Автобиография

Писатель я уже более двух сотен лет. В далеком 1766 году один из Павичей издал в Будиме свой сборник стихотворений, и с тех пор мы считаем себя литературной династией.

Я родился в 1929 году на берегу одной из четырех райских рек в 8 часов и 30 минут утра под знаком Весов (в асцеденте Скорпион), а по гороскопу ацтеков я — Змея.

Первый раз на меня падали бомбы, когда мне было двенадцать лет. Второй раз — когда мне было пятнадцать. Между двумя этими бомбардировками я впервые влюбился и, находясь на оккупированной территории, в принудительном порядке выучил немецкий. В то же самое время меня тайно обучал английскому языку некий господин, который курил трубку с ароматным табаком и английским владел не так уж хорошо. Именно тогда я в первый раз забыл французский (впоследствии я забывал его еще дважды). Наконец, когда однажды, спасаясь от англо-американской бомбардировки, я заскочил в школу для дрессировки собак, то познакомился там с одним русским эмигрантом, офицером царской армии, который позже начал давать мне уроки русского языка, пользуясь сборниками стихотворений Фета и Тютчева. Других русских книг у него не было. Сегодня я думаю, что, изучая иностранные языки, я, как волшебный зверь-оборотень, переживал целый ряд превращений.

Я любил двух Иоаннов — Иоанна Дамаскина и Иоанна Златоуста (Хризостома). В своих книгах я встречал любовь чаще, чем в жизни. Не считая одного исключения, которое длится до сих пор. Когда я спал, ночь сладко прижималась к обеим моим щекам.

Я был самым нечитаемым писателем своей страны до 1984 года, когда вдруг за один день превратился в самого читаемого. Я написал первый роман в виде словаря, второй — в виде кроссворда, третий — в виде клепсидры и четвертый как пособие по гаданию на картах таро. Пятый был астрологическим справочником для непосвященных. Я старался как можно меньше мешать моим романам. Я думаю, что роман, как и рак, живет за счет своих метастазов и питается ими. С течением времени я все меньше чувствую себя писателем написанных мною книг и все больше — писателем других, будущих, которые, скорее всего, никогда не будут написаны.

К моему великому изумлению, сегодня существует около ста переводов моих книг на разные языки. Одним словом, у меня нет биографии. Есть только библиография. Критики Франции и Испании назвали меня первым писателем XXI века, хотя я жил в XX веке, то есть во времена, когда требовалось доказывать не вину, а невиновность.

Самое большое разочарование в моей жизни принесли мне победы. Победы не оправдывают себя. Я никого не убивал. Но меня убивали. Задолго до смерти. Моим книгам было бы лучше, если бы их написал какой-нибудь турок или немец. Я же был самым известным писателем самого ненавидимого народа — сербского.

Новое тысячелетие началось для меня в 1999 году (три перевернутые шестерки), с третьей в моей жизни бомбардировки, когда самолеты НАТО стали сбрасывать бомбы на Белград, на Сербию. С тех пор Дунай — река, на берегу которой я живу, — перестал быть судоходным.

Я вошел в XXI век по театральным подмосткам. В палиндромическом 2002 году режиссер Владимир Петров «выпустил в Москве первую интерактивную ласточку и без боя занял русскую столицу», поставив на сцене МХАТа им. Чехова мое «театральное меню для вечности и еще одного дня». В том же году Томаж Пандур сконструировал башню, в которой разместил 365 кресел и, пользуясь ею как цирком шапито, показал «Хазарский словарь» в Белграде и в Любляне, на глазах у зрителей превращая слово — в мясо и воду — во время. В 2003 году петербургский Академический театр им. Ленсовета встретил юбилейные белые ночи и трехсотлетие своего города спектаклем по моей пьесе «Краткая история человечества».

В целом могу сказать, что я при жизни получил то, что многие писатели получают только после смерти. Даровав мне радость сочинительства, Бог щедро осыпал меня милостями, но в той же мере и наказал. Наверное, за эту радость.

 

БИОГРАФИЯ

БЕЛГРАДА

Биография Белграда

Рассказ в десяти эпизодах

1

Кто хочет овладеть крепостью, тому придется сначала овладеть собственной душой. Через собственную душу ведет нас и путь на Белград — к одному из древнейших городов мира, который разрушали чаще других. Корбюзье назвал Белград самым уродливым городом на самом прекрасном месте только потому, что смотрел в тот момент на результаты многовековых разрушений. Тот, кто узнал и полюбил этот город сегодня, знает и любит его вовсе не за то, что в нем можно увидеть или дотронуться рукой. От большей и, возможно, красивейшей части Белграда не осталось и следа, на нее мы никогда уже не сможем взглянуть, не сможем ее сфотографировать или прикоснуться к ней. Но истории принадлежит и другая, исчезнувшая часть, та, которая не поддается реконструкции, та, которая хранится не в окружающем нас мире, а в нашей душе.

Легенда рассказывает, что аргонавты, мифологические греческие мореплаватели, оказались однажды в водах Дуная (Истар). Дойдя до места, где река разветвляется надвое, они увидели, что в сторону от водного пути, устремленного на восток, к Черному морю, течет второй рукав, манящий на запад, к Адриатике. Говоря другими словами, они оказались там, где в Дунай впадает река Сава. Они назвали Саву Западным Дунаем и по ней продолжили путешествие. Там, где аргонавты назвали одну реку именем другой, с начала каменной эры и до настоящего времени жили люди. На протяжении веков это поселение было столицей сербского государства, а сегодня это главный город Сербии.

Согласно другой легенде, Дунай — это одна из четырех рек, которые вытекают из рая, поэтому и Белград относится к числу тех знаменитых городов, имена которых начинаются на букву «Б» (Братислава, Будапешт, Бухарест, Брэила), а их стены омывает райская река. Эта райская река протекает и через «Врата войн», как издавна называли Белград турки.

Самый старый Белград, о котором нам хоть что-то известно, несмотря на то, что тогда он еще не носил такого имени, остался для нас безымянным. Это поселение возникло в эпоху расцвета неолита, который на этой территории существовал в период с 2300 по 2000 год до нашей эры и известен как винчанская культура, отмеченная привозными и местными гончарными изделиями, бесчисленными статуэтками людей, особенно женскими фигурками, и изображениями фантастических животных. Если некоторые из новейших расчетов точны, то Белград того времени является ровесником древнейших мотивов сербского устного творчества, которое, согласно современным представлениям, коренится как раз в эпохе неолита.

Первое поселение на территории нынешнего Белграда, имя которого дошло до наших дней, называлось Сингидунум, его называло так кельтское племя скордисков (298 г. до н. э.). Происходит это кельтское название Белграда от племени сингов, про которых греческий поэт Аполлон Родосский (240 г. до н. э.) говорил, что жили они на том месте, где Дунай разветвляется у подножия утеса Кауалак (нынешний Калемегдан). Первый Сингидунум находился в районе современной Вишницы или возле Звездары. В I веке римский Сингидунум стал лагерем для двух легионов, IV скифского и V македонского, а благодаря своему положению пограничной крепости — и гаванью для римского флота. Поблизости от лагеря, с западной его стороны, располагалось поселение торговцев и ремесленников.

Примерно в первой половине III века один из римских военачальников по имени Элий Тэт построил недалеко от нынешней патриархии купальню, вода в которую поступала из римского водопровода и нагревалась раскаленными кирпичами; купальня была воздвигнута в честь ветеранов римской армии. Об этом свидетельствует поэт, имя которого до нас не дошло. Он гекзаметром воспел прекрасные воды, наполняющие купальню, и спрятал в акростихе чье-то загадочное имя, мецената или заказчика, владельца или строителя купальни... О поэте нам известно лишь то, что он читал Вергилия, Лукреция и Катулла. Стихотворение выбито на мраморной доске, но вода, которую оно восхваляет, за много веков почти смыла текст. Начинается он следующими словами:

Alma lavakrorum de saxis decido limpha

Et sunt ex lapide perfectae piscine pulchrae

Laetis inque locis natus lacus...

(Я, прозрачная вода, стекаю вниз и наполняю купальню,

Так из камня сделан прекрасный бассейн,

В живописном месте возникло озеро...)

С тех же времен сохранилось и кладбище на нынешнем Ташмайдане, которое в этом качестве использовалось вплоть до XIX века. Стоящий подобно Риму на семи холмах, этот «вечный город» в античные времена играл особую роль. Через Сингидунум проезжали и останавливались в нем римские императоры Тиберий, Септимий Север (в 202 г. он даровал городу муниципальное право), Валериан, Клавдий II и Диоклетиан (столица которого, Сирмиум — ныне Сремска Митровица, — находилась неподалеку от Сингидунума).

2

В Сингидунуме обнаружены и следы раннего христианства. Во времена Диоклетиана христиане подвергались жесточайшим гонениям, и христианских священников в Сингидунуме сбрасывали в реку. Первые упоминания о христианах в Белграде датируются III-IV веками. Нам известно, что во времена императора Проба пострадали сингидунумские мученики — христианский священнослужитель Монтан и его жена Максима. Позже, в следующем столетии, мы встречаем имена еще двух христианских мучеников, дьяконов Стратоника и Хермила. По свидетельству Аурелия Виктора, в окрестностях нынешнего Белграда родился римский император Иовиан; этот сын Верония, крестьянина из Сингидунума, отличался огромным ростом и добрым нравом и был одним из первых христиан на римском престоле (363-364 гг.). Именно тогда в Сингидунуме была основана епископия, в которой в V веке пребывали епископы Урзаций и Секундиан, оба они были арианами. Обнаруженный во время раскопок на нынешней улице Господаря Еврема саркофаг указывает на то, что, возможно, здесь раньше находилось какое-то святилище. В одной папской булле от 878 года встречается имя епископа Белградского Сергия.

Великое переселение народов принесло перемены и привело к череде разрушений города. Его по очереди уничтожали такие захватчики, как готы (378 г.) и гунны (441 г.), потом в VI веке его восстанавливал византийский император Юстиниан, тот самый, который построил церковь Мудрости, храм храмов, Святую Софию в Царьграде.

В 441 году легендарный гуннский завоеватель Атилла, «бич Божий», как его называли, осадил Сингидунум, где, после того как ему удалось захватить город, он умер в объятиях одной из своих наложниц. В ближайшей воде его похоронили по-хазарски: в русло перекрытой на время реки поставили три гроба с его останками, принадлежавшими ему вещами и сокровищами, а потом пустили по нему воду, которая и сокрыла все.

Позже город опустошали авары (584 г.) и болгары (829 г.), а в VII веке на развалинах византийских укреплений появились славяне. Тогда они и дали ему имя — Белый город, которое может означать не только цвет крепостных стен, но и то, что речь идет о городе на севере, о городе северного ветра (может быть, они имели в виду кошаву, известный белградский ветер, который дует в северо-восточной части Сербии). Пытаясь представить себе, как выглядел этот укрепленный город в глазах тогдашних наших предков, славян, когда они его осаждали, я написал стихотворение, которое назвал «Сингидунум»:

Гул двух дорог под колесами слышу.

Под верхней, как тень, — легионов римских путь.

На перекрестке выключаю фары,

Иной мерцает надо мною свет.

Из ночи уезжаю быстро, минуя мрачные стволы,

Верхушки их уже в завтрашнем дне.

Но нет, не рассвет это.

Я пробуждаюсь в варварской радости,

И волосы белы мои, словно белые перья.

Таким я набег совершаю

На лагерь Четвертого легиона Флавия.

Сербское и славянское название города Белграда впервые упоминается в письменных памятниках в 878 году, а именно в булле папы Иоанна VIII. Через Белград проезжали ученики Кирилла и Мефодия, создателей славянской письменности, изгнанные из Моравии. В житии одного из них, Климента Охридского, Белград упоминается как «славнейший из городов на Дунае». В X веке писатель и правитель Порфирогенет пишет о том, что в Белграде стоит башня императора Константина, которая до нынешних времен, конечно же, не сохранилась, потому что Белград, будучи пограничным укреплением, постоянно переходил из рук в руки. Византийский император Манойло I Комнен приезжал в Белград в XII веке. Ранние сведения о Белграде можно обнаружить в путевых записках XII века. Одни, датированные 1147 годом, принадлежат перу сановника французского короля Людовика VII, вторые, 1189 года, содержат описание похода германского императора Фридриха Барбароссы к святым местам на Ближнем Востоке. Крестоносцы во время своих походов в беспокойные 1096,1147 и 1189 годы доходили до Белграда.

Когда в XII веке его не смогли удержать под своей властью угры, они, отступая перед византийцами, разрушили город, перевезли весь камень на левый берег Савы и построили здесь город Земун, который просуществовал совсем недолго, потому что вскоре, а именно в 1155 году, византийцы захватили Земун, разрушили его, вернули те же самые камни обратно на правый берег Савы и снова отстроили из них Белград. Эти постройки стали основой сохранившейся до наших дней белградской крепости. Путь через Белград был обычной дорогой на восток для крестоносцев, через него же они возвращались домой с переметными сумами, набитыми награбленными в Царьграде и Палестине драгоценностями и византийскими романами.

О Белграде того времени сегодня нам больше всего известно из великолепной книги Йованки Калич Мийушкович «Белград в Средние века» (1967).

На рубеже XIII и XIV веков существовало два сербских королевства — Рашка, которой правил король Милутин, и Сербия, или же Сремское королевство, во главе которого стоял король Драгутин. Короли были родными братьями из династии Неманичей. Их мать происходила из известного французского рода Анжу (Helene dAnjou). Резиденция короля Драгутина с 1284 года находилась в Белграде, который потом перешел под власть короля Милутина. Сербский король Драгутин владел и правил Белградом под суверенитетом Венгрии, а его брат, сербский король Милутин, после 1316 года правил суверенно и Белградом, и Сербией, которая при нем была уже независимым государством. Каждое из двух королевств чеканило собственные монеты, но у тех, что выпускали в оборот в королевстве Драгутина, была более прочная основа, чем у денег Милутина, из-за чего Данте отправил последнего в ад, к грешникам «Божественной комедии».

Другой поэт, сербский архиепископ Данило II, в начале XIV века описал торжественный визит в Белград сербской королевы Симониды, супруги короля Милутина. Она была дочерью византийского императора Андроника, и ее образ прославлен многими фресками и поэтическими сочинениями. Симонида прибыла в Белград навестить свою «сестру», королеву Кателину, супругу короля Драгутина, и приложиться к знаменитой иконе Богородицы. Вот как об этом пишет архиепископ Данило:

«И так пустились они в путь с великими и предивными почестями, так что все глядевшие на это восхищались их видом. Так воистину дивно было видеть их отъезд, украшенный царскими одеждами и золотыми поясами, жемчугом и драгоценными камнями. Здесь носили пурпур императорский и багряницы, как и множество полевых цветов и причудливых украшений. И так, шествуя со славой царской через державы свои, прибыла королева в город славный по имени Белград на берегах рек Дуная и Савы. И тут в великой соборной церкви митрополитской поклонились они чудотворной иконе Пресвятой. И встретились с благочестивым королем Стефаном (Драгутином) и с его женою Кателиной, и была тут великая радость и веселие по прибытии сей благочестивой, и неизъяснимая любовь. Этот же благочестивый король Стефан (Драгутин) был заранее извещен о прибытии ее и приказал призвать к себе всех вельмож государства своего. И от Венгерской земли прибыли, неся различные дары, достойные дивных похвал, и тут многими дарами король почести воздал той благочестивой, по ее царскому достоинству...»

3

В следующем, XV веке Белград восстановил и отстроил, превратив его в столицу и великолепный торговый город, другой известный сербский властитель, деспот Стефан Лазаревич; он был представителем европейского гуманизма, притом византийского, более древнего, чем западный. Он же стал и одним из известнейших живших в Белграде поэтов, классиком старой сербской литературы. Его «Слово Любови» и по сей день живо в сознании читателей.

Господь создал и лето, и весну —

Сам псалмопевец восхвалял их красоту.

Птиц радостный и быстрый к нам прилет,

И гор вершины,

И полей широты,

Лугов просторы —

Их дивным пением

Вокруг все оглашает

И щебетом веселым оживляет.

Воспета и земли

Весенняя краса,

Цветы душистые

И травы, и листва.

А человека обновленье и веселье

Достойно описать

Сумел ли кто доселе?

В грамоте, выданной Белграду, деспот Стефан Лазаревич пишет:

«Нашел я прекраснейшее место, древнейшее, превеликий град Белград, каковой волей случая оказался разрушен и запущен, отстроил его и посвятил Пресвятой Богородице».

Деспот Стефан Лазаревич был первым, кто приложил осознанные усилия к тому, чтобы Белград превратился в экономический и культурный центр, чтобы здесь развились торговля и ремесла. Он ввел особые льготы для торговцев не только из Сербии, но и из Венгрии. Белград стал центром религиозной и культурной жизни, здесь находилась резиденция митрополита, сюда стекались доходы от расположенного по соседству рудника Рудиште. Сам деспот был библиофилом, в своем доме он собрал книги, ставшие основой первой белградской библиотеки.

Внешний вид города изменился, теперь он состоял из двух частей — крепости и посада, то есть собственно города, где находились большая церковь митрополита, церкви Трех Иерархов, Святого Николая и Святой Параскевы. Под калемегданскими укреплениями, на склоне, спускающемся к Дунаю, сохранились развалины белградской митрополии, рядом с которой стояла известная церковь Успения Богородицы. И сегодня можно увидеть прекрасные сводчатые оконные проемы митрополии, под которыми выступают встроенные в стены каменные лавки. Сидящему на них открывается великолепный вид на Дунай и дальше — на бескрайнюю Паннонскую равнину.

В городе размещались больница и постоялый двор для иноземных путешественников. На берегу Дуная был устроен порт, вход в него со стороны реки преграждала цепь, натянутая между возвышавшимися с двух сторон башнями. Жители Белграда в XV веке имели земельные угодья в окрестностях города, там они выращивали зерновые культуры и виноград, занимались рыболовством. Купцы из Дубровника снабжали белградский рынок серебром, ремесленными изделиями, солью, специями, тканями, драгоценностями, оружием и прочими товарами.

Один из современников, биограф деспота, замечал, что этот обновленный Белград далеко отбрасывал свою тень по окрестностям, и добавлял:

«Воистину был он семиглав. Ибо самое большое возвышение в Белграде, и прекраснейшее видом, было подобно Сиону в Иерусалиме, походило на Верхний Иерусалим... Второе возвышение было у реки, где пристань ладьям с северной стороны великого города, и походило оно на Нижний Иерусалим. О том граде каждый так воистину и скажет, и хотя нет у Белграда Елеона, зато есть река райская, текущая на восток... Третье возвышение там, где пристань для царских ладей, а имеются и многие укрепления. Четвертое возвышение это великая башня, самому дому Давидову подобная своими рвами, постройками и иными местами. А пятое возвышение, когда то, четвертое, минуешь; и в нем все царские покои. Шестое на востоке, столп, разделяющий обе башни... Он как чудо невиданное, ото всех дальних пределов виден, укрепленный башнями. Седьмое возвышение на западе, с царским другим высоко вознесшимся домом. А великий Верхний город имеет четверо ворот, на востоке и западе, на севере и юге, а и пятые, которые ведут во внутренний город. Через них проходит благочестивый тот Стефан к ладьям как бы путем тайным...»

Лазаревич, как свидетельствуют два писателя, биограф деспота Константин Философ и другой, француз Бертрандон де ла Брокьер, восстанавливал Белград с 1403 по 1407 год. На византийском фундаменте внутренней крепости и резиденции он воздвиг на берегах двух рек, на холме, величественный город с укрепленным замком деспота в юго-западной части Верхнего города, с пристанью на Дунае, подход к которой перекрывался цепью, закрепленной между двумя башнями, с другой пристанью, на Саве, с церковью Святого Николая, при которой имелась больница, с конюшнями, ремесленными мастерскими и зданиями для судовых команд и свиты, и с дворцом, построенным для одной из сестер деспота. После смерти деспота его наследник Джурадж Бранкович немедленно прибыл в Белград. А когда в 1427 году Белград был захвачен венгерским королем Сигизмундом, деспот Джурадж сделал своей столицей расположенный неподалеку на Дунае город Смедерево.

В Фурлании, вблизи города Удине, есть тезка Белграда. Это замок, который тоже носит имя Белград. Примерно в 1465 году его купила Кантакузина Бранкович, дочь сербского деспота Джурджа, состоявшая в браке с немцем Ульрихом II Цельским. Купила она его для своего брата, сербского деспота Стефана, которому в 1441 году турки выкололи глаза. Так что после падения сербской деспотовины этот Белград в Фурлании стал местом пребывания деспота Сербии (casa de despoti de Servia). Здесь жили четыре канонизированных позже сербских святых.

* * *

Турки не отказались от намерения захватить город. Мурат II обстреливал Белград из орудий, но, столкнувшись с решительным венгерским сопротивлением, в 1440 году был вынужден отступить. Когда турки заняли Жрнову гору (Авала) в шестнадцати километрах от Белграда, под их контролем оказались все подходы к городу. После того как пал и перешел во власть турок Царьград, Белград представлял собой легкую добычу для оттоманской империи. Однако Янко Хуняди, венгерский военачальник, воспетый в сербских народных песнях, защитил город. В те дни, перед лицом угрозы турецкого штурма, был созван общий сход всех жителей Белграда, а согласно венгерским источникам, сербы тогда составляли большую часть его населения. И город, опираясь на безоружных крестьян, на студентов и монахов из Белграда и его предместий, а в особенности на сербских шайкашей (вооруженные отряды сербских речных пограничников на быстрых и маневренных лодках — «шайках»), оказал решительное сопротивление. 14 июля 1456 года разыгралось ожесточенное речное сражение, в котором султан потерпел поражение. Тогда Белград на некоторое время спас Запад от турецкого нашествия, став «оплотом христианства», как его стали после этого называть.

В честь великой победы христианства в боях под осажденным Белградом папа Калист III в 1457 году постановил отмечать праздник Преображения (до того момента связанный с обычаями православного христианства) и на Западе. Один сербский писатель эпохи гуманизма, Константин Михайлович из Осровицы, увековечил в своей хронике слова, которые произнес турецкий султан после неудавшейся осады:

«Пока сербский Белград венгры держать будут, не одержать нам над ними победы».

* * *

Эти слова опроверг Сулейман Великолепный, который занял Белград в 1521 году и таким образом открыл Турции дорогу на Вену. Сербское население было выслано в Царьград, а Белград переродился в Белиград-махалу меж Золотых и Силиврийских ворот. Остатки сербских кварталов в Царьграде можно увидеть на этой карте:

* * *

С тех пор, в период с XVI по XIX век, было создано более ста гравюр Белграда, города, который находился «ante murales christianitatis» и который, благодаря принадлежности миру восточного христианства, часто именовали «греческим Белградом», что имело исключительно конфессиональное значение. Встревоженная тем, что в 1529 году турки оказались под Веной, Европа отреагировала на падение Белграда и другими способами. В 1532 году известный итальянский поэт Лудовико Ариосто в сорок четвертом стихе своей поэмы «Неистовый Роланд» описывает осаду Белграда с отличным от реального исходом: город спасается от завоевателей. В поэме Ариосто на Белград нападают греческие императоры (в этих литературных образах можно узнать черты Константина V Копронима и его сына Льва Хазара). Сочиняя этот эпизод, Ариосто ориентировался на современные ему описания неудачной осады Белграда турками в 1456 году, но в поэму эти события попали из-за угрозы, нависшей над Европой, после того как Белград в 1521 году оказался в руках турок.

Падение Белграда встревожило сонный христианский Запад. Власти Дубровника с ужасом сообщили папе о захвате Белграда турками, переслав ему письмо султана, рассказывающее о произошедшем:

[Отсутствует кусок текста — прим. вер. ]

маты, писатели и путешественники из Франции, оставив об этих визитах многочисленные воспоминания. Так, Мишель Бодье в своей книге о падении Белграда и переходе его под власть турок в 1521 году сообщает, что Сулейман Великолепный вместе с другими трофеями вывез из города икону Богородицы (видимо, ту самую, которая, согласно другому преданию, попала в Смедерево) и затем в Царьграде продал ее грекам. Мартин Фюме наблюдал в Белграде, некогда «знаменитом благодаря успешным битвам, которые на этом месте и в окрестностях города велись против турок», как принц Селим в 1566 году встречал тело своего мертвого отца, султана Сулеймана II, и как при этом, по словам автора, во всем Белграде воцарилась «чудесная тишина на четверть часа», которые потребовались новому владыке, чтобы сменить коня. Анонимный французский автор, который в 1629 году опубликовал в Париже «Путешествие в Левант», вспоминал, что в 1621 году в Белграде было гораздо больше православных христиан, чем турок; кроме того, он первым заметил то, что позже станет общим местом всех французских описаний Белграда XVII века, а именно обилие вкусной и дешевой рыбы, которая к тому же еще и очень жирна, потому что «в реке поверх песка лежит около двух пядей ила». Луи Жедоан прилагает к своему описанию города копии писем, которые он посылал во Францию из Белграда до того, как после двух безуспешных попыток ему удалось все-таки выбраться из города, семь миль проскакав в направлении к Гроцкой, словно по лугу, по покрытому льдом Дунаю, и хотя под копытами хлюпала вода, «вернуться в Белград было опаснее, чем продолжить путь». Жан-Батист Тавернье оценил хлеб, вино и мясо в Белграде как вкуснейшие и дешевые, а рыбы, по его словам, было столько, что он «ел только печень и молоки, отдавая все остальное нищим». Кикле в Белграде наслаждался зрелищем танцующих под музыку мужчин и женщин и был свидетелем извлечения из Тамиша «необычных чудовищ старых времен». А. Пуле считал Белград в 1658 году «самым важным городом под властью султана в Европе за исключением Царьграда». Он описал обряды всех вер в Белграде, но отверг приглашение лично наблюдать чудесные камни, которые христиане «переносят с одной стороны большой реки на другую». По его оценке, поле для военных смотров в Белграде «длиной вдвое превышает Place Royale в Париже и превосходит его шириной», однако протяженность города «всего в нескольких местах равна Парижу». Луи дю Мэ видел в Белграде в 1663 году, как тысяча пеших воинов, каждый из которых вел под уздцы коня, выступали впереди великого визиря, отправившегося в поход на Австрию. Франсуа Пти де ла Круа описывает, как после неудачной осады Вены был казнен в Белграде великий визирь Кара-Мустафа. Жан де ла Брин стал свидетелем волнений в турецкой армии и при дворе в 1688 году и захвата Белграда в тот же год австрийцами, а некий анонимный автор, французский путешественник, оставил воспоминания о том, как турки снова заняли город в 1690 году, когда взрыв запасов пороха в белградской крепости уничтожил дворец деспота Стефана Лазаревича и открыл врагу дорогу к городским укреплениям. Он же свидетельствует и о тщетных попытках австрийцев вернуть город в 1693 году, когда их артиллерия обстреливала Белград с кораблей и с суши. Все упомянутые авторы были шокированы тем страхом перед турецкими завоевателями, который царил среди порабощенных христиан. Правда, и сами они не без трепета решались носить французское платье, скрывая его под восточными плащами.

Но клин клином вышибают, как гласит девиз на одной старинной гравюре Белграда. Сербов под властью турок в городе оставалось много, особенно ремесленников, в меньшей степени торговцев, так как турецкие власти не разрешали сербам заниматься торговлей. Тем не менее, в Белграде и после 1521 года все продолжали говорить по-сербски, причем независимо от вероисповедания, о чем в середине XVII века свидетельствует турецкий путешественник Эвлия Челеби, и этому не следует удивляться, поскольку сербский язык (на котором и по сей день говорят в Царьграде) одно время использовался в турецкой столице в дипломатических целях. В то же время в Белграде платили налоги около двадцати одной тысячи христиан. Сербы в те времена жили на савском, а турки — на дунайском склонах города.

В 1553 году Белград подробно описывает в своих дневниках путешественник Антун Вранчич. Он упоминает не только крепость на Калемегданском холме, но и собственно город. Город возвышался на восточной стороне холма, а крепость со множеством башен — на западной. Крепость от города отделяли две башни. Наиболее известна из них Небойша. Была в Белграде и еще одна часть, она располагалась не на холме, а под ним, у подножия крепости, ее тоже опоясывали мощные стены. Дальше тянулись предместья.

В 1552 году в Белграде работала сербская типография. Здесь было напечатано Четвероевангелие, украшенное инициалами и орнаментами, нанесенными при помощи деревянных резных матриц. Иеромонах Мардарий на венецианской бумаге и печатной машине того же происхождения отпечатал книгу в типографии, основанной Радишей Дмитровичем; издателем и книготорговцем был Троян Гундулич, который прибыл в Белград из Дубровника в конце двадцатых годов XVI века. После смерти Трояна в его доме была обнаружена не только типография, но и сотня сербских книг.

Своеобразный ренессанс, правда с исламским оттенком, наступил в Белграде в XVI веке благодаря итальянским архитекторам, оказавшимся здесь по сути в рабстве у турок. В восстановленном каменном городе в глаза путешественнику особенно бросались мечети, построенные после разрушения сербских церквей и других культовых зданий (только при великом визире Мехмед-паше Соколовиче в Белграде было снесено три сербских церкви и одна синагога), так что сербам был оставлен лишь один храм — Святого Михаила. Внимание путника привлекало также множество общественных мест, предназначенных для торговли и общения, таких как «Ат-пазар», «Узун-чаршия», «Казанджийска чаршия», «Средни пазар», «Табакана», «Кафане», «Мали пазар» и площадь для торговли рабами. Кроме сербов, торговлей в городе занимались и евреи, которые в Белграде имели свою улицу, держали в руках почти весь капитал и торговлю зерном, а жили (ашкенази и сефарды отдельно) в огромном абхехаме — трехэтажной постройке с бесчисленным множеством комнат, кухонь и подвалов, — неподалеку от паромной переправы из Белграда в Тимишоар. В XVIII веке белградский раввин Шломо Шалем одновременно был и раввином Амстердама.

Еще более мощным торговым сообществом (насчитывавшим около двухсот человек) считалась здесь дубровницкая колония, расселившаяся по берегу Дуная. В Белграде под властью турок торговлей и ремеслами занимались также армяне, прекрасные ювелиры и золотых дел мастера, которые владели и банковским делом. Все эти торговцы приобретали огромное богатство благодаря пограничному положению Белграда — на стыке Востока и Запада, ислама и христианства, Турции и Австрии. По обе стороны пролегавшей через Белград границы между цивилизациями, континентами и религиями торговлей занимались и сербы, и евреи, и армяне, а позже валахи и греки. Когда в 1688 году Белград еще раз перешел из рук в руки, турки все огромное, сконцентрированное в городе богатство погрузили на пятьсот судов и отправились вниз по Дунаю к Черному морю и затем в Царьград; австрийцы же, стоило им войти в город, депортировали евреев в Николсбург, а тех сербов, которые не успели бежать, перебили.

Зимой 1717 года, из-за того что Дунай покрылся льдом, направлявшийся в Царьград английский посол был вынужден на три недели задержаться в Белграде, которым тогда опять владели турки. Поскольку Дунай продолжал оставаться недоступным для судоходства, власти выделили послу отряд из пятисот янычар, в сопровождении которых он продолжил свой путь по суше. Вместе с ним находилась и его супруга, английская писательница леди Мэри Уортли Монтегю (1689-1762). Впечатлениями от путешествия она делилась со своими английскими друзьями. В частности, из Белграда она писала поэту Александру Поупу, а из Ниша — принцессе Уэльской. И эти, и другие послания леди Монтегю были опубликованы в книге под названием «Турецкие письма», которая имела большой успех в Англии и вместе со стихами писательницы переиздается до сих пор.

Тем не менее уже в 1711 году в городе насчитывалось двести пятьдесят ремесленников-сербов, а при новой австрийской власти с 1718 по 1739 год Белград отстроился в стиле барокко, который знаком нам по гравюрам, изображающим его как город со множеством церквей, дворцов, мостов, улиц и домов, башен и городских ворот, резиденций митрополитов и военачальников, пристаней и фортификационных сооружений.

* * *

Приблизительно в 1730 году австрийские власти в Вене были встревожены странными сообщениями, поступавшими из Белграда. К месту событий были направлены государственные комиссии, установившие «присутствие нечистой силы», которая очень быстро получила широкую известность под личиной «вампиров». Сохранилось даже свидетельство о некоем Арнольде Паоли (арнауте Павле), который где-то после 1727 года превратился в вампира и вновь начал убивать людей зимой 1731 и 1732 годов. Дело стало предметом государственной врачебной экспертизы Visum et repetum, которая официально признала, что в Сербии действительно появлялись и даже были обнаружены вампиры. Когда в 1739 году австрийские войска покинули Белград, это одновременно означало и завершение истории про вампиров в тех краях, где они были впервые официально «зарегистрированы», и открытие темы вампиров сначала мировой литературой, а затем и кинематографом.

