеленого в европейской живописи постоянно сокращалось. «Большая» живопись использовала его в очень скромных количествах. В самом деле, для картин на мифологические, исторические, аллегорические, библейские и религиозные сюжеты зеленая краска – не главное. Только пейзажная живопись уделяла зеленому должное место, поскольку ей приходилось изображать растительный мир, однако эта живопись считалась второстепенной. К тому же, как мы говорили, зеленые пигменты редко могли дать требуемый эффект. Сегодня, когда мы видим картины дореволюционных французских художников, на которых изображены поля, луга, рощи, пригорки, леса, создается впечатление, что все эти живописцы не любили весну с ее яркими красками и отдавали предпочтение осени и темным тонам. Однако дело в другом: просто зеленые тона на полотнах потемнели, а синие поблекли. И сейчас даже самые искусные реставраторы не в силах вернуть этим полотнам их истинный облик.

Но во второй половине XIX века все будет иначе – или почти все. И дело не только в том, что зеленые пигменты стали разнообразнее, синие доступнее по цене, а желтые прочнее. Художники нового поколения теперь работают на пленэре, освобождаются от пут академизма, и пейзаж выдвигается на передний план. Краски становятся более светлыми, тона более сочными, более чистыми, в том числе и гамма зеленых тонов, которая теперь будет очень популярной. Итальянские и английские пейзажисты первыми в Европе проявляют особый интерес к зеленому; во Франции первыми будут Камилл Коро, Эжен Буден и художники Барбизонской школы. Но решающий шаг сделают все же импрессионисты, хотя вначале им приходится очень трудно. Их критикуют, высмеивают, пародируют, но в итоге им удастся склонить на свою сторону часть публики, которая оценит их новаторство. В центре их творческих поисков – цвет. Они не ставят себе целью воспроизводить формы с абсолютной точностью, как в жизни, а лишь намекают на них цветом и светом. У них мелкие, раздельные, контрастные мазки, с помощью которых создается эффект вибрации света, какой можно увидеть, если сквозь ветки деревьев смотреть на солнце и набегающие облака или наблюдать за поверхностью воды. Для всего этого они подбирают совершенно новую палитру, и зеленый цвет впервые за очень долгое время займет на ней достойное место.

Свидетельством усиливающегося интереса к гамме зеленых тонов могут служить руководства и пособия для молодых художников: начиная с 1850-х годов в них появляется все больше рецептов изготовления зеленых красок, советы и пояснения становятся все более точными или конкретными; а еще раньше появляется новый раздел: «пейзажные зеленые краски». Из него мы узнаём, например, что для получения нежно-зеленой краски «цвета весенней листвы» достаточно смешать берлинскую лазурь и крон, добавить немного цинковых белил и чуть-чуть очень яркого «венецианского розового». Розовое в зеленом: вот это действительно новинка!

Шеврёль и ученые не любят зеленый…

Казалось бы, зеленый цвет дождался любви и почета. Но это ненадолго. Во второй половине XIX века научные теории оказывают значительное влияние на изобразительное искусство и это сказывается на иерархии цветов. Поскольку, по мнению ученых, зеленый не относится к числу «первичных», то есть основных цветов, он не может стать таковым для художников, даже для тех, кто занимается пейзажной живописью и работает на пленэре. Для многих зеленый – всего лишь «дополняющий», иначе говоря, второстепенный цвет, чья важнейшая функция – контрастировать с красным и усиливать его эффект. Вот, например, что пишет Ван Гог в сентябре 1888 года в письме брату Тео по поводу картины «Ночное кафе», которая сейчас находится в музее Йельского университета. На картине изображен большой зал кафе, посредине стоит величественный бильярдный стол, вдоль стен выстроились столы и стулья:

Я хотел выразить страшную силу страстей человеческих с помощью красного и зеленого цветов. Зал кафе – кроваво-красный с приглушенно-желтым, посредине стоит зеленый бильярдный стол, лампы лимонно-желтые, от них исходит оранжево-зеленое сияние. Во всем чувствуется борьба, противостояние самых разнообразных тонов красного и зеленого. ‹…› Например, кроваво-красный цвет стен и желтоватозеленый бильярдный стол контрастируют с нежно-зеленым, в стиле Людовика XV, цветом стойки и букетом роз, который на ней стоит [227] .

Для художников, как и для ученых, зеленый превратился в противоположность красного, а это значит, что он опустился на ступеньку ниже в генеалогии цветов. В хроматической иерархии он находится теперь на одном уровне с оранжевым и фиолетовым, которые играют роль «дополняющих» по отношению к синему и желтому соответственно. В этом, разумеется, нет ничего нового, ведь еще в XVII веке художники отказали зеленому цвету в статусе «первичного», но в XIX веке этот статус станет приобретать все большую важность, что в итоге уменьшит значимость зеленого и снизит его престиж не только в мире искусства и науки, но также в материальной культуре и в повседневной жизни.

Но вернемся к художникам. Вопрос контрастов становится для них главным, и вся картина теперь строится вокруг игры различных контрастов: контрастов валёра, насыщенности, яркости, теплоты, густоты и, наконец, самых важных – контраста основных и дополнительных цветов. Каждый художник стремится достичь якобы существующей «гармонии дополняющих цветов». Эта цель кажется им тем более реальной, что за долгие годы исследований химия и физика возвели в ранг научной истины то разделение цветов на первичные и дополняющие, к которому живописцы когда-то пришли эмпирическим путем, разделяя краски на палитре на простые и смешанные. Теперь не только для искусства, но и для науки существуют «первичные» (синий, красный, желтый) и «дополняющие» (зеленый, фиолетовый, оранжевый). Отношения между первыми и вторыми определяются все более сложными научными законами, которые считают обязательными для себя многие художники, а за несколько десятилетий к ним еще присоединится немало других.

