Становлюсь известным

После первых успехов в удивительном мире оперы обычно следует вереница разочарований. Обезумевшая от восторга публика устраивает тебе десятиминутную овацию, критики целуют кончики собственных пальцев, восклицая: «Никогда еще со времен такого-то или такого-то тенора мы не слышали…», директора театров бросаются к твоим ногам и осыпают похвалами. А когда возвращаешься домой, то ожидаешь, что телефон будет разрываться от звонков и одну за другой понесут телеграммы с предложениями выступить там-то и там-то. Но ничего подобного не происходит.

Это тоже одна из вех в том загадочном процессе, который называется обретение известности. В оперном театре, как и на любой другой сцене, чтобы добиться устойчивого интереса к себе и получать приличный гонорар, нужно хорошо знать свое дело, это естественно, но ты должен еще быть знаменитым. Однако нередко слава так и не приходит к артисту, несмотря на талант (случается, правда, крайне редко, она достается и бесталанным).

Иногда даже хорошие голоса не скоро становятся известными, бывает, что певец, став наконец знаменитостью, уже не так хорошо поет или, во всяком случае, не так хорошо, как прежде.

Это, мне кажется, можно отнести и к великой Марии Каллас. Когда Нью-Йорк, вернее нью-йоркские любители оперы, узнали, что существует некая удивительная сопрано по имени Мария Каллас, настоящий феномен, который они непременно должны услышать, ее голос звучал уже не так чудесно, как в блистательные годы, проведенные в Ла Скала.

Возможно, в опере, чтобы добиться известности, артисту требуется больше времени, чем в других сферах искусства. Я имею в виду не ту известность, которая выходит за пределы оперного мира… такое происходит крайне редко, и подобную славу приобретают, как правило, лишь очень немногие певцы. Я говорю о признании в сравнительно небольшом кругу любителей оперы. Но и тут все происходит мучительно медленно.

В более популярных зрелищных видах искусства, таких, как кино или эстрада, все иначе. Актер снимается в фильме, эстрадный певец записывает грампластинку или выступает по телевидению — и публика сразу может оценить его, тут же вынося суждение: «да» или «нет».

В опере можешь добиться огромного успеха в таком, например, солидном театре как Ковент-Гарден, но вполне вероятно, что нью-йоркские любители оперы об этом даже не узнают, а если и дойдет до них слух, так скажут: «Да, но это, наверное, оказался просто особенно удачный вечер» либо: «Кто знает, может, успех пришел к нему благодаря соседству хорошей сопрано» или даже: «Должно быть, там просто соскучились по приличному тенору». Легко пренебречь любой похвалой певцу, если не слышал его лично.

А директора театров в большинстве своем слишком заняты. Летать за границу и слушать каждый вновь появившийся, вроде бы необычный голос они не в силах. К тому же певцов нередко выбирают дирижеры или режиссеры, а их профессиональная жизнь еще более сумбурна.

Если только какой-нибудь Джеймс Ливайн или Клаудио Аббадо не попадут случайно в те края, где ты успешно выступаешь, и кто-нибудь не уговорит их пойти послушать тебя, возможно, о тебе так никто и не узнает, и ты еще многие годы будешь совершенно неизвестен этим властителям оперного мира.

Конечно, существует определенная система связи, в основном межличностная, с помощью которой распространяются сведения о певцах. У импресарио Рудольфа Бинга имелся свой человек в Европе — Роберт Бауэр, чьему мнению он доверял полностью, и я знаю, что некоторых певцов пригласили петь в Метрополитен или, по крайней мере, на прослушивание туда только потому, что их рекомендовал Бауэр.

Курт Герберт Адлер, директор оперного театра в Сан-Франциско, тоже весьма прислушивался к мнению одного европейца по имени Отто Гот, когда тот рекомендовал начинающих певцов. Думаю, и другие директора полагаются на своих агентов, но главные партии они поручают молодым исполнителям только после личного знакомства с ними. А для того чтобы ваш голос стал известен тем, кто обладает решающей властью в мире оперы, могут понадобиться годы.