В соответствии с военной системой маршала Вобана и планами швейцарца Николы Доксата на берегах двух рек была выстроена белградская крепость, которая стоит там и по сей день. Ее создателя, Доксата, после того как он без боя сдал туркам город Ниш, по приказу австрийского командования доставили в 1738 году в Белград, где и казнили у стен построенной им крепости. Когда в следующем году Белград снова попал в руки турок, они его полностью разрушили, правда, на этот раз он был увековечен поэтами, которые по воспоминаниям описали несуществующий больше город. Среди этих, в стиле барокко, плачей по Белграду особо стоит отметить стихи сербского патриарха и писателя Арсения IV Йовановича Шакабенты, который, воспев Белград в своей поэтической эпитафии, стал предтечей великого поэта эпохи сербского модерна Милоша Црнянского с его «Плачем по Белграду». Собрав все, что известно из стихов и гравюр того времени, я попытался реконструировать тот исчезнувший с лица земли город в своем романе «Внутренняя сторона ветра»:

«Сидя на берегу реки в крепости, он обычно следил глазами за крыльями какой-нибудь стремительно падавшей вниз птицы, а потом позволял своему взгляду носиться вместе с ней над возрождающимся городом, чьи каменные зубы прорастали из земли по берегам двух рек. Ничто не ускользало от оседлавшего птицу взгляда, ничто не оставалось незамеченным, и сеть, сотканная из птичьего полета, постепенно оплела весь старый город, каждый его уголок, а Леандр, дрожа от нетерпения, как будто заглатывал каждую мелочь, которой касался его взгляд. Он видел башню Небойши, отражавшуюся и в Саве, и в Дунае, через окна которой насквозь можно было увидеть немножко неба на другом берегу, которое она заслоняла собой. Взгляд парил над белградскими колокольнями, чей звон слышали две империи, а когда поток воздуха проносил птицу через только что построенную в честь покорившего Белград Карла VI триумфальную арку и птица, испугавшись в этом ущелье, взмывала ввысь, взгляд взлетал вместе с ней, стараясь не отставать от ее крыльев, поднимался к церкви Ружицы и дотрагивался у городских ворот до бившего в барабан глашатая, лицо которого нельзя было разглядеть, но зато можно было пересчитать все пуговицы на его одежде, сверкавшие на солнце. Взгляд Леандра, замирая от страха, падал к подножию крепости, туда, где начинались пастбища, и он видел, что коровы, сойдя вниз по каменным ступеням, влезли в огород возле крытого соломой домика и начали щипать лук-порей, которым будет пахнуть их завтрашнее молоко. И опять в глазах мелькала синяя вода Савы, ряды красивых новых домов, латунные ручки у входа, за которые держится тот, кто очищает обувь о металлическую решетку под ногами. Затем он неожиданно оказывался над Панчевом и видел место, поросшее горькой травой, которую стада обходят стороной. Здесь можно было почувствовать, как ветер возвращает воду Дуная назад, в сторону маршировавших строем солдат, чьи штыки блестели так, что казались мокрыми. В городе, который и австрийцы, и сербы укрепляли ускоренными темпом, было много часов, перекликавшихся друг с другом над резиденцией градоначальника, имевшей столько окон, сколько дней в году. Новые лавки ломились от изобилия товаров, над церквами блестели кресты трех вер, дворы с красивыми оградами привлекали соловьев с обоих берегов Савы, а мимо садов проносились коляски, въезжали под ливень, накрывавший всего две-три улицы. Потом на глаза опять попадалось небольшое облако, немного камыша и тумана, плывущего над Савой и впадавшего в более глубокий и быстрый туман над Дунаем. На другой стороне виднелись косые солнечные лучи, пронзавшие лес, и Леандр чувствовал их дымящийся, то холодный, то горячий, запах. И снова взгляд скользил по городу: он видел, как рабочие заканчивают строительство дубровницкой церкви — плотник, взмахнув топором, вонзал его в дерево, но звук удара слышался лишь после того, как топор снова взмывал вверх, так что птица могла пролететь между самим звуком и его источником. Потом Леандр видел, как ветер рассердил птицу, унеся ее далеко в сторону от нужного ей направления, и как внизу под ней забили в колокол, но звук донесся немного позже, как будто он был плодом, оторвавшимся от своего металлического черешка. Видел, как этот звук дрожит, перелетая вместе с птицей через реку, и как встречается с австрийскими армейскими лошадьми, которые прядают ушами на лугу по ту сторону Савы. А потом он мог проследить за тем, как звон, похожий на тень от облака, достиг на пути к Земуну группу пастухов и как они, услышав его, повернули свои маленькие головы в сторону Белграда, который уже опять погрузился в тишину на своей стороне реки. А потом птица своим стремительным полетом пришивала к небу, как подкладку, тот мир, в котором, словно пойманный сетью, лежал Леандр. Потому что было достаточно открыть лишь одни городские ворота, и в Белград ворвалась бы турецкая конница и вооруженные саблями охотники за головами, чтобы в мгновение ока превратить эту сокровищницу, незыблемо вставшую на границе их мира, в развалины и дым. Леандр не знал, даже не мог предположить, что он был последним человеком, рассматривавшим, сидя в белградской крепости, город, который спустя всего несколько лет должен был исчезнуть бесследно и навсегда.

В октябре того же года отец взял Леандра с собой посмотреть на приезд русских. Леандр ожидал увидеть всадников с копьями, всунутыми в сапог, но вместо армии увидел сани, запряженные тройкой лошадей, из которых вышел один-единственный человек в огромной шубе. В ноздри незнакомца были вставлены два стебля базилика. Он вылез из саней и сразу прошел в особняк митрополита. За ним последовал его спутник с сундуком и иконой. Больше никого не было.

„Он будет твоим учителем, — сказал отец. — Он тебя научит писать. Он потребовал, чтобы к нему прислали всех, кто поет в церкви псалмы. Не беспокойся, кроме тебя есть и другие безграмотные, которым война спутала всю жизнь. И они не намного моложе учителя. Но одно ты должен запомнить: грамотный смотрит в книгу, ученый смотрит на мудрого, а мудрый смотрит или в небо, или под юбку, что может и неграмотный..."

Так Леандр начал изучать письмо, счет и основы латыни. За время его учебы на глазах своих учеников Максим Терентьевич Суворов — так звали русского учителя — потерял все волосы. Его лоб от какого-то внутреннего неподвижного напряжения собрался в складки, как носок, а кожа истончилась настолько, что голубой цвет глаз просвечивал через опущенные веки. Во время уроков за щеками виднелся движущийся красный язык, а на переменах можно было хорошо рассмотреть, как язык дрожал где-то под ушами от украинских ветров, бушевавших во рту русского.

„Все мы здесь находимся между молотом и наковальней и месим крутое тесто", — говорил он обычно своим ученикам на непонятном полу сербском языке, который, как считалось, был языком его царя. Только на уроках латыни этот иностранец на некоторое время освобождался от страха и вдохновенно учил их искусству запоминания, мнемотехнике, разработанной на примерах речей Демосфена и Цицерона, для чего использовал большую тетрадь, на которой, как подглядел Леандр, было написано „Ad Herennium ". Чтобы запомнить текст, следовало, как рекомендовал русский учитель, вспомнить, как выглядел фасад одного из часто попадавшихся на пути зданий, внешний вид которого застревал в памяти. Затем нужно было представить себе, что по порядку открываешь все окна и двери этого здания и в каждый проем, включая бойницы и слуховые окошки, проговариваешь одну из длинных фраз Цицерона. Таким образом, мысленно обойдя все здание и произнеся перед каждым окном или дверью по одной фразе, можно было к концу воображаемой прогулки запомнить всю речь и даже повторить ее без особого напряжения. Так ученики белградской сербско-латинской школы выучили наизусть всю речь Цицерона „In Catilinam".

Дело в том, что ученики в это время начали с большим удовольствием посещать и рассматривать строившийся в Белграде дворец митрополита, в котором было более сорока комнат и залов.

Именно этим зданием пользовался Леандр и его школьные товарищи для упражнений по системе русского учителя: каждое утро по дороге в школу и каждый вечер перед тем, как заснуть, они мысленно произносили в замочные скважины, кабинеты, рабочие помещения, трапезные по одной из фраз своих заданий. Проходя мимо библиотеки, которая имела два отдельных замка для того, чтобы ее можно было закрывать или только снаружи, или только изнутри, или мимо спальни митрополита, окнами смотревшей на запад, и спален его помощников и гостей, обращенных на восток для того, чтобы молодые вставали раньше старших, ученики декламировали: „Где мы в этом мире? В каком городе живем? Здесь они, среди нас, собравшиеся отцы, которые размышляют о гибели всех, о конце этого города..." И так, постепенно и незаметно, речь врезалась в память. „.. .Quid enim mali aut sceleri fingi aut cogitari potest, quod non ille conceperit? — Наследство свое промотали, имущество свое перезаложили, деньги у них исчезли давно, а скоро исчезнет и вера, но при всем этом остается у них та же страсть, какая была в дни богатства..."

Здание было еще не завершено и заселялось постепенно, крыло за крылом. Высокие куполообразные своды соединенных между собой помещений, как на дне чаши весов, держали дорогие, роскошные предметы: камины и печи, покрытые изразцами с изображением цветов, бархатные и парчовые ткани, посуду карлсбадского, венского и английского фарфора, серебряные ножи и вилки из Лейпцига, наборы бокалов из чешского хрусталя и цветного полированного стекла, лампы и зеркала из Венеции, музыкальные часы и комоды, наполненные шелковыми мужскими носками. „Поэтому иди и освободи меня от этого страха: если он истинный, пусть меня не мучит, если ложный, пусть я наконец перестану бояться", — как просьбы звучали эти латинские фразы, учение подходило к концу, и казалось, русский учитель скоро рассыплется на куски, подобно монастырям под Белградом, развалины которых уже поросли деревьями. Когда учение закончилось и русский учитель вернулся обратно в Срем, Леандр поступил учиться в австрийское военно-инженерное училище для унтер-офицеров».

* * *

На протяжении первой половины XVIII века, когда Белград находился под властью Австрии, которая в те времена поддерживала хорошие отношения с Российской империей, Сербия испытывала на себе весьма сильное российское влияние; здесь появилось много богослужебной и школьной литературы, а вместе с ней отмечался и приток русских и украинцев. Это происходило еще во времена Петра Великого, который по просьбе тогдашних церковных властей начал посылать в страну религиозные книги, учебники и учителей. Так в тридцатые годы XVIII века в Белграде и Сремских Карловичах появились русские и украинские преподаватели, основавшие в этих городах сербско-латинские школы по образцу русско-латинских, распространенных в то время в России. Влияние русских и украинских книг и этих школ, после того как их ученики созрели для участия в общественной и культурной жизни Сербии, проявилось в первую очередь в языке литературы и церкви. Именно тогда возник так называемый русско-славянский язык, который господствовал в сербской литературе и богослужении вплоть до появления первых представителей классицизма, предромантизма и романтизма с Вуком Караджичем во главе, который в середине XIX века ввел народный сербский язык в повседневное публичное употребление. Русское влияние в начале XVIII века ощущалось и в отношении литературных родов и версификации, отразившись на развитии барочного школьного театра. Кроме того, русские и украинские учителя сербско-латинских школ стали тогда весьма влиятельными посредниками между сербской культурой, с одной стороны, и античными культурами Греции и Рима, с другой. Наконец, без русского влияния невозможно понять и природу двух массовых переселений сербов в Россию в середине XVIII века и их переход с австрийской военной службы в армию Российской империи.

* * *

После того как в 1789 году Белград снова ненадолго перешел от христиан к туркам, в Лондоне в 1791 году, в Королевском театре «Друри-Лейн», была поставлена и пятьдесят раз исполнена опера «Осада Белграда», которую сочинил итальянский композитор Стефан Стораче, ученик Моцарта, и которая рассказывала зрителям об актуальной на тот момент «малой крестовой войне» в Сербии. Позже эта опера с успехом шла в Нью-Йорке и Дублине.

Из окрестностей Белграда был родом Теодор Янкович Мириевский (1740-1814), один из известнейших реформаторов школьного образования эпохи высокого просветительства, который реорганизовал систему образования в Австрии среди проживающих там сербов и позже, по приглашению Екатерины Великой, провел реформу школьного дела в России.

Во времена турецкого господства в Белграде произошел удивительный случай, связанный с собаками. В городе развелось множество одичавших собак, которые бродили по улицам и нападали на кого придется, и как-то раз их жертвами стали несколько иностранных дипломатов. Дипломаты обратились к властям с жалобой, после чего турецкий командующий белградским гарнизоном приказал переловить всех собак и поместить их на ошвартованное у пристани судно. Когда приказ был выполнен, судно взяло курс на противоположный берег Дуная, принадлежавший в то время австрийцам, чтобы выпустить животных там. Но на середине реки одна из собак спрыгнула в воду и поплыла назад, домой. За ней тут же последовали и все остальные, благополучно вернувшиеся таким образом в Белград.

5

В Средневековье и позже часто упоминается самая высокая башня Белграда, не сохранившаяся, но широко известная и вошедшая в сербский фольклор под именем Небойша. Позже при впадении Савы в Дунай была построена другая башня с тем же названием, которая стоит там и по сей день и упоминается уже в художественной литературе, а точнее, в поэтических сочинениях. В 1789 году в Белграде, в башне Небойша, турки казнили Рига де Фере, греческого поэта и организатора движения за освобождение Балкан. Таким образом, эта башня в определенном смысле символизирует связь трех революций: французской, которая вдохновляла Рига де Фере, греческой и сербской, так как вскоре после казни этого греческого поэта начались преследования и резня сербских князей, массово уничтожаемых турками, которые стремились воспрепятствовать укреплению связей между сербскими и греческими революционерами. Сербскую буржуазную революцию, которая вспыхнула в 1804 году, через пятнадцать лет после французской, финансировали сербские купцы из Вены, Будима и Триеста, чей совместный капитал в конце XVIII века превосходил капитал «Ллойда». Уже в 1806 году участники восстания во главе с сербским вождем Карагеоргием Петровичем освободили Белград, и он стал столицей обновленного сербского государства.

О сербском восстании против турок 1804 года рассказывается в объемном сочинении «Сербская революция» («Serbische Revoluzion», 1829) известного немецкого историка Леопольда фон Ранке. Сегодня одна из улиц Белграда носит его имя.

Русский путешественник Дмитрий Николаевич Бантыш-Каменский в 1810 году опубликовал свои письма как «Путешествие в Молдавию, Валахию и Сербию». Бантыш-Каменский прибыл в Белград в самый неудачный для города момент, сразу после того, как сербы освободили его от турок. Путешественника ужаснули следы жестокости и запустения, которые он увидел. Карагеоргия он в городе не застал, тот находился за его пределами, в особой резиденции, но Каменский описал в одном из писем его биографию, богатую деталями, соответствовавшими тогдашним вкусам. Следы военной разрухи все еще были вполне явственны, тем не менее Каменский отметил, что Белград довольно большой город, со множеством каменных домов и с мечетью, в которой оставшиеся в городе турки могут молиться. Белградскую крепость он отнес к числу первых в мире, особо подчеркивая, что все ее ворота двойные. В бывшей резиденции паши он обратил внимание на картину, изображавшую сербских правителей, в числе которых был и Карагеоргий. Пребывание Бантыш-Каменского в Белграде омрачали две вещи: страх новой войны сербов против турок и змеи, ползающие по улицам разрушенного города, стоящего на берегах двух прекрасных рек.

В 1812 году французский поэт Альфонс де Ламартин во время путешествия на восток проездом побывал в Белграде и Земуне, описав свои впечатления в «Записках о Сербии». В знак благодарности ему поставлены два памятника, один в парке возле храма Святого Савы, а второй в Земуне. Знаменитый сказочник Ханс Кристиан Андерсен, совершивший в 1840-1841 годах одно из своих продолжительных путешествий и возвращавшийся на родину сначала по Черному морю, а потом и по суше, заехал в Сербию и Белград, о чем с восхищением упомянул в путевых очерках «Базар поэта» («En Digters Bazar», 1842). Здесь он, в частности, пересказывает легенду, известную и русскому поэту Александру Пушкину, о столкновении Карагеоргия со своим отцом под Белградом, во время бегства от турок. Белград того времени Андерсен описывает такими словами: «Стояло утро, все было залито солнцем. Местность ровная. С левой стороны луг со сторожевыми вышками на высоких подпорках, чтобы их не унесло во время полноводья...

Крепость с мечетью возвышаются на вершине пологого холма, вокруг них город, простирающийся к Дунаю и Саве, с другой стороны его граница — огромный дубовый лес. В Белграде четырнадцать мечетей, правое крыло города — это турецкая часть, центр и левая часть — сербские. Двадцать первого февраля 1839 года сербы обрели свободную конституцию. В руках турок пока остается только крепость...»

Между Белградом и Земуном, между тогдашними Австрией и Турцией, Андерсен увидел рынок: «...две ограды, одна совсем рядом с другой, разделяют покупателей и продавцов; по узкому длинному проходу между ними прохаживаются австрийский стражник и служащие карантина со своими длинными палками, они следят за тем, чтобы не случалось никаких контактов, чтобы турецкие товары попадали в карантин, а деньги, прежде чем их примут на австрийской стороне, были промыты в уксусе. Стоит гам, люди жестикулируют, чтобы понять друг друга, товары, прибывая, поступают в оборот, находясь в постоянном движении; свиней, коней, одним словом, любой скот загоняют в реку, потому что считается, что речная вода смоет заразу. Щелкает бич, звучит рог, животные то и дело испуганно бросаются обратно, к туркам, а потом их снова отгоняют на купание». Особенно сильное впечатление произвела на Андерсена белградская пристань: «Нечто совершенно новое представляла собой длинная череда речных судов, каждое из них выглядело как Ноев ковчег, длинное, узкое и с каютами; их было так много, что они могли бы составить целую улицу. Все они были пестро раскрашены, на одном с каждой стороны дверей стояло по кричаще красному льву, на другом — зеленый дракон с золотой короной на голове, но большинство же было украшено картинами с изображением святых... по крыше над судном, идущей от носа и до кормы, двигалась колонна, состоявшая не менее чем из двадцати одного мужчины, они тянули канат, который далеко впереди был привязан к якорю посреди реки; дело шло со скоростью улитки».

В конце этой главы Андерсен добавляет: «Здесь сербские дриады посылали мне свое последнее „прощай"».

* * *

В то время в Белграде начала пробуждаться парламентская и дипломатическая жизнь. Стали появляться политические партии. Как протест против абсолютизма князя Милоша Обреновича в тридцатые годы XIX века возникло движение в защиту конституции, правое крыло которого позже отделилось, создав прогрессивную партию. Либералы вышли на политическую арену в 1858 году на Светоандрейской скупщине; социалистическое движение в Сербии оформилось в шестидесятые годы, однако оставалось за рамками парламентской жизни, так что рабочая партия была основана лишь в 1903 году, а левых довольно долго представляла радикальная партия, которая сформировалась в семидесятые годы и быстро стала самой влиятельной силой Сербии второй половины XIX века. Все эти политические образования имели в Белграде свои печатные органы: журналы, сатирико-юмористические газеты. Местом распространения информации по-прежнему оставались кафе, в которых собирались или устраивали встречи сторонники различных группировок. В 1871 году социалистическое движение начало издавать первый в Сербии и на Балканах социалистический печатный орган, газету «Раденик», во главе которой стоял Светозар Маркович. В начале XX века в Белграде выходило семьдесят две газеты, в том числе пятнадцать ежедневных.

В XIX веке у власти сменились две сербские династии: Карагеоргиевичи и Обреновичи. Вождю второго сербского восстания 1815 года, князю Милошу Обреновичу, наследовал в 1860 году его сын, Михайло Обренович, который, еще будучи принцем, получил известность в высшем свете Европы благодаря своей элегантности и необыкновенному везению на парижском и других европейских ипподромах, где его лошади, в частности, одержали верх над лошадьми Ротшильда. На время его правления приходится важное для Белграда и всей Сербии событие: 19 апреля 1867 года турецкие оккупационные войска передали ему ключи от белградской крепости, а также от крепостей в городах Смедерево, Кладово и Шабац. Князь Михайло Обренович был убит в 1868 году в Топчидере при невыясненных обстоятельствах. После него осталось любовное стихотворение «Мысли как кипят мои...», которое до сих пор исполняют как романс.

В XIX веке в Земуне, который со временем превратился в один из районов Белграда, раввином был Алкалай Иехуда бен-Шломо Хай (1798-1878), создатель грамматики иврита, один из провозвестников сионизма. Здесь, в Земуне, он обвенчал супружескую чету Герцль, а позже в этом браке родился Теодор Герцль (1860-1904), еврейский писатель и основоположник сионизма.

6

В Белграде XIX века кипела литературная и культурная жизнь. Одним из ее деятельных участников был первый министр просвещения восстановленного сербского государства и одновременно крупнейший писатель эпохи сербского предромантизма Доситей Обрадович; он основал Высшую школу, ставшую зерном, из которого позже выросло университетское образование. В этой школе учился Вук Караджич, выдающийся представитель сербского романтизма, друживший с Якобом Гриммом и хорошо знакомый с Гёте, который писал о собранных и опубликованных Караджичем сборниках сербской народной поэзии. В Белграде открывались книжные магазины, научные, художественные и музыкальные общества, все более оживленной становилась театральная жизнь. Центром ее были два популярных белградских театра: Театар на джумруку (с 1841 г.) и «Код елена» (с 1847 г.), а также труппа «Трубач» (с 1844 г.) Павла Джурковича из соседнего Панчева, которая часто гастролировала в столице. Строительство Национального театра ознаменовало собой расцвет Белграда и превращение его в дальнейшем в современный город с богатым театральным репертуаром.

Дипломатическая жизнь возродилась в Белграде в период власти Карагеоргия. Карагеоргий, охваченный идеей обновления сербского государства на основе Гражданского кодекса Наполеона, послал в Париж своего представителя Раде Вучинича, и это событие можно расценивать как восстановление дипломатических отношений между Сербией и Францией, которые впервые завязались еще в Средние века. В это же самое время, приблизительно в 1810 году, в Белграде находились дипломатические представители некоторых европейских государств, в том числе и весьма влиятельный посланник России Родофиникин. Позже, при правлении князя Милоша Обреновича, консульства в Белграде открыли Австрия (1836), два годя спустя направившая в Сербию своего нового представителя, и Великобритания, которая в 1837 году послала сюда консулом полковника Ходжеса; вскоре и Россия аккредитовала у князя Милоша своего консула Ващенко, после чего в 1838 году открыла представительство Франция, и ее консул А. Б. Дюкло 22 ноября прибыл в Белград, хотя еще задолго до этого два француза, Адольфо де Караман (1829) и Буа ле Конт (1834), указывали своему правительству на важное значение Белграда с точки зрения дипломатии и торговли. Секретарь французского посольства в Сербии, поэт Огюст Дозон, хорошо знал сербский язык и в 1859 году опубликовал весьма точные переложения более чем шестидесяти народных песен под заголовком «Poesie populaires serbes». Английский дипломат Эдвард Булвер-Литон, который часто бывал в Белграде, познакомился здесь с Дозоном и в 1861 году под псевдонимом Оуэн Мередит выпустил сборник «National songs of Serbia», составленный на основе труда Дозона. Нельзя не вспомнить и того, что в это же время Виктор Гюго и Ламартин писали стихи, посвященные Белграду и Земуну, а «Нью-Йорк тайме» от 27 марта 1867 года посвятила подробнейшую статью Сербии и перспективам Белграда в рамках «восточного вопроса». По мнению американской газеты, Белград после перехода в руки сербов стал «большим свободным портом Восточной Европы, все железнодорожные пути, связывающие Средиземное море с Левантом, все дороги между Пруссией, Германией, Венгрией и Востоком скрещиваются здесь, здесь осуществляется идущая по Дунаю и Саве торговля. Земля плодородна, жители трудолюбивы и храбры...»

Но часть Сербии по-прежнему оставалась под властью Турции. В 1876 году, откликнувшись на резню сербского населения, устроенную турками в небольшом местечке неподалеку от Белграда, французский поэт Виктор Гюго опубликовал знаменитую статью «За Сербию», в которой, в частности, говорится: «Убивают народ. Где? В Европе. Есть ли свидетели этого акта? Один: весь мир. Видят ли его европейские правительства? Нет».

Совершенно очевидно, что город, который Корбюзье назвал самым уродливым городом, выросшим в самом прекрасном месте, очень часто становился самым прекрасным городом, возведенным на самом страшном месте. В заключение можно было бы перефразировать «Нью-Йорк таймс» далекого 1876 года. Если бы на пути турецкого похода против Европы не встала Сербия и Белград (который тогда сровняли с землей), несомненно, что сегодня так же, как он, выглядели бы Германия и Франция, Вена, Мюнхен, Шалон и Марсель.

* * *

В последние десятилетия XIX века один из районов Белграда, Скадарлия, где располагался дом поэта Джуры Якшйча, превратился в богемный квартал. Он известен своими кафанами, в частности такими, как «Три шляпы» и «Два белых голубя», которые, кстати, работают и сегодня. Другие места, где собирались люди искусства, например кафана «Дарданеллы», до нашего времени не дожили. Поэты и актеры, певцы и художники превратили Скадарлию в понятие и популяризировали богемный стиль жизни, на который с резкой критикой обрушился наш самый известный литературный критик и историк литературы Йован Скерлич.

Самая старая белградская кафана, «Вопросительный знак», вывеска которой выглядит буквально как «?», открыта и сейчас. Ее можно отыскать неподалеку от нынешнего здания патриархии и Соборной церкви. Легенда гласит, что первый владелец кафаны никак не мог вспомнить, какое название он решил дать своему заведению, а художник, приглашенный написать вывеску, уже стоял с кистью и ведерком краски на стремянке. Устав ждать, он нарисовал вопросительный знак, слез с лестницы и сказал хозяину: «Когда вспомнишь, позовешь меня, я напишу, что хочешь». В таком виде вывеска сохранилась по сей день. Я, как и многие другие белградцы, часто заходил в ту кафану, по соседству с которой захоронены останки великого сербского писателя XVIII века Доситея Обрадовича. Вспоминая его, я написал стихотворение «Ужин в корчме „Вопросительный знак"».

В ресторанчике «Вопросительный знак»,

Что рядом с патриархией,

Ангел в очках, сошедший с небес,

Плюнул мне в рот и сказал:

«Прости пространству словес!»

Заказали мы для начала

Седой травы с языком,

Божьих слез горячих,

Две миски взяли потом

И взгляд в сухарях,

Из тех, что горчат

И стареют за час,

С лимоном.

А после этого взяли

Фасоль на воде из Савы,

А под самый конец обглодали

Слова: «Все в жизни напрасно».

А после еды ужасно

Стали болеть и ныть

Цветы, что через дорогу в траве,

И ложки в тарелках на нашем столе,

Ведь вещи вовсе не стали,

Чем мы их учили быть.

Апрельский вторник с нас взяли

И час сдачи мелочью дали.

На прощанье шляпу он снял у дверей

И представился мне: «Доситей».

По зеркалу похоронили

В воротах патриархии,

И каждый потом взвалил

Дорогу свою на спину.

Известный сербский комедиограф Йован Стерия Попович в 1841 году основал Сербскую академию наук и искусств, которая в последующие столетия несколько раз меняла название. В ее состав входили Толстой и Солженицын, Сенкевич, Жан Касу, Шолохов и многие другие. В Белградской опере выступал с гастролями знаменитый русский бас Федор Шаляпин.

В 1892 году сербский ученый и великий изобретатель Никола Тесла побывал в Белграде и прочитал лекцию в Белградском университете, о чем свидетельствует мемориальная плита на стене университетского здания. Сербский король из династии Карагеоргиевичей наградил выдающегося исследователя орденом «Белого орла».

* * *

На протяжении веков в Белграде располагались резиденции сербских князей и королей. После возрождения Сербского государства в 1804-1815 годах страной более ста лет правили две династии, у истоков которых стояли Карагеоргий Петрович, вождь Первого сербского восстания против турок, возродивший сербскую государственность, и Милош Обренович, возглавивший Второе восстание сербов против турецкого господства. У обеих династий в Белграде были свои дворы. У Карагеоргия — на Калемегдане, а у Обреновичей — в Топчидере, где под огромным платаном и по сей день лежит камень, с которого король садился на коня перед дворцом, превращенным позже в музей. Вторая резиденция Обреновичей находилась в самом центре Белграда, в парке напротив современного здания Союзной скупщины, в огромном доме Симича, который тот передал в распоряжение королевской семьи. Готовя сербское государство к переменам, князь Милош Обренович распорядился воздвигнуть новый дворец в районе того же зеленого пояса, который и стал после провозглашения в 1882 году Королевства Сербии королевской резиденцией, где Милош Обренович жил все годы правления вплоть до отречения в 1889 году в пользу своего сына Александра. Династия Обреновичей угасла в 1903 году, после покушения на короля Александра и королеву Драгу в доме Симича, и тогда Карагеоргии вернулись в Сербию. Так что в новом веке на сербский престол взошла и новая династия. В 1904 году в Соборной церкви в Белграде был коронован на престол король Сербии Петр Карагеоргиевич. Это событие, запечатленное на кинопленку, вошло в историю как один из первых в мире документальных фильмов. В период правления короля Петра I и короля Александра II Карагеоргиевичей на месте дома Симича была отстроена новая резиденция, которая стоит и по сей день.

7

Новое разрушение Белград претерпел от рук австро-венгров во время Первой мировой войны. Об этих событиях оставил свидетельство итальянский поэт и военный корреспондент Бруно Барилли, который, кроме всего прочего, был отцом художницы из Пожареваца Милены Павлович-Барилли, получившей известность в Нью-Йорке как дизайнер моды. В 1914 году, когда Австро-Венгрия вступила в войну с Сербией, Белград в течение нескольких недель подвергался сильнейшему артиллерийскому обстрелу со стороны Земуна, который находился в руках австрийцев. Артобстрел, несомненно, был подготовкой к захвату города. Тогда, как пишет Бруно Барилли, произошел удивительный случай. Австрийское верховное командование приняло решение взять Белград и преподнести его в качестве подарка ко дню рождения императора Франца Иосифа. Для празднования победы в Земуне были сосредоточены огромные запасы шампанского, корабли с австрийскими войсками направились в сторону столицы. И вдруг на полпути они остановились: со стороны Белграда не доносилось ни звука, было так тихо, что австрийцы заподозрили неладное. После недолгого колебания они повернули назад. Тут из Белграда в Земун вошли сербские войска, заняли его, выпили все шампанское и вернулись назад.

О том, какой была оборона Белграда в 1915 году, когда его осаждали австрийско-немецко-болгарские оккупанты, которым с огромным трудом удалось захватить город, свидетельствуют два памятника в честь тех, кто его оборонял: один сербский, а другой немецкий. Сербский памятник посвящен защитникам Белграда под командованием майора Гавриловича. Второй был воздвигнут по приказу фельдмаршала Августа Маккензи в память его сербских противников. Надпись на нем гласит: «Hier liegen serbische Helden. 1915» («Здесь покоятся сербские герои. 1915»).

Из Первой мировой войны, которая последовала за этими событиями, Белград вышел разрушенным, но не побежденным. Здесь в декабре 1918 года было объявлено об объединении сербов, хорватов и словенцев в одно общее государство Югославию.

* * *

Белград дважды захлестывала «русская волна». В первый раз это случилось в семидесятые годы XIX века, когда началась война между Сербией и Турцией. В Белград тогда прибыло много русских добровольцев под командованием генерала Черняева, что сильно изменило облик города. Русские военные, принадлежавшие к армии огромной империи и привыкшие к комфорту даже во время военных походов, почувствовали себя в Белграде как дома, для них оклеивали свежими обоями квартиры, красили фасады, на улицах можно было видеть всадников с заткнутым за голенище копьем, офицеров в красивой форме и напудренных дам... Второе пришествие русских было еще более заметным, и после него остались замечательные, имевшие продолжение последствия. Сразу же после произошедшей в России революции Королевство Югославия приняло на себя лавину русских эмигрантов, среди которых были университетские профессора, возобновившие здесь свою деятельность. Один из них, известный специалист по истории и теории русского стиха, Кирилл Тарановский, преподавал мне в университете фонетику русского языка. Но самый заметный след остался в городе после русских архитекторов. Старый королевский дворец Карагеоргиевича в Дедине строил русский, некоторые из красивейших домов в городе тоже построены по русским проектам в период между двух мировых войн. Неподалеку от Белграда, в местечке Белая Церковь, выросли два потомка знаменитого русского писателя Льва Толстого.

* * *

Во время Второй мировой войны Белград дважды подвергался разрушительным бомбардировкам. Сначала, в 1941 году, его бомбили немецкие эскадрильи, а потом, в 1944-м, на протяжении почти полугода он был вынужден выдерживать налеты англо-американской авиации. Когда война закончилась, Иосип Броз Тито сделал Белград столицей новой коммунистической Югославии, которая просуществовала еще некоторое время после его смерти.

8

В 1948 году Иосип Броз Тито обнародовал решение об отделении Югославии от сталинского восточного блока, а это означало создание движения стран «третьего пути», так называемых неприсоединившихся государств. Когда он умер, на похороны в Белград прибыло огромное число глав государств и правительств со всего мира.

Представители династии Карагеоргиевичей, изгнанные из страны фашистами, после окончания войны не получили от коммунистических властей разрешения вернуться, вся собственность была у них отнята. Принц-престолонаследник Александр Карагеоргиевич вырос в изгнании, в Лондоне, а его дядя, принц Томислав вернулся в Тополу, в родовой дом неподалеку от Опленаца. Сегодня в бывшем дворце Обреновича находится Скупщина города Белграда, а рядом с ним, в бывшем дворце Карагеоргиевичей, — резиденция президента Республики Сербия.

Белград был и остается крупным центром художественной и культурной жизни. Для многих деятелей искусства здесь начиналась дорога в мир, которая потом помогала им вернуться домой. В Белграде творил Сима Милутинович Сарайлия, поэт, о котором с восторгом писал Гете; прекрасный сербский писатель-реалист Симо Матавуль написал здесь свои «Белградские рассказы», которые я продолжил книгой «Новые белградские рассказы». В Белграде сформировался так называемый белградский литературный стиль, который оказал влияние на современных писателей Сербии и Хорватии; здесь, неподалеку от Ботанического сада, жила поэтическая семья Илич, подарившая литературе пятерых выдающихся писателей, среди которых был и первый сербский поэт-символист Воислав Илич (1860-1894). В Белграде учился и работал Мика Петрович Алас, известный математик, один из основоположников математической поэтики, открывшей путь компьютерному изучению литературных феноменов. На нынешней Хиландарской улице жил придворный врач и представитель сербского реализма Лаза Лазаревич, чьи произведения охотнее других писателей этого направления переводили на иностранные языки. Между Первой и Второй мировой войнами в Белграде возникла знаменитая литературная школа сербского сюрреализма, а в 1926 году была основана сербская секция ПЕН-клуба. Из Белграда отправилась в Париж большая группа сербских художников, добившихся успеха в Европе после Второй мировой войны, это такие мастера, как Люба Попович, Дадо Джурич, Влада Величкович, Милош Шобаич. Другие, не менее знаменитые, всегда жили в Белграде: Петр Лубарда, Педжа Милосавлевич, Мича Попович, Вера Божичкович, Марио Маскарелли, Младен Србинович, Стоян Челич, Оля Иваницкий и Миодраг Б. Протич; их произведения также находятся в известнейших галереях мира. Родом из Белграда, где существует очень богатая «Кинотека», и знаменитый кинорежиссер Александр Петрович. В Белграде жил и один из крупнейших археологов современности Драгослав Срейович, благодаря которому мы узнали, что такое Лепенски-Вир с его самыми древними в Европе скульптурами. В Белграде издается лучший в своей категории журнал «Письмо», специализирующийся на современной мировой литературе, его главным редактором долгое время был поэт Раша Ливада.