Среди научных трудов на эту тему наиболее важную роль сыграла книга Мишеля Эжена Шеврёля «О законе симультанного контраста цветов», опубликованная в 1839 году и сразу же переведенная на несколько языков. Шеврёль, директор гобеленовой мануфактуры в Париже, задается вопросом: почему некоторые краски не дают того хроматического эффекта, которого от них можно было бы ожидать. Он знает, что многие красители не являются химически стойкими – «это следовало бы знать каждому живописцу», – но понимает, что к проблемам химии в данном случае добавляются проблемы оптики, связанные с соседним расположением цветов. Он устанавливает, что восприятие цветов зависит от того, находятся ли они на расстоянии друг от друга или же рядом друг с другом, и, опираясь на этот факт, открывает несколько законов. Среди самых важных следует назвать закон об «оптическом смешении» (два цвета, будучи расположены рядом, оптически сливаются и воспринимаются зрением как один); затем закон о взаимодействии первичных и дополняющих цветов (первичный цвет и его дополняющий проясняют и усиливают друг друга, в то время как в паре первичный – не дополняющий цвета приглушают или искажают друг друга). В фундаментальном труде Шеврёля приводится еще много различных правил, законов и принципов. Несмотря на некоторую сложность для обычного читателя, эта книга вскоре стала очень популярной в кругу художников и оказала на них большое влияние. В наше время одна из актуальных задач искусствоведов – выяснить, кто из живописцев читал Шеврёля, а кто нет.

Для нас в данный момент важно, что наблюдения Шеврёля и предлагаемые им правила привели к очередному понижению статуса зеленого цвета. Оптика подтвердила то, что химия знала уже очень давно: зеленый не является первичным цветом; а главное, художники теперь могут обходиться без зеленых пигментов, им даже не обязательно смешивать синюю краску с желтой на палитре или на полотне: достаточно положить два мазка вплотную друг к другу – и произойдет их оптическое смешивание. Зеленый цвет – не свойство некоего вещества, не произведение художника и не технический трюк маляра: его создают наш глаз и наш мозг. Зеленый уже не существует как реальность, он превратился в оптическую иллюзию, слияние синего и желтого, которое происходит в нашем глазу.

Некоторые художники – импрессионисты, постимпрессионисты, пуантилисты – буквально следуют теориям Шеврёля и отказываются от зеленых пигментов: позднее на этом принципе будет основана техника фотомеханической четырехцветной репродукции (шелкография и трафаретная печать). Правда, большинство живописцев сохраняют верность этому цвету и используют его традиционным способом; однако им все же не дает покоя идея Шеврёля о первичных и дополняющих цветах, которую он назвал законом. Например, Писсарро с 1880-х годов использует в качестве обрамления или оправы для своих картин цвет, который является дополняющим для основного цвета картины: если на ней изображен закат, а значит, доминирующий цвет – красный, то обрамление выдержано в зеленых тонах; если это весенний пейзаж, в котором господствуют нежно-зеленые тона, то обрамление розоватокрасное. Этот художник читал Шеврёля. Не все живописцы держали в руках фундаментальный труд директора гобеленовой мануфактуры, но многие знали его по краткому изложению, которое Шарль Блан (1813–1882), художественный критик и популяризатор искусства, опубликовал в нескольких своих книгах, в частности в «Грамматике графических искусств», впервые изданной в 1867 году и с тех пор неоднократно переиздававшейся. Книга Блана проще для чтения, чем труды Шеврёля, поэтому она оказывает еще большее влияние на художников. Вот, например, что пишет Блан о сочетании зеленого и красного:

Если смешать два первичных цвета, например синий и желтый, чтобы получился третий, то есть зеленый, то этот зеленый достигнет максимальной яркости, когда вы поставите его рядом с цветом, для которого он является дополняющим: красным. ‹…› И наоборот: красный станет ярче, если вы поставите его рядом с зеленым [230] .

Итак, искусство признает авторитет науки и принимает разделение цветов на первичные и дополняющие. Его безоговорочно принимают даже те художники, которые утверждают, будто не придерживаются никакой теории и доверяют лишь своему глазу или творческому чутью. Это тем более странно, что разделение цветов, если вдуматься, – чистая условность, всего лишь очередной вариант классификации цветов; в течение долгих столетий живописцы даже не подозревали о его существовании, однако это не помешало им создавать шедевры. Кроме того, как в самой науке, так и в порождаемых ею технических процессах это разделение не может осуществляться по одной и той же схеме: в зависимости от того, о каком смешении цветов идет речь, аддитивном или субтрактивном, три первичных цвета и три дополняющих будут разными. Наконец, с точки зрения общества – а для историка это важнее всего – у этой идеи о неравенстве двух цветовых групп нет никакого разумного обоснования. То же самое можно сказать и об исключении черного и белого из иерархии цветов. В западноевропейском обществе, в его социальных кодах, обычаях и традициях, эмблемах и символах задействованы шесть базовых цветов: белый, красный, черный, зеленый, белый, синий, желтый; так было и в XII, и в XVII, и в XIX веке. За этими шестью с большим отрывом следуют шесть второстепенных цветов: серый, коричневый, розовый, фиолетовый и оранжевый. А дальше… дальше ничего нет. По крайней мере, никаких цветов, только оттенки и оттенки оттенков.

…Кандинский и Баухаус – тоже

Однако в конце XIX и начале XX века почти не осталось деятелей искусства, которые соглашались бы с этими простыми истинами. Иерархии цветов, предлагаемые физикой и химией, представляются более интересными, более современными, более перспективными, более «верными». В большинстве областей, связанных с цветом, сциентизм и позитивизм приносят огромный вред, и в этой ситуации зеленый цвет, возможно, главная жертва. Он лишен статуса первичного цвета, но и не относится к особому черно-белому миру; его принижают, им пренебрегают, о нем забывают. Характерный пример – иерархия цветов, которой придерживаются в школе искусств Баухаус: главные цвета – пресловутая триада, синий, желтый и красный, а также примкнувшие к ним черный и белый. Того же мнения придерживается и группа «Де Стейл», а Мондриан, перейдя к абстракционизму, полностью отказывается от зеленого. Для него, как и для многих других, «зеленый – бесполезный цвет». Если бы в этой области имело смысл заниматься статистикой (в чем я сомневаюсь) и можно было бы определить частоту встречаемости того или другого цвета, то стало бы очевидно, что в живописи XX века зеленого ничтожно мало. Даже абстрактная живопись (вспомним Дюбюффе), для которой цвета иногда превращаются в самостоятельную тематику, отвергает зеленый, быть может, даже категоричнее, чем она отвергла фигуративное искусство. Ведь это не первичный цвет! Только скромные художники-любители, которые еще пишут пейзажи, уделяют место зеленому на своих полотнах.