Так или иначе, нельзя всегда рассчитывать на подобную систему связи. Например, когда Джоан Ингпен пригласила меня в Ковент-Гарден, то решилась на это лишь потому, что случайно услышала меня в Дублине, и мой голос ей понравился. Не сомневаюсь, что до этой минуты мое имя ей совершенно ничего не говорило. А ведь я неплохо дебютировал в Италии, пел во многих наших театрах, и меня весьма ценил дирижер Туллио Серафин в Палермо.

Но Джоан, которой надлежало отыскивать новых певцов для одного из важнейших театров мира, ничего обо всем этом не знала. Да и не могла знать. Как и в других сферах искусства, в оперном театре тоже необходимо не однажды блеснуть на сцене, а два, три, даже четыре раза, чтобы закрепиться на ней.

Еще больше времени требуется, чтобы стать известным публике, посещающей оперные спектакли. Если первые успехи ты приобрел в Европе, то американцы, пожалуй, хотя бы прочитают рецензию в «Опера-ньюс» и еще пару публикаций о событиях в оперных театрах других стран.

Но если любители оперы даже и потрудятся прочитать подобные заметки, то самое большее запомнят, что стоит послушать тебя, если ты вдруг будешь петь в местном театре.

Ну а уж если тебе невероятно повезет и администрация местного театра решит заключить с тобой контракт, то тебе, чтобы произвести впечатление, надлежит петь, как Карузо и Джильи, вместе взятым.

Просто хорошо петь недостаточно. Я выступал в Метрополитен еще задолго до того, как нью-йоркская публика узнала о моем существовании. Мало брать прекраснейшие «до» в «Богеме» или «Лючии». Мне пришлось взять девять «до» подряд в «Дочери полка», чтобы публика заметила меня.

В 1962 году, спустя год после моего дебюта, Цилиани устроил мне множество контрактов по всей Италии. В моем репертуаре имелись три оперы: «Богема», «Риголетто» и «Травиата», которые я пел в крупных итальянских городах — Болонье, Генуе, и в маленьких, например, в Ровиго, Форли.

Мое первое выступление за рубежом состоялось в Амстердаме в начале 1963 года, когда я выступил в новой для меня партии — Эдгара в «Лючии». Этот спектакль стал очень важным этапом в моей карьере за границей.

Я пел «Богему» в Венской государственной опере и «Риголетто» в Дублине, где Джоан Ингпен меня слышала и пригласила в Ковент-Гарден на замену Ди Стефано. (Еще раньше Дублина я выступал в «Баттерфляй» в Белфасте.)

Все это произошло в 1963 году. Разумеется, среди столь заметных выступлений имели место и самые обычные — в Палермо, Реджо Эмилии, Неаполе… даже «Травиата» в Барселоне.

Меня иногда спрашивают, волнуюсь ли я как-то особенно, когда выступаю за границей. Обычно я настолько поглощен работой, что мне бывало совершенно безразлично, где нахожусь, — в Амстердаме, Белфасте или у черта на куличках.

Я и сейчас себя чувствую относительно спокойно, когда пою на новом месте, и с трудом припоминаю, где нахожусь только после спектакля. А в молодые годы у меня не хватало денег задержаться где-то подольше и пожить просто туристом. Едва заканчивался концерт, я сразу спешил в Модену побыть немного с Адуа и дочерью. К тому же, очень скоро появилась и вторая дочь.

Хотя выступления во всех европейских театрах всегда проходили с успехом, когда меня спрашивают, где же конкретно меня «открыли», я неизменно отвечаю: «В Англии». Все началось, когда Джоан Ингпен пригласила меня в качестве подстраховки моего кумира Джузеппе Ди Стефано, которого пригласили петь «Богему» в Ковент-Гарден. Тогда ему часто нездоровилось, и он отменял свои выступления. Произошло то, чего все и опасались, — мне пришлось заменить его с середины второго спектакля и спеть все остальные. Удивительная лондонская публика заставила меня почувствовать себя новой восходящей звездой.