9

Третье тысячелетие началось в Белграде на год раньше, чем везде. В 1999 году восемнадцать стран Западной Европы и США, членов НАТО, напали на Югославию. За семьдесят восемь дней воздушных налетов эти новые крестоносцы обрушили на Белград и другие города Сербии больше взрывчатых веществ, чем было взорвано в Хиросиме в конце Второй мировой войны. Одну из главных улиц Белграда, улицу Милоша Великого, с тех пор невозможно узнать. По всей Сербии было уничтожено шестьдесят мостов, в столице разрушены трансформаторные подстанции и телевизионная вышка, а также нефтеперерабатывающие заводы в самом Белграде и в расположенном неподалеку Панчево.

В начале нового тысячелетия Белград остался без воздушной связи с миром, дипломаты заблаговременно покинули город, разъяренная бомбардировками толпа разгромила культурные центры тех стран, которые участвовали в воздушной войне, и эти развалины зияли в центре столицы так же, как и те, которые оставили после себя самолеты НАТО. Городская власть, находившаяся в руках оппозиции, прилагала максимум усилий, чтобы Белград выстоял в этих трагических условиях. Но удары становились все страшнее. Косово заняли иностранные войска, и в самый трудный час, подвергая себя смертельной опасности, из официальных лиц там появились только патриарх сербский Павле и принц-престолонаследник Александр Карагеоргиевич.

Жить в Белграде стало очень трудно. Город и страна оказались в двойном кольце: Европа и Америка душили их своими требованиями, правящий режим — своими. Белград лихорадило от беспорядков и политических покушений, от тотального дефицита чего бы то ни было. Граждане желали перемен к лучшему, но шансов на новые выборы в ближайшее время не было. Изменился и сам характер города. На вопрос «как дела?» в ответ обычно звучало: «Вчера лучше, чем сегодня».

Будущее для Белграда перестало быть чем-то таким, что можно любить. А автор этих строк с тяжелым сердцем продолжал записывать его историю.

В самые тяжелые дни, перед бомбардировками и во время них, в огромном городском парке Калемегдан, который с высоты смотрит двумя своими башнями на две реки, произошли невероятные перемены. Нижний уровень парка, башня Якшича, построенная в XV веке, территория возле церкви Ружицы и ресторан «Калемегданская терраса» были отреставрированы, причем прекрасно, по инициативе владельца одного из ресторанов. Там были установлены красивые фонари, вымощен новыми плитками подход к башне, то есть старый Белград украшали и подновляли в то же самое время, когда его пытались разрушить с воздуха.

Вопреки ожиданиям и в мире, и в самой Югославии на выборах, назначенных Слободаном Милошевичем на сентябрь 2000 года, с огромным преимуществом победила коалиция девятнадцати партий «Демократическая оппозиция Сербии» (ДОС), ее кандидатом в президенты был доктор Воислав Коштуница. Все эти партии шли на выборы под лозунгом: «Если мы побеждаем, побеждают все». Накануне выборов ДОС и Воислава Коштуницу публично поддержали Сербская православная церковь и проживающий за рубежом его королевское высочество принц-престолонаследник Александр Карагеоргиевич, а также действующий в стране Совет короны.

Правящие партии не признали результаты выборов президента Югославии, что вызвало демонстрации протеста по всей стране. Однако демонстрации, проходившие по тем же причинам, что и в 1996-1997 годах, на этот раз имели несколько иную природу. Во-первых, руководила ими впервые по-настоящему сплотившая свои ряды оппозиция Сербии при поддержке группы финансовых и экономических специалистов Г17 ПЛУС. Во-вторых, на выборы пришло совсем новое, молодое поколение избирателей, объединенных движением «Отпор». Именно они больше других пострадали от полиции. Это они обклеили всю Сербию и весь Белград антимилошевичевскими плакатами, в частности его знаменитым портретом с надписью: «Ему конец!» Концепцию митингов ДОС, проходивших во многих городах Сербии, придумал драматург Душан Ковачевич, в свое время написавший сценарии к фильмам Эмира Кустурицы и Слободана Шияна. В эти дни Сербия стояла на пороге всеобщей забастовки. Со второго по пятое октября вся страна объединилась под лозунгом: «Все должно остановиться, чтобы Сербия сдвинулась с места». Решающую поддержку борьбе за перемены оказали шахтеры Колубары, которые, забаррикадировавшись в шахтах, бастовали днями и ночами.

После акций протеста во всех крупных городах Сербии пятого октября 2000 года ДОС и «Отпор» организовали демонстрации в Белграде. В тот день на улицы Белграда вышло около миллиона демонстрантов — и самих белградцев, и людей, приехавших из других городов, — чтобы довести дело до конца.

Перед Союзной скупщиной в Белграде полиция применила газ, но демонстранты ворвались в здание, над которым вскоре показался дым. Эту картинку объятого пламенем парламента передали все телевизионные компании мира. Одновременно из здания Радио и телевидения Сербии, которое в народе называли ТВ-Бастилией, по демонстрантам был открыт огонь, и тут же стоявший неподалеку экскаватор, немедленно превратившийся в легенду, проломил входную дверь, и полиция разбежалась. Огонь охватил здание РТС и ближайшего полицейского участка общины Старый город. В тот вечер экраны верных правящему режиму телевизионных станций одновременно залила чернота. Потом на экранах появились новые ведущие с сообщением о том, что выборы выиграны.

Наконец и армия вместе с полицией отказалась повиноваться бывшему президенту Слободану Милошевичу и почти целиком перешла на сторону выигравшего выборы кандидата в президенты Воислава Коштуницы и ДОСа. Милошевич перед телевизионными камерами признал свое поражение. В Белграде Сербия довела бескровную революцию до конца. В 1991 году распалась Югославия Иосипа Броз Тито, от нее отсоединились Словения, Хорватия, Босния и Герцеговина и Македония. Белград превратился в столицу остатков былого государства, в границах которого теперь оставались только две республики — Сербия и Черногория. Главой этого государственного образования стал Слободан Милошевич. Период его правления стал самым тяжелым временем и для Сербии, и для Белграда.

Зимой 1996-1997 годов в Белграде и большинстве городов Сербии на протяжении трех месяцев проходили демонстрации, репортажи о которых передавались средствами массовой информации всего мира и которые повели за собой миллионы обычных граждан, укрепили студенческое движение и многие оппозиционные партии Сербии. После того как под действием этих демонстраций были признаны законными результаты региональных выборов в Белграде и других городах Сербии, бывший дворец Обреновичей впервые после 1945 года стал местом пребывания мэра, не принадлежащего к левым партиям. Этим человеком был Зоран Джинджич, председатель Демократической партии. Благодаря поддержке писателя и политика Вука Драшковича и Весны Пешич, номинированной на Нобелевскую премию мира, он вынес тяготы ежедневной кампании протеста, продолжавшейся несколько зимних месяцев. Новый мэр, недолго остававшийся на своем посту, приказал снять с фасада дворца пятиконечную звезду и отправить ее в музей, а на ее место вернуть двуглавого орла, на протяжении столетий символизировавшего сербскую государственность и монархию.

Свержение диктатуры Слободана Милошевича, выдававшего себя за представителя левых сил, ознаменовало начало демократизации страны. Вскоре Югославия была снова принята в многочисленные международные организации, в частности в ООН и Международный валютный фонд, были установлены дипломатические отношения с соседними странами и ведущими мировыми державами. Белградский аэропорт открылся для международного сообщения, в город начали прибывать дипломаты из Франции, Великобритании, Германии, Италии, США и других стран.

После нескольких десятилетий изгнания вернулся в Белград и принц-престолонаследник Александр Карагеоргиевич с принцессой Катариной, они поселились в старом дворце на Дедине. Двор распахнул двери для связи с обществом, а его гуманитарные и другие акции открыли новую страницу в жизни государства и города.

Было удивительно волнующе видеть, как на лица прохожих на улицах Белграда возвращаются улыбки. Здание Союзной скупщины быстро отремонтировали, и в ней продолжилась работа. На республиканских выборах в декабре 2000 года большинство снова набрала ДОС, а премьер-министром Сербии был избран Зоран Джинджич, председатель Демократической партии. Его кабинет был сформирован на заседании Республиканской скупщины в Белграде в конце января 2001 года. Душа Белграда, в который уже раз на протяжении его страшной истории, начала возрождаться из пепла.

Но работа по преодолению прошлого трудна и опасна. Двенадцатого марта 2003 года в центре города, на пороге министерства, Зоран Джинджич, один из самых успешных политиков новейшей сербской истории, был убит. Начались поиски убийц. Замедлился темп выхода страны из кризиса. Белград продолжал оставаться изолированным почти от всего мира: северная автострада, до границы с Венгрией, находилась в отвратительном состоянии; из-за бомбежек в конце XX века, от которых пострадали мосты, судоходство по рекам стало затруднительным. Да и местное речное сообщение на Саве и Дунае оставляло желать лучшего. Белград с давних пор отрезан от своих рек и берегов железной дорогой, поэтому вопрос благоустройства и полноценного использования красивейших уголков города так и остался неразрешенным.

10

Но некоторые районы Белграда поистине возродились, так что в нашей печальной истории есть и свои светлые страницы. Приведены в порядок парки, особенно впечатляет Калемегданская крепость; по ночам красиво освещаются мосты через Саву и некоторые здания на ее берегу. Очень разумно решен вопрос оплаты парковки в разных городских зонах, причем современным и технически простым способом — посредством мобильного телефона. В центре города восстановлен расширивший свои возможности Французский культурный центр, а также испанский Институт Сервантеса, который предлагает посетителям не только книги и выставки, но и фильмы, лекции, встречи с писателями. По-прежнему открыт «Русский дом», его работа не прекращалась, там состоялся и мой литературный вечер. Законченный недавно комплекс «Дельта-банка» в Новом Белграде замечателен в архитектурном отношении, кроме того, он окружен хорошо продуманным зеленым массивом, соединяющим его с двумя из трех лучших отелей города. На сегодняшний день такими по праву считаются «Интерконтиненталь» и «Хаят» в Новом Белграде и отель «Александр» на улице Короля Петра, торговой артерии старой части Белграда, соединяющей прибрежные районы Савы и Дуная. Реконструированы Югославский драматический театр, здание филармонии и Музей прикладного искусства, где регулярно проходят великолепные выставки. Музей современного искусства на Устье, благодаря прекрасно продуманным сериям временных выставок, стал настоящим окном в мир искусства. В Земуне, благодаря компании «Цептер», реконструирован театральный центр, который теперь функционирует как оперный театр «Мадленианум». В Белграде, благодаря усилиям Миры Траилович и Йована Чирилова, по-прежнему проводится БИТЕФ, всемирный фестиваль театральных инноваций. Город продолжает оставаться важным издательским центром, крупнейшим на Балканах.

В XXI веке в Белграде построены три современных спортивных центра. Это огромный спортивный дворец, рассчитанный не только на проведение различных спортивных состязаний, но и на всевозможные концерты, включая выступления рок-музыкантов. Недавно известный теннисист Ненад Джокович и члены его семьи перечислили деньги на строительство нового теннисного комплекса на берегу Дуная, и теперь здесь регулярно проходит крупный турнир «Белград-оупен». Город, давший в новом столетии двух звезд большого тенниса — Ану Иванович и Елену Янкович, ставших чемпионками мира, — заслужил этот прекрасный спортивный объект. И наконец, на самом выезде из Белграда в сторону Зренянина, в лесу, где по ночам поют соловьи, построено прекрасно оборудованное стрельбище «Ковилово», с площадками для занятий и другими видами спорта. Здесь же расположен и прекрасный отель с бассейном.

Хотя старая богемная часть Белграда, Скадарлия, существует до сих пор, ночная жизнь города переместилась в другие районы. Чем-то вроде современной версии Скадарлии стала так называемая Силиконовая долина — целый ряд модных кафе и ресторанов на улице Страхинича Бана, а также танцевальные клубы и рестораны на дебаркадерах вдоль берегов Савы и Дуная.

Белградская книжная ярмарка в последние годы популярна как никогда, в 2004 году ее ежедневно посещали до девяноста тысяч человек. Начали открываться частные средние школы, и некоторые из них, например гимназия имени Црнянского, действительно идут в ногу со временем, в котором сейчас живет мир; вслед за школами появляются и частные университеты.

Постмодернистская сербская литература возникала у нас на глазах, и благодаря переводам в разные уголки мира проникали книги Иво Андрича (Нобелевская премия по литературе, 1961), Милоша Црнянского, Меши Селимовича, Васко Попе, Миодрага Павловича, Данилы Киша, Миодрага Булатовича, Матии Бечковича и других авторов, которых лучше не перечислять, а читать. Некоторое время президентом Югославии был известный писатель Добрица Чосич. Из Белграда уехал в Соединенные Штаты и стал там одним из крупнейших американских поэтов Чарльз Симич, в 1990 году удостоенный Пулицеровской премии. В те дни, когда я писал «Хазарский словарь», в Белграде работали четыре поколения сербских писателей, а это придает каждому литератору необыкновенную витальность, позволяя увидеть, что и как меняется в мире литературы. Я помню Андрича, который жил поблизости от бывшего королевского дворца, застегнутого на все пуговицы в облегающий длинный дождевой плащ, и его любовь к сербскому символисту Воиславу Иличу; помню Црнянского, жившего неподалеку от ресторанчика Трандафиловича, стройного, словно он только что вышел из своего же хорошо известного стихотворения, в костюме, который в Лондоне ему сшила госпожа Вида, его супруга.

Белград до Второй мировой войны, когда он был почти полностью уничтожен немецкими бомбардировками 1941 года, запомнился мне чудесными кондитерскими венского типа и кинотеатрами, куда родители водили нас поесть чевапчичей, которые запивают шприцером, или сосисок с хреном, под пиво. Дело в том, что в те времена в кинотеатрах не было зала с рядами кресел, как сейчас, и зрители сидели в полумраке за столиками, как в кафе. Еще помню, что в той же школе, где преподавал мой отец, учителями были знаменитые поэты Момчило Настасиевич и Душан Матич, последний как-то раз пришел к нам домой на обед и принес книгу поэта-сюрреалиста Александра Вучо, несколько стихотворений из которой я помню по сей день...

Среди тех, кто на протяжении многих лет составлял хроники Белграда, были и самые крупные сербские писатели. К числу наиболее известного из того, что написано о городе, принадлежат тексты двух художников — воспоминания Александра Дерока и фельетоны и романы Момы Капора. Прославленный комедиограф Бранислав Нушич описал богемный Белград конца XIX века. Его бронзовый памятник стоит рядом с Национальным театром в Белграде и смотрит прямо на конную скульптуру князя Михаила, по инициативе которого этот театр был построен. Кафе «У коня», в свое время любимое место встреч людей моего поколения, обязано своим названием как раз этой самой статуе. Как-то раз, сидя там, я написал стихотворение «Эпитафия „У коня"».

Театр «У коня» и кафе «У коня»

Солому жуют. Они кумовья.

Сижу под шапкой усталых волос.

Волосы — это улей для слов.

Боюсь, ужалит какое меня

И княжеского ужалит коня.

Лунный камень в руке держу —

У меня там время в плену.

Время большое в камешке маленьком

Заперто в круглый минут хоровод,

Но однажды праздник придет,

День божественной благодати

И духовного потепления,

И тогда обгрызу свой гребень,

Ложку в воды Дуная брошу,

Лунный камень, как часики, выну,

Время пущу на ветер,

Часы промою водой,

А вам останутся улей

И конь.

Детский писатель Душко Радович, великолепный поэт и автор блестящих афоризмов, прославился серией радиопередач под названием «Белград, доброе утро!», именно этими словами он в течение десятка лет приветствовал по утрам жителей города. Драматурги Александр Попович и Любомир Симович, который к тому же был известным поэтом, во многом способствовали формированию художественной платформы самого популярного в свое время театра «Ателье 212». Белградский драматический театр вызвал большой интерес зрителей постановками пьес современных американских и французских авторов.

В Белграде имеют собственные дома и время от времени или постоянно живут такие звезды кинематографа, как Эмир Кустурица, Горан Паскалевич, Горан Маркович и Горан Брегович. Здесь, на Сеняке, проживает и Душан Ковачевич, знаменитый драматург и автор сценариев к культовым фильмам «Андеграунд» и «Кто это там поет», он руководит очень хорошим театром на Звездаре. В Белграде работают музыкальные группы «Балканика» и «Хазары». В 2002 году белградских театралов взволновал режиссер из Словении Томаж Пандур, со своей международной труппой и белградским театром «Ателье 212» поставивший «Хазарский словарь». Для этого внутри здания «Сава-центра» была сооружена башня с 365 креслами для зрителей, перед которыми на песке разыгрывалось действие романа и происходило превращение «воды во время и слова в плоть». В Белграде живут и знаменитые скрипачи Стефан Миленкович и Йован Колунджия, которые неподалеку от БИТЕФ-театра основали Центр изящных искусств «Гварнериус».

Центральная площадь Белграда называется Теразие. Там перед знаменитым отелем «Москва» находится самый старый в городе подземный переход. О нем я как-то написал стихотворение, которое стоит здесь поместить.

Эскалатор под Теразие —

Все заклеено рекламой бритвы.

Я представил такую картину:

По огромному лезвию фирмы «Жилетт»

Стремительно вниз скользишь

И пальцем чуть-чуть тормозишь.

На улице Князя Михайла

Я видел одну девицу —

На заду два сердца на джинсах

И слова: «Сюда, дорогой!»

Я почувствовал, как мой рот

Измазан был бы ее слюной.

Гуляя по Калемегдану,

Случайно заметил в траве

Проволоки обрывок

И ощутил неизбежное:

Вот на моем языке

Петля затянулась железная.

Магазин. На витрине книга,

Академии наук издание.

Я точно знаю, сомнений нет,

Что будет с книгой через пять лет.

А рядом со мной отвратительный тип,

И мне откуда-то знать дано

Сны, которые снятся ему,

Никому бы в голову не пришло

Такое кому разрешить наяву.

И тут я подумал сам о себе:

Пустой костюм гуляет по улице,

Хозяин его неизвестно где,

Пустая раковина от устрицы.

Где же он сам? Съели уже?

* * *

В литературной жизни Белграда в XXI веке произошло одно принципиальное изменение: здесь появились сразу несколько очень популярных писательниц. Их литература не похожа на «мужское письмо» коллег из лагеря «сильного пола», но она имеет своих читателей, притом весьма многочисленных. Надо сказать, что традиция «женского письма» в Белграде возникла не на пустом месте, ее основы заложили женщины-писательницы Даница Маркович, Исидора Секулич, Мирьям (чьи книги переживают сейчас настоящий бум благодаря экранизации на телевидении) и Десанка Максимович, а продолжили Светлана Велмар-Янкович и Вида Огненович, которая к тому же известна как театральный режиссер. Но я хотел бы упомянуть современных писательниц, ставших авторами бестселлеров, которые я сам читал с огромным удовольствием. Это Исидора Бьелица со своей серией любовных романов, Мирьяна Новакович и ее роман о вампирах в Белграде на заре XVIII века, авторы рассказов и романов Ясмина Михайлович и Любица Арсич. В одном ряду с ними стоят и авторы популярнейших романов Мария Йованович, Мирьяна Бобич-Мойсилович и Лиляна Хабьянович. Среди драматургов наиболее известна Биляна Срблянович, но ее, так же как и автора этих строк, гораздо охотнее ставят не в Сербии, а за ее пределами.

В последние годы было опубликовано несколько важных монографий о Белграде. В одной из них рассказывается о подземном городе (3. Л. Николич, В. Д. Голубович. Београд испод Београдааб. 2002), и становится понятно, что хотя Белград построен на хребте, его омывают глубокие подземные воды. Кроме того, можно отметить дополненное издание о торговой, хозяйственной и банковской жизни Белграда (М. М. Костип. Успон Београда / У избору О. Латинчип и Г. Гордип. 1994). Этот сборник биографий повторяет уже известные нам истории о пяти десятках известнейших финансовых деятелей старого Белграда и разнообразит повествование описаниями красивейших зданий, которые те построили здесь. Один из таких богачей, Лука Челович, основатель Белградской биржи, построил на савском склоне несколько прекрасных многоэтажных домов и завещал их Белградскому университету, о чем и сегодня свидетельствуют надписи на фасадах. В 2001 году была переиздана, тоже с дополнениями, еще одна важная для истории книга. Я имею в виду «Белград нашей молодости: 1918-1941» Димитрия Кнежева. Первое ее издание вышло в Чикаго в 1987 году. Известный журналист и эссеист Радован Попович опубликовал целый ряд бесценных книг с портретами самых известных белградских писателей, а в 1995 году вышла его книга «Литературная топография Белграда XX века». Особое место среди сокровищ подобного рода занимают две прекрасно иллюстрированные книги: «Белград, город тайн» (2004), подготовленная коллективом авторов, и «Путеводитель по Белграду» (2001) Любицы Чорович. Наряду с альбомами художественных фотографий, которые на протяжении десятилетий выпускал влюбленный в Белград сплитец Иво Этерович, они стали великолепными художественными подарками нашему городу.

На прекрасных иллюстрациях Белград выглядит красивее, чем в повседневной жизни, как если бы вы сначала взглянули на город с другого берега Савы, с пятого этажа отеля «Интерконтиненталь», а затем углубились в лабиринт его улиц. Оттуда, сверху, вечером перед вами засверкают прекрасно освещенные мосты, здание патриархии Сербской православной церкви и крупнейшие в городе храмы — Святого Савы и Святого Марка. Первый посвящен сербскому святому, поэту и принцу XIII века святому Саве, которого в миру звали Растко. Этим именем сейчас названа культурная программа в интернете. Во втором из этих двух храмов захоронены останки сербского императора и великого законодателя XIV века царя Душана. Оба они принадлежат к царскому роду Неманичей.

* * *

Белград — это один из самых древних городов мира, который чаще других подвергался разрушениям. Тот, кто узнал и полюбил этот город сегодня, знает и любит его вовсе не за то, что в нем можно увидеть или дотронуться рукой. От большей и, возможно, красивейшей части Белграда не осталось и следа, на нее мы уже никогда не сможем взглянуть, не сможем ее сфотографировать или прикоснуться к ней. Но истории принадлежит и другая, исчезнувшая часть, та, которая не поддается реконструкции, та, которая хранится не в окружающем нас мире, а в нашей душе.

 

Роман

как держава

Роман как держава

Начало и конец чтения — начало и конец романа

Гадание на картах как компьютерная игра

Несколько слов об усталости и о театре,

который умирает уже более трех тысяч лет

Роман как держава

Роман — это государство, большое или маленькое. У него свои законы, свое население, своя валюта, имеющая или не имеющая хождения за пределами страны. У романа свои берега, свои границы, своя война, свой мир и свое время, не вписывающееся в систему измерения по Гринвичу. У него свой климат, своя высота над уровнем моря, свои низменности (участки ниже уровня моря) и свои соседи. У него есть своя экономика, хорошая или плохая, и он может или не может прокормить своих граждан. Роман, как и все государства в мире, имеет свой язык, который понятен или непонятен людям за его рубежами. У романа есть свой неизвестный солдат, свои голодные и свои сытые годы, свои бедные районы и свои житницы. Государство приходит в упадок, если в нем хорошо живут те, кто его разрушает, и плохо живут те, кто его укрепляет. То же самое происходит и с романом. У романа есть своя дипломатическая служба, есть экспорт и импорт. Если роману захочется улизнуть из своей страны, то для пересечения границы приходится хлопотать о множестве иностранных виз, так что далеко ему не уйти.

Известны случаи, когда государство объявляло войну роману (преследования маркиза де Сада, Михаила Булгакова из-за «Мастера и Маргариты» и т. д.), но бывало и наоборот, когда роман совершал нападение на государство («Бесы» Достоевского, направленные против еще не существующего, но уже грядущего советского государства, творчество Солженицына и т. д.).

Дом строят начиная с фундамента, а роман — с крыши. Эта обратная перспектива указывает на то, что роман рождается под знаком Рака. Как мы уже говорили, он живет за счет своих метастазов и питается ими. Внимательный читатель заметит некоторые повторения и в этой, и в других книгах. Они объясняются тем, что каждую вещь надо сказать дважды, чтобы ее один раз услышали. Итак, знак зодиака романа — Cancer, Rextacencia alfa: 09 h., граничное значение 7 h. 55 m. — 9 h. 20 m. deklinacia delta, среднее значение +20. Знак самой чистой воды. Вода помнит все испокон веку. Рак четвертый по порядку среди знаков зодиака. Он располагается в первом летнем месяце, точнее, с 21 июня по 22 июля. Здесь господствует Луна. То есть роман расположен под знаком стихии воды, под женским, пассивным и кардинальным знаком. Его символическое растение — кувшинка. Его зодиакальное созвездие находится к северу от небесного экватора... Девиз созвездия: «Как щедро дерево плодоносное и родной сад господский, корень он девичий и ствол. Все узлы хитросплетенные в руке его. Глазами запутывает пути юношам. Но земля ты, не вода и быстротечное вино...»

Государство имеет свой язык, а язык — свою грамматику. Есть они и у романа. У романа, так же как у государства, есть своя географическая карта. Это карта его языков. Здесь важную роль играет происхождение. Есть «породистые» государства, со славным и древним происхождением, а есть государства как винные мухи, на один сезон. То же самое и романы... Другими словами, мы можем вслед за Гегелем утверждать, что в человеческом обществе существуют две «объективные силы» — государство и семья. Роман тоже всегда принадлежит какой-то семье. Роман имеет своего отца и свою мать. Но он может быть и сиротой. Подкидышем. Enfant terrible. Подобно государству он может иметь родословную, а может быть выскочкой. Может быть дешевой проституткой или дорогой женщиной. Может быть хорошо или плохо одет. Может предать свой род. Потому что в разные периоды жизни человек (как и государство) бывает похожим на своих предков, как на мужчин, так и на женщин. Но в какой-то момент он вдруг оказывается похожим на своего еще не родившегося правнука или на правнучку, которую он никогда не увидит. Мы не знакомы со своими далекими предками и потомками, и точно так же мы не знаем предков и потомков романа. А ведь романы имеют не только своих предшественников, но и свое потомство, своих сыновей и дочерей, своих праправнуков.

Для книг кровной и молочной связью является язык, он подобен закону в государстве, но в то же время и закон, и язык надо понимать весьма условно, подразумевая под ними в первую очередь смысл, который может менять свой ритм и звук и сам меняться вместе с ними.

И это изменение ритма, смысла и звука во времени и пространстве, превращения, происходящие от поколения к поколению в одном и том же языке или при переходе из одного языка в другой, представляют собой судьбу и глубинную природу любого литературного произведения, любого словесного художественного творения. Опровергая Дерека Уолкотта, можно утверждать, что письменный текст — это всего лишь графическая тень фонетического тела. Художественное произведение — это ритм, который с течением времени и с появлением переводов все в большей степени удаляется от автора. Это удаление происходит и из-за неточности перевода, и из-за неправильного понимания текста, а также из-за того, что каждый читатель вносит в текст что-то свое, и этот личный вклад представляет собой огромную виртуальную область мировой литературы. Обеспечивает ей вариативность.

Кстати сказать, только плохие произведения не выдерживают проверку слабыми переводами, не могут пережить изменение ритма, перенос из одного языка в другой, из одного столетия в другое. В каком-то смысле если роман начал жить своей самостоятельной жизнью, если он «у всех на слуху», он неизбежно должен предать своего автора и изменить языку, на котором его написали. «Хазарский словарь» удаляется от меня не только в пространстве, потому что его переводят на все более удаленные языки, такие, например, как китайский, японский или корейский, но и во времени: он все меньше принадлежит мне и все больше новым поколениям, их языку, их ожиданиям, все в большей мере превращается в те художественные произведения, которые станут сыновьями и внуками «Хазарского словаря». Именно поэтому я и сказал, что сегодня несколько меньше чувствую себя автором «Хазарского словаря» и «Пейзажа, нарисованного чаем», чем это было вчера, и значительно меньше, чем это было тогда, когда я писал эти романы. Кроме того, если хочешь написать новую книгу, надо забыть предыдущую. Вот почему я все в меньшей степени являюсь создателем моих книг, а настанет день, и вовсе перестану им быть, так как буду намного дальше от своих произведений, чем любой из моих читателей. Я думаю, что это прекрасно, и меня это радует.

Государство имеет своего основателя, имеет его и роман. Это писатель. Писатель может быть мудрым, но лишенным таланта, а может быть глупым, но даровитым. Это худший из вариантов. Писатель может носить свое или чужое имя, то есть он может скрываться под псевдонимом.

Любой писатель, когда пишет роман, переживает два кризиса. В начале и в конце работы. Первый кризис наступает, когда вы только приступаете к роману, когда начинает разворачиваться сюжет. Когда он ближе к началу, чем к концу. Роман еще не созрел, он не знает, что с ним будет дальше. Не знаете этого и вы. Роман не поспевает за вами. Вам хочется выплеснуть в него все ваши мысли, а он еще не обрел форму, не набрал скорость, не вошел в силу, он только тормозит ваше движение. Подобно Сизифу, он катит свой камень в гору. Сейчас он умнее своего создателя. Так наши дети порой оказываются разумнее нас. Хорошо, когда автору удается заставить себя послушаться его, но это так трудно...

Второй кризис наступает после «апогея», когда роман, взобравшись на вершину, срывается и, набирая скорость, несется вниз по противоположному склону горы. Теперь уже вы не поспеваете за ним, вы устали, но не можете остановиться и отдохнуть, потому что ваш роман не стоит на месте. Он движется вперед сам, и его может занести куда угодно. Наступил тот момент, когда роман стал сильнее, чем его создатель, и писатель должен сконцентрировать всю свою энергию, чтобы устоять перед ним. Если вам удастся это сделать, вы спасете роман, но в результате сляжете в постель и проболеете около года. Подобное состояние бывает после любовного свидания, и Пушкин выразил его в стихотворении, сочиненном в ночь окончания работы над «Евгением Онегиным».

Если вам повезет, роман переживет вас, а его название переживет ваше имя. Это не должно вас беспокоить. Наиболее знаменитые живописцы, писавшие фрески, и самые прославленные создатели мозаик не подписывали своих творений. Борхес хотел, чтобы помнили его рассказы, а не имя их автора.

Мой писательский опыт на границе двух столетий и двух тысячелетий свидетельствует о том, что меня по-разному называли еще при жизни. Я и мои книги получили разные определения и на англоязычном Западе, и в Германии: «электронный» писатель, интерактивная литература, нелинейное повествование, постмодернизм (Р. Кувер, Л. Олсен и другие). Во Франции и в Испании я был назван «первым писателем XXI века», а теоретики современной литературы этих стран причислили меня к la literature a contrainte, то есть к тем авторам прошлого и настоящего, которые прокладывают собственную колею и открывают дорогу новому литературному будущему (Б. Шаветта и журнал «Формулес»). В России мои книги отнесли к постгутенберговскому миру (А. Генис) и охарактеризовали как «магический концептуализм» (М. Эпштейн).

Что же, назови хоть горшком, только не сажай в печь.

Начало и конец чтения —

начало и конец романа

Если я не ошибаюсь, дело было весенним утром 1979 года. Солнце заливало спальню, в которой стояла кровать, покрытая сиреневым бархатным покрывалом. На ней я разложил сорок семь листов бумаги. На каждом было написано одно из названий сорока семи статей или глав той книги, которую я тогда писал. У книги уже было имя. Она называлась «Хазарский словарь». В комнату вошел один из моих сыновей и с удивлением спросил: «Папа, что это ты делаешь?» Я не знал, как ответить на его вопрос. В то время компьютеры еще не вошли в обиход, не было этого устройства и у нас дома. А я писал нечто такое, что было бы удобно читать с помощью компьютерной клавиатуры. Сегодня тех, кто пишет такие нелинейные тексты, во всем мире называют «электронными» писателями. К их числу, благодаря некоторым моим произведениям, отношусь и я.

Суть дела в том, что наш способ чтения, который практиковался в течение тысячелетий, в настоящее время уже несколько устарел и может быть изменен. Для этого писатель должен уступить часть своей работы читателю, сделав его более равноправным участником процесса создания литературного произведения. Надо предоставить читателю возможность самому прокладывать себе путь в романе, стихотворении или рассказе, содержание которых может меняться в зависимости от того, какая карта чтения будет выбрана. Сегодня теория литературы называет этот процесс по-разному: гипертекстуальностью (hypertextual), нелинейным повествованием (nonlinear narratives), интерактивной прозой (interactive fiction), литературой формальных ограничений (la litterature а contrainte), притом что последний термин имеет более широкое значение.

Однако тот, кто хочет изменить способ чтения романа, должен изменить и способ его написания. Надо создать такое произведение, которым можно пользоваться как интерактивной прозой. Это требует совершенной другой, новой техники написания романа или рассказа — техники, которая заранее предусматривает и обеспечивает разные ходы в чтении произведения. Отказавшись от линейного литературного языка, мы словно возвращаемся к знакомому нам механизму снов и потока сознания. И устного творчества. Человеческие сны и мысли не линейны, они роятся, разветвляются в разные стороны, они существуют все одновременно и благодаря этому проникают в жизнь и наполняются жизнью в большей степени, чем какая бы то ни было фраза. Мы знаем это из своего опыта. Чтобы отразить в художественном произведении мысли и сны, я решил превратить наш язык, в котором слова, как вороны на проводах, располагаются одно за другим, в нелинейный феномен. Это пришло в голову не только мне. Оказалось, что новая техника чтения наиболее успешно может применяться в компьютерном мире, где тексты, находящиеся на дисках или в интернете, читаются с мониторов. В указанных местах читатель нажимает на клавишу, делает свой выбор и изменяет ход своих литературных приключений.