К неоправданному сциентизму, сопряженному иногда с неверным пониманием научных идей, к сенсационным новостям из мира физики (например, расщеплению атома, которое потрясло и сбило с толку кое-кого из художников) добавились еще и другие теории, пагубные для зеленого цвета. Некоторые из них опираются на психологию, физиологию и символику. Они получают широкое распространение в искусстве XX века. К несчастью, зачастую речь идет о псевдопсихологии, псевдофизиологии и псевдосимволике, которые предлагают некие универсальные схемы, в то время как в этих областях все тесно связано с культурным контекстом. Под влияние этих сомнительных теорий подпадают даже великие художники, например Василий Кандинский. Несмотря на восхищение, вызываемое его живописью, приходится признать, что идеи, высказанные им в его самой известной книге, «О духовном в искусстве» (1910), значительно устарели. Все, что касается эмоционального воздействия цветов, внутреннего отклика, который они будят в человеке, и космического значения, которое якобы им придается, – все это сугубо индивидуально. Все зависит от того, кто созерцает, от его окружения и его времени, от его эмоционального и культурного багажа. То, что говорит нам Кандинский об отношениях, связывающих цвета с душой человека, касается только самого Кандинского, и не может быть возведено в какой-то общемировой закон. А то, что он говорит о каждом цвете в отдельности, тесно связано с его эпохой и неприменимо к другим векам или другим социумам. Вот несколько «истин», которые он изрекает: белый – это глубокая, созидательная тишина; черный – безысходное ничто; серый – безнадежная неподвижность; красный – горячий, мятежный, могучий; фиолетовый – остывший красный; коричневый – воплощение твердости; оранжевый озаряет все вокруг; синий отступает, и любая поверхность, окрашенная синим, словно удаляется от нас. Подобные утверждения, быть может, отчасти допустимы в отношении европейца первой половины XX века, но их невозможно отнести к другой исторической эпохе или ко всей планете в целом.

Но самые странные и спорные суждения Кандинский высказывает о зеленом. Он не только считает его аморфным цветом, не имеющим своего лица или характера – притом что зеленый долгие века был в Западной Европе цветом перемен, волнений, смуты, юности, любви, свободы и дерзаний! – но еще и не стесняется заявить о своем глубоком презрении к этому цвету: «Абсолютный зеленый цвет является наиболее спокойным цветом из всех могущих вообще существовать; он никуда не движется и не имеет призвуков радости, печали или страсти; он ничего не требует, он никуда не зовет. Это постоянное отсутствие движения является свойством, особенно благотворно действующим на души усталых людей, но после некоторого периода отдыха, легко может стать скучным. ‹…› Пассивность есть наиболее характерное свойство абсолютного зеленого цвета, причем это свойство как бы нарушено, в некотором роде, ожирением и самодовольством. Поэтому в царстве красок абсолютно зеленый цвет играет роль, подобную роли буржуазии в человеческом мире – это неподвижный, самодовольный, ограниченный во всех направлениях элемент. Зеленый цвет похож на толстую, очень здоровую неподвижно лежащую корову, которая способна только жевать жвачку и смотреть на мир глупыми, тупыми глазами».

Сравнить зеленый цвет с толстой коровой – на это нужна смелость! Кандинскому ее хватило, и в этом удивительном тексте он показывает себя одним из злейших врагов, каких только встречал зеленый цвет за всю свою долгую историю.

В Баухаусе у Кандинского есть двое коллег, теоретиков цвета, которые, по-видимому, тоже невысоко ценят зеленый и отводят ему малозначительную роль в изобразительном искусстве. Это Йоганнес Иттен (1888–1967) и Йозеф Альберс (1888–1976). Иттен в созданной им знаменитой модели хроматического круга в очередной раз отдает приоритет трем первичным цветам: красному, желтому и синему, и в очередной раз повторяет: «Всякий творческий поиск, посвященный цветам, должен иметь в своей основе игру контрастов». Альберс принимает отдельные положения закона Шеврёля, но настаивает на релятивизме восприятия цветовых контрастов и отвергает любую преду становленную схему сочетания цветов. Работы, написанные каждым из них в конце жизни, – «Искусство цвета» Иттена (1961) и «Взаимодействие цветов» Альберса (1963) – оказали (и продолжают оказывать) большое влияние на систему преподавания теорий цвета в Европе и в Соединенных Штатах. Оба они, мягко говоря, не слишком благосклонны к зеленому: это второстепенный цвет, не заслуживающий внимания и бесполезный.

Наглядный пример такой позиции – дизайн, идейный наследник Баухауса и теорий Йоганнеса Иттена с его эпигонами. Много ли места в дизайне уделяется зеленому? Ничтожно мало или вообще нисколько. Сегодня, благодаря движению в защиту окружающей среды, зеленый все же проник в промышленный дизайн, но до этого дизайнеры и специалисты по рекламе долгие десятилетия почти не использовали в своей работе этот цвет. Почему? Потому что он не первичный? Кто и когда освободит науку, искусство и промышленность от этой порочной системы классификации цветов? Несколько тысячелетий ученые и художники Европы прожили, не зная о разделении цветов на первичные и дополняющие, и хуже им от этого не стало!