Первые недели в Англии я жил в гостинице и почти все время проводил в одиночестве. Я четыре года учил английский язык в школе и считал себя его знатоком. Помнится, однажды я ездил с хором из Модены в Галль, где с ужасом обнаружил, что не понимаю ни слова; правда, кто-то объяснил мне, что здесь говорят не на английском языке, а на галльском диалекте. Тогда я облегченно вздохнул.

Но когда я приехал в Лондон петь в Ковент-Гарден, мне показалось, будто я опять попал в Галль. Люди обращались ко мне по-английски, но когда произносили уже третье слово, я еще с трудом соображал, что же означает первое. Я стал носить с собой учебник грамматики и решил как следует изучить язык Шекспира.

Специально, чтобы освоить язык, я немало времени проводил в своем номере у телевизора. Ничего не понимал, но заставлял себя слушать. Думаю, эти «занятия» у телеэкрана все-таки помогли мне. Мало-помалу мое ухо привыкало к английскому произношению.

У меня появился круг знакомых и приятелей. Вообще, когда я работаю в каком-нибудь незнакомом городе, мне обычно всегда удается установить добрые отношения с окружающими… Ну, если мы не становились друзьями, то, во всяком случае, товарищами по застолью и досугу. В ту пору стоило только кому-нибудь из них хоть немного заговорить по-итальянски, как я бросался к нему словно ко вновь обретенному родственнику.

У сэра Георга Солти, художественного руководителя Ковент-Гарден, работала секретарем замечательный человек — Энид Блех. Недавно ее не стало, и это для меня большая утрата. Несмотря на троих детей, она прекрасно вела все дела сэра Георга.

Энид свободно говорила на многих языках и управляла собственным самолетом. На южной окраине Лондона, в Сассексе, у Энид был коттедж, куда она приглашала меня на уик-энд.

Во время одного из таких вечеров за городом я впервые в жизни прокатился верхом на лошади. Оказалось, дело нелегкое. Думал, что целую неделю потом не смогу сесть на стул. Мне не терпелось дождаться, когда вернусь в дом, приму горячую ванну и смогу насладиться ужином в обществе Энид и ее друзей. Я нуждался в хорошем отдыхе, чтобы прийти в себя после первого знакомства с конским хребтом.

Однако когда я вернулся в коттедж, то нашел всех в невероятном возбуждении.

— Скорее, Лучано! — заговорили друзья. — Ди Стефано отказался выступать в «Субботнем вечере в Палладиуме», и хотят, чтобы ты заменил его.

Я ответил, что это исключено. У меня слишком болело то, что находится пониже спины, и я смертельно устал.

— Нет, нет, ты ничего не понимаешь! — зашумели они. — «Субботний вечер в Палладиуме» — это самая популярная телепередача в Англии. Как шоу Эдда Салливана в Соединенных Штатах. Вся страна смотрит! Давай, поторопись!

Я поторопился. Когда меня вталкивали в машину, чтобы доехать до вокзала, кто-то сунул мне в руки сэндвич с мясом. «Для поддержания сил», сказали. А я предпочел бы посидеть на нем. На телевидение я примчался чуть ли не в последнюю минуту перед выходом в эфир и едва успел хоть немного порепетировать.

Я никогда не пел лучше. Должно быть, повлияла безумная гонка… Какое счастье: наконец-то могу никуда не спешить, а стоять спокойно и петь… а может, от волнения, что участвую в таком важном шоу. Так или иначе, я старался изо всех сил, и публика в студии буквально обезумела от восторга.

Герцог Мантуанский в опере Верди «Риголетто»

Думаю, она более искренна в проявлении своих чувств, чем любители оперы, заполняющие залы театров, и уж тем более горячее некоторых профессионалов. Эта публика прежде не слышала моего имени. Тут не оказалось страстных любителей оперы, но все пришли буквально в экстаз. Потом я узнал, что так же воспринимали меня и тысячи телезрителей, которые смотрели передачу у себя дома.