Не вдаваясь в историю этого направления литературы постмодернизма, расскажу лишь о своем собственном писательском опыте в этой области. Прежде всего замечу, что я всегда писал таким образом, что получались произведения в технике нелинейного повествования, а из этого следует, что интерактивные тексты, в свою очередь, могут быть напечатаны и прочитаны классическим способом, то есть в виде книги, а не только через интернет.

Началось все с того, что в нелинейной технике был написан «Хазарский словарь» (1984), чей подзаголовок — «роман-лексикон» — сразу указывает на природу этого произведения. Книгу эту можно читать так, как будто пользуешься словарем.

Я постарался добиться того, чтобы каждая статья могла быть прочитана и до, и после любой другой. Вот тут и возник вопрос: где начало и где конец романа?

Я давно спрашивал себя, где начало и где конец романа. Начинается ли роман с Гомера? И заканчивается ли история о романе раньше, чем история об истории, другими словами, пришел ли конец роману в наше время, которое мы называем постисторией, постфеминизмом и постмодернизмом?

Моя писательская работа наполнила этот вопрос новым содержанием. Я стал спрашивать себя о том, где и когда начинается и где и когда кончается чтение романа, то есть в каком именно месте текста начинается и кончается роман? Есть романы, у которых это первая и последняя фраза, и с ними все ясно. Милош Црнянский — хорошая тому иллюстрация. «Большой синий круг. В нем звезда» — так начинает Црнянский свое величайшее произведение. Так звучит незабываемое начало романа «Переселение» — романа, последняя фраза которого представляет собой столь же незабываемый и бесспорный конец: «Есть переселение. Смерти нет».

Но бывает и по-другому. Возьмем «Войну и мир». Роман завершается намного раньше, чем текст. И не заканчивается ли на самом деле «Анна Каренина» зубной болью Вронского? Где и когда начинается «Улисс» Джойса? Финал «Улисса» — один из наиболее величественных финалов в мировой литературе. Женское завершение мужской книги. В какой степени начало и конец романа, начало и конец чтения обусловлены тем, что Ясмина Михайлович называет «чтением и полом»? Должен ли роман иметь конец? И что такое конец романа, конец литературного произведения? И обязательно ли он должен быть один? Сколько концов может быть у романа или у пьесы? На некоторые из этих вопросов я получил ответы, работая над своими книгами. Книги ответили мне на них сами. Начнем с конца, с XXI века. Мой парижский издатель Пьер Бельфон попросил меня написать предисловие для нового французского издания «Хазарского словаря». Я привожу текст, опубликованный как введение к андрогинной версии «Хазарского словаря», вышедшей в 2002 году в Париже в издательстве «Мемуар дю ливр» («Memoire du Livre»).

ПРЕДИСЛОВИЕ К АНДРОГИННОЙ ВЕРСИИ

«ХАЗАРСКОГО СЛОВАРЯ»

В моем восприятии все виды искусства делятся на «реверсивные» и «нереверсивные». Есть виды искусства, которые дают возможность пользователю (реципиенту) подойти к художественному произведению с разных сторон, возможно, даже обойти его вокруг и, меняя по собственному желанию угол зрения, в подробностях его рассмотреть. Так бывает, например, когда речь идет о произведениях архитектуры, скульптуры и живописи. Но существуют и другие, нереверсивные виды искусства, такие как музыка и литература, они напоминают улицу с односторонним движением, по которой все движется от начала к концу, от рождения к смерти. Я давно хотел превратить литературу, этот нереверсивный вид искусства, в реверсивный. Поэтому мои романы не имеют начала и конца в классическом смысле этого слова. Они созданы в технике нелинейного повествования.

Так, например, мой «Хазарский словарь» имеет структуру словаря: это «роман-лексикон, содержащий 100 ООО слов», и, в зависимости от алфавита, кончается он в разных языках по-разному. В оригинале «Хазарский словарь» напечатан кириллицей и заканчивается латинской цитатой: «...sed venit ut ilia impleam et confirmem, Mattheus». В греческом переводе роман завершается предложением: «Я сразу заметил, что во мне живут три страха, а не один». Еврейская, испанская, английская и датская версии имеют такой конец: «При возвращении читающего все происходило в обратном порядке, и Тибон вносил исправления, основываясь на своих впечатлениях от такого чтения вслух на ходу». Тот же самый конец у китайского и у корейского изданий книги. Сербская версия, напечатанная латиницей, шведская, опубликованная в издательстве «Нордштедтс» («Nordstedts»), голландская, чешская и немецкая кончаются фразой: «Этот взгляд написал в воздухе имя Коэна, зажег фитиль и осветил ей дорогу до самого дома». Венгерская версия «Хазарского словаря» завершается предложением: «Он просто хотел обратить твое внимание на то, какова в действительности твоя природа», а французская, итальянская и каталонская версии — словами: «И действительно, хазарский горшок служит до сих пор, хотя его давно разбили». А вот конец японской версии, вышедшей в издательстве «Токио зоген са» («Tokio Zogen Sha»): «Женщина родила быструю дочь — свою смерть. Ее красота в той смерти была поделена на сыворотку и свернувшееся молоко, а на дне виднелся рот, держащий в зубах корень камыша».

Когда речь идет о разных финалах одного и того же произведения, следует напомнить, что ближе к концу у «Хазарского словаря» имеется некое подобие полового органа. Эта книга появилась в 1984 году в мужской и женской версиях, и читатель мог выбрать сам, какой вариант ему читать. Меня часто спрашивали, в чем состоит разница между мужским и женским экземпляром. Дело в том, что мужчина ощущает мир вне своего «Я», во вселенной, а женщина носит вселенную внутри себя. Эта разница стала причиной создания мужского и женского вариантов романа. Если хотите, это образ распада времени, которое делится на коллективное мужское и индивидуальное женское время.

В таком виде «Хазарский словарь», названный Антони Бургесом «половиной зверя» (half an animal), со всеми своими многочисленными завершениями, со своим мужским и женским полом, прошел всю Европу и обе Америки и вернулся назад через Японию, Китай и Россию, разделив удачи и неудачи и со своим автором, и с другими его книгами (www.khazars.com).

Названный журналом «Пари мач» первой книгой XXI века, «Хазарский словарь» входит сегодня в этот век и в эру Водолея только в одной своей женской версии. Читатель, который сейчас держит ее в руках, может судить о мужской версии лишь по этому предисловию. Таким образом, книга, бывшая в XX веке двуполым существом, в XXI веке превратилась в гермафродита. Стала андрогином. Приобрела нечто кровосмесительное. В этом новом образе, которым она обязана каким-то экономическим соображениям издательства, книгу следует воспринимать как пространство, в котором женское время включает в себя мужское. Фрагмент, отличающий мужскую и женскую версии, читатель найдет в последнем письме книги после фразы: «И он протянул мне те самые бумаги — ксерокопии, — которые лежали перед ним». Вот он, этот мужской орган книги, это хазарское дерево, вошедшее теперь в женскую версию романа:

«В этот момент я могла нажать на гашетку. Вряд ли мне представился бы более удобный случай: в саду был всего один свидетель, да и тот ребенок. Но все получилось иначе. Я протянула руку и взяла эти так взволновавшие меня бумаги, копии которых приложены к этому письму. Когда, вместо того чтобы стрелять, я брала их, мой взгляд остановился на пальцах сарацина с ногтями, напоминавшими скорлупу лесных орехов, и я вспомнила о том дереве, которое Халеви упоминает в книгах о хазарах. Я подумала, что каждый из нас представляет собой такое дерево: чем выше мы поднимаемся наверх, к небу, — сквозь ветры и дожди — к Богу, тем глубже должны наши корни уходить во мрак, грязь и подземные воды, вниз, к аду. С такими мыслями читала я страницы, которые дал мне зеленоглазый сарацин. Их содержание изумило меня, и я недоверчиво спросила, как они к нему попали».

* * *

Это было предисловие к андрогинной версии моего романа. Добавлю еще несколько слов.

Работая с диском «Хазарского словаря», компьютерные специалисты подсчитали, что существует примерно два с половиной миллиона способов прочтения этой книги. Читатель повторит чей-то чужой путь чтения, только если сможет достичь этой цифры. Конечно, это всего лишь один пример использования техники нелинейного повествования, литературного метода, избегающего линейного языка. Для чего все это нужно? Ответ очень прост, но проблемы, связанные с использованием техники линейного повествования, требуют непростого решения.

XXI век ставит перед нами такой неожиданный вопрос: можем ли мы спасти литературу от языка? На первый взгляд вопрос кажется абсурдным, не так ли? Но проблема уже стучится в нашу дверь. Я попробую дать свое, подходящее для этого случая, определение языка.

Представим себе язык как карту мыслей, ощущений и воспоминаний человека. Как и все остальные карты, язык в сотни тысяч раз меньше того, что соответствует ему в реальности. В сотни тысяч раз уменьшенное изображение мыслей, чувств и воспоминаний. Кроме того, мы все отдаем себе отчет в том, что на этой карте моря не бывают солеными, реки не текут, горы не поднимаются к небу, а снег на их вершинах не холодный. Вместо ураганов и бурь нарисована роза ветров. Идеальная карта должна была бы иметь масштаб 1:1, то же самое относится и к языку как карте внутреннего состояния и памяти человека. Все остальные карты не оправдывают наших ожиданий. Тот остаток, который карта, а в нашем случае язык, не может охватить, так как не соответствует масштабу 1:1 (об остальных нестыковках не будем и говорить), в наше время восполняют некоторые другие, нелитературные технологии словесного творчества и области, не относящиеся к языку.

Очевидно, что новое тысячелетие и эра Водолея начинаются под знаком иконизации и не благоприятствуют языку. Языку приходится потесниться... Экономичная коммуникация, пользующаяся системой знаков, сокращает те пути, которые в течение тысячелетий прокладывал язык. Изменилось отношение к линейности письменного и печатного слова. Человек чувствует различие между линейным языком литературы и нелинейностью своих мыслей и снов.

Линейность письменного языка не свойственна и разговорной речи. Литературный язык пытается втолкнуть наши мысли и сны, чувства и воспоминания в свою прямолинейную систему, которая движется малой скоростью и кажется нам сегодня, мягко выражаясь, несколько замедленной. Все это вызвало попытки создать нелинейное повествование, которое могло бы спасти литературное произведение от линейного языка. Вот почему «компьютерные», или, если хотите, «электронные», писатели создают интерактивные романы, в которых язык теряет свою линейность, а читатель создает собственную карту чтения.

Я почувствовал потребность в новой, интерактивной организации чтения, а следовательно, и в создании соответствующих произведений и, работая над «Хазарским словарем» и следующими своими романами, попытался пойти навстречу литературному будущему.

* * *

В 1981 году я начал писать «Пейзаж, нарисованный чаем» и опубликовал его первую часть, а в 1988 году закончил роман и напечатал его целиком. На этот раз я тоже использовал всеми любимую и хорошо известную структуру, которая, однако, никогда раньше не применялась в литературе. Это был кроссворд.

Если этот роман-кроссворд читать по вертикали, на первый план выступают портреты героев книги. Если те же самые главы читать по горизонтали (классическим способом), на первом плане окажутся завязка и развязка романа. Роман, в зависимости от пола читателя, завершается по-разному. И конечно, начало и конец будут разными при чтении по вертикали и по горизонтали.

«Пейзаж, нарисованный чаем» по горизонтали начинается со слов: «Ни единой пощечины, которую можно было бы влепить, не следует уносить с собой в могилу». Тот же самый роман, если читать его по вертикали, начинается так: «Подготавливая сей Памятный Альбом, посвященный нашему другу, школьному товарищу и благодетелю, архитектору Афанасию Федоровичу Разину (он же Атанас Свилар), — начал он с того, что писал свое имя языком на спине красивейшей женщины нашего поколения, ныне же вписал сие имя золотыми буквами в звездные книги деяний нашего столетия, ибо стал он великим основателем математики, человеком, чья ночь стоит десяти дней, — редколлегия, разумеется, помнила о том, что абсолютной истины о его жизни и трудах мы никогда не узнаем».

Если роман «Пейзаж, нарисованный чаем» читать по горизонтали, он завершается фразой: «Читатель, наверное, не настолько глуп, чтобы не догадаться, что случилось здесь с Атанасом Свиларом, который одно время назывался Афанасием Разиным». Прочитанный по вертикали «Пейзаж, нарисованный чаем» заканчивается словами: «Я побежал в церковь». Это произведение можно найти в русском переводе в интернете по адресу: www2.eunet.lv/library/koi/INPROZ/PAWICH/hat.txt.

Написав роман-словарь и роман-кроссворд, я попытался найти еще какой-нибудь прием для превращения романа в реверсибильный вид искусства. Решением такой задачи стал роман-клепсидра «Внутренняя сторона ветра» (1991). Он начинается с двух сторон книги и, по выражению известного археолога Драгослава Срейовича, лучше всего его читать полтора раза. Заканчивается роман посередине, там, где встречаются герои древнего мифа — Геро и Леандр. Естественно, книга с двумя титульными листами имеет два разных начала. Различаются и концы книги. Читатель может начать книгу с любой стороны, но те, кто начнет со стороны Геро, будут иметь о книге иное представление, чем начавшие чтение со стороны Леандра. Для первых книга начнется следующей фразой: «Внутренняя сторона ветра та, которая остается сухой, когда ветер дует сквозь дождь». А открывшие книгу со стороны Леандра сначала прочитают такие слова: «Он был половиной чего-то. Сильной, красивой и даровитой половиной чего-то, что, возможно, было еще сильнее, крупнее и красивее его». Это два начала романа. А два его конца, как мы уже сказали, встречаются в середине книги. Если вы читаете со стороны Леандра, роман завершается так: «Было двенадцать часов и пять минут, когда страшный взрыв поднял на воздух обе башни, исчезнувшие в языках огня, поглотившего тело Леандра». Если вы читаете «Внутреннюю сторону ветра» с другой стороны, вы закончите чтение предложением: «По утверждению обезумевшего поручика, на третий день Геро крикнула страшным, глубоким и как бы мужским голосом».

«Последняя любовь в Константинополе, или Пособие по гаданию» (1994) — это роман-таро, с помощью которого читатель может сам предсказать свою судьбу, если, посмотрев на выпавшие ему карты, он прочитает соответствующие им главы, ведь каждая глава посвящена одной из карт. Конечно, читатель может подарить кому-нибудь прилагающиеся к книге карты и прочитать роман как любое другое литературное произведение. Возможность гадания на картах — это дополнительный подарок читателю. Другими словами, пособие по гаданию можно «употребить» разными способами. Можно через значение карт проникать в смысл глав романа (каждая из которых соответствует карте), а можно через смысл глав романа проникать в значение карт, выпавших вам во время гадания. Можно читать роман, не обращая внимания на карты, а можно пользоваться прилагающимися картами, не обращая внимания на роман.

«Ящик для письменных принадлежностей» (1999) имеет два конца. Один можно найти в книге издательства «Дерета», а другой — в интернете по адресу: www.khazars.com/visnjasazlatnomkosticom

«Звездная мантия» (2000), «астрологический справочник для непосвященных», состоит из цепочки рассказов, каждый из которых темой и названием соответствует одному знаку зодиака. Читатель может прочитать только то, что касается его собственного знака или знаков интересующих его людей, а может прочитать все подряд. Так каждый внесет в книгу что-то из своей жизни или из жизни окружающих его людей. Но две главы романа можно найти только в интернете: www.geocities.com/ongaudi Две заключительные главы этого романа есть и в книге, и в интернете по адресу: www.rastko.org.yu/knjizevnost/pavic Для того чтобы узнать развязку, читателю следует выбрать некоторые фрагменты из последней главы. Таким образом он наконец-то узнает имя героини романа.

* * *

Итак, мы пришли к выводу, что все упомянутые нами романы имеют не один, а несколько разных, удаленных друг от друга выходов. Кажется, я постепенно перестаю видеть разницу между романом и домом, и это, наверное, самое лучшее из всего, что я мог бы сказать вам в этом эссе.

Идеал для писателя — это книга как дом, в котором можно жить какое-то время, или книга как храм, куда приходят помолиться. Кстати, «Последняя любовь в Константинополе» заканчивается в храме Святой Софии, построенном при Юстиниане, храме, на создание которого было затрачено столько творческих усилий, что он до сих пор обладает избытком энергии, излучающим Мудрость. Ту божественную Мудрость, которую так и не сумели окончательно покорить и заковать в кандалы никакие воинственные усилия людей.

* * *

В заключение вернемся к вопросу, поставленному в названии этого эссе. Приближается ли конец романа? Возможно, он близок, а возможно, уже позади, как предполагают сторонники идеи постисторического времени. Живем ли мы не только после истории, но и после романа? Может быть, цель осталась у нас за спиной, а мы все бежим к ней, не замечая того, что участвуем в уже оконченном забеге?

Я думаю, что это не так. Не знаю, можно ли это назвать ответом на поставленный вопрос, но факт остается фактом: в мире никогда раньше не писали и не читали столько романов, сколько сегодня.

Я бы предпочел сказать, что подходит к концу определенный способ чтения. То есть мы имеем дело не с кризисом самого романа, а с кризисом чтения романа. Такого романа, который напоминает улицу с односторонним движением. То есть с кризисом графического облика романа. С кризисом — книги.

Я пытаюсь изменить способ чтения романа за счет увеличения роли и ответственности читателя в процессе создания произведения. Я предоставил ему право решать, какими будут завязка и развязка романа, определять, откуда начинается и где кончается чтение, доверил читателю даже судьбы главных героев. Но для того чтобы изменился способ чтения, я должен был изменить и способ написания романа. Вот почему эти строки не следует воспринимать как разговор исключительно о форме романа. Мы ведем разговор и о его содержании. Содержанию любого романа в течение двух тысяч лет безоговорочно навязывалось прокрустово ложе всегда одинаковой формальной модели. Теперь, я думаю, с этим покончено. Каждый роман может иметь свой неповторимый облик, каждый рассказ может искать и находить свою адекватную форму. В этом заключается суть тех исканий, которыми занимаюсь сегодня и я, и многие другие писатели нелинейного повествования и интерактивной литературы во всем мире.

Гадание на картах

как компьютерная игра

В 1994 году во время книжной ярмарки в Белграде ко мне с Ясминой Михайлович подошел незнакомый молодой человек с картами таро в руках. Надо сказать, что именно тогда на ярмарке был представлен мой роман «Последняя любовь в Константинополе» с подзаголовком «Пособие по гаданию». Молодой человек, зная об этом, предложил мне и Ясмине вытащить «свои» карты из его колоды таро. Мы, как и сам молодой человек, понимали, что таких вещей лучше не делать, но, с другой стороны, когда вам предлагают вытащить карту, отказываться нельзя. Сначала карту вытащил я, разумеется левой рукой. Такое делается раз в жизни, и карта, которую вы взяли, навсегда останется «вашей картой». Как и судьба, которую она предрекает.

Я взглянул на карту и увидел, что это «Император». Тут следует заметить, что ключи таро имеют несколько иное значение, чем те же самые слова в обычном языке... Вытащила свою карту и Ясмина, это была «Императрица». Чтобы читатель понял, что это значит, я объясню в общих чертах значение двух этих ключей.

ИМПЕРАТРИЦА

«Императрица» относится к тому Древу жизни, которое дает Познание и Понимание. Вместе со своей парной картой, «Императором», «Императрица» возлежит у подножия этого дерева, а это свидетельствует о том, что она соответствует детскому возрасту. Тело вбирает в себя опыт, подчиняясь собственному ритму. Урок может быть усвоен только сиюминутно. Ее взгляд устремлен вправо, это значит, что она видит будущее. Ее число — три, единство тела, души и духа. Тройка дает ей то будущее, которое пойдет дальше нее. Молодой орел рядом с ней означает Воздух и Ум. Но это развивающаяся острота ума, не достигшая еще своей полноты. Левая часть ее лица, та, что относится к прошлому, выглядит грубо, у нее круг под глазом и толстые губы, а правая половина лица, относящаяся к тому, что делается сейчас и только зарождается, красива, с миндалевидным глазом и орлиным носом. Свинец невежества, глупости и страха, превратившийся в золото совести.

ИМПЕРАТОР

«Император» (как и «Императрица») возлежит у подножия Древа жизни и относится к детскому возрасту. Можно сказать, что каждый царствует в своем царстве, если сумеет занять нужное место внутри своей собственной истории. Взгляд «Императора» устремлен влево, это значит, что он видит прошлое. Он относится к дереву, означающему Принятие. Его империя — Здесь и Сейчас. Его число — четыре — означает стабильность, то есть Землю, конкретную действительность, а также связь Тройства с Девой. Орел, который был и у «Императрицы», теперь имеет зрелый вид. Доброжелательная энергия. Корона означает полувечность, причем нижнюю ее половину, ту, что спускается в Землю. Зерно засыпано пеплом, но даст росток любви. Другими словами, хороший землевладелец, весельчак и жизнелюб скорее взрастит в себе любовь и совесть, чем тот, кто парит в воздухе, лишен корней, недооценивает реальный мир, презирает свою сексуальность и отвергает материальные блага. Духовность может быть развита только на почве, которая сулит хороший урожай.

* * *

На той же самой книжной ярмарке в разговоре о моем только что вышедшем романе-таро, который может служить также пособием по гаданию, один приятель спросил меня, можно ли гадать на компьютере. Я ответил в основном утвердительно и послал ему синопсис моего романа, объясняющий, как сделать из романа компьютерную карточную игру. В отличие от множества других компьютерных игр с картами это был особый случай, который позволял установить связь компьютера не только с гаданием, но и с романом на компактном диске.

И вот что произошло позже с этим моим кратким синопсисом. Вопрос, поставленный в названии этого эссе, задал мне и мой лондонский издатель, и я послал ему тот же вышеупомянутый синопсис. Когда роман «Последняя любовь в Константинополе» был издан на английском языке в 1998 году в Лондоне издательством Петера Овена, а в 1999 году в Соединенных Штатах издательством «Дифур», оказалось, что оба издателя то ли по какому-то недоразумению, то ли намеренно напечатали вместе с романом тот текст о гадании с помощью компьютера, который я привожу ниже.

1. Чтение . На экране появляется титульная страница романа. Если щелкнуть мышкой на имени автора, он кратко объяснит вам, что такое таро. Если щелкнуть на названии («Последняя любовь в Константинополе»), вам будут предложены два варианта чтения: в первом случае это чтение романа по порядку; во втором, дважды щелкнув мышкой, вы получаете разложенные веером карты. Как только с помощью мышки вы выберете интересующую вас карту, появится соответствующая глава. Если щелкнуть на подзаголовке «Пособие по гаданию», вы можете гадать (предсказывать судьбу) с помощью карт.

2. Гадание . Компьютер предлагает вам разные способы раскладывания карт (магический крест, большая триада, кельтский крест и т. д.). Выберите один из них. Перед вами откроются три возможности: а) если вы хотите гадать сами, возьмите свои карты таро, положите их на ночь под подушку, а на следующий день перетасуйте и «срежьте» колоду. Внесите в компьютер карты в том порядке, в каком они оказались после перетасовки. После этого он разложит их перед вами веером рубашкой вверх, и вы сможете выбрать те, по которым будете гадать. Если вы решили раскладывать их магическим крестом, щелкните на «Магическом кресте», и перед вами появится схема с объяснением. Выберите пять карт, и компьютер разложит их по схеме магического креста, причем цифры на их рубашках покажут вам, в какой последовательности следует открывать карты. Чтобы карта открылась, щелкните на ней мышкой, и она повернется лицом, таким образом вы откроете все карты. Как только карта перед вами открылась, вы можете получить ее толкование (оно находится в конце книги), причем толкование будет прочитано женским голосом, если карта легла правильно, и мужским голосом, если она перевернута (цифрой вниз). По желанию можно поменять голоса. Дважды щелкнув мышкой на открытой карте, вы попадете в соответствующую главу романа, ту, что относится к данному ключу и дает более широкое его толкование. По вашему выбору вы можете прочитать главу сами или прослушать ее; б) если вы хотите, чтобы вам погадал кто-то другой, оставьте колоду на ночь у себя под подушкой, а на следующее утро тот, кто будет вам гадать, должен будет перетасовать и «срезать» ее левой рукой. Он же должен внести в компьютер последовательность карт в колоде, после чего компьютер разложит их веером по столу. Вы будете выбирать карты, но они будут разложены по той схеме, которую выберет гадающий. Именно он должен открывать карты с помощью мышки и находить толкование ключей; в) если вы хотите, чтобы судьбу вам предсказал компьютер (правда, я вам этого не советую), доверьте ему то, что доверили бы лицу, которое вам гадает (вариант «б»).

* * *

В заключение можно сказать несколько слов о значении связи между компьютером, романом и гаданием. Перед нами роман на службе у карт и литература на службе у гадания. Следовательно, они по-новому служат и читателю. Некоторые критики назвали «Последнюю любовь в Константинополе» новым видом чтения. Они подчеркивали то, что «сначала надо сдать карты и только потом читать соответствующие им главы романа». Новый способ чтения угадывается и в том, что герой романа Софроний Опуич, так же как и особый ключ карт таро «Шут», проходит через двадцать одну инициацию. Поскольку вслед за героем старинного гадания через те же самые инициации должен пройти и читатель, постоянные значения ключей таро, описанные в книге, будут освещены по-новому. Надо иметь в виду, что здесь, в отличие от других романов о таро (упомянем Итало Кальвино), герой не занимается гаданием, роль гадающего отведена читателю. Здесь предсказывается не будущее героя книги, а судьба того, кто ее читает.

Несколько слов

об усталости и о театре,

который умирает

уже более трех тысяч лет

Этот опыт я приобрел в Англии. Об этом нигде не написано, но если писатель, отправляясь туда, куда судьба забросила его произведения, вынужден торопиться, потому что книги догнать нелегко, он многое упустит, но еще больше заметит, увидит, услышит, прочтет между строк, узнает из подтекста сказанного.

В Англии в определенный момент у меня создалось впечатление, что все окружающие думают примерно следующее: «Не может быть, чтобы все, что написано в его книгах, было так хорошо, как кажется, он нас провел, мы просто не знаем, каким образом». Одна дама-критик (которая, кстати, написала обо мне много прекрасных слов) высказалась таким образом: «Я боялась, что он собирается продать мне Бруклинский мост». Но, впрочем, давайте оставим все эти обломки постмодернистских впечатлений.

Лучше поговорим об усталости. Я думаю, что усталость — одно из господствующих явлений нашего сегодняшнего времени. Мы все от чего-то устали. К несчастью, большинство из нас утомлены одним и тем же. Больше всего людей устало от нашей страшной жизни и от сознания того, что ее в любую минуту может прервать война.

Психиатр Владета Еротич написал в свое время статью о Меше Селимовиче, в которой задал ключевой для любого преуспевающего писателя вопрос: что происходит после того, как вы создали выдающееся произведение? Что делает и что мог бы делать Меша Селимович, закончив роман «Дервиш и смерть»? Другими словами, Владета Еротич попытался объяснить, почему Селимович написал следующее свое произведение, роман «Крепость», как ему удалось вынуть голову из той петли, которую он сам на себя накинул, опубликовав такой шедевр, как «Дервиш и смерть»?

Я с большим интересом прочитал эту статью и, как писатель, которому тоже задавали подобный вопрос, пришел к выводу, что в такой ситуации общего для всех правила не существует. Критика и меня спрашивала, куда и как идти после «Хазарского словаря». Однако в моем случае ответ дала сама жизнь. Можно сказать, что я невольно перехитрил и самого себя, и критиков, намеревавшихся навсегда замуровать меня в «Хазарском словаре», словно в башне из слоновой кости. Со мной этого сделать было нельзя, потому что еще до того, как в 1979 году я начал переносить на бумагу давно задуманный «Хазарский словарь», я вынашивал другой проект — «Пейзаж, нарисованный чаем», первую часть которого — «Маленький ночной роман» — опубликовал в 1981 году. Таким образом, как только в 1984 году вышел «Хазарский словарь», я сразу вернулся к уже начатому роману «Пейзаж, нарисованный чаем», который закончил и опубликовал в 1988 году. Спонтанные колебания между двумя романами оградили меня от той проблемы, с которой столкнулся Меша Селимович, после того как написал «Дервиш и смерть».

Все то время, пока я писал два этих романа, литературные дрожжи бродили и развивались внутри сборника моих рассказов. С момента выхода в 1973 году книги «Железный занавес» некоторые из содержавшихся в ней рассказов стали проситься в роман. Таким образом, и после «Пейзажа, нарисованного чаем» я не столкнулся с проблемой, о которой говорит Владета Еротич, потому что роман о Геро и Леандре «Внутренняя сторона ветра» начал свое естественное развитие, как только у меня появились силы произвести его на свет.

Разумеется, один роман от другого отделял год или больше усталости. Период между двумя книгами напоминает период беременности у женщины; этот срок нельзя сокращать, иначе плод будет поврежден. Но и затягивать его тоже нельзя. Если вы позволили роману остыть, все пропало, он испорчен.

Естественным образом возникает вопрос: почему не остыл брошенный на целых пять лет «Пейзаж, нарисованный чаем»? Ответ связан с логикой и структурой этого романа, а не с природой самого явления.

«Пейзаж, нарисованный чаем» состоит из двух частей. Первая часть описывает жизнь героя до того, как он отправился бродить по свету, вторая — после. В первой части говорится о том, что предшествовало счастливой любви, а во второй о том, что было после. До того, как герой разбогател, и позже. В первой части герой живет жизнь под одним именем, во второй — под другим. В первой части он занимается одним делом, во второй — другим. Разница между Свиларом на Святой горе из «Маленького ночного романа» и Разиным в Америке такова, что перерыв в написании романа как раз дал возможность дозреть тем плодам, которые в момент завершения первой части были еще зелеными.

Но вернемся к усталости, о которой мы говорили. В Париже в музее Пикассо хранится множество документов, и прежде всего картин и скульптур, которые в хронологическом порядке иллюстрируют каждую фазу развития этого художника, прожившего долгую жизнь. Переходя от одной фазы к другой, я сразу увидел, что время от времени Пикассо переживал периоды ужасающей усталости. В такие моменты он стоял на месте, не имея сил переступить какую-то черту. Но Пикассо не был бы самим собой, если бы не использовал эту усталость самым выгодным для себя образом. Вы видите, что у него нет сил перескочить за некую черту вместе с багажом своего предыдущего периода, его обременяет тяжесть европейской живописной традиции; он не может этого сделать, потому что он очень устал. Но именно эта усталость заставляет его сделать верный шаг. Уставший Пикассо не понимает, на что именно у него нет сил — сделать прыжок или бросить свой багаж. Чувствуя, однако, что находится на распутье, что вопрос стоит «или — или», он принимает единственно правильное решение. Художник отбрасывает часть багажа и перескакивает черту, а потом, после нескольких таких же периодов усталости и остановок, в конце концов продолжает путь с пустыми руками — прямо в неизвестность, готовый на всё.

Итак, усталость надо использовать не как паузу перед тем, как собраться с силами и прыгнуть, а как передышку перед тем, как решиться выбросить багаж, обременяющий каждого принадлежащего к миру искусства. В связи с этим я предполагаю, что на меня работали не только пробелы в моих книгах или пустой голубой лист в середине одного из моих романов, но и пробелы в моей жизни.

И куда же привела меня усталость после трех романов, написанных и начатых мною давно, а законченных и опубликованных в течение десятилетия с 1981 по 1991 год? Я сам тогда пытался понять, что в тот период было моим багажом и что меня отягощало. Передо мной стоял вопрос, что я должен отбросить, чтобы вновь остаться один на один с чистым листом белой бумаги, готовым ко всем подстерегающим меня на нем неожиданностям.

Тогда я пришел к заключению, что не стоит слишком привязываться к бумаге и что все эти долгие годы и десятилетия меня звала к себе устная речь, которую я знал не из книг, а от проповедников и народных сказителей. Подумал я и о театре. Короче говоря, в тот момент холодный свинец печатного слова был для меня тем багажом, который надо было отбросить, чтобы обратиться к теплому и живому актерскому слову.

Так родилась моя драма в форме театрального меню «Вечность и еще один день». Она возникла по двум причинам: во-первых, я хотел создать интерактивное нелинейное действие и в театре, а во-вторых, мне надоело смотреть на то, как постановщики превращают мои романы XXI века в пьесы века девятнадцатого.

Пьера появилась в 1993 году и была переведена на греческий, шведский, английский и русский языки. К моей великой радости и к восторгу Ясмины Михайлович, в 2002 году состоялась ее премьера в лучшем театре мира, во МХАТе им. Чехова, основанном Станиславским. Эта интерактивная пьеса снабжена моим предисловием, которое я привожу ниже.

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО

К ТЕАТРАЛЬНОМУ МЕНЮ

«ВЕЧНОСТЬ И ЕЩЕ ОДИН ДЕНЬ»

Андрэ Клавель в швейцарской газете «Жорналь де Женев» («Journal de Geneve») сравнил «Хазарский словарь» с «корчмой, где каждый гость заказывает блюда по своему вкусу». Это остроумное замечание можно применить и к тому, чем я занимаюсь сейчас.

После трех романов, опубликованных в течение последнего десятилетия, я почувствовал, что хочу обратиться к театру. Я расширил и переделал в театральном ключе некоторые фрагменты моей прозы, с тем чтобы зрители, режиссеры и театры могли бы меньше зависеть от автора и в большей мере влиять на создание текста драмы.

Пьесу, устроенную таким образом, действительно можно сравнить с набором блюд в корчме. Если меню обычно включает в себя несколько закусок, одно или несколько основных блюд и, наконец, десерты на выбор, чтобы из всего этого вы составили ужин по своему вкусу, то пьеса «Вечность и еще один день» предлагает вам нечто вроде «театрального меню».