Если уж говорить о дизайне, следует признать, что он вообще не проявлял особой изобретательности во всем, что касалось цвета, подстраивался под любые научные теории и обходился достаточно примитивной символикой. Стараясь найти точные соответствия между цветом изделий и их функцией, дизайнеры уверовали в существование какой-то универсальной хроматической истины, словно на свете и правда есть чистые и смешанные, теплые и холодные, близкие и далекие, динамичные и статичные цвета. Забыв о том, что физиология и символика цвета тесно связаны с культурным контекстом, дизайн вознамерился создать некие «универсальные цветовые коды». Такие претензии сегодня могут лишь вызвать улыбку. К тому же товары, оформленные в соответствии с этими кодами, часто отпугивали покупателей, которые, по замыслу дизайнеров, должны были получить от покупки не только практическую пользу, но и эстетическое удовольствие.

В 1922 году Йоганнес Иттен сказал своим ученикам знаменитую фразу, которую дизайн на долгие десятилетия сделал своим лозунгом и которая для историка остается одним из самых спорных суждений, когда-либо высказанных о цвете: «Законы цвета вечны, абсолютны, не зависят от эпохи и сегодня действуют так же, как в незапамятные времена!» Такое заявление разом упраздняет всякий культурный релятивизм, а заодно и всю совокупность гуманитарных наук.

Зеленый в повседневной жизни

Скромное место, которое занимает зеленый цвет в повседневной жизни конца XIX – начала XX века, отчасти обусловлено влиянием упрощенческих теорий в науке, промышленности и искусстве. А еще – давними предрассудками: зеленый не отличается прочностью, он блекнет на свету, улетучивается, темнеет, желтеет; зеленый – опасный, едкий, токсичный, вызывает болезни, в том числе смертельные; и в довершение всего, зеленый приносит несчастье, это цвет ведьм, цвет Дьявола и всех сил зла. В этих предрассудках, распространенных по всей Европе, реальные факты из практики художников и красильщиков перемешиваются с неискоренимыми суевериями, возникшими еще в незапамятной древности. Но есть и еще одна причина, не имеющая отношения ни к химии, ни к символике: она связана с этикой. Зеленый не является серьезным, солидным, высокоморальным цветом; зеленый – легкомысленный цвет, и от него лучше воздержаться. Такая точка зрения – наследие Реформации, некогда разделившей цвета на две группы: «пристойные» и «непристойные». Зеленый оказался среди последних.

Применение к цвету моральных критериев, которое было нормой в XVI столетии, имеет место и во второй половине XIX века, когда европейская и американская промышленность начинает в огромных масштабах производить предметы массового потребления. Большинство этих предметов вписывается в хроматическую гамму, из которой удалены яркие цвета: остались только белый, черный, серый и коричневый. Допускается также присутствие синего, цвета целомудренного или нейтрального. О красном, желтом и зеленом не может быть и речи. Это не случайность и не производственная необходимость, связанная с химическими особенностями красителей. Нет, это результат длительного воздействия протестантской этики; философ и социолог Макс Вебер (1864–1920) достаточно рано и очень убедительно доказал, что эта этика оказала решающее влияние на рождение капитализма и на экономическую деятельность в целом. Во второй половине XIX века и далее, почти до середины XX-го, по обеим сторонам Атлантики крупный промышленный и финансовый капитал в основном находится в руках протестантских семей, которые навязывают всему миру свои ценности и свои принципы.

Много лет подряд стандартизованная продукция, предназначенная для повседневного потребления в Англии, Германии, Америке и других странах, производится с учетом требований морального и социального порядка, которые в большой степени подиктованы этой этикой. Например, именно этим объясняется скудная цветовая гамма первых предметов массового потребления: бытовые приборы, первые пишущие машинки и телефоны, первые фотоаппараты, первые пишущие ручки, первые автомобили (не говоря уже о тканях и об одежде), почти все вписываются в гамму тонов от черного до белого, включая различные оттенки серого и коричневого. Трудно отделаться от мысли, что яркая цветовая гамма, которую вполне могла создать тогдашняя химия красок, была отвергнута по соображениям морали. Одной из жертв этой хромофобии стал зеленый цвет: его сочли нестойким и поверхностным, капризным и соблазнительным, слишком веселым, слишком живым, слишком бросающимся в глаза; если продукция предназначена для широких масс, зеленым надо пользоваться с осторожностью. Лучше заменить его синим, серым или черным.

В самом деле, вплоть до 1950-х годов в оформлении интерьеров и в быту зеленый встречается редко. Только в помещениях, предназначенных для отдыха, стены иногда бывают выкрашены зеленой краской или оклеены зелеными обоями, но, как правило, это не настоящий зеленый цвет: он бледно-зеленый, приглушенный или с сероватым оттенком; темные, насыщенные зеленые тона обоев и драпировок, характерные для буржуазных домов XIX века, теперь можно увидеть разве что у провинциальных чиновников. Они уже не так вредны для здоровья, как прежде, но начиная с 1920-х годов модернистский (или псевдомодернистский) интерьер редко обращается к зеленому. Даже в ванных комнатах и бассейнах этот цвет, который так долго считался в Европе цветом воды, уступает место белому и синему. Нельзя сказать, что зеленый полностью исчез из повседневной жизни, но он занимает в ней весьма скромное место.

Возможно, в период между двумя войнами лучшая роль, которая достается зеленому, – это его роль в мире игрушек, детских книг и комиксов. Здесь нет таких жестких условностей, здесь можно вести себя свободнее, а цвета ярче и веселее. Например, во Франции появился необычный литературный герой: Бабар, симпатичный слоник, которого придумал в 1931 году Жан де Брюнофф. Книжки про Бабара имели большой успех до и после Второй мировой войны. Бабар нисколько не напоминает персонажей из фильмов Уолта Диснея, суетливых, а порой и вульгарных. Он совсем другой – толстый, серый, добродушный, честный, малоразговорчивый, а главное, он совсем иначе одет: зеленый костюм, белая рубашка и красный галстук-бабочка. Он носит этот костюм всегда, за исключением официальных церемоний. Цвет костюма Бабара – не самый распространенный оттенок зеленого. Это нежный, и в то же время сдержанный цвет, который не отдает ни желтым, ни синим; когда-то такой оттенок назывался «весенним зеленым». Он выделяет Короля слонов из толпы прочих персонажей – «только Бабар одевается в зеленое» – и добавляет веселья его приключениям. Это цвет фантазии, который в Средние века назвали бы «веселым зеленым», а в современной Франции называют «цветом Бабара».