Это первое тогда мое выступление по телевидению сразу же принесло мне международную известность. Так что можно считать, меня «открыли» в Англии дважды — сначала в Ковент-Гарден, а потом на телеэкране. Счастливейшие продюсеры наперебой приглашали меня, как только снова приеду в Лондон, непременно прийти в студию… но не для того, чтобы заменить кого-то, а уже в качестве почетного гостя. Так что первый вечер на телевидении прошел совершенно замечательно.

Мое появление в Ковент-Гарден принесло и другие отрадные для меня результаты. Карьера моя, можно сказать, взяла старт. Руководители знаменитого Глиндебурнского оперного фестиваля узнали, что мой Рудольф заслуживает того, чтобы съездить послушать его в Лондон, и предложили мне партию Идаманта в «Идоменее» Моцарта.

Музыка эта очень отличалась от привычной мне, и благодаря ей, выступление в Глиндебурне обогатило меня прекрасным художественным опытом. Я научился петь в стиле Моцарта — пиано и легато. Кроме того, певцы в Глиндебурне относились к подготовке оперного спектакля очень строго, почти с отрешенной педантичностью. И это неплохо уравновешивало мою итальянскую экспрессивность.

Теперь-то я понимаю, что поначалу был неуправляемым. Из-за безудержного восторга собственным голосом я расходовал его слишком пылко. Англичане — люди прямые и не устраивают из своей профессиональной работы церемоний. Они не постеснялись, конечно, указать мне на недостатки…, за что я премного благодарен им.

Именно тогда я и познакомился с Джоан Сазерленд и ее мужем Ричардом Бонингом. Это, наверное, самая важная для меня встреча за всю мою артистическую карьеру. Они пожелали прослушать меня и, придя в восторг от моего голоса, немедленно предложили контракт на совместное турне в 1965 году, то есть почти через два года.

С той поры как после дебюта в Реджо Эмилии я оказался в упряжке Цилиани, он все время старался вывести меня на сцену Ид Скдлд. Руководство театра знало мой голос и заинтересовалось мною, однако не настолько, чтобы предложить мне какую-нибудь партию.

Мои слова могут показаться не слишком лестными для мира итальянской оперы. Но итальянцы не допускают и мысли, что музыканты, особенно певцы, могут со временем петь лучше, чем в начале карьеры. То есть своими первыми оценками они сковывают певца и во многом ограничивают его, не давая простора для развития таланта. Когда дебютируешь в Италии, тебя либо тотчас признают новым Карузо, либо сразу теряют всякий интерес и отвергают.

Есть и другая, хорошо известная у нас проблема. Возможно, из-за длительного иностранного владычества в Италии с большим сомнением относятся ко всему отечественному, особенно к певцам, в то время как все зарубежное сразу же начинают уважать, независимо от того, зубная паста это или тенор.

Весьма печально, что многие наши певцы вынуждены покидать свою страну, чтобы за границей добиться заслуженного успеха, в котором им отказывают на родине.

При помощи Цилиани Ла Скала заключил со мной контракт, но это произошло лишь после моего успеха в Ковент-Гарден. Руководители театра рассуждали примерно так: «Цилиани говорит, будто вы хорошо поете, критики Эмилии пишут, что вы хороший певец, Туллио Серафин хвалит вас… но все они — итальянцы. Теперь Ковент-Гарден заявляет, что вы хороший певец! Значит, так оно и есть'.»

Я вовсе не хочу преуменьшить значение успеха в Ковент-Гарден. Это мое первое выступление в одном из крупнейших театров Европы. Но примечательно, что речь шла не о нашем итальянском крупнейшем театре с мировой славой.

Американские коллеги уверяют, будто то же самое происходит и у них. И там тоже молодые певцы должны добиться успеха сначала в Европе, прежде чем их заметят у себя дома. По-моему, очень смешно. Но поездку за славой из США в Европу можно хоть как-то объяснить, ибо опера родилась все-таки в Старом Свете. Однако неприятие собственных молодых певцов в Италии мне кажется верхом глупости.