В соответствии с этим намерением автор предлагает пьесу, имеющую структуру такого меню: 3 + 1 + 3 (три взаимозаменяемые «закуски», одно «основное блюдо» и три взаимозаменяемых «десерта» в конце). Следовательно, зритель, режиссер или директор театра могут выбрать любой из трех прологов пьесы и любой из трех ее финалов. При этом в течение одного ужина нельзя заказывать сразу несколько «закусок» или несколько «десертов».

Таким образом пьесу об истории любви Петкутина и Калины в одном театре поставит режиссер, выбравший хеппи-энд, во втором театре у другого режиссера та же самая история получит трагическое завершение, а в третьем театре третий постановщик и новый актерский состав покажут какой-то третий спектакль.

Если учесть все возможные варианты, из любовной истории Петкутина и Калины можно приготовить девять различных комбинаций, так что зрители смогут увидеть девять постановок, отличающихся друг от друга и текстом, и режиссерской работой. Конечно, любая из девяти версий — это тот необходимый минимум или, лучше сказать, та нормальная классическая пьеса, к которой мы привыкли. Разница состоит в том, что от минимума можно пойти дальше. Чем больше версий увидит зритель, тем шире будут его представления об истории любви Петкутина и Калины и о возможностях ее завершения, ведь все прологи и все финалы пьесы «Вечность и еще один день» связаны друг с другом.

Подведем итоги. Зритель по своему желанию может выбирать финал спектакля, режиссер может выбрать тот вид драматического произведения, к которому он питает склонность, и, наконец, театр может объединиться с другими театрами для работы над совместным проектом.

Существуют и другие варианты, можно, например, организовать обмен гастролями, если разные версии спектакля идут в разных городах, или предложить поставить пьесу в одном и том же театре трем разным режиссерам, с тем чтобы они по очереди, несколько вечеров подряд, показывали зрителям свою версию текста и свою режиссуру спектакля о Петкутине и Калине.

И разумеется, было бы интересно устроить «Фестиваль одной пьесы», на котором девять разных театров с девятью разными труппами показали бы девять разных постановок, девять версий пьесы «Вечность и еще один день».

Как и во время любого ужина, здесь перед десертом делается небольшая пауза.

* * *

В 2002 году я опубликовал две интерактивные драмы: «Кровать для троих» и «Стеклянную улитку». В основе второй лежит мой одноименный рассказ, написанный специально для интернета, он появился сначала в электронной сети, а потом уже в книге с тем же названием.

Нелинейность и асимметричность «Кровати для троих» с подзаголовком «Краткая история человечества» достигаются с помощью разделения театрального зала на мужскую и женскую половины, как это бывало в церквях, причем для мужской половины спектакль начинается несколько раньше, чем для женской. Для женской части зала останется тайной начальная сцена спектакля, ее показывают только мужчинам, пока женщины в зал еще не допущены. Зато когда после второго действия, во время антракта, господа покинут зал, чтобы выкурить свои сигареты, оставшимся в зале дамам покажут сцену, которую не увидят курильщики. Второе действие заканчивается демонстрацией и продажей шуб, причем одна шуба должна быть разыграна, и в зависимости от того, как ответит на заданный ей вопрос счастливая обладательница шубы, будет сыгран или не сыгран третий акт «Кровати для троих».

«Стеклянная улитка» — это «спектакль в двух первых действиях». Здесь одно и то же событие зритель видит в первом действии глазами главного героя, а во втором действии — глазами главной героини спектакля. Первое действие в первый раз заканчивается трагически, после того как кто-то из зрителей читает слова, написанные на выброшенном футляре от зажигалки; во второй раз оно имеет счастливый конец, потому что героиня случайно роняет и разбивает стеклянную улитку.

Зритель участвует в постановке обеих этих пьес как член суда присяжных, и в зависимости от его приговора действие двигается в том или ином направлении. Когда, например, зритель решает, можно или нет арестовывать ангела, это происходит не на сцене, а в реальности, в зрительном зале. Дальнейший ход спектакля обусловлен этим решением. Зритель выбирает свою дорогу, прокладывает свой путь через драматическое произведение.

Короче говоря, мне показалось логичным после нелинейной прозы и интерактивного романа обратиться и к интерактивному театру. В нем занавес существует не для того, чтобы отделить сцену от зрителей, а для того, чтобы, пересекаясь со вторым невидимым занавесом, делящим зал и сцену в длину на две половины, образовать золотое сечение — некое подобие креста в театральном пространстве.

 

Книга в новом тысячелетии

Краткая история чтения

Книга в новом тысячелетии

Романы без слов

Есть ли будущее у карандаша?

Ех libris или Ех CD?

Краткая история чтения

Я давно хочу увидеть на какой-нибудь книжной ярмарке книгу с названием «Краткая история чтения». Попробую рассказать, как я ее себе представляю. Однажды в Тель-Авиве мне задали такой вопрос: «В вашей книге мы встречаем трех дьяволов — христианского, еврейского и мусульманского. Где же в вашей книге Бог?» Я ответил спросившему, что сама книга и есть Бог. Не та, конечно, о которой мы говорили тогда в Тель-Авиве, а Книга, которая пишется с большой буквы.

Книга «Краткая история чтения» может начинаться словами: «В начале было Слово, и Слово было у Бога». Долго и медленно, в течение тысячелетий, человечество по слогам разбирало это слово. Училось его читать, глядя на звездное небо, на летящих птиц, на яркие цветы, на каменные скрижали. А потом ответило Богу молитвой в виде жертвоприношения или нарисованного иероглифа, ожидая, что Он сможет прочитать и понять такое послание. Потом были написаны книги-путеводители для мертвых, путешествующих в вечность, появились священные языки, церковная речь отделилась от мирской и начали распространяться сборники законов, посланий и молитв.

Где только не оставила своей записи человеческая рука! На стволах деревьев, на телах мужчин и женщин, на каменных глыбах, на треножниках, в храмах, на стенах и на надгробных камнях, на мечах и на подсвечниках, на лампах и на перстнях, над входными дверями и на бортах лодок, на мостах, на тростях, на печатях, на скалах, на колоннах, на столах, на стульях, в античных амфитеатрах, на тронах, на щитах, на умывальных тазах и на ваннах, на подносах, на занавесях, на стеклянных стаканах и на мраморных сиденьях театров, на знаменах и на тарелках, на гробах и на латах, на золотых монетах и на скульптурных бюстах, на гребешках и на заколках, на дне котлов, на ступках и на внешней стороне мисок, на пряжках и на солнечных часах, на вазах и на поясах, на песке и на воде, на шлемах, на висячих замках и на ключах. Кроме того, те или иные записи можно было обнаружить на церковных клиросах и в купелях, на фресках и на иконах, на колоколах и на металлических переплетах книг, на паникадилах и на крестах, на царских вратах, на сводах куполов, на киотах и на дарохранительницах, на ковчежцах для святых мощей, на панагиарах, плащаницах, опонах, епитрахилях, набедренниках, рясах, нарамниках, орарях, ризах, просфорах, потирах, дискосах, на копьях и копейных звездочках, на лампадах и кадильницах, на сосудах с миром и ладаном, на опахалах, подсвечниках, аналоях, на сосудах для святой воды, на котлах, анафорах, чашах, ножах и так далее... И конечно, в книгах.

Следует напомнить, что человечество на долгом пути своего развития иногда теряло способность к чтению. Текст на Розеттском камне показал, что древние греки умели читать египетские иероглифы, но это знание было утрачено, и прошло более тысячи лет, прежде чем Жан-Франсуа Шампольон с помощью древнегреческого перевода, выбитого на вышеупомянутой плите кем-то, кто знал иероглифы, расшифровал древние египетские письмена.

Здесь следовало бы сказать несколько слов и о речевом, словесном выражении. Изучая историю чтения, было бы логично проследить и за историей речи.

Вспомним, что в течение почти всего рассматриваемого нами периода к священным языкам относились греческий, еврейский и латинский. Потом к ним были причислены и варварские славянские языки, и, возможно, произошло это потому, что Византия таким образом хотела защитить себя от вторжения славян, надеясь изолировать их и запереть в стенах их собственного языка и церквей. Однако словесное выражение обычно делило судьбу высказывания (периода) древней риторики, унаследовавшего от античных времен разделение на три стиля: высокий, средний и низкий. Вначале в молитвах при обращении к Богу использовался только высокий стиль. Позднее в церковной проповеди стали употребляться все три стиля речи. Известно, что прославленные средневековые церковные проповедники, такие как Златоуст, Григорий Богослов и Василий Великий, оставили нам образцы всех трех стилей, пришедших из античности, которыми они пользовались в зависимости от того, каким было поле их деятельности.

Средневековый византийский трактат «Три иерарха», по существу, описывает соперничество трех школ проповеди, войну трех видов словесного искусства, первое из которых отсылало к аттическому краткому стилю, второе — к «посредственному», или константинопольскому, а третье — к витиеватому, или «азиатскому», стилю.

Далее на долгом пути истории чтения мы могли бы сделать остановку на Балканах и полюбоваться фресками монастыря Дечани, которые изображают членов древней сербской династии Неманичей, этого рода королей, святых и писателей. Здесь мы увидели бы почти всех выдающихся сербских писателей, наиболее талантливых сербских читателей и важнейших сербских издателей Средневековья. Они словно занимались всем этим в кругу семьи.

Во времена барокко имена почтенных и богатых читателей-меценатов писали на титульных листах книг более крупными и красивыми буквами, чем имена авторов. В книгах этого периода для потомков почти не сохранились портреты поэтов, зато в них увековечены образы их могущественных читателей — королей, церковных иерархов и военачальников, которым посвящались литературные произведения. Позднее, в период расцвета гражданского сословия, то есть во времена классицизма, читатель и писатель ненадолго оказываются на равной ноге, литературные весы на мгновение уравновешиваются, но вскоре романтизм возносит писателя до небес, его голосу начинают внимать, как голосу Бога, и целые семьи становятся коллективными читателями книг любимых авторов. Словесное выражение решительно расстается с античным учением о трех стилях и подражает разговорному языку, который начиная с Данте, Боккаччо и Рабле веками пробивал себе дорогу в книгу.

Семь небесных таможен

В продолжении «Краткой истории чтения» следовало бы описать и постоянно повторяющиеся модели поведения писателей и читателей, которые показывают, что же связывает все упомянутые нами периоды жизни книги.

Чем, по сути дела, является чтение? Почему человек нуждается в книге и как он ее себе выбирает? Предположим, что книга — это такой продукт, которым читатель питает то свое прошлое, то настоящее, а то и будущее. Потребность в книге — это своего рода авитаминоз, который излечивается чтением. В тот или иной момент в вашем организме может возникнуть дефицит какого-нибудь витамина, например витамина В, и пока вы не начнете его принимать, ваше самочувствие останется плохим. То же самое происходит и в случае интеллектуального авитаминоза — вы с радостью принимаете писателя, который предлагает вам своего рода «интеллектуальный витамин В». Если потребность в этом витамине обнаружится у более широкого круга читателей, писатель, предлагающий столь необходимый товар, начнет пользоваться спросом, его книги станут бестселлерами, а сам он «гением» и т. д. Возможно, что в это же самое время какой-то другой мастер создает «интеллектуальный витамин Е», который еще не пользуется спросом. Он обречен оставаться в тени до тех пор, пока в обществе не возникнет потребность в «витамине Е», и тогда к нему придет слава, возможно посмертно, как случилось с Боттичелли и многими другими художниками. Описанный ход событий имеет еще один важный аспект: писатель, предлагавший «витамин В» и объявленный гением, буден предан забвению, как только исчезнет потребность в этом веществе. Литературная смерть наступает независимо от того, жив писатель или умер. О забвении стоит сказать еще несколько слов.

Старое сербское предание гласит, что каждая душа, для того чтобы попасть в царствие небесное, должна пройти через семь мытарств, то есть через семь небесных «таможен», или испытаний. Точно так же и каждый писатель проходит через семь мытарств, или семь испытаний: прежде всего он предстает перед издателями, потом перед читателями, а потом и перед критикой. Тот, кто пройдет через эти три первые «таможни» на всех языках, становится, как принято говорить, «бессмертным», но испытания на этом не кончаются.

Писатель подвергается мытарствам и после смерти: сначала он проходит (если это ему удастся) через первое забвение, которое наступает после того, как он умер. Потом, значительно позже, ему предстоит испытание, связанное с исчезновением языка. Многие литературные произведения остаются без своего языка, ведь языки умирают, так же как и люди. Это произошло с такими великими писателями, как Гомер и Гораций, это случилось и с творчеством святого Саввы, сербского принца и поэта. После этой пятой «таможни» писатель, благополучно прошедший через все небесные испытания, попадает на шестую «таможню», то есть подвергается второму забвению, и, в конце концов, если он сумеет выдержать и это, добирается до седьмого искушения, до последнего испытания, испытания вечностью, которого не проходит никто...

Вот что можно сказать о перипетиях, связанных с чтением и сочинением книг, «с позиции вечности». А как обстоит дело сегодня? Сегодня литература живет за счет покойных классиков (новые успевают устареть за один вечер) и за счет живых читателей, которые больше не задаются вопросом, насколько книга хороша, красива или полезна, их интересует другое — а можно ли вообще любить книгу?

Некогда читатель не тратил энергию, полученную благодаря чтению, он походил на человека, который толстеет оттого, что не расходует энергию, внесенную в организм с пищей. Нынешний читатель хочет на все сто процентов использовать энергию, полученную им от чтения. Кроме того, он хочет, чтобы те знания, которые раньше он находил в священных книгах, то есть в совершенно определенном месте, сегодня были бы распределены по «профессиональному признаку». Мораль — в руководстве «Как стать и остаться счастливой», медицинские советы — в справочнике «Это ты можешь», эзотерика — в книге «Йога для начинающих» и т. д.

Кроме того, жизнь книги обогатилась еще одним новым явлением. Речь идет о синхронном издании того или иного литературного творения в разных точках земного шара. Произведения ведущих мировых писателей печатаются сегодня одновременно на нескольких языках, и такого многоголосья, повторяющего на все лады во всех уголках земного шара только что написанный (и зачастую переведенный прямо с авторской рукописи) текст, еще не знала история литературы, это постоянно пополняющееся царство мертвых. Практика одновременного издания литературного сочинения на разных языках изменила характер этого обновления, оно стало похоже на тот Большой взрыв, который, если верить ученым, положил начало нашей Вселенной. У нас на глазах происходит Большой взрыв литературы. Не уничтожит ли он ее? Прежде чем мы попытаемся ответить на этот вопрос, добавим еще несколько оттенков к радуге новых явлений в литературе на рубеже двух веков и на границе между тысячелетием Рыбы и только что наступившим тысячелетием Водолея.

Чтение и пол

В романе «Пейзаж, нарисованный чаем» героиня влюбляется в читателя. А он в ответ на это в конце книги убивает ее. Однако роман может иметь и другую развязку, хеппи-энд: если книгой увлеклась читательница, героиня спасется и будет жить. А спасет ли книгу «женская литература»? Мы не знаем ответа на этот вопрос, но факт остается фактом: на заре XXI века наблюдается бум в женской литературной деятельности.

Еще в XVIII веке успех романа во многом зависел от женской читательской публики, зачастую обладавшей весьма скромными интеллектуальными способностями, о чем свидетельствует и специальный литературный термин — «роман для служанок с черной лестницы».

Сегодня, на заре нового тысячелетия, мы столкнулись с новым явлением: никогда в истории чтения еще не бывало такого количества женщин-писателей столь высокого уровня. Я позволю себе еще одно, личное, отступление. Ясмина Михайлович привела меня в замешательство своим текстом «Чтение и пол», где она поименно перечислила всех женщин, которые писали о моих книгах, переводили их, критиковали, адаптировали для театральных постановок или входили с ними в какую-то другую связь. Составленный ею каталог можно сравнить с перечнем кораблей у Гомера.

Вышеупомянутый список может показаться случайным и бессистемным, но есть и другой, тот, что я собираюсь вам сейчас предложить. Он показывает, что новые писательницы и их «женская литература» несомненно отметили печатью своего особого мироощущения литературные тенденции на границе двух веков.

Пишущие женщины удивляют своим числом, своим талантом и своей образованностью. Они появились внезапно и стали существенной частью современных литературных событий. Первыми их открыли читатели. Я читал книги только некоторых писательниц и назову их имена как благодарный читатель, хранящий им верность. Это вовсе не значит, что не достойны внимания и остальные. Однако кого же из них я читал на заре эры Водолея?

Начну с оценки, которую я выношу не как писатель, а как историк литературы: лучшие любовные письма сербской литературы написали два русских художника — Оля Иваницкая и Леонид Шейка. А подготовила эту переписку к печати еще одна писательница, Сильвия Монрос-Стоякович, автор чарующей книги-документа «Последние классики Кортасара». Одним из самых волнующих сборников эпистолярной прозы мы обязаны Исидоре Белице и Луне Лу, этот сборник называется «Сексэпистолярный роман».

Затем на меня обрушилась лавина, начиная с Неды Тодорович и ее книг «Дух девяностых» и «Еда как разновидность секса», которые я прочитал с восхищением, чувствуя, что на этих страницах рождается историография, чьи горизонты и источники никогда еще не были предметом университетских исследований. Потом была госпожа Татьяна Толстая с ее совершенно особой эротикой, потом Екатерина Садур, «сестра» Марселя Пруста, которая отправилась на поиски утраченного времени куда-то в эпоху социализма. В потоке книг я едва успел заметить прелестное творение австралийки Адреи Хартон (Hurton), названное «Эротика духов», и прозу итальянки Адели Маколы, написавшей трогательную биографию художницы Милены Павлович-Барилли. «Частная коллекция» Ясмины Михайлович — одна из тех редких книг, которые излучают позитивную энергию, а бурлеск Сани Домазет «Фаршированные кабачки», рассказывающий о похоронах Сталина, из года в год собирает полный зрительный зал Югославского драматического театра. Пробившись сквозь магму эзотерики, Мирьяна Новакович своей книгой «Страх и его слуга» проложила дорогу историческому роману и в один день, не дожидаясь положительных отзывов критики, стала известным писателем. Своего рода «женская библия» Аниты Даямант, «Красный шатер», вводит нас в Ветхий Завет из предшествовавшей ему эпохи, а «Сон Геркулеса» Душицы Бенгхиат ведет нас через мифическое время к источнику древней мысли.

Среди книг, прочитанных мной в последнее время, не могу не упомянуть серию романов Джоан Роулинг о мальчике-волшебнике Гарри Поттере, равно как и «Дневник Бриджит Джонс» Хелен Филдинг. А еще роман Исидоры Белицы «Виртуальная б...» и ее фильм «Дорчол — Манхэттен»...

Все это не просто свидетельства нашего трудного времени, эта «женская литература» порой словно возрождает стиль модерн, иногда отсылает к постмодернизму, но главное в ней — женский взгляд на страшный путь, проделанный нами в конце XX века, взгляд очень личный и сильно расходящийся с тем, какой наша жизнь предстает в средствах массовой информации... И наконец, неожиданное появление героини компьютерной игры Лары Крофт, с которой идентифицировали себе не только миллионы женщин, но и многие мужчины.

Современные писательницы пишут рафинированную прозу и владеют самой изысканной техникой эротического письма. Они обо всем осведомлены, хорошо образованы, к писательской карьере относятся профессионально, владеют литературным мастерством и ощущают ритм и нерв текста. Если они не справляются с задачей, то лишь потому, что слишком высоко поставили планку. Кроме того, у них есть политическая трезвость, и их оценка политического момента часто оказывается более дальновидной, чем взгляд, высказываемый в «мужской литературе», где мы преимущественно сталкиваемся то с эпическими, то с идиллическими похождениями «естественного человека» или «мачо».

В мировой литературе между личным и публичным видением мира словно проведена красная демаркационная линия, отделившая писателей от писательниц. Сейчас уже ясно, что женщины-писательницы не собираются говорить нам ту правду, которую знают люди, пишущие мужским почерком. Женщины знают другую правду, они смело заявляют о ней, и это необратимо.

Создается впечатление, что литературная критика не выдерживает взятого женщинами темпа и не может идти в ногу с этим массовым литературным движением начала эры Водолея и XXI столетия, которое один русский критик назвал «женским веком».

Женская и мужская литература в начале XV века

Все мы давно читаем, мы читаем всю жизнь, но читали и до нас, читали, например, строки, написанные Евфимией, чье творческое дарование и сегодня приходит к нам из далекого прошлого и заставляет о многом задуматься.

Миодраг Павлович в своем исследовании, посвященном Евфимии, указывает на некоторые черты матриархата не только в сербской культуре времен Косовской битвы, но и в русской культуре. Думая об этом, невольно начинаешь сопоставлять исторические тексты и то, что происходит сегодня в жизни, в технике, в науке. Сегодня мы говорим о книге как о предмете, как о ящике с упорядоченными знаниями и снова спрашиваем себя, что представляют собой отношения между текстами Евфимии и формами их материализации, что значит текст как мысль, как звучание, как речь и что значит его воплощение в иконе монастыря Хиландар, в ткани, в занавеси, в покрывале, как соотносятся друг с другом эти два уровня — язык и его материализация, благодаря которой слова дошли до нас, каково соотношение между текстом Евфимии, обращенным к умершему сыну, и текстом, воспевающим князя Лазаря?

Что можно сказать об этом? Каким образом связано звучание речи и ее воплощение в определенном материале? Мне кажется, что задавать такие вопросы гораздо важнее, чем получать на них ответы. Я предупреждаю заранее, ответов у меня нет, хотя заданные вопросы не дают мне покоя. Однако кое-что я все же могу сказать. Читая эти короткие тексты, мы сталкиваемся с фактом, что все они звучат по-разному и то, что в них сказано, принадлежит разным эмотивным уровням. Какой из этого можно сделать вывод?

Приведу несколько примеров из текстов Евфимии. «Душа моя скорбит и за теми, кто меня родил, и за рожденным мною младенцем, утрата которого непрестанно жжет мое сердце и, что так обычно для матерей, уничтожает меня». Эти строки, самой своей интонацией, независимо и от содержания, и от того, знаем ли мы биографию Евфимии, могут принадлежать только женщине.

А вот другая цитата из следующего текста Евфимии: «От грязных уст, от мерзкого сердца, от нечистого языка, от души моей грязной прими моление, о Христе, не оттолкни рабы Твоей и в ярости своей не обличай меня, Господи, в час смерти моей, не накажи меня гневом Своим в день пришествия Твоего, потому как до суда Твоего, Господи, осуждена я своею совестью». Несмотря на подражание греческим образцам, о чем свидетельствуют исследования текста, мы не сомневаемся в том, что эти слова сказаны женщиной.

И наконец, «Похвала князю Лазарю», заключительная часть: «Меня, чуждую телом, среди чуждых оказавшуюся, ты насытил и одарил, а теперь я молю тебя сугубо насытить мою душу и усмирить лютую бурю души и тела моего. С усердием приносит тебе Евфимия приношение свое, Святый». И здесь опять очевидно, что говорит женщина.

Однако за исключением последнего фрагмента все сочинение, посвященное князю Лазарю, написано совершенно другим языком. И этому другому языку не свойственны женские интонации:

«В красоте света этого воспитывал ты себя от младости своей, о, новый мученик, князь Лазарь, и крепкая рука Господня среди всех мужей земли, крепкая и славная, тебя осенила». Нечто подобное мы находим и в других текстах того времени. Это уже иная интонация, которую мы сегодня назвали бы мужским образом чувств.

Совершенно очевидно, что у монахини Евфимии мы находим две манеры письма, которые она использует в своих сочинениях. Предупреждаю, что я вовсе не собираюсь ставить под сомнение ее авторство. Если мы вспомним Бору Станковича и начало его романа «Нечистая кровь», то и там повествование сначала ведется с позиции женщины, а потом, для передачи восприятия мира с другой стороны, с позиции мужчины. Таким образом, раз уж существует поляризация, мы можем пользоваться простым и гуманным способом писать с позиции и одного, и другого способа чувствовать и воспринимать мир.

Я сказал бы, что такое утверждение, если мы с ним согласны, позволяет нам включиться в обсуждение некоторых спорных вопросов теории современной литературы, которые касаются определения понятий «мужская» и «женская» литература. Те, кто выступает за равноправие женщин, а я отношу себя к их числу, выступают против такого разъединения, против бездумного разделения, которое предполагает, что женская литература — это то, что пишут женщины, а мужская — то, что пишут мужчины. Такой подход ничего не решает. На самом деле речь идет о гораздо более серьезных вещах, и многие исследователи уже касались этой проблемы. Дело в том, что в произведениях многих великих писателей, обладающих мощными творческими способностями, мы угадываем звучание и одного и другого восприятия жизни. Евфимия, как мне кажется, еще один пример в пользу такого мнения.

В заключение хотелось бы вернуться назад и сказать несколько слов о том, как женская и мужская манера письма Евфимии соотносится с их материализацией. Строки, выразившие материнские чувства, отлиты в металле, в триптихе из позолоченного серебра, а «Похвала князю Лазарю» вышита золотом на ткани покрывала. Возможно, что «женская» манера Евфимии смотрит в вечность, она отлита в прочном материале, а «мужская», описывающая смерть князя Лазаря, воплотилась в материале, чей век ограничен, лишь буквам досталась царственная материя — золотые нити.

Сто последних читателей

Хорхе Луис Борхес как-то раз вспомнил, что в молодости он мечтал увидеть лица первых ста своих читателей. Не пришло ли время нам, в начале XXI века, задуматься над тем, как будут выглядеть лица ста последних читателей?

Невероятной кажется уже сама постановка вопроса, и, возможно, вызывает недоумение то, что он задан именно сейчас. Ведь за все время существования письменности люди никогда не читали столько, сколько читают сегодня. В конце прошлого века во Франции провели праздник «мании чтения». Радость чтения известна каждому грамотному жителю нашей планеты. Книжная ярмарка во Франкфурте, одно из крупнейших мероприятий такого рода, ошеломляет посетителя количеством новых заглавий. И тем не менее.

В таких авторитетных изданиях, как «Нью-Йорк таймс», за подписью известных писателей появляются заметки вроде той, что была озаглавлена «Конец книги?» (1992). Сможет ли компьютер уничтожить книгу, смогут ли электронный текст и цифровые технологии вытеснить привычную типографскую книгу, напечатанную на бумаге? Что будет с чтением в кровати? И эти, и многие другие вопросы сопровождают генеральную уборку в нашем огромном общем читальном зале.

Эпоха Водолея, уже вступившая в свои права, имеет два признака: максимальное ускорение и максимальное уменьшение. Компьютеры считают быстрей, чем человеческий мозг, а их ложная бесконечность и фальшивая вечность вытесняют язык, слишком медленный и слишком прямолинейный для того, чтобы соответствовать требованиям цивилизации, осуществляющей коммуникацию с помощью знаков и картинок.

Компьютеры, берущие на себя роль телевизоров, становятся все миниатюрней, а в обозримом будущем они сольются с мобильными телефонами и растворятся в жидком кристалле мониторов, уменьшение размеров которых не влияет на качество передаваемого изображения. При этом при передаче SMS-сообщения по мобильному телефону, имеющему ограниченное пространство для букв, язык утрамбовывается до невероятно экономичного минимального состояния и вследствие этого подвергается порче. Как только мы начинаем набирать текст сообщения, мобильник, представляющий собой мощную счетную машину, угадывает то слово, которое мы только собираемся сказать, и заканчивает его раньше, чем мы успеваем перенести его на экран. Эти устройства, угадывающие наши мысли еще до того, как они высказаны, обгоняют нас и устремляются в будущее, оставляя нас на полпути к цели.

Такие особенности нашего времени дают нам все основания задаться вопросом: а не придется ли нам в недалеком будущем встретиться с поколением, которое вообще перестанет читать художественную литературу? Не перестанет ли литературная критика обращать внимание на новые книги? Честно говоря, она и сейчас уже ведет себя так, словно не существует. Зачем писать о книгах, которые забываются сразу же, как только их прочтешь? Есть много писателей, которые пишут именно такие книги, и именно они снабжают горючим книгоиздателей. И пишут они их исходя из предположения, что у литературы нет «завтра» и нет «вчера». Имеет смысл поработать только над созданием текста для одноразового использования. Специалисты, проводившие опрос в американских школах, пришли к выводу, что американский школьник уже не читает художественную литературу. Поскольку я уверен, что будущее литературы зависит не от писателей, а от читателей, меня не удивляет тот факт, что некоторые писатели пытаются выбраться из этой западни, перекладывая часть ответственности за судьбу своего произведения на читателя. В связи с этим уместно было бы поставить вопрос, что сегодня представляет собой чтение.

Нынешний читатель сталкивается с относительно новым явлением и новым видом текста, который предлагает ему относительно новый метод чтения литературного произведения. Речь идет о нелинейном повествовании и интерактивной литературе.

Для того чтобы дать читателю больше прав в процессе создания художественного текста, необходимо писать книги в новой технике нелинейного письма, которая предлагает несколько направлений чтения на выбор, причем каждое из них меняет смысл произведения. Несмотря на то что мы еще только-только напали на след этого нового и невиданного нами доселе литературного зверя, кое-какие итоги уже подвести можно.

* * *

Представим себе, что литература — это исполнительский вид искусства. Вообразим писателя в роли композитора, который написал новое произведение и переместил свою публику (то есть читателей) из концертного зала на сцену, как будто они музыканты. Из слушателей превратил их в исполнителей. Одним дал в руки скрипки, другим — басы, третьим — духовые инструменты, из кого-то составил хор, а некоторых — почему бы и нет? — назначил солистами. В качестве дирижера он привел к ним своего издателя. А потом вернулся в зал слушать, как они исполняют его сочинение, и аплодировать. Слушать и аплодировать? Нет, писатель никогда не сможет услышать, как читатели исполняют его произведение.

* * *

Каким образом писатель приходит к такой новой концепции чтения? Если взять мой случай, то виной всему был своего рода эскапизм. Должен признаться, что мне было довольно неуютно в государстве, созданном нашими отцами, боровшимися за светлое будущее, я никогда не чувствовал себя там хорошо. Потому что государство отцы кроили не по моим, а по своим меркам, они создавали его не для потомков, не для детей, не для нас, а только для себя. И то же самое я мог бы сказать о книгах, которые публиковались в Югославии во времена моей молодости, когда я только начинал писать. В той литературе я тоже не чувствовал себя хорошо. В ней, в литературе наших отцов, мне тоже было неуютно и тесно. Она тоже кроилась по их меркам, а не по меркам и потребностям детей и внуков. К тому же она не соответствовала тем критериям, которые на протяжении нескольких предыдущих столетий устанавливала как сербская, так и мировая литература. Вместо того чтобы по примеру многих писателей бежать в прошлое или же за границу, я, по образному выражению французских и испанских критиков, эмигрировал в XXI век. Сегодня я догнал и самого себя, и своих читателей.

Надо сказать, что способ, который используют современные писатели для достижения интерактивности, не так уж и нов. Им давно пользовались алхимики. Пытаясь создать философский камень и превратить металл в золото, они сосредоточивали внимание не столько на самом результате (в нашем случае это текст), сколько на опыте (в нашем случае это читатель), чтобы добиться преображения металла в ходе и в результате эксперимента. В соответствии с формулой: «Суть не в трансмутации металла, а в трансмутации самого экспериментатора». Вот так и писатель перекладывает центр тяжести эксперимента и ответственность за его результат на плечи своего читателя.

Кроме того, следует указать, что не нов и способ, которым пользуются писатели для достижения нелинейности повествования. Нелинейный механизм применялся еще при составлении церковных литургических текстов (для каждого дня и для каждой службы существовали свои, каждый раз новые, комбинации). В этом случае в качестве нелинейной структуры сакрального художественного текста использовался календарь.

* * *

Яркие примеры сходства с техникой нелинейной прозы постмодернизма можно обнаружить и в глубокой древности. Не желая быть слишком абстрактным, скажу, что в определенном смысле мы возвращаемся к самым старым устным формам поэзии — к Гомеру и народным певцам-сказителям, которые, задолго до того как их песни были впервые записаны, всякий раз по-новому организовывали свой материал, всегда по-разному начинали пение и свободно выбирали для концовки любой фрагмент струящегося перед их мысленным взором поэтического речевого потока.

Один из моих предков, тоже Павич, жил в XVIII веке в Будапеште, и там, в Будиме, опубликовал сборник десятистопных стихов, написанных в подражание народному эпосу, бытовавшему в то время в своей живой устной форме. Фортис, Качич, Гёте, Пушкин, Вук Караджич, так же как этот мой предок и многие другие любители и собиратели народной поэзии, полагали, что спасают ее от забвения. Однако, делая записи и переводы, они лишали ее нелинейности. В этом смысле нелинейность постмодернизма перекликается с устным народным эпосом в стадии, предшествовавшей составлению письменных сборников, когда, по замечанию Ясмины Михайлович, «устное творчество в силу некоторых важных своих характеристик представляло собой гипертекст» (1994). Известно, что нечто подобное высказывал и Александр Генис.

* * *

Существует один вид интерактивности, который читатель может привить книге сам, независимо от того, предполагал ли автор возникновение взаимной связи между чтением и читателем. Каждая книга может содержать вашу собственную страницу. В большей степени вашу, чем все остальные.

Давая автографы, я часто делал одну вещь — просил читателя наугад открыть книгу, не глядя подписывал эту случайную страницу и говорил: «Теперь она ваша, вы сами ее выбрали. Может быть, она вам что-нибудь шепнет по секрету...»

Читатель может присвоить себе фрагмент книги и другим способом. Известно, что каждая буква алфавита обозначает определенное число. Это значит, что вы легко можете вычислить число «бета», то есть сумму букв своего имени. Мое число «бета», например, 253. В любой книге я могу найти страницу 253, чтобы внести на нее или вынести какое-то адресованное мне сообщение. Вот и все. Не бог весть что, но пробуждает фантазию, а ведь мы именно этого от чтения и ждем. Если в книге нет нужной вам страницы, возьмите другую книгу.

* * *

Возможно, новая волна нелинейного повествования спасет литературу от шаблонов линейного языка. Этого не надо бояться. Возможно, мы стоим на пороге распада словесного выражения, которое штампует линейную речь и кастрирует человеческую мысль. Возможно...