На другом полюсе – недавно изобретенные тона, неприятные для глаза, а иногда просто отталкивающие: но они и задуманы такими. Эти оттенки зеленого не выцветают, не пачкаются, они сливаются с окружающим пейзажем и делают человека незаметным. Поэтому ткани таких оттенков идут на рабочую одежду для тех, кому постоянно приходится пачкаться, но главным образом на военную форму. Все они вписываются в определенную гамму зеленоватых тонов, таких как горчичный или «цвет гусиного помета». Самый распространенный – хаки, нечто среднее между коричневым, желтым, серым и зеленым. Слово «хаки» заимствовано из языка урду и означает «цвет земли» или «цвет пыли». Дело в том, что впервые форму такого цвета, трудноопределимого и в то же время не бросающегося в глаза, стали носить солдаты британской армии, служившие в Индии. Это означало разрыв с тысячелетней традицией, которая предписывала солдату носить яркие цвета (со времен Средневековья полагалось, чтобы солдат был виден издалека и гордился тем, что носит цвета своего государя или своего полка), а также переход к новым методам ведения войны. Примеру британцев вскоре последовали армии других стран Западной Европы. Одна за другой они надевали форму цвета хаки или близкого к нему цвета, который позволял солдату стать незаметным, раствориться среди пейзажа, где доминировали коричневые и зеленые тона. Позднее, сравнительно недавно, эту расцветку у военных позаимствовали гражданские, в частности молодые бунтари, собирающиеся изменить мир, а также, как ни странно, антимилитаристы. В 1970-е годы стилисты и кутюрье ввели в моду коричневато-зеленые тона, которые два или три поколения назад обычные люди надели бы только под угрозой расстрела. Впрочем, эта мода продержалась недолго и не стала важным этапом в долгой истории зеленого цвета.

Зеленовато-серый (feldgrün) цвет германской военной формы в Первой и Второй мировых войнах не имел такого успеха у модельеров. Вероятно, потому что он вызывал тяжелые воспоминания и вдобавок был очень похож на унылый и прозаический оттенок зеленого, который часто встречался в повседневной жизни: «административный зеленый». Этот цвет появился в 1900-е годы на стенах и в предметах интерьера государственных учреждений. Он получил большое распространение во Франции, Германии, Италии и других странах, где использовался, в частности, в министерствах, на вокзалах и на почте. Но его нередко можно увидеть и на частных предприятиях, повсюду, куда люди приходят на прием к служащим или к секретарям, где кругом папки с бумагами, пачки бланков и пресс-папье. Безликий, навевающий тоску, темный либо с серым оттенком, этот цвет считается нейтральным, «типовым», функциональным, как и атмосфера тех мест, где он применяется. Он будет моден до 1970-х годов, но в некоторых местах, куда современ – ные веяния проникают с большим опозданием, его можно увидеть и сейчас. Это эмблематический цвет бюрократии.

Природа в сердце городов

Вернемся на несколько десятилетий назад, в последние годы XIX – начало XX века, эпоху, когда зеленый цвет еще не совершил свою великую экологическую революцию и его место в повседневной жизни ограничено. Художники, писатели, ученые, промышленники, стилисты, модельеры, сильные мира сего не испытывают особого интереса к зеленому цвету, разве только в двух сферах жизни: это досуг и здоровье. Города Европы, в которых появляется все больше фабрик и заводов, и все сильнее загрязняется воздух, страдают от нехватки зелени. И вот с 1860-х годов власти начинают разрабатывать меры по сохранению уже существующих или созданию новых озелененных пространств в центре и на окраинах городов.

Пример подает викторианская Англия: здесь берут под защиту несколько сохранившихся парков и рощ, а также разбивают новые сады и скверы. Это нечто совершенно новое: долгие века парки и сады, как правило, были частью королевских владений или имений аристократии, и для обычных людей доступ в них был открыт только по определенным дням и при определенных условиях. Теперь же новыми озелененными пространствами в черте города управляют муниципалитеты или ассоциации граждан, и вход в них свободный. В то же время в небольших городах поощряется создание частных садов и занятия садоводством. Начинают выходить специализированные газеты и журналы; некоторые из них пользуются огромным успехом, например знаменитая Th e Gardener’s Chronicle, выходящая с 1841 года. Садоводство становится видом досуга, а для кого-то и страстью.

Вскоре примеру англичан последует вся Европа. Принимаются все но вые меры: охрана уже существующих зеленых насаждений; защита и реставрация исторических садов: устройство небольших, но многочисленных скверов; создание «зеленых поясов», отделяющих большие города от пригородов, и «зеленых мостов» между городом и загородной местностью; рождение «городов-садов», где зеленые пространства встроены в жилые районы, торговые и деловые кварталы; появление особых зон для детей, гуляющих и спортсменов. Строители, архитекторы, ландшафтные дизайнеры соперничают в изобретательности, стремясь создать новые озелененные пространства, придать им новаторскую структуру и оригинальный внешний вид, насадить там экзотические деревья, использовать при этом самые современные материалы, привлечь самых известных художников и придерживаться самых модных тенденций. Вплоть до 1930-х годов озелененные городские пространства – это места, где происходит напряженный творческий поиск.

Проектировщиков садов и скверов стимулирует еще и то, что врачи и гигиенисты постоянно твердят о пользе, которую приносят людям эти зеленые островки посреди городов. Мысль о том, что приобщение к природе целебно для человека, конечно, далеко не нова – она была известна еще в Древнем Риме, ею вдохновлялись Вергилий и Гораций, – но во второй половине XIX и в первые годы XX века, в эпоху второй промышленной революции, последствия которой – загрязнение окружающей среды и болезни – затрагивают все города Европы, мысль эта становится актуальной, как никогда. Позднее появляется все больше исследований и эссе, авторы которых настаивают на том, что сады и парки в сердце города жизненно необходимы. В наши дни эта погоня за зеленью приняла огромные масштабы и речь идет уже не только об оздоровительных мерах, но и об исполнении гражданского долга: каждый город считает себя обязанным увеличить площадь своих зеленых насаждений. Если верить врачам и психологам, человеку достаточно просто взглянуть на несколько деревьев и траву вокруг, чтобы успокоиться и снять стресс; это зрелище снижает артериальное давление, приятно расслабляет, вызывает положительные эмоции и повышает продолжительность жизни. Здесь зеленый выступает в своем давно известном аспекте: как цвет надежды.