Раз уж я в таком духе заговорил об этом, скажу два слова и о моей любимой Модене. Город, где я родился и вырос, никогда ни в малейшей степени не поддерживал меня. Однажды я предложил свои услуги для участия в опере, которая ставилась в театре Комунале. Речь шла о партии, прекрасно подходившей моему голосу, тем более что я уже с успехом исполнял ее и на других, куда более значительных итальянских сценах и за рубежом.

В наших провинциальных театрах существует непреложное правило нанимать только местных певцов, а со стороны приглашают кого-либо, если «аборигены» уж совсем никуда не годятся. И в тот раз, когда мне захотелось спеть в театре Комунале в Модене, мне ответили письмом, в котором сообщалось, что не могут поручить мне партию, так как не считают меня столь же талантливым тенором, как тот, другой, которого собираются пригласить.

Конечно, когда я начинал свою карьеру, мир знал много теноров, которые пели лучше меня. Но тот певец, упомянутый в письме, оказался не из их числа. Думаю здесь я прав, потому что никто никогда больше не услышал его имени.

Вообще-то я не люблю делать сравнения, иначе до сих пор философствовал бы о том, кто поет лучше, а кто хуже меня, и моя собственная карьера оказалась бы весьма короткой, но когда тебя так унижают, просто невозможно промолчать.

Как-то один журналист поинтересовался у моего отца, что в успехах сына порадовало его больше всего. Ни минуты не раздумывая, папа Фернандо ответил:

— Он показал всем моим моденским друзьям, как они неправы. Они всегда утверждали, что у Лучано голос красивый, но не настолько, чтобы он стал профессионалом.

Мои отношения с Моденой не такие плохие, как у Карузо с Неаполем. Его однажды встретили там весьма прохладно, и он в отместку никогда больше не выступал в родном городе, заявив, что неаполитанцы только и способны, что поглощать спагетти.

Мои чувства к Модене совсем иные. После того неприятного отказа я выступал в родном городе много раз и надеюсь петь еще. Тем не менее, почти всегда существует какое-то необъяснимое чувство взаимного недовольства между городом и тем из его сыновей, кто пытается достичь международной известности и добивается ее. Это чувство возникает, я уверен, с обеих сторон.

Я уже упоминал, что, когда начал свою карьеру, по меньшей мере, тридцать теноров в мире пели лучше меня. Наверное, я мог бы перечислить всех, если бы понадобилось. Самые великие из них — Марио Дель Монако, Ди Стефано, Корелли, Бергонци, Джанни Раймонди, Гедда, Виккерс, Таккер.

Но существовало еще много других певцов, и если бы они начали петь сегодня, возможно, сделали бы блестящую карьеру… лучше той, что сложилась. Сейчас известно несколько великих теноров, но на высшей ступени не так тесно, как прежде…

И это мне кажется странным, потому что ступенькой ниже сегодня находится множество превосходных голосов. Когда я начинал петь, в театрах пело больше теноров высочайшего уровня и меньше — второго. А вот теперь среди совсем не известных публике исполнителей немало таких, которые весьма достойно могли бы выступать в первоклассных спектаклях.

Дирекция театра Ла Скала предложила мне, наконец, контракт, но — больно признаться — вовсе не потому, что особенно восхищалась мною. Хотя я прежде никогда не выступал на миланской сцене, руководители театра знали меня и мой голос.

В ту пору у Ла Скала действовало соглашение с Венской государственной оперой об обмене молодыми, подающими надежды певцами в случае каких-то непредвиденных обстоятельств. Именно поэтому меня часто посылали в Вену заменить какого-нибудь тенора. Руководство Ла Скала не спешило выпускать меня на свою сцену, но охотно «одалживало» меня венской опере.

В столице Австрии с большим успехом пел тогда выдающийся тенор Джузеппе Дзампьери, который много работал с Гербертом фон Караяном, уже далеко не молодой и настолько богатый, что не нуждался в регулярных выступлениях. В Венской государственной опере ему поручали множество партий, однако здоровье не позволяло ему петь много, и он часто отменял свои выступления.