Книга

в новом тысячелетии

Поэтическая машина

«Мы живем в эпоху плюрализма, в эпоху недолговечных и сомнительных ценностей. В сегодняшнем мире можно прославиться за полчаса, а еще через полчаса перестать быть знаменитым. Язык, на котором мы говорим, не принадлежит никому, так почему бы не позволить и машине пользоваться им? Может ли машина нанести языку больший вред, чем делает это человек? Уже с XVIII века предпринимались попытки создать мыслящую машину (для игры в шахматы и т. п.). Может ли поэтическая машина вызвать обеднение языка? Я не вижу никакого обеднения. Со всех сторон нас окружает полный идиотизм. Его, в частности, проявляют и профессионалы, и работники телевидения. Во главе крупных издательств и телеканалов стоят невежды. Язык сводится к минимуму, необходимому для объяснения в аэропорту. То есть к тремстам пресловутым повседневным английским словам, которые ходят по кругу...»

Такими словами немецкий поэт Энценсбергер прокомментировал выход в свет своей «поэтической машины», устройства, изобретенного для сочинения стихов. «Обладает ли она особенностями вашего поэтического почерка?» — спросил тогда один итальянский журналист. «Нет, до этого она еще не доросла!» — ответил знаменитый поэт. Но хотя машина и не умеет сочинять такие стихи, как Энценсбергер, она умеет по-новому их печатать.

Новое поколение электронных книг

Электронная книга (или электронное считывающее устройство) похожа на любую книгу карманного формата. При этом в ней помещается не один, а двадцать романов. Если вы хотите, чтобы изображение было цветным, этого можно добиться за счет некоторого уменьшения объема. Одно такое устройство обойдется вам в триста долларов, и вы сможете наполнять его новыми книгами, как наполняете горючим бак вашего автомобиля. Печать издателю почти ничего не стоит, а расходы, связанные с хранением на складе и доставкой, отпадают вовсе. Вот и получается, что за небольшой роман нужно заплатить всего лишь два с половиной доллара. Такую книгу можно брать в постель или читать ее, лежа в ванне. Можно писать на ее полях все, что вздумается.

Итак, книга сможет выжить в новом тысячелетии. Неважно, в каком виде, ведь, в конце концов, какая разница...

Стоит учитывать еще один момент. На протяжении истории никогда не было такого количества людей, пишущих книги. Каждый четырнадцатый американец написал какую-нибудь книгу (у них есть эта статистика, у нас ее пока нет). Но это не означает, что он ее опубликовал. Если автору захочется, чтобы его сочинение увидело свет и при этом он не относится к тем редким людям, у которых есть собственный издатель, он может поручить «Экслибрису» («Exlibris») или другой подобной компании напечатать книгу в одном экземпляре или в одном экземпляре перенести ее на компьютер. Стоит это дешево. Все равно что вдвоем зайти в кафе выпить чаю. А ведь производит впечатление научного переворота Коперника. Правда, только на первый взгляд.

Книга выживет, а издатель?

Очень трудно одной ногой стоять в старом мире, а другую заносить над новым. С таким испытанием сегодня столкнулась издательская индустрия. Полмиллиона людей прочли в интернете новеллу Стивена Кинга. Значит ли это, что теперь все написанное будет трансформироваться в электронную книгу? Вовсе нет. Туда попадет только то, что отвечает требованиям электронной сети. Например, текст, слишком длинный для журнала и слишком короткий для отдельной публикации, идеален для интернета. В новелле Кинга шестьдесят шесть страниц. Остальное будет печататься классическим способом. Но и здесь есть одно «но». Открывая новый завтрашний день, мир на самом деле возвращается назад.

В конце XVIII века в Европе, да и в Сербии тоже, издатели стали практиковать новый способ продажи книг. Началось распространение изданий через подписку. Сначала издатель печатал в газетах объявление, в котором сообщал о своем намерении опубликовать некое произведение того или иного автора. Потом во всех крупных городах нанимал людей, которые собирали деньги с желающих купить будущую книгу, а затем вместе с адресами покупателей пересылали их издателю. После этого издатель выпускал столько книг, сколько было подписчиков, а их имена печатал в начале или в конце каждого экземпляра. Называлось это «пренумерация».

Сегодня мир возвращается именно к такому способу продажи книг. Веб-компании продают читателям и отправляют на их компьютеры любые тексты, начиная с отдельного стихотворения и заканчивая серией романов. По требованию. Вместо того чтобы печатать тысячи экземпляров в надежде распродать большую часть тиража, вы печатаете столько, сколько вам заказали. Такой принцип меняет не только способ чтения, он меняет и то, что мы читаем, считает «Нью-Йоркер», потому что издатели вынуждены предлагать читателям иные, новые структуру и содержание, которые соответствовали бы требованиям интернета или электронной книги, с которыми не согласуются длинные романы, написанные в расчете на то, что их издадут классическим способом. Это, разумеется, не относится к интерактивным произведениям, созданным в технике нелинейного повествования.

Эти новые формы не убьют книгу, так же как телевидение не убило кино, правда, они погубят многих издателей. «Экслибрис» в США в ближайшее время будет издавать «по требованию», то есть через подписку, около 100 ООО произведений в год. Самое умное, что могут сделать издатели традиционной книги, это срочно купить «Экслибрис».

Скачкообразное чтение,

или Возвращение сноски

Сегодня чтение в интернете похоже на чтение текста с бесконечным количеством примечаний внизу страницы, то есть сносок. Скачкообразное чтение. В зависимости от использования одного из двух способов чтения (классического, континуированного, линейного или же нелинейного, скачкообразного) мир разделился на два лагеря: в одном — перепуганные издатели, пользующиеся старыми средствами, в другом — устремленные в будущее компании, использующие новые технологии. Старые компании спрашивают, каким образом сохранить своих читателей, а новые не знают, как заставить читателя вернуться к тексту, после того как он «слинковался», то есть спрыгнул на какую-нибудь «сноску».

Вот первый попавший под руку пример. На моем сайте читатели могут найти в виде линка, то есть сноски, текст «Вишня с золотой косточкой», который представляет собой главу романа «Ящик для письменных принадлежностей», отсутствующую в типографском издании моей книги, где есть лишь ее электронный адрес. Адрес этой главы в интернете: www.khazars.com/vishnjasazlatnomkostiсоm. Только там вы сможете прочитать «Вишню с золотой косточкой», притом что для публикации этого текста не понадобилась бумага и не было срублено ни одно дерево. А если бы я решил потребовать за эту главу авторский гонорар (как это делают некоторые писатели, работающие в электронном формате), то вы бы просто перечислили мне деньги со своего банковского счета, не пользуясь бумажными купюрами, для изготовления которых тоже нужно срубить дерево...

Удивительная перспектива, не правда ли? Кому-то, возможно, такие решения не понравятся. И он по-прежнему будет читать напечатанную на бумаге старую добрую книгу в кожаном переплете, для изготовления которого пришлось убить какое-то животное.

Романы без слов [1]

Начну с того, что, давая название своему докладу, я не мог использовать наш неизменный термин для обозначения литературы — «книжевность». Он больше не отражает предмета, о котором здесь пойдет речь. Сегодня стало ясно, что наше прежнее название для художественной речи — «словесность» — подошло бы гораздо больше. Оно восходит к понятию «слово» и означает искусство владения словом, проповедничество, то есть языковое художественное творение, созданное с помощью слов. Для темы нашего сегодняшнего разговора подошел бы и принятый в английском языке термин «fiction», и французское понятие «belles lettres».

Непригодность нашего привычного термина «книжевность» объясняется тем, что тексты, созданные для компьютера, не имеют отношения к книге ни в буквальном, ни в метафорическом смысле. Чтобы не использовать неустоявшуюся терминологию и избежать терминологического несовершенства, с которым приходится сталкиваться, если технология развивается быстрее, чем отрасль, которой она служит, мы сузим тему нашего доклада и будем говорить об информационных технологиях и о романе. По ходу изложения мы снова попадем в терминологическую западню, но сможем выбраться из нее, введя дополнительный термин.

Пора проиллюстрировать сказанное. Нашим первым примером может стать компьютерный роман, hyperfiction, пользующийся особой любовью в англоязычных странах, и в первую очередь в Америке. Мы, разумеется, не имеем в виду обычный роман, набранный с помощью компьютерной клавиатуры или перенесенный на дискету. Или роман, который вы сканировали и теперь можете читать на своем мониторе.

Все эти формы, конечно, тоже существуют. Можно приобрести CD-ROM с собранием сочинений Шекспира со всеми прилагающимися к нему примечаниями и научными комментариями, что весьма удобно для научной работы. То же самое относится и к музыкальным произведениям Моцарта или к энциклопедиям, таким, например, как «Британика». Академическое издание Полного собрания сочинений Л. Толстого состояло бы из сотни томов, поэтому нетрудно представить себе практическое значение такого диска, с помощью которого специалисты получили бы возможность пользоваться всеми этими текстами. Но мы не собираемся говорить здесь о том, как компьютер заменяет печатное дело.

Речь пойдет о другом. О новом способе организации и восприятия художественного материала. Я говорю о гипертексте, то есть о тех компьютерных романах, которые пишутся новым способом с использованием совершенно новых информационных технологий и, как следствие, порождают новый метод чтения художественного произведения. Когда вы читаете роман по книге, графическая природа напечатанного текста навязывает вам линейность, хронологичность, последовательность чтения, за исключением тех редких для истории литературы случаев, указанных Робертом Кувером в 1988 году в «Нью-Йорк тайме», когда произведения, созданные до рождения компьютерного романа, соответствовали компьютерной технологии и предвосхищали ее.

Позвольте мне быть нескромным и привести самый близкий для меня пример из списка Кувера — «Хазарский словарь», роман-лексикон, который одинаково хорошо себя чувствует и в книжном переплете, и на CD-ROMе. Причина этого в том, что содержание каждого словаря разветвляется, то же самое происходит с текстом моего «Хазарского словаря», и таким же свойством обладает гипертекст компьютерного романа. Hyperfiction предлагает вам расходящееся во все стороны нелинейное чтение, которое не подчиняется неизбежному языковому и графическому порядку, не допускающему параллелизм. Компьютерный роман позволяет вам выбирать разные пути чтения и всегда получать новое развитие событий «открытого произведения», в том смысле, который вкладывает в это выражение Умберто Эко. Компьютерный роман интерактивен. Читатель принимает участие в его создании, он устанавливает свою траекторию чтения и даже определяет, где будет начало, а где конец.

Первый компьютерный роман, названный «Полдень» («Afternoon»), в 1987 году выпустил на флоппи-дисках Майкл Джойс. Число писателей hyperfiction с тех пор выросло. Это Каролин Гайер (Carolin Guyer), Стюарт Мольтроп (Stuart Maulthrop), Джуди Мэллей (Judi Mallay) и многие другие, чьи имена можно найти в каталогах издателей гипертекстов на дисках. В университетах США, некоторых стран Европы и Японии читаются лекции о компьютерной литературе, ведется полемика о том, насколько она опасна для книги и т. д. Но главное не это. Главное то, что роман освоил новую технологию и совсем неплохо себя в ней чувствует.

Появление романов на дискетах и компакт-дисках само по себе вовсе не гарантирует писательского успеха тем, кто овладел новой техникой повествованья или, если хотите, новым чувством слова, точно так же как в XVIII веке приверженцам нового романтического стиля не обеспечивались автоматически почетные места на литературном небосклоне Европы. Пожалуй, сегодня создатели компьютерных романов все еще спотыкаются и сбиваются с пути, но, блуждая по бесчисленным виртуальным тропинкам ложной компьютерной вечности, они ищут себя и пытаются выйти на правильную дорогу.

Существует, однако, еще одна область, которую можно было бы связать с нашим примером, она также принадлежит к сфере hyperfiction-творчества и уводит в творчество, которое отбрасывает язык и углубляется в мультимедийное пространство. Я назвал бы этот феномен романом без слов.

Роман без слов — это великолепно сделанный приключенческий фильм, отличающийся от обычного фильма тем же самым, чем интерактивный роман отличается от традиционного. То есть именно интерактивностью. Главный персонаж каждого романа без слов на CD-ROMе — это пользователь компьютера. Этот феномен ведет свое происхождение от детской компьютерной игры и отличается от нее взрослой тематикой, сложностью, потрясающими эффектами, превосходящими порой все то, что можно увидеть на киноэкране, и прежде всего своей интерактивностью. Потому что, как мы уже сказали, главным героем романа без слов являетесь вы, его пользователь.

В начале игры вы не только не знаете, что представляет собой этот фантастический мир невероятных приключений, но вы не знаете и только еще собираетесь узнать, что представляете собой вы сами. А главное, вы сталкиваетесь с моральной дилеммой. Вы вынуждены участвовать во всех событиях, еще не зная, какой вы герой — положительный или отрицательный.

В отличие от hyperfiction-романов романы без слов за очень короткой срок достигли полной зрелости, так что сегодня в этой области уже есть настоящие шедевры, такие как «Myst» и его продолжение «Riven», затем «Time Lapse» и «Zork-Nemesis», тоже уже получившие продолжение.

В этих романах без слов, так же как и в жизни, вы можете положиться только на свои способности и свою находчивость. Вам необходимы интуиция, храбрость, мудрость и знания, иначе вы застрянете уже в начале игры. Редкие реплики или письма персонажей используются здесь только для того, чтобы вас обмануть, никакого литературного значения они не имеют. В интернете можно найти любительские пособия, написанные теми, кто сумел преодолеть все препятствия и решил помочь тем, кто этого еще не сделал. Это лучшее доказательство того, что романы, существующие вне литературы, имеют своих поклонников, и число их растет. Иногда молодые люди собираются целыми компаниями, чтобы совместными усилиями за одну ночь «победить» или, как говорится, «раздолбать» такую игру.

Я употребил слово «поклонники», потому что наш привычный термин «читатель» для этого случая не подходит, ведь романы без слов не читают, в них играют.

Вот так, в конце этого краткого обзора, мы снова попадаем в терминологическую западню и пробуем придумать новые названия для возникающих на наших глазах понятий. Мы вновь, уже в который раз, оказываемся в положении Адама, который в Начале Бытия давал имена только что созданным вещам и творениям этого мира, и это нельзя считать неприятной обязанностью...

В то же самое время, когда мы здесь произносим наши слова, человечество изменяет формы полученных им в наследство средств речевой коммуникации и создает новые. Это не значит, что роман без слов и подобные ему интерактивные и мультимедийные художественные произведения вытеснят кино и литературу. Они только отвоюют у них свое место под солнцем.

Есть ли будущее

у карандаша?

Может ли автор, пишущий для интернета, пользоваться карандашом? Я отвечаю положительно. Я не люблю шариковых ручек, потому что иногда они отказываются писать, например, когда вы пытаетесь делать это лежа в постели. В таком положении их содержимое устремляется в другую сторону, и шарик становится сухим. Один мой знакомый рассказал мне, что существуют шариковые ручки для космонавтов, которыми можно писать в любом положении, но мне такие не попадались. Разлюбил я и чернильные авторучки. Раньше, при любой возможности, я всегда писал черными чернилами, но сегодня хороших чернил, особенно черных, нет, все чернила стали какими-то водянистыми. Кроме того, в самолетах авторучки часто взрываются прямо в кармане. И от этого создается впечатление, что кто-то выстрелил вам в сердце пулей, превращающей кровь в чернила. В хороших магазинах письменных принадлежностей, где продают очень дорогие авторучки, продавцы обычно советуют купить и специальный металлический чехол, который сможет защитить вас от таких взрывов на борту.

Итак, больше не стало хороших чернил. Только однажды, увидев парижский дневник художника Любы Поповича, я с первого взгляда узнал настоящие чернила. Я спросил, где он их покупает, а он засмеялся и ответил, что делает чернила сам.

Следовательно, остаются только старые добрые карандаши. Они не предадут вас, а их след не исчезнет через несколько лет, как бывает с шариковой ручкой. Я пишу карандашом и чаще всего делаю это в постели. Так создается первый рукописный вариант. Потом я переношу написанное в компьютер и продолжаю работу уже в нем.

Но в чем же заключается проблема карандаша? Он, как я уже сказал, не предаст, зато его можем предать мы. Спросите у вашего внука, как он больше любит делать уроки — с карандашом в руке или же на компьютере? Кто уже спрашивал, знает ответ. Сегодняшние компьютеры снабжены прекрасными, хорошо разработанными программами для черчения. В некоторых из них на мониторе вместо стрелки появляется маленький, навечно заточенный карандашик. Виртуальный потомок нашего карандаша. Если ваша рука к нему приспособится, он будет делать все, что делает обычный карандаш. «Сколько времени нужно, чтобы к этому привыкнуть?» — спросите вы. Компьютер ответит вам вопросом на вопрос: «А сколько у вас ушло времени на то, чтобы научиться писать обычным карандашом? Три или четыре года? Примерно столько же понадобится и теперь».

Недавно в одном специальном журнале я обнаружил статью об экономии пространства, занятого печатным словом, и об экологически оправданных методах печатания книг. В качестве иллюстрации журнал поместил шокирующий фотомонтаж. Это было изображение одной-единственной и не слишком толстой книги. Едва заметные технические детали указывали на то, что на самом деле это компьютер, имеющий вид книги. На корешке стояло название: «Все книги».

С XXI веком не шутят. Сможет ли карандаш пережить книгу?

Ex libris или Ex CD?

Президент Франции Франсуа Миттеран в свое время взял под покровительство проект, который назвал «Величайшая библиотека» («Tres grand bibliotheque»). Сегодня это грандиозное архитектурное сооружение лишь частично отвечает требованиям действительности. Теперь библиотека, содержащая более тысячи названий и несколько крупнейших энциклопедий, таких как «Британика» и «Ларусс», помещается в углу комнаты на подставке, напоминающей скелет рыбы из романа Хемингуэя «Старик и море». Между ребрами этой подставки вставлены компакт-диски, которые в технике CD-ROMa содержат и всю существующую в мире информацию о Древнем Египте, и все произведения какого-нибудь художника, а может быть, сведения из американской энциклопедии «Энкарта» («Encarta») — систематизированного описания мира с иллюстрациями, дикторским текстом, кинофильмами, звуком и анимацией.

Куда же теперь поместить Ex libris, украшавший книги бесчисленных библиотек в течение всей истории цивилизации, переживший столетия и просуществовавший вплоть до сегодняшнего дня? Выйдет ли он из употребления в связи с постепенным, но все более очевидным отступлением печатного слова на задний план и исчезнет ли он из жизни вслед за исчезновением книги, о котором сейчас многие говорят?

Я думаю, что не исчезнет, хотя сегодня можно с уверенностью сказать, что Ex libris оказался на распутье. Ex libris частично продолжит свое существование в качестве украшения переплетов многих обычных библиотек. Но в то же время у Ex libris'a, как мне кажется, может появиться брат-близнец с новым именем. Я имею в виду Ех CD, который с помощью новейшей технологии, рассчитанной на компьютерное применение, будут наносить на диск как индивидуальный опознавательный знак для компакт-дисков, принадлежащих одному владельцу. Это значит, что однажды вы сможете заказать в магазине компьютерной техники и компактных дисков свой собственный знак. И этот знак, собрат старого Ex libris'a, будут создавать не только художники, но и композиторы, и мастера видеоклипов, и кинорежиссеры, и артисты, произносящие своим голосом ваш девиз.

Я бы, конечно, отдал всю эту новую технологию будущего за одну книгу, отмеченную экслибрисом Бруновского. Но будущее — не невеста, оно не спрашивает, берем мы его или нет. Будем надеяться, что оно принесет нам не только бомбы и войны, но и много прекрасного, как, собственно, всегда и бывало. Не будем печалиться из-за того, что у Ех libris'а появится брат-близнец.

 

Несколько

любимых писателей

Уход Борхеса

Александр Генис

Андрич сегодня

«Пути к раю» Петера Корнеля

О Горане Петровиче, о травинке в рукописи и о снах, взятых в книжный переплет

Бели Маркович

Смерть Милоша Црнянского

Уход Борхеса

В XX веке было много людей, которых мы уважали и продолжаем уважать по сей день, но немного таких, кого можно было бы любить. Одним из тех, кого можно любить несмотря на уважение, был, конечно, Хорхе Луис Борхес, самый одаренный читатель нашей эпохи. А к тому же еще и писатель, обладавший большим и необычным талантом. Он умел не только хорошо рассказывать, но и с убийственной выразительностью замалчивать некоторые вещи. Перечитайте его рассказ, названный цитатой из Шекспира «Есть многое на свете...». В нем Борхес показал, что невысказанное может быть важнейшей частью рассказа. И это, судя по всему, стало сегодня единственным способом сообщить о некоторых вещах.

Борхес навсегда оставил свою родную Аргентину, женился и умер, — на все это у него ушло менее месяца. Таким образом, целая жизнь поместилась в этих трех немых, «покрытых молчанием» неделях. Он знал, что его ждет конец, и он уехал именно для того, чтобы умереть и быть похороненным за пределами Буэнос-Айреса, надеясь в смерти забыть самого себя.

Слепой, как Гомер, творец мифологии нового времени, учитель латиноамериканских писателей, которым он указал дорогу к успеху и к миру, Борхес возродил рассказ, но не написал ни одного романа. Он говорил, что их не любит. Но не стоит ему в этом полностью доверять.

На самом деле Борхес предупреждал нас, что существует определенный порядок вещей. Он предупреждал нас своими рассказами (а Аргентину — своей смертью), что еще не время штурмовать литературу завтрашнего дня на всех фронтах, потому что такое сражение будет проиграно, он предупреждал нас, что еще не время приближаться к окну с видом на будущее. Он сделал шаг к этому окну, начав с короткого рассказа, то есть с такой разновидности прозы, где автора забывают тем быстрее, чем дольше помнят то, что он написал. Он сделал этот шаг, отталкиваясь от рассказа как древнейшего вида повествования, которому свойственны скромность и ясность. И когда в результате такого скромного начала наше представление о литературе затрещало по швам, он начал его разрушать и создавать новое.

Он считал, что хорошие рассказы возникают и живут независимо от того, понятны они самому писателю или нет. Он даже был убежден в том, что если рассказ действительно очень хорош, писатель не может его понять, таким образом он ставил себя в положение зеркала перед иконой. Ведь говорят, что иконы не должны отражаться в зеркале. Так и Борхес считал, что писателю, то есть зеркалу, не дано рассмотреть свое произведение, то есть икону.

Но зато он, как никто другой, умел оценить и прочувствовать чужой рассказ. Зная, что литература — это совместное творчество и что хороший читатель встречается реже, чем хороший писатель, он старался завоевать читательское внимание; зная, что скучная литература не может быть хорошей, он не считал для себя унизительным обращение к «тривиальным» жанрам, таким, например, как детективный рассказ.

Кроме того, он знал, что каждый писатель сам создает своих предшественников. Он переводил английскую поэзию на испанский язык XVII века, питал слабость к антологиям, личным сборникам избранных произведений, музейным коллекциям и библиотекам. Его барокко XX века, опираясь на золотой век испанской литературы и Сервантеса, прокладывало путь в завтрашний день. Рассказы Борхеса завоевали этот завтрашний день еще и потому, что вернули литературу в границы ее истинных возможностей. Это подействовало на нас отрезвляюще. После Борхеса смешной стала литература, которую следует прочитать просто из уважения к ней как таковой. В качестве литературы, действительно достойной внимания, существует только та литература, которая на самом деле нужна читателю.

Кроме того, пищей для литературы Борхеса послужила не только жизнь, но и другие книги.

Но жизнь есть и в книгах, и какая для литературы разница, умер ли кто-то сначала в жизни или в книге? Однако Борхес отметил своей печатью современный рассказ, так что теперь рассказ как жанр воспринимается как то, что было до Борхеса и после него.

Но мы не должны останавливаться на том, что сделал Борхес с рассказом. Мы должны уничтожить и то, что не уничтожил он. Надо изменить наше представление о романе и создать его заново, потому что кризис переживает не роман, а реализм романа. И наконец, на заре нового тысячелетия мы, возможно, должны уничтожить и наши представления о поэзии, создать и ее заново. Борхес своими рассказами показал путь, который ведет из прошлого в будущее и избавляет нас от того интеллектуального авитаминоза, в результате которого выпадают зубы и становятся кривыми ноги.

Борхес не хотел понимать свои рассказы, не всегда понимали их и мы. Он не получил Нобелевской премии за литературу и, как теперь уже ясно, никогда ее не получит. Может быть, потому, что нынешними почестями и премиями, в том числе и Нобелевской премией Шведской академии, чаще всего награждают за уже общепринятые ценности и уже открытые возможности, то есть дают их ученикам, а не учителям.

Те птицы, которые на своем пути встречают поток холодного воздуха, отклоняются от намеченного курса, но те, кому посчастливилось попасть в теплую струю, легко и быстро поднимаются в небо. Борхесу не сопутствовала удача, но он в ней и не нуждался. Он всегда шел против течения. А всем остальным — как сказано в одном рассказе Борхеса, и эти слова прямо у нас на глазах превращаются в эпитафию — «достаточно знать, что в Буэнос-Айресе был один человек, который после 1920 года обо всем задумался заново и открыл некоторые вечные вещи».

Александр Генис

Самое древнее живое существо на Земле — это человеческое слово. Оно изменялось, как изменялись все виды животных и растений, изменялось, как изменялась человеческая мысль.

Генис знает, что человеческая мысль — внучка Природы, но знает он и то, что мысль и язык человека не сестра и брат. Потому что язык — пасынок Природы.

Через искусственно созданную природу, окружающую человека, слог Гениса движется с такой искрометной энергией, что порой забываешь, что язык — внук этой самой искусственной, а не Истинной природы.

И еще одно. Генис сумел поставить себя таким образом, что Россию он видит из Америки, а Америку — из России. Через Китай и Лао Цзы.

Андрич сегодня

Сразу скажу, что сегодня мы видим Иво Андрича не так, как при его жизни. Прошло сто десять лет со дня рождения и двадцать семь лет со дня смерти этого писателя. Но он все еще занимает наши мысли, несмотря на то что мы приобрели новые шрамы и раны, которых он избежал. За недолгие двадцать семь лет многое изменилось. Изменились мы, его читатели, изменились и произведения Андрича, потому что теперь они апеллируют к совсем другой логике, несмотря на то что язык их остался прежним. Сегодня они звучат по-новому еще и потому, что изменилась, причем существенно, сама литература. Назовем лишь несколько перемен, произошедших после ухода Андрича.

Для того чтобы избавиться от медлительности языка, ставшей тормозом иконически лаконичной эпохи XXI века и Водолея, постмодернизм поместил литературу в такую систему координат, где вертикаль показывает интертекстуальные отношения между двумя писателями или двумя книгами одного и того же писателя, а горизонталь — интерактивность между писателем и читателем или между драматургом и зрителем трехмерной пьесы (3D). Организованное таким образом нелинейное повествование получило ускорение и, во всяком случае, продемонстрировало, что еще существуют не использовавшиеся ранее и непривычные для литературы способы чтения.

Самое начало XXI века ознаменовалось еще одним явлением. Речь идет о расцвете «женской литературы», о великолепной победе, одержанной женщинами-писателями в их борьбе за освоение литературного пространства. Их талант, их многочисленность, их новые интонации обогатили литературу на границе XX и XXI веков и придали ей то, что еще Боккаччо называл «женской чуткостью».

Монахи XVIII века знали, что человек живет столько лет, сколько ссудил ему Бог. Это значит, что наши годы взяты взаймы и их придется возвращать. Каждый человек должен задуматься над тем, на каких условиях он получил свой заем, и вернуть долг в соответствии с этими условиями. Кто забывает об условиях, поступает нечестно и оказывается не в состоянии вернуть долг. Но нелегко приходится тому, кто крадет свои дни у Бога.

Писатели последних десятилетий умеют возвращать долги. Литература свои дни у Бога не крала. В этом не может быть сомнений. Арифметика примерно такая: за одну ночь — одна хорошая фраза. Однако следует признать, что для самоудовлетворения места быть не должно.

С первого взгляда видно, что в XXI веке литература не имеет того удельного веса, которым она обладала в прошлом столетии, столетии Андрича, и в предыдущие века. Сегодня удельный вес литературы меньше, хотя нынешние книги не хуже прежних. Причина в другом. Образ и знак, особенно в компьютерной и интернет-системе, стали важнее, чем традиционная языковая коммуникация посредством книги. И пусть с горечью потерпевшего поражение победителя, но мы и впредь будем читать книги, в том числе и те, которые написал Андрич.

«Пути к раю» Петера Корнеля

Несколько лет назад мне случайно попала в руки восхитительная книга шведского писателя Петера Корнеля «Пути к раю». Структуру этого, условно говоря, романа можно описать двумя словами: роман в сносках. Поняв это и даже не задумываясь о содержании, ощущаешь сильнейшее желание приобрести новый читательский опыт. Итак, текста в книге нет, есть только примечания к нему. Только толкования (схолии) таинственной и недоступной нам рукописи. На основании сносок, расположенных под чертой, мы можем вообразить роман или нечто другое, расположенное над чертой.

Эта книга похожа на живой организм, живущий за счет своих собственных ресурсов. Остроумный замысел воплощен таким замечательным образом, что в результате каждый читатель может создать свою единственную и неповторимую книгу. В этом ему помогают и иллюстрации, которые шведский писатель поместил в своем произведении, проявив себя выдающимся знатоком изобразительного искусства и эзотерики.

Прошло немало лет, после того как в 1987 году вышла книга Корнеля, и наконец поэт Раша Ливада, откликнувшись на мое предложение, опубликовал ее в переводе на сербский язык в своем журнале «Письмо» (своего рода белградский собрат московской «Иностранной литературы»).

Прошло, как я уже сказал, немало лет, но за это время появились новые аргументы в пользу произведения Корнеля. В эпоху постмодернизма воды романа текут вспять от конца произведения к началу, от дельты вверх по течению по удобному и частично уже освоенному руслу — по виртуальной бесконечности. Литература с большой практичностью использует это русло. Роман превращается в истинное дитя пространства и свободно разветвляется в нем, сбросив с себя оковы линейного языка и освободившись от условностей и законов галактики Гутенберга. Он попадает в новое галактическое пространство, никак не связанное с напечатанной в типографии книгой.

Писатели электронных книг, более скромные, чем их предшественники, помнят о том, что человеку не дано увидеть начало и конец своей жизни или начало и конец вселенной, и не обозначают начало и конец текста, создаваемого в процессе нелинейного повествования.

Я назвал бы это освобождением человеческой мысли от оков языка.

Нечто подобное делает и Петер Корнель. К тому же он показывает нам, что нелинейное повествование может быть использовано не только в электронной системе, но и в акте написания книги.

Таким образом, благодаря роману «Пути к раю», Петер Корнель попал в число тех немногих писателей нашего времени, которые пользуются техникой нелинейного повествования. «Пути к раю» — это не что иное, как произведение, освобожденное от линейного языка и дающее нам, читателям, возможность самим участвовать в построении предложенного материала, перенося процесс чтения в новое измерение. В измерение, где ветвятся наши мысли и сны, непохожие на существующий веками линейный классический язык. Корнель перешагнул через этот язык и, уже не думая о синтаксисе или фонетике, напрямую обратился к нашей фантазии. Я думаю, что, сделав это, он распахнул перед собой двери литературы XXI века.

О Горане Петровиче,

о травинке в рукописи

и о снах,

взятых в книжный переплет

Горан Петрович не похож на человека, родившегося в 1961 году в Кралеве, небольшом сербском городке, сильно пострадавшем во время Второй мировой войны, и тем более он не похож на человека, закончившего там школу. Горан Петрович пишет не так, как мог бы писать служащий местного вагоностроительного предприятия. Горан Петрович вообще не похож на того, кто пишет на сербском языке и считает Данилу Киша своим литературным образцом. Это происходит потому, что все люди его поколения не похожи на воспитавшую их среду, и в этом, возможно, состоит одна из самых замечательных особенностей конца XX века. Глядя на фотографию этого писателя, не подумаешь, что ему принадлежат такие слова: «Даже самая маленькая травинка не может вырасти в рукописи просто так, без последствий».

Его книги — роман «Атлас, составленный небом» (1993) и сборник «Остров и окрестные рассказы» (1996) — производят впечатление редчайших растений, выросших сегодня на почве сербской литературы. Они показывают нам, с каким порывом и фантазией новое поколение, используя поэтические, добрые и радостные интонации, оказывает сопротивление тому миру, в котором ему приходится жить, и противопоставляет себя разрушительным и смертоносным настроениям, овладевшим Балканами и нашими с вами судьбами в начале девяностых годов XX века. Такие книги можно сравнить с куском соли, который считался потерянным и вдруг отыскался в трудное и голодное время, когда в доме не осталось никаких припасов. Страницы этих книг излучают лирический юмор и поэтически окрашенную фантазию, но это не нарушает сюжетной и повествовательной концепции автора. Он говорит о себе так: «Я не считаю, что нам пришлось дорого расплачиваться за наши мечты. Скорее, нам пришлось втридорога заплатить за чужие».

Уместно привести здесь слова Ясмины Михайлович: «Дом, главный герой романа „Атлас, составленный небом", представляет собой, как сказал бы Башлар, заколдованное пространство застывшего детства. Застывшего, как праистория. В этом доме живут люди, объединенные духом своего поколения, вечные юноши, доблестно ставшие на защиту земли мечты и снов — единственного, что у них осталось. За стенами дома — бесплодная и всепоглощающая пустота. Книга борется с этим чудовищем пустоты. Кроме того, мы находим в ней каталог фольклорных мотивов сербского и других славянских народов, миниатюрную антропологическую энциклопедию и справочник невымышленных и вымышленных растений, минералов, животных и предметов. И наконец, „Атлас, составленный небом" — это изящный манифест постмодернистского видения мира, уставшего от повседневности и, следовательно, от политики. Горан Петрович — это эмигрант, бежавший от абсурда конца XX века».