В городском саду все зеленое: не только деревья, кусты, живые изгороди, лужайки и клумбы, но также столы и стулья, ограда и ворота, будки, киоски, стенды, склады инвентаря и даже униформа сторожей. Нежная или яркая зелень растений, все остальное темно- или серо-зеленое: в саду представлена очень богатая гамма тонов этого цвета. Святая святых – это «зеленый театр», площадка, где можно посидеть среди океана зелени всевозможных оттенков и послушать музыку или посмотреть спектакль. В какую сторону ни взглянешь, всюду зелено.

В XX веке этот оздоровительный цвет городских садов и парков постепенно смыкается с зеленым цветом медицины, который возник еще на закате Средневековья и просуществовал в течение всего Нового времени, пусть и не привлекая к себе особого внимания. Медицина и фармацевтика уже давно избрали зеленый своим эмблематическим цветом, вероятно, потому что долгие века большинство лекарств были растительного происхождения. Во многих университетах Европы на торжественных церемониях студентымедики и фармацевты надевали зеленые мантии, а военные врачи появлялись на полях сражений в зеленых пелеринах либо со знаками различия этого цвета. Впоследствии вывески аптек, на которых был изображен крест, также стали зелеными, и это, в свою очередь, укрепило репутацию зеленого как цвета здравоохранения.

В наши дни зеленый очень часто выступает в этом качестве, особенно в медицинских стационарах: в зеленое переодеваются хирурги и младший персонал в операционных блоках: в зеленое красят стены в коридорах и палатах; упаковки с перевязочными материалами тоже зеленые. Во французском языке даже появилось словосочетание «больничный зеленый». Такой выбор продиктован не столько оптикой, как иногда приходится слышать (якобы зеленый, самый неагрессивный из цветов, не так утомляет зрение во время операции), сколько причинами исторического, эмблематического и символического характера: зеленый – цвет медицины и фармацевтики. Есть, конечно, исключения (в Италии, например, вывеска аптеки – красный крест), к тому же в последнее время руководство медицинских учреждений старается разнообразить цветовую гамму в их оформлении (там все чаще можно увидеть белый и синий), но на данный момент зеленый остается – и останется еще долго – медицинским, санитарным, успокаивающим цветом. Убедительным доказательством может служить аспирин, самый продаваемый лекарственный препарат в Европе. В большинстве европейских аптек он отпускается в упаковке полностью или частично зеленого цвета. Это традиционный успокоительный зеленый цвет фармакопеи.

Еще одно доказательство – места, где необходимо соблюдать повышенные требования гигиены и свежести воздуха (зубоврачебные кабинеты, физкультурные залы, продуктовые магазины, закрытые зоны и т. д.): в их оформлении доминирует зеленый. Современные правила городской жизни сделали его не только цветом здоровья, но также цветом чистоты и санитарии. Во многих городах и регионах зелеными стали даже помойные баки, а также урны, мешки для мусора, сливные трубы, в общем, все приспособления для очистки и санации. Сегодня зеленый очищает, освежает, дезинфицирует, подобно мяте и всем продуктам, содержащим ментол.

Есть в современном обществе сфера жизни, которая соединяет в себе требования гигиены, заботу о здоровье и досуг на свежем воздухе с присутствием растительного мира: это спорт. Здесь тоже ценят зеленый цвет и хотели бы постоянно видеть его вокруг. Начать хотя бы с целебных свойств зеленой лужайки, на которой происходят тренировки и проводятся соревнования. У нее двойное назначение, практическое и символическое: с одной стороны, смягчать удары при падении и минимизировать травмы; с другой – напоминать, что на любой поверхности, окрашенной в зеленое, решается исход партии. Здесь мы имеем дело с одной из самых древних символик зеленого – символикой судьбы. Будь то зеленые луга, на которых в Средние века происходили ордалии и рыцарские турниры, или зеленые игорные столы, появившиеся в XVI–XVII веках, или современные спортивные площадки, или, наконец, обитые зеленым сукном столы, за которыми заседают советы директоров предприятий, значение у них всегда будет одно и то же: на пространстве, окрашенном в зеленое, принимается судьбоносное решение, решается чья-то судьба, фортуна решает, чью сторону ей принять. Именно таково символическое значение зеленого цвета спортивных площадок: это не столько умиротворяющий цвет свежей травы, сколько цвет ристалища, где будет брошен жребий перед началом схватки. Возьмем, к примеру, настольный теннис: в него обычно играют в помещениях, где никто не рискует ушибиться или быть отправленным в нокаут; но тем не менее игра происходит на зеленой поверхности. Как и бильярд, в который играют на зеленом сукне. Как и многие соревнования, которые проводятся в залах на зеленом линолеуме или ковровом покрытии. Зеленый – цвет игры и азарта. Вот почему в мире спорта он вездесущ.

По крайней мере, как цвет игрового поля. Потому что до недавних пор для формы игроков он использовался достаточно редко. Когда во второй половине XIX века в Шотландии и в Англии зародился современный спорт, соревнующиеся носили либо белые, либо черные костюмы. Но очень скоро появились также красные и синие. Зеленые, желтые и фиолетовые появились позже, а розовые и оранжевые – совсем недавно. Во Франции, например, только в 1950–1960-х годах на поле впервые увидели игроков двух футбольных клубов первой лиги в зеленом («Сент-Этьен») и желтом («Нант»). Но, разумеется, есть исключения. Одно из них – национальный зеленый цвет Ирландии, в котором ее спортсмены выступают на всех состязаниях (особенно по регби) еще до того, как страна в 1920 году окончательно становится независимой. А еще – знаменитый зеленый пиджак, который с 1949 года вручается победителю «Турнира мастеров» (Th e Masters), одного из четырех турниров по гольфу серии «мейджор», и спустя год после победы должен быть возвращен в клуб. Зеленый цвет стал также цветом клуба-организатора турнира, Augusta National Golf Club в Огасте, штат Джорджия.