Я несколько раз заменил его, и таким образом фон Караян познакомился с моим голосом. Благодаря тому же соглашению между двумя театрами мне довелось с огромным успехом выступить на одном концерте в Москве. Не странно ли, что вернее удалось заявить о себе в Москве, нежели в Милане!

В течение двух сезонов в Ла Скала шла «Богема» под управлением фон Караяна. Многие тенора сменяли друг друга в партии Рудольфа, и в конце второго сезона дирижер уже не знал, кого еще пригласить. Фон Караян предложил мне спеть в двух последних спектаклях. Вот почему за мои первые выступления на сцене Ла Скала я должен благодарить дирижера, но не руководство театра.

Миланская публика, а она не из легких, осталась в восторге от моего Рудольфа, и администрация, слава богу, тоже была довольна. Мы начали обсуждать дальнейшие планы, и мне предложили спеть в «Вильгельме Телле» Россини, пообещав гонорар, который по тем временам казался мне фантастическим.

Можете представить, как я мечтал о настоящем дебюте в Ла Скала. Но я отказался, объяснив, что исполнение этой партии испортит мой голос, и моя карьера окажется самой короткой за всю историю оперы. Мне ответили, что им важно выпустить меня только в «Вильгельме Телле», а больше их ничто не волнует.

Цилиани, более понимающий, что к чему, поинтересовался, в какой опере я действительно хотел бы спеть. Я ответил — в «Сомнамбуле». Цилиани удивился:

— Почему?

— Чтобы доказать вам и себе самому, что меня не пугает никакая партия, лишь бы только она подходила моему голосу. Но я не собираюсь рисковать, не хочу губить голос, взявшись за слишком трудную для меня партию, даже ради того, чтобы петь в Ла Скала.

Руководство миланского театра поручило мне партию Герцога Мантуанского в опере «Риголетто», которая уже давно входила в его репертуар. Я спел ее много раз. Наконец, мне предложили… нет, не «Сомнамбулу», а более позднюю оперу Беллини — «Капулетти и Монтекки». Таким образом, мой дебют в Ла Скала состоялся в партии Тебальда в новой постановке оперы Беллини.

Итак, ирландке я обязан своим первым появлением на сцене прославленного на весь мир театра Ковент-Гарден и австрийцу — дебютом в Ла Скала. Я подчеркиваю это лишь потому, что я — итальянец и, хорошо зная наши недостатки, думаю, полезно обратить на них общее внимание.

Хотя я и считал фон Караяна своим доброжелателем, но и он пригласил меня только для того, чтобы заменить другого тенора. Конечно, это лучше, чем вообще никогда не быть ангажированным столь великим дирижером, но все же лучше бы меня сразу выбрали на определенную партию.

Наконец, произошло и такое событие в моей карьере.

В следующем сезоне фон Караян готовил в Ла Скала «Реквием» Верди. Исполнение намечалось на январь 1967 года в концерте памяти Артуро Тосканини, по случаю десятилетия со дня смерти великого маэстро. Нужно быть оперным певцом, чтобы понять, какое счастье, когда великий дирижер выбирает тебя для такого музыкального события. Он бесконечно осчастливил меня.

Этим последним весьма важным событием завершился шестилетний период моей карьеры, который начался премьерой «Богемы» в Реджо Эмилии. Я неплохо дебютировал в Ковент-Гарден и Ла Скала. На следующий год пел с Джоан Сазерленд в «Сомнамбуле» и «Травиате» — обе оперы в Ковент-Гарден. — с большим личным успехом.

И вот теперь самый прославленный музыкант Европы для концерта, посвященного памяти одного из величайших дирижеров всех времен, выбрал из всех теноров мира меня!

Я мог считать, что стал профессионалом и достиг цели. Но чтобы по-настоящему называться тенором с мировой славой, оставалось завоевать еще одну «площадку» — Америку.

Герберт фон Караян — один из величайших дирижеров всех времен