В своем последнем романе, который называется «Книга с местом для свиданий» (2000) Горан Петрович предлагает новый вариант интерактивного повествования. И если мы до сих пор считали, что интерактивность предполагает отношение писатель — читатель, то Горан Петрович сумел повести нас по другому пути, определив интерактивность как отношение читатель — читатель. Суть дела состоит в том, что, как утверждает Горан Петрович, если люди, находящиеся пусть даже в разных уголках земли, в одно и то же время читают одну и ту же книгу, они вступают друг с другом, а следовательно, и с вами, читатель, в творческие интерактивные отношения. Эти отношения могут изменить текст книги. При этом содержание книги меняется на виртуальном уровне, а не в реальности, как бывает при отношении писатель — читатель. Эта увлекательная идея требует более глубоких исследований на теоретическом уровне и сопоставления с творчеством Итало Кальвино.

Бели Маркович

Еще одним нерядовым событием для меня как для читателя стал Бели Маркович со своей книгой, название которой трудно запомнить: «Люминация в Челайях». Некоторые ее главы, особенно некрологи, головокружительно и устрашающе прекрасны. Я бы сказал, что Маркович возвращает читателю потенцию в тот момент, когда большинство публикующихся сегодня в мире книг читателя оскопляет. После этой книги, которую критики по праву назвали «Сербской книгой мертвых», Бели Маркович представил нам новый роман «Девять белых облаков» (2003), который поставил его рядом со шведским писателем Петером Корнелем. Эта книга Марковича тоже состоит из одних только примечаний. Текст самого роман был потерян в типографии, объясняет автор, поэтому читателям приходится довольствоваться только ссылками к нему, которые набирались другим шрифтом, благодаря чему случайно сохранились. Бели Маркович публикует их, предлагая читателю то, что сохранилось, без того, что утрачено, и получает таким образом симулякр мира, который как раз так и функционирует. В заключение следует сказать, что если сочинение Петера Корнеля дрейфует где-то между беллетристикой, антропологией и историей искусств, то книга Бели Марковича, этот «роман без романа», как сказал бы Йован Стерия, целиком и полностью находится в акватории художественной литературы, и использованный прием себя полностью оправдал. Текст, расчлененный на комментарии к тексту, по обе стороны белого листа, таящего под своей белизной главную мысль, соответствует природе большого языкового и писательского дара автора. Хаос, просвечивающий за тенями хаоса, впечатляет и в воображении читателя постоянно разрастается.

Смерть Милоша Црнянского

Каждое воспоминание ведет к пробуждению, и каждое пробуждение наводит на воспоминание. Если вы достаточно проворны, то, может быть, вам удастся его поймать.

С такими мыслями проснулся в тот день Милош Црнянский. Госпожа Вида приготовила ему валашский хлеб, испеченный в горшке, но Црнянский был стар и на завтрак съел только один кусочек; почти все, что он любил, давно было ему запрещено. Теперь гораздо больше обедов было описано в его книгах, чем оставалось ему съесть в жизни. Ему казалось, что кости его износились и что раньше они принадлежали кому-то другому; однако, так же как волна преодолевает тысячу миль, чтобы шепнуть свое имя берегу, поднимались из его молодости, потерянной в пучинах тишины, волны голода и шептали ему свои имена, потому что он был их берегом.

В полдень он спустился на улицу; падал усталый снег, гость из далекого неба. Црнянский держал в руке две бумажные купюры и чувствовал себя неуверенно, будто все вокруг знали, как собирается он потратить зажатые в кулаке деньги.

В ресторанчике «Пахарь» он сел у окна и заказал фасоль с колбасками, порцию чевапчичей с луком и стакан вина. Он сидел над своим обедом и смотрел. Он смотрел через время, из-за сегодняшнего дня он видел следующий за ним, через пятницу он заглядывал в субботу и, может быть, видел даже кусочек воскресенья. Он думал о том, что, если в жертву состоявшейся любви были принесены две несостоявшиеся, она стоит столько, сколько три обычные любви.

Тут его взгляд упал на блюдо с фасолью. Она стояла перед ним и испускала пар. Он сидел и сначала смотрел на фасоль. И думал, что теперь может рассматривать свою работу писателя с двух сторон зеркала. Поэзия — это венец молчания, знал в этот момент Црнянский, но проза — это плод земли. Если человек долго рассказывает истории, как делал он всю свою жизнь, то рано или поздно этот человек понимает, что его истории, каждую из которых он много раз повторял себе или кому-то Другому, бывают, как и все остальные плоды земли, сначала, находясь внутри рассказчика, зелеными, потом, когда их рассказывают, становятся зрелыми, а затем начинают гнить и больше не годятся для употребления. От того, какими сорвет их рассказчик, зелеными, зрелыми или гнилыми, зависит их вкус и ценность. И в этом тоже их сходство с другими плодами земли...

А потом? Потом Црнянский попрощался с тарелкой фасоли, испускавшей пар, и поднял голову. Какое-то время он наблюдал за официанткой, которая считала деньги за столиком в углу. Она считала их в себя и из себя, не прерывая своего шепота, сначала всасывая в себя числа, а потом выдыхая их.

«Надо учитывать и другое, — думал Црнянский, переводя глаза на тарелку чевапчичей с репчатым луком. — Зреет и дерево, а не только растущий на нем плод. А молодость дерева не обязательно совпадает с молодостью плода. Кроме возраста истории существует и возраст того, кто рассказывает. А вкус плода зависит и от того, и от другого.

Молодой рассказчик в силу своей природы желает рассказать историю как можно скорее, когда она еще зеленая. Он совершает ошибку и портит вкус истории. Поэтому молодой рассказчик должен сделать то, что ему как раз меньше всего хочется: он должен обуздать свою молодость и не срывать плода до того, как тот созреет, и даже дать ему немного перезреть, прежде чем сорвать его и предложить к столу.

Таким образом, молодость, с одной стороны, и перезрелый плод — с другой, кислое и слишком сладкое, уравновесят друг друга и дадут совершенный вкус.

И наоборот, — думал в тот день Црнянский, сидя в „Пахаре" у занесенного снегом окна, — и наоборот, старый рассказчик должен обязательно сорвать историю немного раньше времени, пока она еще кисловата и не совсем созрела. То есть он тоже должен пойти против своей природы, которая боится терпкого вкуса и стремится обеспечить плоду полное созревание, потому что в течение долгих лет научилась тому, что ожидание приносит пользу. Но именно преждевременно срывая зеленый плод со старой ветки, не дожидаясь привычного созревания, он приведет вещи в равновесие и правильно решит какое-то вселенское уравнение. Так соблюдая меру, — думал в тот день Црнянский, — и так чередуя еду и питье...»

И он повернулся к стакану, который стоял на столе между двумя нетронутыми тарелками. Расположение и соотношение предметов на столе он .воспринимал как соотношение небесных тел.

«Только подтолкни их, — думал он, глядя на стакан, — и можно потом наблюдать за их орбитами.

Однако, — рассуждал дальше Црнянский, — до сих пор разговор шел о литературе. Я наблюдал за миром и свой опыт старался использовать как писатель. И то, что я говорил над тарелками с едой, — все это мысли о литературе. Но теперь наступил момент истины. Пришла пора поменять все местами, и пусть литература, для которой я работал всю мою жизнь, хоть немножко поработает для меня...» Тут он вспомнил, как однажды увидел в Альпах длинную белую веревку, она висела над обрывом, прикрепленная верхним концом к склону, и ветер раскачивал ее. Он тогда сразу понял, что никакая это не веревка, а водопад. Но сегодня, спустя столько лет, он знал и кое-что еще. Теперь он знал, что и ветер, качавший «веревку», не был ветром. Это было что-то другое. И чем-то другим он хотел видеть сейчас и литературу.

«Итак, заменим, — подводил итог своим рассуждениям Црнянский, — заменим историю жизнью. И дадим аналогичные оценки. Я стар, — продолжал он, глядя в свой стакан вина, — я старею, и поэтому плод, который я имею, то есть жизнь, мне следует сорвать чуть раньше, чем он вполне созреет. Таким образом, моя старость и преждевременность снятия плода, который теперь уже не история, а жизнь, к тому же моя жизнь, уравновесят друг друга и приведут к равенству двух частей уравнения. Конечно, этот рано сорванный плод будет немного терпким, но разве я сам не учил тому, что надо бороться со своей природой, если хочешь получить совершенство и гармонию вкуса».

И тогда он подозвал официанта, заплатил за нетронутый обед и пошел домой. Црнянский умер намеренно. Он перестал есть и пить, и его жизнь оторвалась от стебля несколько раньше, чем это было необходимо. Говорят, умер он злым, как рысь, считая, что все-таки опоздал.

 

Три русско-сербские темы

Захарий Орфелин, один из писателей библиотеки Пушкина

Симеон Пишчевич, русский генерал и сербский писатель

«Сербские песни» А. С. Пушкина

Захарий Орфелин,

один из писателей

библиотеки Пушкина

В библиотеке Александра Пушкина было обнаружено загадочное сочинение, вышедшее в 1772 году в Венеции в виде двух роскошно иллюстрированных томов. На первой странице не было указано, кто автор, значилось только, что книги напечатаны в венецианской типографии грека Димитрия Феодосия. Монография была посвящена русскому императору Петру Великому, и Пушкин брал из нее нужные сведения для «Истории Петра I», а также пользовался некоторыми материалами при работе над «Полтавой» и «Борисом Годуновым». Не зная имени автора, Пушкин называл его просто «венецианским историком». Лицо, стоявшее за этой монографией, долго оставалось неизвестным, пока наконец не были обнаружены экземпляры, на которых указывалось имя сочинителя.

Сегодня мы знаем, что автором этой книги был Захарий Стефанович Орфелин, писатель периода сербского барокко, поэт, книгоиздатель и художник конца XVIII века. Позвольте мне немного подробнее рассказать об Орфелине.

Орфелин, как свидетельствует документ, был родом из Петроварадина, а сказать точнее, родился в 1726 году в Вуковаре. Существует много предположений о том, что значит его фамилия (то ли она состоит из двух греческих имен, то ли происходит от французского слова «сирота», то ли позаимствована у известного французского чеканщика медалей, то ли означает лучший камень в короне — ювелирный термин, по всей вероятности восходящий к алхимии).

В отличие от своего сверстника Йована Раича, закончившего русскую школу в Сремских Карловцах, Орфелин был, по выражению Хораньи, «аутодидакт», о чем, кстати, говорит и сам писатель: «...чтение книг было единственной моей академией и вершиной науки». Тем не менее уже в 1749 году Орфелин получил место учителя. В период с 1749 по 1757 год он был «Славянской школы магистр» в городе Нови-Сад. В 1751 году он начал собирать библиотеку, которая впоследствии стала одной из самых известных и крупных сербских библиотек XVIII века.

Раннее поэтическое дарование Орфелина, выразившееся в новом стиле рококо, развивалось под влиянием латинско-славянской школы Дионисия Новаковича в Нови-Саде, а столь же рано проявившийся талант гравера был связан с поездками в Будим, Вену и Аугсбург в середине XVIII века. В 1755 году Орфелин посетил Вену уже во второй раз, а с 1756 года получил должность секретаря в Нови-Саде. Здесь 6 июля 1757 года, в связи с назначением Моисея Путника епископом области Бачка, он посвятил ему уникальное, исключительно богато оформленное издание стихотворения, воспевающее знаменательное событие. Это стихотворение ознаменовало собой поворот сербской поэзии от барокко к рококо и от силлабического стихосложения к силлабо-тонической версификации.

При вручении Моисею Путнику поздравительного стихотворения были использованы поэтические, изобразительные, сценические и музыкальные выразительные средства. Успех был настолько велик, что в том же 1757 году Орфелин был взят на службу к митрополиту Павлу Ненадовичу и, оставив школу в Нови-Саде, переехал в Карловцы. Но и здесь Орфелин занимался не только административными делами, из-под его руки выходили роскошно оформленные грамоты и указы. Поступив в канцелярию митрополита, он занял то место, которое долгие годы занимал другой сербский поэт — Павел Ненадович-младший, племянник митрополита, издававший свои стихи в прекрасных книгах, гравировавшихся в мастерской Жефаровича. Взяв на себя обязанности своего предшественника, новый служащий, словно продолжая эту традицию, тоже посвятил себя творческой деятельности, проявляя и совершенствуя свои всесторонние дарования.

Осенью 1757 года, в составе свиты митрополита, Орфелин через Хопово и Дале снова приехал в Вену. Несколько месяцев спустя, в январе 1758 года, Орфелин вернулся в Карловцы, по дороге посетив Темишвар (Тимишоару), и сразу же приступил к изданию книг с использованием техники гравирования на меди; вероятно, именно тогда он привез гравировальные инструменты для своей типографии, хотя, возможно, это было сделано еще раньше, во время предыдущих поездок в Вену, так как уже в 1757 году он отпечатал в такой технике окружное послание митрополита и издал его в виде книги, украшенной гербом митрополита с ангелами.

* * *

Так Орфелин положил начало изданию книг, страницы которых представляли собой гравюры на листах меди, ведь австрийские власти не разрешали митрополиту иметь свой печатный станок. В 1758 году в Кар ловцах Орфелин выпустил гравированную на меди книгу «Ортодоксос омология» Петра Могилы, присовокупив к ней несколько собственных стихотворений, посвященных митрополиту. Тогда же Орфелин начал воспроизводить в виде гравюр иконы сербских монастырей. На одной из грамот 1759 года есть его отметка о том, что он изготовил ее в городе Сремские Карловцы «в типографии своей медной».

В марте 1759 года в семью Орфелина пришла беда: вскоре после рождения сына Петра умерла жена Орфелина, Анна. Кстати, такое имя носили обе жены Орфелина. Несмотря на это, в конце мая ему удалось выпустить новую гравированную книгу, славяно-сербскую каллиграфию, куда были включены его стихи, написанные в подражание поэту русского барокко Симеону Полоцкому. В том же году Орфелин вместе с митрополитом совершил поездку по епархиям Срема и посетил Крушедол, Гргетег и Сремскую Каменицу. В 1760 году Орфелин издал в технике гравюры «Оды на воспоминание второго Христова пришествия», а в июле 1761 года создал эскизы малой и большой башен соборной церкви в Карловцах.

Именно в это время он делает шаг, изменивший всю его дальнейшую жизнь. Он начинает писать стихи такого содержания, что даже не решается ставить под ними свое имя. Орфелин посылает их в Венецию, в кириллическую типографию грека Димитрия Феодосия, и начиная с 1761 года они выходят отдельными книжечками малого формата.

Первым в вышеупомянутом 1761 году был издан «Горестный плач славной прежде Сербии», сетования порабощенной и всеми покинутой Сербии, написанные в стиле рококо на русско-славянском языке без подписи автора. Потом, в 1762 году, в той же типографии была напечатана «Тренодия» с акростихом Орфелина, который выдал авторство всех остальных стихотворений этой серии. Последним был «Плач Сербии» (1762) — вариант «Горестного плача» на народном языке и в силлабической версификации, также без подписи автора.

Несмотря на анонимность этих изданий, их авторство было раскрыто. Так как стихи содержали намеки в адрес церковных иерархов и порицали политику Австрийской и Оттоманской империй, Орфелин лишился места при дворе митрополита. М. Лесковац охарактеризовал «Плач Сербии» как сочинение «насквозь актуальное, политическое, „пасквильное" и памфлетное, довольно умело написанное, даже несмотря на некоторую сумбурность мыслей (ведь автор задыхается от волнения), до грубого беспощадное и направленное почти против всех, кто когда бы то ни было руководил Сербией или решал ее судьбу».

Как только выяснилось авторство этих стихов, в отношениях между Орфелином, с одной стороны, и австрийскими властями и сербской церковной иерархией — с другой, прошла трещина. Впоследствии, много лет спустя, когда Орфелин написал свое «Представление», обращенное к императрице Марии Терезии, эта трещина разрослась до размеров пропасти.

* * *

Сложившиеся обстоятельства вынудили Орфелина в 1762 году покинуть Карловцы, духовный и политический центр сербского народа. Оставив маленького сына на руках у няньки, он отправился в Темишвар и стал казначеем владыки Викентия Йовановича Видака, к которому позднее поступит на службу и Доситей Обрадович, самый выдающийся писатель сербского Просвещения. Сохранилась рукопись сочиненного в Темишваре в 1763 году стихотворения «Апостольское молоко», которое Орфелин и посвятил своему сыну.

В том же самом году в Венеции Димитрий Феодосий обратился к властям за разрешением переиздать некоторые гравированные книги Орфелина. К этому времени Орфелин выпустил в свет несколько новых гравированных изданий, купил дом в Нови-Саде, перевез туда сына и свою мастерскую, а сам, как свидетельствуют документы, в мае 1764 года прибыл в Венецию.

Так начался его долгий венецианский период, прерываемый поездками в Вену или на родину, удивительно плодотворный и полный впечатлений и достижений. Годы, проведенные в Венеции, стали для Орфелина открытием новой для него Европы. Оказаться в городе, где, по словам одного современного историка-искусствоведа, в то время «с достоинством умирала великая венецианская живопись», было мечтой всех сербских писателей, ведь там находилась кириллическая типография. Кроме того, под влиянием Тьеполо, самого выдающегося мастера венецианского барокко того периода, Орфелин совершенствовал здесь свое мастерство и художественный вкус. Он посещал библиотеки и художественные галереи, покупал своей второй жене Анне Орфелини музыкальные издания маэстро Джованни Паулуччи, издал целый ряд своих лучших сочинений и даже позже, вернувшись на родину, не терял связи с венецианским изобразительным искусством, — об иконе князя Лазаря, вырезанной им в 1773 году по просьбе Жефаровича, искусствоведы напишут, что «она явно исполнена в духе позднего венецианского парадного портрета XVIII века».

Феодосий продолжал издавать поэзию Орфелина. В 1764 году он получил разрешение на издание «Букваря малого» и двух стихотворных сборников, озаглавленных «Сетование» и «Мелодия весны».

В 1765 году в Венеции из типографии Феодосия вышла еще одна книга стихов Захария Орфелина — «Песнь историческая». И в этом, и в следующем году Орфелин был компаньоном Димитрия Феодосия и занимался распространением венецианских книг в Нови-Саде, где у них были свои лавки. В том же 1765 году Орфелин выпустил в Венеции в типографии Феодосия «Краткое введение в историю происхождения славяно-сербского народа» Павла Юлинаца в двух вариантах, один из которых содержал дополнения Орфелина и список привилегий сербского народа на территории Австрии, а также вырезал фронтиспис для сборника церковных служб «Србляк», посвященных сербским святым. Все это свидетельствует о пробуждении интереса к историческим темам, ведь все три вышеупомянутых издания («Песнь историческая», работа Юлинаца и «Србляк») имеют отношение к прошлому сербского народа.

Выход одной из этих книг связан с некоторыми странными и до сих пор не вполне ясными обстоятельствами. Речь идет о «Кратком введении...» Юлинаца. Ткань сочинения подверглась цензуре (изменено содержание одного листа), и в научной литературе существует мнение, что сделал это сам Орфелин, хотя в отредактированном цензурой тексте и он сам критикуется за сочинение стихов о несчастьях Сербии. Если это действительно так, то подобное необычное вмешательство, направленное в том числе и против самого себя, можно объяснить, по крайней мере, двумя причинами. Во-первых, он отводил от себя подозрения общественности, а возможно, и самого Юлинаца, касающиеся своей причастности к цензуре; а во-вторых, не пропускал случая указать на сербских писателей (получивших, правда, плохую оценку у цензора), считающих, «будто бы сербы, в Венгрии обитающие, не имели никакой вольности». Другими словами, Орфелин в цензорском выступлении повторял то же самое, что и в осужденных цензором стихах.

В 1766 году Орфелин напечатал в Венеции свой первый календарь-альманах, известный нам сегодня лишь по описанию Вука Караджича. Календарь содержал не только сведения о книгах, но и рассказы, написанные хорошим народным языком.

В том же 1766 году в Венеции вышел составленный Орфелином латинский букварь, но сам составитель находился в это время, скорее всего, в Вене, где устраивал своего племянника, Якова Орфелина, на учебу в Венскую академию гравирования Якоба Шмуцера (Schmutzer). Вероятно, именно в это время Орфелин стал членом только что основанной Шмуцером академии резного художества и таким образом открыл себе дорогу в Венскую академию изобразительного искусства. Как пишет Д. Медакович, «в Вене известный гравер Якоб Шмуцер имел свою частную графическую школу, которая с 1766 года была поднята на уровень Академии гравирования на меди, а в 1771 году объединилась с Академией живописи под общим названием Академия художеств. Будучи членом академии Шмуцера, Орфелин, как и все остальные ее члены, автоматически был принят в только что основанную Академию художеств. До конца своих дней Орфелин будет поддерживать связь со Шмуцером, самым известным гравировальщиком Австрийской империи и директором Венской академии.

Однако при этом Орфелин продолжал и деятельность в Венеции. В 1767 году он издал у Феодосия латинскую грамматику («Первые начатки латинского языка»), еще один календарь и сербский букварь. В 1768 году Феодосий запросил у австрийских властей разрешение назначить Орфелина ревизором своей типографии, указав, что Орфелин и его жена являются жителями Венеции. Двенадцатого марта того же года разрешение было получено, и Орфелин вступил в новую должность. Некоторые из лучших своих книг он издал именно в этот период.

Календарь на 1766 год сообщал о намерении Орфелина издавать журнал «Сербская пчела», но вместо «Сербской пчелы» в 1768 году в Венеции вышел его «Славяно-сербский магазин» — первый журнал в истории сербской литературы. Это небольшое издание открывало для сербской культуры новые горизонты.

Вступительное слово положило начало новому жанру, своего рода эссе или очерку, а само содержание этого первого и, к сожалению, единственного номера охватывало самые разные области знаний: проблемы литературного языка, географию, антропологию, педагогику, историю, право и «известия о ученых делах» — эта рубрика, в частности, представляла и недавно вышедшие книги. Орфелин намеревался печатать в своем журнале статьи из области домоводства, торговли, ремесленничества, архитектуры, музыки и изобразительного искусства (живопись и гравюра). Предвосхищая романтические настроения в литературе, Орфелин опубликовал сонет в защиту женщин и повесть в восточном стиле — жанр, который с тех пор вошел в моду и у сербского читателя.

С идейной точки зрения журнал, выпущенный Орфелином, был полностью выдержан в духе новой эпохи, и его можно по праву считать манифестом Просвещения в сербской литературе. Неожиданным и удивительно современным было предложение публиковать в журнале записанные читателями и присланные в редакцию сны. Однако отклик читателей на этот печатный орган оказался настолько слабым, что Орфелин решил не продолжать издание «Магазина».

В1769 году Орфелин покинул Венецию и занялся разнообразной деятельностью в Нови-Саде и Темишваре. Он, как и прежде, делал гравюры с сербских икон и создал в технике гравюры на меди портрет митрополита Павла Ненадовича. В его рукописях остался объемный полемический трактат, написанный после 1770 года, «в защиту греческой веры» — «Книга против папства римского», проникнутая духом вольтерьянства и Просвещения.

Лишившись должности ревизора венецианской типографии Феодосия, Орфелин предпринял попытку переехать в Вену в качестве корректора только что открывшейся кириллической типографии Иосифа Курцбека, получившей монопольное право на издание сербских книг, но этот план осуществить не удалось, и в 1770 году он вернулся туда, откуда когда-то отправился в Венецию, то есть в Темишвар, на службу к владыке Видаку, где оставался до середины 1772 года. Митрополит Йован Георгиевич в 1772 году предложил кандидатуру Орфелина на место директора школ в области Банат, но Орфелин отверг это предложение, выдвинув в качестве условия невыполнимые материальные требования.

* * *

После 1771 года Орфелин стал членом только что основанной Венской академии художеств (Akademie der bildern Künste, как называл ее Якоб Шмуцер). В то же время он не прерывал и своих связей с венецианской кириллической типографией, которая двадцать седьмого сентября 1770 года получила разрешение на издание самого замечательного произведения Орфелина — объемной монографии о русском императоре Петре Великом.

В 1772 году монография в двух томах под заглавием «История о житие и славных делах великого государя и императора Петра Первого» увидела свет. Однако и время, и окружение Орфелина не способствовали популярности этого труда, и автор оказался в долгу перед Феодосией, будучи не в состоянии расплатиться за типографские услуги. В апреле 1775 года австрийские власти вообще запретили «Житие Петра Первого» в связи с «неумеренным величанием русского двора». В это же время на Орфелина обрушились семейные неурядицы. В1773 году он отрекся от сына, продал дом в Нови-Саде и надолго переехал в Сремские Карловцы, куда перевез и свою типографию.

В 1774 году, как раз тогда, когда Орфелин был занят гравированием своей «Генеральной карты всерусской империи», в Петербурге на русском языке вышла его монография о Петре Великом. В том же году он закончил работу над гравюрой монастыря Крушедол и послал ее для печати в Вену, из чего можно сделать вывод, что там же были напечатаны и другие его гравюры большого формата. Одновременно он занимался печатью иллюстраций малого формата для рукописных церковных книг, продававшихся на ярмарках. В 1776 году Орфелин издал в Карловцах выгравированные на меди «Новейшие славянские прописи» и сочинил «Трактат о единстве Церкви».

В связи с проводившейся Марией Терезией реформой просвещения, которая в соответствии с педагогическими концепциями Фелбигера требовала унификации учебников всех школ монархии, митрополит в Карловцах получил из Вены распоряжение поручить Орфелину разработку образцов каллиграфии. Этот выбор был поддержан и Якобом Шмуцером. В июле 1777 года императрице были отосланы созданные Орфелином образцы для сербских и румынских школ. Мария Терезия пожаловала Орфелину 100 дукатов и приказала печатать прописи на сербском, валашском и немецком языках, сократив, правда, их объем, из-за чего лучшие страницы каллиграфии Орфелина так и остались в рукописях.

В 1777 году Орфелин сделал два перевода, ни один из которых не был напечатан. Это были «Слово о мире с Россией» и «Правоверие святой греческой церкви» Даниила Пургольда. В том же году в Граце Орфелин купил «Историю церкви» Клода Флери. В следующем, 1778 году, закончив издание гравированной на меди каллиграфии, он жаловался на то, что боль в груди мешает ему работать. Вскоре он совершил поступок, омрачивший остаток его жизни.

* * *

В 1777 и 1778 годах среди сербского населения Австрии вспыхнули бунты, вызванные мерами властей, желающих с помощью нового, введенного австрийским двором «Регуламента» провести реформу Церкви и системы образования живущих в монархии сербов. Орфелин, которого взволновали и бунты, и проводимая реформа, направил императрице Марии Терезии свое «Представление».

«Представление» свидетельствовало о свободомыслии и просвещенности автора, но, как и следовало ожидать, предложенные Орфелином реформы вызвали негативную реакцию венского двора. «Представление Марии Терезии» вслед за «Магазином» может быть названо первым знаком проникновения идей Просвещения в сербское общество, на что указывает и «протестантский» дух этого документа. Мысли, высказанные Орфелином, предвосхищают просветительские убеждения Доситея. Орфелин, в частности, писал: «.. .строим колокольни высокие до облаков и устанавливаем там колокола различной величины... а нет никакой заботы о строительстве школ и содержании учителей». Критикуя монашество и верхушку сербской церкви, поддерживая просветительские идеи венского двора и выдвигая требования, которые этот двор не мог и не хотел поддержать, Орфелин обрек себя на лишения и невзгоды.

После того как Вена негативно отреагировала на «Представление», Орфелин оказался брошен на произвол судьбы. В этот период жизни он в поисках пристанища скитался по монастырям. И тем не менее до 1780 года он продолжал работать над своими сочинениями, два из которых в то время находились еще в рукописях. Это были «Славянский словарь», содержащий около четырех с половиной тысяч слов, и «Большой сербский травник». Не оставлял Орфелин и работы над гравюрами (портреты святого Саввы и Стефана Немани).

После смерти митрополита Видака Орфелин начал судебное дело о выплате причитающихся ему денег из наследства митрополита. В это время он жил в монастырях Беочин, Гргетег, Пакрац, а весной 1782 года, когда его вынудили покинуть Гргетег, отправился в Карловцы, к своему племяннику Якову Орфелину, который к тому времени стал известным художником и членом академии. Настоятель монастыря Реметы Данило Маркович откликнулся на мольбы Орфелина и предложил старому и больному писателю приют, но в 1783 году митрополит Моисей Путник послал Орфелина в Вену в качестве цензора сербских книг в типографии Курцбека. Он прослужил там около года, но был очень слаб здоровьем, и Курцбек в одном из своих писем сокрушался о том, что Орфелин, чьей работой он был очень доволен, не был послан к нему ранее.

В Вене состояние Орфелина, страдавшего болезнью легких, значительно ухудшилось, но он продолжал строить планы и мечтал выпустить новые книги — немецкие и латинские словари. Решение Курцбека издать немецко-сербский и сербско-немецкий словари (осуществившееся в 1790 и 1791 годах) связано с этими замыслами Орфелина. В 1783 году Орфелин опубликовал в Вене две ранее подготовленные книги: «Вечный календарь» и пособие по домоводству «Опытный винодел». «Вечный календарь» по праву считается своего рода энциклопедией, так как охватывает самые разные области (география, астрономия, метеорология, физика, история Церкви и отрывок из книги Юлинаца, посвященный сербским властителям). Здесь снова проявилась просветительская ориентация Орфелина, прежде всего в области физики. Последователи Доситея и приверженцы политики просвещенного абсолютизма Иосифа II, такие, например, как Эммануил Янкович и Атанасий Стойкович, позже возьмут на вооружение некоторые направления «Вечного календаря» и будут использовать их в своих учебниках физики, проникнутых духом Просвещения. В «Вечном календаре» Орфелин напечатал и последнюю свою гравюру на меди — «Сотворение мира». В это же время в типографии Курцбека он подготовил к изданию и выпустил в свет еще одну книгу — русский катехизис Левшина.

Но здоровье Орфелина было уже окончательно подорвано. В том же году он возвратился из Вены в Нови-Сад, и епископ Иосиф Михайлович Шакабента отправил его на свой хутор Сайлово. Тяжелобольной поэт тщетно посылал в Ремету письма, умоляя братьев выслать ему забытый в монастыре прибор для письменных принадлежностей и настольный колокольчик, с помощью которого можно позвать на помощь соседей, когда у него идет горлом кровь. Последнее письмо Захарий Орфелин послал граверу Якобу Шмуцеру в Вену.

Орфелин умер девятнадцатого января 1785 года на хуторе Сайлово и был похоронен на Йовановском кладбище в Нови-Саде. Современник Орфелина, поэт и историк Йован Раич, находившийся тогда в монастыре Ковиль, откликнулся на эту смерть такими потрясающими душу словами: «Умер любезный брат мой Захария Орфелин на епископском хуторе в Нови-Саде в полной нищете», а Доситей Обрадович добавил: «Захария Орфелина имя не будет народом нашим забыто». Вспоминая впоследствии о смерти Орфелина и Соларича, поэт Лукиан Мушицкий говорил, что у гробов их «в слезах стояли их товарищи: бедность, горе и глад».

* * *

Необыкновенно интересное и объемное наследие Орфелина до сих пор еще полностью не опубликовано. Он был поэтом, знатоком истории и естествознания, автором экономических, лингвистических и теологических трудов. Сербская культура многим обязана ему как просветителю, полемисту, музыканту, переводчику, печатнику и корректору сербских типографий и в Венеции, и в Вене. Издатель, педагог, редактор первого сербского журнала, архитектор, лексикограф, художник-рисовальщик и гравер, член Венской академии художеств, Орфелин был одной из самых одаренных и всесторонне реализовавших себя личностей во всей истории сербской культуры. Самое замечательное его произведение, а одновременно это и лучшая сербская книга всего XVIII столетия, — монография о Петре Великом — долгое время оставалась анонимной для большинства читателей, пока в 1887 году Д. Руварац в своем «Яворе» не указал на ее автора. До сих пор не существует собрания сочинений Орфелина, и маловероятно, что ему будет поставлен памятник, ведь, создавая всю жизнь портреты других, могущественных людей, он не оставил потомкам своего собственного изображения.

* * *

«Житие Петра Великого», написанное Орфелином в 1772 году, заслуживает, чтобы о нем рассказали более подробно. Сочинение издавалось в разных вариантах, с указанием и без указания имени автора. Иногда оно сопровождалось предисловиями писателя или издателя Феодосия, но, вероятнее всего, Орфелин написал и то, и другое. Вплоть до 1779 года Орфелин украшал часть тиража графическими вставками и роскошными в художественном отношении страницами с посвящениями, которые гравировали и оттискивали отдельно, а затем вкладывали в нужном месте между листами текста и переплетали. Он так и не довел эту работу до конца, хотя успел вырезать на меди 65 иллюстраций, карт, медалей, портретов, планов сражений, чертежей военных укреплений и изображений казни бунтовщиков.

Труд посвящался русской императрице Екатерине Великой и был проникнут духом «барочного славизма», — занимая такую позицию, Орфелин полемизировал с тогда еще здравствующим Вольтером. Книга представляла собой необычную для того времени историю России, снабженную объемной документацией, а также списком источников и использованной литературы. Повторим, что это была лучшая сербская книга всего XVIII века. Восемнадцать глав, напечатанных на более чем восьмистах страницах большого формата, содержали географическое и политическое описание России, историю Древней Руси, царствование М. Ф. Романова и Алексея Михайловича, восстание Стеньки Разина, войну со шведами и поляками, вступление на престол Федора Алексеевича и турецкие войны. Затем шла история Петра I: вступление на престол, заключение мира с Китаем, азовские войны, создание мощного флота, поездка инкогнито в Германию, Голландию и Англию, начало российских реформ, война со шведами, приглашение иностранцев в Россию, поход на Астрахань и конфедерация с Польшей. Далее описывалось основание Петербурга, битва со шведами в Курляндии, восстание донских казаков, брак Петра Великого с Екатериной, подготовка Карла XII к походу на Украину, предательство гетмана Ивана Мазепы, Полтавская битва и поражение шведов. Затем — война с Турцией, перенесение Сената из Москвы в Петербург, принятие закона о единонаследии, речь царя о любви к науке, новые морские сражения, торговые связи с Персией и Индией, связи с Черногорией, создание географической карты России и основание Навигационной академии. Татарские набеги, поездка царя в Германию, начало раздоров между северными силами и Петром Великим, поездка в Голландию и Францию, проект богословов Сорбонны о соединении церквей и связанная с ним реакция иерархов Русской церкви. Бунт и осуждение царского сына, царевича Алексея Петровича, издание указов об исповеди, о монстрах, основание приютов для бедных и начало мирных переговоров со Швецией. Далее следовали: описание строительства Ладожского канала, посольство в Китай, перепись населения, изгнание из России иезуитов, организация почтового сообщения, нападение русского флота на стокгольмский берег и заключение мира со Швецией. Забота о безопасности персидской границы, поход против Персии и взятие Дербента, голод в России, заключение союзнического договора с персидским послом, взятие города Баку, сербские колонии на Украине, основание Мануфактур-коллегии, запрещение насильственных браков, основание Академии наук и принятие таможенных тарифов. И в заключение — письмо сербского митрополита Моисея Петровича Петру Великому, указ о первой камчатской экспедиции, описание болезни и смерти царя и его дочери, царевны Наталии Петровны, и их похороны.