Другой любопытный пример из мира спорта – одно из пяти колец на олимпийском флаге, зеленое кольцо, которое является эмблемой Океании. В данном случае цвет был не выбран, а назначен. Эскиз олимпийского флага с пятью кольцами на белом фоне разработали и утвердили еще в 1912–1913 годах, но вскоре началась война, и в итоге флаг впервые был поднят только на Играх 1920 года в Антверпене. Каждое кольцо символизирует один из континентов: красное – Америку, желтое – Азию, черное – Африку, синее – Европу, зеленое – Океанию. Первые три цвета, очевидно, были выбраны по этническому принципу (или правильнее было бы назвать его расистским?). Красный – эмблема краснокожих, желтый – эмблема народов желтой расы, черный – эмблема чернокожих. Выбор остальных цветов объяснить труднее. Предположим, синий символизирует Европу в силу давней традиции: с XVIII века он считается любимым цветом ее жителей, и именно с ним в наши дни ассоциируют европейцев люди других культур. Но откуда взялся зеленый? Ни природные условия, ни культура Океании не могли обусловить такой выбор. На самом деле речь идет о выборе «по остаточному принципу». Пять из шести базовых цветов уже были задействованы – четыре для колец, пятый, белый, – для фона; следовательно, оставался только зеленый. Так Океания стала зеленой и, похоже, понемногу привыкла к этому цвету, выбранному для нее важными персонами из Европы, которые в жизни не бывали на земле Океании и, судя по всему, не имели не малейшего желания побывать там. Этот цвет, навязанный со стороны, пришелся по душе Океании и был ею признан; сегодня она гордо несет его на аренах всего мира.

Зеленый цвет сегодня

Все, что было сказано о зеленом цвете в связи с его местом в городе, о садах, о спорте, общественной гигиене, чистоте и здоровье, остается в силе и сегодня.

В некоторых областях эта тенденция окрепла настолько, что приняла почти навязчивые формы. Так с ней обстоит дело в общественной жизни и в политике. Долгое время различные политические партии и объединения оставались равнодушны к зеленому цвету, однако с 1970-х годов, как в Европе, так и на других континентах, его избрали своей эмблемой многие общественные движения, в основе программы которых – защита окружающей среды и пропаганда экологически ответственного поведения, ревизия ценностей общества потребления, отказ от невозобновляемых или загрязняющих окружающую среду энергоресурсов, охрана здоровья и благосостояния граждан, а заодно – мир во всем мире, демократия и социальная справедливость. Все эти движения, расходящиеся во мнениях по очень многим вопросам (социализм, регионализм, права национальных и религиозных меньшинств, борьба с бедностью в странах третьего мира, феминизм), сходятся в одном – приверженности зеленому цвету, по примеру неправительственной организации, само название которой звучит как программа: «Greenpeace». Эта и другие подобные организации во всем мире борются с угрозами окружающей среде и пропагандируют «зеленый образ мыслей», Green attitude.

Всего за несколько десятилетий зеленый снова вжился в роль, которую не играл со времен Древнего Рима и Византии: идеологического и политического цвета. Во многих странах возникли партии, выбравшие название этого цвета своим названием: «Les verts» во Франции, «Die Grünen» в Германии, «I Verdi» в Италии и т. п. В 2001 году в Канберре, Австралия, представители двадцати четырех «зеленых» партий подписали «Глобальную хартию зеленых». А в Европе начиная с 1990-х годов многие партии «зеленых» даже успели войти в правительственные коалиции. Другие остались в оппозиции, однако в 2004 году все они собрались вместе и учредили Европейскую федерацию зеленых партий, позже преобразованную в Европейскую партию зеленых, которая в настоящий момент объединяет тридцать две партии экологической направленности из разных стран.

В современной экологии есть область, самым тесным образом связанная с зеленым цветом, – это биологическое земледелие. Его задача – способствовать биоразнообразию, беречь растительно-животный мир и не нарушать природные циклы, убедить людей вернуться к натуральным продуктам, запретить химические удобрения и пестициды, а также генномодифицированные культуры. Продукты, которые в результате попадают в продажу и которые должны соответствовать самым строгим требованиям, маркируются зелеными ярлычками с надписью «био» или «органический». Зеленый – не только цвет политической экологии, но также и цвет биологического земледелия.

Дело дошло до того, что в сегодняшнем мире, наводненном всевозможными этикетками, марками и ярлычками, уже невозможно выпустить товар с зеленым лейблом, который не ассоциировался бы с экологией. Стоит тебе заикнуться, что твой любимый цвет – зеленый, как тебя сразу примут за защитника окружающей среды, борца за возобновляемые источники энергии, сторонника биологического земледелия, а то и за экологического фанатика. Целое направление общественной мысли объявило зеленый цвет и связанную с ним символику своей собственностью. Теперь это уже не столько цвет, сколько идеология. Несколькими десятилетиями раньше пленником чересчур выразительной политической символики стал другой цвет – красный. Если ты говорил, что любишь красный цвет, тебя тут же записывали в «коммунисты». А сегодня жертвой таких поспешных и упрощенческих аналогий стал зеленый.

И в этом повинны не одни только политические партии и движения. Есть и другие любители зеленого, активно использующие его символику к своей выгоде: советы органов местного самоуправления, различные организации, фирмы и предприятия. Они боятся отстать от времени, не хотят, чтобы их считали недостаточно граждански или этически корректными, а потому эксплуатируют модный цвет, где и как только можно. Яркий пример – современные геральдика и эмблематика. Притом что частота встречаемости зеленого («зелени») в европейских гербах всегда была очень невелика, сегодня нам известно множество городов и поселков, на гербе которых доминирующий цвет – зеленый. Некоторые даже отказываются от своих традиционных, иногда тысячелетних гербов и принимают новые, уделяя на них заметное место зеленому. Или добавляют на древний гербовый щит какую-нибудь геральдическую фигуру зеленого цвета (перевязь, крест, шеврон). А предприятия и торговые фирмы заказывают логотипы и товарные знаки полностью или частично зеленого цвета, чтобы быть в русле современной моды. Принято думать, что такие лейблы облагораживают моральный облик руководства фирмы, приманивают клиентов и затыкают рот недоброжелателям. Но иногда отказ от старого, привычного лейбла и замена его новым, полностью или частично зеленым, происходят так резко, что приводят к прямо противоположному эффекту. Так, одна знаменитая американская фирма, признанный лидер в области фастфуда, недавно сменила цвет фона, на котором вырисовывается ее эмблема – буква «М» желтого цвета. Раньше фон был красным, но теперь во многих странах он стал зеленым: очевидно, это должно убедить клиентов, что еда, продаваемая под этой маркой, соответствует категориям «био» и «экологически чистый продукт».

Но сегодняшнюю популярность зеленого нельзя объяснить только примитивными рекламными уловками и появлением новых идеологических стереотипов. Широкая публика явно почувствовала влечение к этому цвету, причем уже давно. Все исследования общественного мнения на тему «Ваш любимый цвет?», проводимые в Западной Европе, показывают, что зеленый уже сотню лет уверенно занимает второе место после синего. Причем по всем странам, от Италии до Норвегии и от Финляндии до Португалии, результаты одни и те же. Пол и возраст опрашиваемых, их социальное положение и профессия почти не влияют на ответы: они всегда более или менее одинаковые. И, что важнее всего для историка, они не меняются с тех пор, как существуют социологические опросы, то есть с конца XIX века. Несмотря на появление новых технологий, новых знаний, новых носителей цвета и на перемены в обществе и во взглядах на жизнь, к которым все это привело, от поколения к поколению результаты опросов не менялись. И в 1890-м, и в 1930-м, и в 1970-м, и в 2010 году 40–50 % респондентов самым любимым цветом называют синий; за ним следует зеленый (15–20 %); далее, с небольшим отставанием, красный (12–15 %); затем, с большим отрывом, белый, черный и желтый (3–6 %). Что касается «второстепенных» цветов (розовый, оранжевый, серый, фиолетовый и коричневый), им достаются лишь жалкие крохи.

Сегодня, как и вчера, в Европе один из каждых пяти или шести опрошенных называет зеленый своим любимым цветом. Это немного по сравнению с синим (почти что каждый второй), но ощутимо больше по сравнению со всеми остальными. Тем более что в ответ на вопрос о самом нелюбимом из цветов зеленый называют только 10 % респондентов, а на долю желтого, черного и даже красного приходится гораздо больше таких ответов. Среди тех, кто не любит зеленый, большинство признаются, что он внушает им страх: это ядовитый, зловещий цвет, который приносит несчастье. Как мы видим, средневековые суеверия все еще сильны и не намерены сдаваться.

Не менее интересны результаты опросов, во время которых людей спрашивают, с какой идеей или представлением у них ассоциируется тот или иной цвет. На протяжении последних десятилетий в Европе и Соединенных Штатах такие исследования проводятся все чаще и чаще. И пусть к их результатам следует относиться с осторожностью, все же они в общем верно отражают современный характер символики цветов на Западе. Зеленый цвет вызывает сразу несколько ассоциаций, как положительных, так и отрицательных. Среди отрицательных – яд, колдовство, зависть, скупость, ревность. Но положительных больше: покой, свежесть, юность, гармония, симпатия, естественность, дружба, доверие. В прошлом непостоянный, мятежный, нередко даже преступный, зеленый цвет, похоже, остепенился. Этому, очевидно, поспособствовала важная роль, которую он играет в сигнальных кодах (разрешение, санкция, пропуск) и в комплексе идей, связанных с возвращением к природе (зеленые островки, зашита окружающей среды, все формы природоохранной деятельности).

И все же среди многообразных понятий, ассоциируемых с зеленым цветом, четко выделяется триада, которая вместила в себя истинный символический потенциал зеленого в современных западных обществах: здоровье, свобода, надежда. Это явление нельзя назвать новым, но сегодня оно достигло беспрецедентных масштабов; его влияние испытывают на себе материальная культура, повседневная жизнь, художественное творчество и мир воображения. Зеленый цвет – здоровый, динамичный, мощный. Он свободный, естественный, он всегда готов бороться против хитрости и фальши, против всех форм запретов и любых диктатур. А главное, он несет в себе такое множество всевозможных надежд – и для отдельного человека, и для общества в целом. Некогда презираемый, отвергнутый, нелюбимый, зеленый превратился в мессианский цвет. Он спасет мир.

До того как принять форму книги, моя версия социальной и культурной истории зеленого цвета в Европе была темой семинарских занятий, которые я несколько лет вел в Практической школе высших исследований и в Высшей школе социальных наук. И мне хотелось бы поблагодарить всех моих учеников и слушателей за плодотворный обмен мнениями во время нашей совместной работы.

Выражаю также признательность моим родным, друзьям, коллегам – всем, кто помогал мне советами, замечаниями и предложениями, в частности Брижит Бютнер, Пьеру Бюро, Ивонне Казаль, Мари Клото, Клоду Купри, Жан-Пьеру Крики, Аделине Гран-Клеман, Франсуа Жаксону, Филиппу Жюно, Клер Лесаж, Кристиану де Мериндолю, Анне Пастуро, Лоре Пастуро, Анне Риц-Гильбер, Ольге Васильевой-Кодонье.

Большое спасибо издательству Éditions du Seuil и всей редакции книг по искусству, в особенности Натали Бо, Каролине Фюкс, Карине Бензакин, Мари-Анне Меэ, Бернару Пьеру, Рено Безомбу и Сильвену Шюпену. Все они очень старались, чтобы эта книга получилась такой, как была задумана.

И наконец, большое спасибо Клодии Рабель, которая и в этот раз помогала мне дельными критическими замечаниями и эффективной вычиткой текста.