Сочинение, под которым Орфелин с гордостью поставил свое имя, назвав себя «членом Императорско-королевской венской академии художеств» (так была подписана версия, не подвергшаяся цензуре), может напомнить современному читателю то, что в наше время принято называть историческим романом. Книга Орфелина, используя литературные и изобразительные средства, показала, что своеобразие России на рубеже XVII и XVIII веков заключалось не только в перенесенных ею испытаниях и одержанных великих победах. Орфелин описал суровые битвы и жестокие пытки, он восхвалял новую политику России и рисовал волнующую картину совершенно особого мира, поражавшего крайностями контрастов между ужасами военных разрушений в результате целой череды войн на суше и на море и великолепием петровских побед, со всеми их фейерверками, триумфальными арками и торжественными шествиями, потрясавшими воображение целой империи. Такие праздники зачастую требовали настоящих строительных подвигов, ведь для того чтобы отметить великую победу, провести церемонию коронации или похорон, за одну ночь создавались настоящие шедевры архитектуры. И скорбные, и радостные торжества описаны у Орфелина с исключительной подробностью, с помпезностью, с фантазией человека той эпохи, пытавшейся выразить сущность своего бытия с помощью прекрасных декораций, а сущность явлений преподнести как игру иллюзорности и блеска. В финале книги, давая высочайшую оценку ее герою, Орфелин воспевал стремительность, деятельность, обновление — все то, что создавало неповторимый стиль эпохи и объединяло Петра Великого с автором написанной о нем монографии.

Нет ничего удивительного, что такое сочинение очень быстро стало известно и в России. Монография о Петре Великом была издана в Петербурге, при Императорской академии наук, в 1774 году под редакцией М. М. Щербатого и А. В. Троепольского. Предисловие к русскому изданию этой книги предупреждало читателей о том, что язык оригинала пришлось изменить, потому что книга Орфелина была издана «исключительно для употребления в славяносербском народе», поэтому язык ее «не свойствен русскому», и те русские читатели, которые «не знают славянский язык, с великим трудом могут понимать книгу». В Россию было завезено и незначительное количество книг венецианского издания, но их нельзя было достать ни за какие деньги, и это послужило еще одной причиной для переиздания сочинения.

Как мы уже говорили, венецианская анонимная версия позже оказалась в библиотеке Пушкина, и он пользовался ею, когда писал сочинение о Петре I. В рукописи он не менее десяти раз ссылался на этот текст и часто отдавал ему предпочтение перед другими источниками; сверх того, он искал у Орфелина сведения об истории своей семьи и с большим вниманием отнесся к обнаруженной информации, так как по этому вопросу в научной литературе существовали противоречивые мнения.

Кроме того, в первом томе сочинения Орфелина о Петре Великом Пушкин мог прочитать главу о Борисе Годунове и Лжедмитрии, где много раз повторялась мысль, что исторические события, связанные с Борисом Годуновым, достойны трагедии. Там же Орфелин говорит, что Борис Годунов и самозванец Димитрий превратили Россию в театр, куда на представление «пришла целая Европа». Это был «театр, в котором была разыграна необыкновенная и даже ужасающая комедия, а лучше сказать — трагедия». Терминология Орфелина, характерная для периода барокко («трагедокомедия»), возможно, сыграла свою роль в колебаниях, которые испытывал Пушкин, думая, к какому жанру отнести свое произведение — к трагедии или к комедии. Об этих колебаниях свидетельствуют записи, оставшиеся в его рукописях.

Разумеется, Пушкин, читая Орфелина, особое внимание уделял тем сведениям, которых он не мог найти в других источниках. Имеются в виду четыре сообщения о русско-сербских культурных и политических связях во времена царствования Петра I. Об этом свидетельствуют записи Пушкина, появившиеся во время работы над сборником «сербских песен» — «Песни западных славян».

Помимо этого, Пушкин мог найти в сочинении Орфелина целый ряд сведений о Полтавской битве и о графе Савве Владиславлевиче Рагузинском, перед которым были в долгу и Петр Великий, и А. С. Пушкин, вернее, его предок Абрам Петрович Ганнибал.

И в заключение следует сказать, что Пушкин, если верить заметкам на полях его рукописи, собирался, при окончательной редакции «Истории Петра I», включить в нее некоторые данные из Орфелина. Сделать это помешала ему смерть.

Симеон Пишчевич,

русский генерал

и сербский писатель

Жизнь Симеона Пишчевича

Во время великого переселения сербов в 1690 году Пишчевичи, происходившие из села Пишча в Паштровичах, уже служили в австрийской армии. Дед писателя, Таврило Пишчевич, воевал с венгерскими мятежниками и с турками, а позднее, в период переселения, был офицером и командиром легкой кавалерии. Один из Пишчевичей выполнял обязанности адъютанта при принце Александре Вюртембергском, когда тот приезжал в Белград. Алекса Пишчевич в 1724 году был капитаном в городе Чачак, и с его помощью будущий патриарх Арсений Йованович Шакабента осуществлял связь с митрополитом в Карловцах. Отец Симеона, Стефан, служил капитаном милиции Подунайской военной границы и был комендантом города Шид (больше сотни домов и пятьсот душ населения). В начале XVIII века Пишчевичи были в этих краях старожилами и считались уважаемой старой военной династией, правда, некоторые из них уже тогда имели отношение к литературным занятиям, во всяком случае, переписывали и редактировали книги.

Стефан Пишчевич, отец писателя, после участия в войне 1744-1745 годов за австрийское наследство служил в Петроварадинской крепости (Нови-Сад) и в Сремских Карловцах, а затем получил звание обер-капитана сремского гусарского полка в Крчедине (1748). Впоследствии он ушел в отставку из-за необходимости частых переездов и неурядиц, возникших в связи с роспуском сербской ландмилиции и отводом войск с линии границы. Какое-то время он жил в Нови-Саде, а в 1756 году на волне сербского переселения перебрался из Австрии в Россию, получив назначение в только что образованный гусарский полк, стоявший в Белой Слободе. В первом браке у него родилось четырнадцать детей, из которых в живых остались только двое — сыновья Симеон и Гаврило.

Симеон родился в Шиде 14 сентября 1731 года и уже с пяти лет имел своего домашнего учителя. Вскоре он переехал в Петроварадин к своему дяде по матери, Секуле Витковичу, который в звании обер-капитана в 1735 году был назначен командиром полка Подунайской ландмилиции.

В период с 1735 по 1740 год Пишчевич учился в школе на Петроварадинском валу (Нови-Сад), которая, несомненно, была той самой латино-славянской школой, основанной в 1731 году бачским епископом Виссарионом Павловичем, и в которой позднее учился драматург Йоаким Вуич. Пишчевич в своих мемуарах и сам говорит о том, что в школе «продолжил изучение родного языка, а затем перешел на латинский», что как раз соответствует программе вышеупомянутого учебного заведения. Время его обучения частично совпало с лучшим периодом деятельности школы в Нови-Саде, временем, когда ее префектом и учителем был Дионисий Новакович (1739-1749). Полученное в школе знание латинского языка впоследствии пригодилось Пишчевичу: он мог пользоваться трудами латинских авторов, когда писал свою «Историю», к месту употребить латинское изречение и даже делал некоторые переводы. Пишчевич посещал эту школу до тех пор, пока его дядя, получив новое назначение, не увез племянника в Вену.

В Вене Пишчевич провел около трех лет (1740-1743). Он жил в одном из загородных пансионов, возможно недалеко от Йозефштадта, и хорошо знал также пригород Ландшрассе, вероятно, благодаря тому, что через купцов, останавливавшихся там в одной из гостиниц на улице Альтфлайшмаркт, поддерживал связь с соотечественниками. В один из первых дней пребывания в австрийской столице он стал свидетелем волнующего события: учитель повел Симеона полюбоваться парадом его земляков, знаменитых штурмовиков, вышедших в своих живописных костюмах поприветствовать молодую императрицу Марию Терезию. Девятилетний мальчик не мог тогда и мечтать о том, что через несколько лет сам будет сражаться плечом к плечу с этими грозными воинами.

В Вене с 1740 по 1743 год Пишчевич продолжил образование. Он выучил немецкий и мог на этом языке легко говорить, писать и читать. Там же он изучал арифметику и геометрию, а позднее, в Сегедине и Осиеке, усовершенствовал свои знания немецкого и арифметики и начал изучение военно-судебной практики.

Если не принимать во внимание оперные либретто Гольдони и Метастазио, нам не известно, что составляло круг чтения юного Пишчевича в Вене, мы можем только делать предположения. Существует, однако, книга, которая, вероятно, еще тогда, в сороковые годы, побывала в руках у Симеона. Это был «Робинзон Крузо». В своих мемуарах Пишчевич ссылается на эту книгу, упоминая «робинзонаду» и сравнивая беженцев Славяно-Сербии с «теми несчастными, что потерпели кораблекрушение и были выброшены морскими волнами на необитаемый остров».

Семейное горе — смерть братьев и сестер и болезнь матери — прервало обучение Пишчевича в Вене. Четыре года он жил дома, а потом уехал в Сегедин, где отец попытался записать его в католическую гимназию. В связи с тем, что православных туда не принимали, а отец не соглашался перевести сына в католичество, было решено отдать Пишчевича в немецкий частный пансион. Позже отец забрал его в Осиек, где сам служил в крепости, и 1744 год был посвящен изучению военно-судебной практики на немецком языке.

Весной того же года полк сербской ландмилиции принял участие в войне за австрийское наследство, которой командовал принц Карл Лотарингский. В составе этого полка под командованием Вука Исаковича двинулись на Францию и Пишчевичи, отец и его тринадцатилетний сын — полковой писарь.

* * *

Этот поход имел большое значение для будущего воина и писателя: во время военного смотра в Печуе его произвели в адъютанты; в городе Грац он начал вести дневник; а в Кремсмюнстере в числе других офицеров своего полка он был приглашен на обед к одному прелату, где его ослепил блеск дворца в стиле барокко. Недалеко от Майнца, перейдя Рейн, Пишчевич получил боевое крещение; во время этого сражения был ранен его отец, а у крепости Луй французы, сделав на реке запруды, затопили австрийские окопы и перебили картечью тех, кто не успел захлебнуться в воде. В Страсбурге его отец попал в плен, но сразу же был освобожден; недалеко от Пайнхайма войска снова переправились через Рейн и вернулись в Германию. Полк стоял зимой в Верхнем Пфальце, недалеко от города Шартинг, где отец Пишчевича был обвинен в подстрекательстве, арестован и доставлен в замок Сум, резиденцию фельдмаршала графа Бачани. Симеон, который повсюду сопровождал отца, вскоре вернулся в полк, получил письменное подтверждение невиновности родителя и освободил его. Они вместе возвратились на зимовку, во время которой Пишчевич приятно проводил время в доме барона Шенбруна в поместье Милдах. В мае 1745 года полк был направлен в Чехию, где шла война с пруссами, но, дойдя до Баварии, получил новый приказ и вернулся в Славонию.

Тем временем в Петроварадине поговаривали о расформировании сербских полков. Венгерское дворянство, оказавшее большую помощь Марии Терезии в ее борьбе против Фридриха Великого, требовало исполнения юридических постановлений 1741 года о ликвидации сербской Военной границы вдоль Мориша и Тисы, находившихся на территории венгерского королевства. Пока шла война за наследство, австрийский двор не спешил исполнять свои обещания, боясь, что ликвидация Военной границы и передача управления венгерским гражданским властям вызовет протест со стороны сербов. В связи с этим разоружение Границы проводилось медленно и осторожно.

Весной 1746 года для руководства этим процессом в Петроварадин прибыл генерал Энгельсхоффен. Он взял Пишчевича к себе на службу и произвел его в чин подпоручика. В этом качестве Пишчевич посетил подразделения ландмилиции Брода, Посавья и Градишки, принял участие в измерении трасс для прокладки новых дорог через леса Славонии и в составлении новых карт этой местности. Какое-то время канцелярия оставалась в Вуковаре, но зимой 1747 года генерал Энгельсхоффен, столкнувшись с большими трудностями и с сопротивлением сербов в вопросе о ликвидации Военной границы, отбыл в Вену для получения новых инструкций.

Сербы, служившие в ландмилиции вдоль Мориша и Тисы, тяжело воспринимали идею ликвидации Военной границы: после только что закончившихся военных походов по Эльзасу, Баварии, Пруссии и Италии они были поставлены перед выбором — или, отказавшись от военной карьеры, превратиться в зависимых от венгерских помещиков крестьян, или, оставив свои дома и имущество, переходить вместе с семьями на другой берег Мориша и Тисы, в Банат и другие районы, где сербские пограничные полки пока не расформировывались, а только реорганизовывались в регулярные подразделения австрийской армии.

Все эти реформы глубоко возмущали сербское население левобережного Дуная. Проводились собрания представителей всех округов, направлялись письма митрополиту Павлу Ненадовичу, призывавшие его потребовать от австрийской монархии защиты интересов сербского народа. Некоторые высшие офицеры Военной границы по Моришу не желали ни переходить под власть венгров, ни переезжать в другие области Венгрии и Славонии; они решили продолжить переселение, начатое их Дедами (1690) и отцами (1737), вызванное турецкими завоеваниями. Так возникло движение в поддержку нового сербского переселения, на этот раз в Россию.

Эту идею, с одной стороны, поддерживали сербы, служившие офицерами в русской армии, и русский посол в Вене Бестужев, а с другой стороны — венгерские дворяне, которым был выгоден исход сербов, и в особенности их лидеров, олицетворявших военную силу и самосознание народа. Однако движение натолкнулось на решительное сопротивление митрополита Павла Ненадовича, полагавшего, что оно может нанести вред Сербской церкви. Тем не менее идея переселения распространялась довольно быстро, а после того как ее инициаторы Хорват и Шевич стали генералами русской армии и получили от австрийских властей паспорта, она охватила даже те воинские части, которым не грозило расформирование. Вслед за Хорватом и Шевичем паспорт для отъезда в Россию запросил и Райко Прерадович, служивший вместе с Пишчевичами в славонском гусарском полку.

* * *

Зимой 1747 года Пишчевич из-за травмы не смог сопровождать генерала Энгельсхоффена в Вену и вернулся в Петроварадин и Карловцы, где какое-то время жил вместе с отцом и матерью. Он был принят высшим сербским обществом своего времени. При дворе еще здравствующего патриарха Арсения IV Йовановича Пишчевич познакомился со знаменитым полковником Атанасием Рашковичем, женатым на сестре патриарха. В доме Рашковича он встретился с Петром Шевичем, сыном генерала Шевича. Капитан Шевич был женат на одной из дочерей полковника Рашковича. С другой дочерью полковника — шестнадцатилетней Дофиной — Пишчевич познакомился также во дворце патриарха. В 1748 году, в возрасте семнадцати лет и вопреки своей воле, он вступил с ней в брак. Это произошло вскоре после внезапной смерти матери Пишчевича и второй женитьбы его отца. В том же году он был произведен в поручики и служил сначала в сремском, а затем в славонском гусарском полку под началом майора Михаила Продановича, с которым подружился настолько близко, что продолжал поддерживать связь и в дальнейшем, уже в Вене. В тот момент, когда недовольство сербских офицеров, служивших в австрийской армии, достигло апогея, молодой Пишчевич, породнившийся с руководителями движения за переселение сербов, получил от своего дяди письмо к одному из родственников в России и при поддержке отца, который и сам хотел туда перебраться, принял решение вместе с Шевичами уйти из австрийской армии и поступить на российскую службу. Так и произошло, правда только в 1751 году, после того как Хорват уже уехал в Россию. Генерал Шевич сразу же дал Пишчевичу чин капитана и в Темишваре у генерала Энгельсхоффена добился его отставки. Однако петроварадинское начальство пожаловалось на Пишчевича австрийскому двору, в результате чего отставка, полученная у генерала Энгельсхоффена, была признана недействительной, а Пишчевич арестован. После двухмесячного расследования в крепости Осиека императорским указом от третьего ноября 1752 года Пишчевич был помилован, произведен в капитаны австрийской армии и переведен в город Брод, в пехотный полк. Пишчевич был недоволен этим решением и после внезапной смерти своего тестя Рашковича, отравленного в 1753 году, тайком отправился к отцу на Петроварадинский вал, а оттуда, распустив слух о том, что уезжает в Темишвар, отбыл сначала в Пешту, к купцу Георгию Ракосавлевичу, а затем в Вену.

В Вене в течение нескольких месяцев он, считаясь дезертиром, скрывался от военных властей и от шпионов митрополита Ненадовича. Сначала он остановился в гостинице на улице Альтфлайш-маркт, которая была ему хорошо известна. Там он встретил своего знакомого, торговца и банкира Димитрия Хапса, грека из России. Тот помог ему установить связь с русским посольством в Вене и поселил в доме купца из Постштайна, где Пишчевич жил до тех пор, пока не переехал в русское посольство в Йозефштадте. В течение этого времени Пишчевич появлялся только в гостинице «Энгербирта» в пригороде Ландшрассе, где жил в то время майор Михайло Проданович со своей женой. В конце концов Пишчевич получил русский паспорт, заверенный австрийскими властями, куда были внесены также его жена, двое детей и пятеро слуг. Двадцать четвертого октября 1753 года Пишчевич отправился с Петроварадинского вала через Сентомаш и Сегедин в Токай, где его ждал майор русской армии Жалобов, который, находясь там под предлогом закупки вин для императорского двора, занимался переправкой сербских беженцев через границу. Миновав Польшу и проехав небольшую пограничную заставу Шелеговку, двадцать второго декабря 1753 года Пишчевич прибыл в Россию.

* * *

В Киеве Пишчевич встретился со своим свояком, майором Шевичем, и был расквартирован в доме на Подоле. В январе 1754 года вместе с майором они отправились в Москву к генералу Шевичу. Пишчевич поступил к Шевичу в полк в чине капитана, был представлен царице Елизавете и в течение четырех месяцев посещал приемы, балы, маскарады и фейерверки. Он познакомился с Петром Текели и с черногорским владыкой Василием Петровичем, который, узнав, откуда Пишчевич родом, потребовал встречи с ним и стал убеждать его заняться переселением черногорцев в Россию, что в то время было его главной деятельностью.

Когда Пишчевич снова вернулся из Москвы в Киев (где еще раз встретился с владыкой), сербская колония была поставлена на зимние квартиры и провела осень и зиму, занимаясь охотой. Весной 1755 года началось строительство поселения в степях Бахмутской губернии, недалеко от рек Донец и Лугань, где сербским колонистам была выделена земля, названная Славяно-Сербией. Пишчевичу достался надел недалеко от реки Донец, в Раевке. Здесь он провел зиму 1755 года, а в начале 1756-го в связи с открывшейся в полку генерала Шевича вакансией отправился в Петербург подавать прошение о назначении его туда майором. Место это досталось другому, но Пишчевич Петербурга не покинул. Он добивался и добился разрешения на переезд в Россию и своего отца.

В этот период Пишчевич посещал дома выдающихся людей того времени (Воронцова, С. Ф. Апраксина, П. С. Сумарокова, В. И. Суворова), бывал при дворе, ездил в оперу и на балы.

В апреле 1756 года он вернулся на поселение, но уже через два месяца получил приказ отправиться с секретной миссией в Вену и явиться к русскому посланнику Кайзерлингу. Вместе с семьей он выехал из Киева и через Польшу и Венгрию (где встретился с отцом) прибыл в Прашову. Неподалеку от Кошица вся семья была задержана и семь недель находилась под арестом, ожидая, пока из Вены прибудет паспорт с австрийской визой.

Болезнь сына на целый месяц задержала Пишчевича в Токае, а затем, дождавшись зимы, он по снегу добрался до Нови-Сада. Там его принял генерал Элфенрайх, его старый знакомый, он ослеп и оглох, но все еще выполнял обязанности коменданта Петроварадинской крепости. Далее Пишчевич направился в Митровицу, к полковнику Рашковичу, который жил в этом городе с женой и тещей — сестрой и матерью жены Пишчевича. Зиму Пишчевич провел в Митровице, где в соответствии с планом владыки Василия занимался вербовкой сербов из Турции и организацией их перехода через Саву и австрийские территории в Россию. Весной 1757 года, оставив семью в Митровице, он двинулся назад вместе с группой беженцев. В Кечкемете под его начало попала еще одна группа переселенцев из Триеста. Они пересекли Польшу, перешли границу на заставе Васильков и добрались до Киева. Пишчевич прибыл в Петербург для получения дальнейших указаний и там вновь увиделся с отцом.

Пишчевич оставался в Петербурге до октября 1757 года, он получил должность при дворе, поселился на Мещанской улице, завел свой экипаж и стал поддерживать служебные отношения с бароном И. А. Черкасовым. В этот период своей петербургской жизни он начал покупать книги, собирать библиотеку и проводить много времени за чтением. Нет никакого сомнения в том, что уже тогда он читал не только немецкие, но и русские книги. Именно в это время были изданы труды Михаила Ломоносова (Москва, 1757) и начал выходить журнал А. П. Сумарокова «Трудолюбивая пчела»; в 1756 году был основан русский театр, директором которого стал Сумароков (Пишчевич был лично знаком с одним из членов семьи Сумароковых).

В конце октября Пишчевич через Киев, Польшу, Эгр и Пешту отправился в Вену с каким-то новым важным и секретным поручением к уполномоченному русскому министру Кайзерлингу. Он задержался в Вене на два месяца, бывал при дворе Марии Терезии и посещал оперу. В марте 1758 года он перевез из Митровицы в Токай жену, дочь и новорожденного сына, а сам отправился в Трансильванию, чтобы закупить лошадей для императорской конюшни. В Карпатах, на польской границе, недалеко от селения Горни Свидник, восемнадцатого июля 1758 года во время неожиданно начавшегося наводнения погибли жена и сын Пишчевича. Остальные члены семьи чудом остались живы. Через Ярослав они добрались до русской пограничной заставы Васильков и тридцатого сентября 1758 года прибыли в Киев.

В середине декабря Пишчевич через Тулу и Москву приехал в Петербург и получил аудиенцию у императрицы в присутствии своего нового начальника — А. В. Алсуфьева. В конце 1758 года Пишчевич виделся с владыкой Василием, который настаивал на его назначении командиром черногорских переселенцев в Москве, однако вскоре владыку из Москвы выслали, и Пишчевич, не желавший, впрочем, принимать его предложение, остался в столице.

В 1759 году, поддавшись на уговоры генерала Хорвата, он подал прошение об отставке с придворной должности, после чего был произведен в майоры и приписан к полку Хорвата. Через Москву и Кременчуг Пишчевич выехал в Миргород, где в то время находился Хорват, с намерением отправиться в составе македонского полка на войну с Пруссией, которая велась тогда из-за союзнических обязательств перед Австрией, но получил приказ ехать на Украину, в город Манжелей, для формирования болгарского полка. По долгу службы он часто переезжал с места на место (Чигирин-Дубрава, Белоцерковка). Вскоре Пишчевич женился во второй раз, взяв в жены родственницу генерала Хорвата и братьев Чорба.

После смерти Елизаветы и вступления на престол Петра III (1762), а также в царствование Екатерины II против Хорвата было начато судебное расследование, в результате которого он был разжалован и отправлен в заключение, а в 1763 году Новая Сербия лишилась своего имени и потеряла все полученные при Хорвате привилегии. Война с Пруссией закончилась, и Москва была наводнена офицерами, вернувшимися с поля брани и рассчитывавшими на продвижение по службе. Пишчевич провел в Москве четыре месяца, он был приписан к сербскому полку Петра Текели, стоявшему в Поречье.

В 1764 году, в связи с реформированием гусарских полков, Пишчевич получил чин подполковника и был переведен в харьковский полк полковника Николы Чорбы, в 1766 году вместе с ним участвовал в учениях в селе Валки. В феврале 1767 года Пишчевич был переведен в Ахтырский полк под командованием генерала Подгоричанина. В марте, оставив жену и детей в Новой Сербии, Пишчевич в Киеве нагнал свой полк и двинулся вместе с ним в Польшу.

После пересечения границы и недолгой остановки в Житомире и Бродах Пишчевич получил секретный приказ отправиться с небольшим отрядом в уездный город Винницу Брацлавского воеводства. Оставаясь там до августа 1767 года, Пишчевич установил связь с генерал-поручиком польским и виночерпием литовским, графом, а впоследствии и маршалом Потоцким и в качестве представителя России принял участие в провозглашении русско-польской конфедерации в Брацлавском воеводстве. Выполнив свое задание, он вернулся в полк, который шел на Варшаву с приказом осадить город. В Варшаве во время заседания сената были произведены аресты. Некоторые арестованные (краковский епископ Солтык, граф Ржевусский с сыном и киевский епископ Залусский) были доверены Пишчевичу и под его надзором доставлены через Гродно в Вильно, а там переданы русскому генералу Нумерсу. Когда после создания так называемой Барской конфедерации Польша при содействии Турции выступила против России, находившийся в Польше Пишчевич принял участие в войне, которую назвал «несчастным кровопролитием».

Во время большой Русско-турецкой войны (1768-1774) Пишчевич под началом генерала Румянцева возглавил Ахтырский гусарский полк. Полк стоял в Румынии, сюда же переехала и семья; лето Пишчевич проводил в Бухаресте, живя жизнью высшего русского офицерства, не лишенной удовольствий даже во время войны. Он проявил мужество при первых же столкновениях с врагом и за сражение при Журжее был удостоен награды.

После заключения Кючук-Кайнарджийского мира Пишчевич вернулся в Россию и в 1775 году участвовал в уничтожении и переселении Запорожской Сечи, последовавшими за подавлением крестьянской войны Е. Пугачева. Пишчевич снова оказался под командованием своего земляка Петра Текели, ставшего уже генералом и руководившего ликвидацией Сечи и переселением казаков.

Здесь, как и много лет назад, Пишчевич вновь стал свидетелем столкновения между сербскими колонистами и местным населением, не признававшим создание на Украине Новой Сербии.

* * *

После смерти отца Пишчевич занялся формированием нового Далматинского полка из переселенцев-земляков; он продолжал военную службу, находясь недалеко от своих земельных владений в Дмитровке и в окрестностях Крылова. В 1777 году он ездил в Петербург, где встречался с Потемкиным, был принят у престолонаследника и получил аудиенцию у Екатерины Великой. Его произвели в генерал-майоры и пожаловали тысячу душ в Могилевской губернии. Но, вернувшись из Петербурга, Пишчевич отказался возглавить Болгарский гусарский полк на Буге, и это вызвало новую вспышку уже давно тлевшего конфликта между ним и Текели.

В 1778 году Симеон Пишчевич, после выговора по службе, поссорившийся со старшим сыном, усталый и подавленный (у него только что умерла вторая жена), подал прошение об отставке и, к удивлению своих высоких покровителей в Москве и Петербурге, ушел с военной службы на пенсию, отослав детей учиться: сыновей — в военные школы, а дочерей — в воспитательное общество при Смольном монастыре в Петербурге. После этого он поселился в селе Скалеваты, все свое время посвящая написанию мемуаров и «Истории сербов».

В 1782 году, когда Пишчевич в Новом Миргороде работал над окончательной редакцией своих записей, его посетил другой мемуарист — Герасим Зелич. Направляясь в Херсон в гости к своему приятелю генералу И. Д. Ганнибалу (тот был дедом Александра Пушкина, то есть дядей матери поэта), Зелич заехал в сербскую колонию в Новом Миргороде.

«.. .20 июня 1782 года я благополучно прибыл в Ново-Миргород в Новой Сербии, — пишет Герасим Зелич в своем „Житии", — и нашел там г-на майора Йована Скорича, ближайшего моего соседа из Меджеды в Далмации, и много других сербов. Некоторые по разным политическим обстоятельствам того времени бежали из Венгрии и Баната, другие, из Сербии, Боснии и Херцеговины, спасались от бремени турецкого ига, третьи переселились из Далмации и Албании ввиду притеснений венецианских и, прибыв в Россию, населили пустующую землю, которая стала после этого называться Новая Сербия. И других знатных господ я здесь узнал: славного Текелию генерала, генералов Чорбу и Хорвата из Баната, графа Ивана Подгоричанина из Черногории, генерала Пишчевича из Паштровичей и князя Анту Стратимировича, генерала из Нового Эрцега в Боке Которской... Все вышеупомянутые господа в Новой Сербии встре тили меня прекрасно и с великодушной милостью на дорогу меня одарили...»

В 1785 году Пишчевич решил закончить свои изыскания. К этому времени, работая над «Историей сербов», он собрал много научной литературы и десятилетие с 1785 по 1795 год посвятил чтению исторических трудов (Мавро Орбини, Василий Петрович, Дюканж в версии Саски, Владиславич, Дуклянин-поп из Диоклеи, Н. И. Новиков, Карол Виндиш, Ф. М. Пелецел, Керали, Таубе, Эсих, Хибнер, Бишинг и византийские источники: Порфирогенит, Пахимер, Григора, Кинам, а также античные авторы, например Корнелий Непот). В1788 году сербский поэт Алексий Везилич посвятил оду всеми забытому генералу. Сын Пишчевича Александр, который и сам стал русским офицером и тоже писал мемуары, вспоминал, как седовласый отец и его друзья, подобно стае волков, выли под звуки гуслей сербские народные песни.

К тому времени, когда в 1795 году больной и старый Пишчевич заканчивал свою работу, его сын Александр, так же как и сыновья от второго брака, делал военную карьеру офицера русской армии.

Пишчевич умер в ноябре 1797 года. Он завещал похоронить себя на открытом месте, чтобы его сын Александр смог построить над могилой отца церковь. «Скажите ему, — произнес он на смертном одре, — чтобы он посвятил ее архидьякону Стефану, покровителю нашей семьи».

Литературное наследие Симеона Пишчевича

Симеон Пишчевич написал две книги: «Историю сербов» и мемуары. Ни одна из них не была опубликована.

«Историю сербов» Пишчевич писал в два этапа. Первый раз он работал над ней с 1775 по 1785 год, а потом вернулся к ней, видимо, в 1795 году. Во всяком случае, когда в 1784 году он занимался окончательным редактированием своих мемуаров, первый вариант «Истории» был им уже завершен. В предисловии к мемуарам он сам говорит об этом: «Прежде этой книги я написал другую, в которой говорится о сербском народе, о сербских вельможах, царях, королях, князьях, равно как и о других событиях из прошлого народа сербского». То, что «История» Пишчевича была закончена около 1785 года, доказывает и окончательный текст книги 1795 года, где на странице 976 мы читаем: «...в прошедшем, 1784 году...», из чего следует, что эти слова написаны не раньше 1785 года. Очевидно, Пишчевич отложил «Историю», чтобы заняться мемуарами, а потом снова вернулся к ней, и она была заново «начата несколько лет назад и закончена в 1795 году», как сказано в заглавии книги, хотя в другом месте указывается, что текст был готов к изданию еще в 1793 году. Пишчевич, однако, не торопился печатать свой труд, надеясь, что сможет внести в него дополнения: «Сей книги моей сочинение к изданию на печать имел я готовым уже два года прежде...» (то есть около 1793 года, так как цитируемый текст написан в 1795 году).

Таким образом, приблизительно в 1793 году, в тот момент, когда в Вене начала выходить знаменитая многотомная «История сербов» Йована Раича, в России, независимо от Раича, был закончен еще один исторический труд о сербском народе.

«История» Пишчевича была озаглавлена так: «Известия, собранные из разных авторов и введенные в историю переводом на славянский язык, о народе славянском, Иллирии, Сербии и всех той сербской нации бывших князьях, королях, царях и деспотах, также некоторые пояснения о Греции, Турции и о бывшем когда-то венгерском бунте, а напоследок о выходе сербского народа в Россию, сочинено генералом-майором и ордена военного кавалером Симеоном Пишчевичем, его собственным трудом и рукою, начато пред несколькими годами, окончено 1795-го года».

* * *

«История» Пишчевича была написана на голубоватой бумаге большого формата и переплетена в книгу объемом около сотни страниц. Последние страницы оставались пустыми, а сразу после заглавия недоставало десяти первых рукописных листов, то есть начало сочинения не сохранилось. Дальнейший текст говорит о том, что перед изложением самой истории было некое «Предуведомление», а затем следовал текст об иллирийцах, конец которого мы находим на первой из сохранившихся страниц рукописи. На том же листе Пишчевич оставил заметку, из которой явствует, что свою «Историю» он составлял «трудясь много лет». Он обращается к «единонациональному читателю», рассчитывая на его признательность и внимание.

Далее следует изложение фактов о сербском народе, а также о поляках, чехах и болгарах, затем повествование в стиле родословных — «о государях, князьях, королях, царях и деспотах сербского народа», за ним раздел, посвященный истории Боснии, потом раздел о турках, об области Паштровичи, о Черногории (отдельно), а длинное примечание в форме хронологии рассказывает о венгерских восстаниях 1629-1712 годов; над текстом примечаний находится описание первого и второго переселений сербов с экскурсами, дающими разъяснения относительно аромунов, клементинов, семейства Рашковичей, а также небольшая монография о городе Нови-Сад начиная с XVII века и до переселения сербов в Россию. Далее следует описание событий, в которых принимал участие сам Пишчевич: упразднение Военной границы вдоль рек Тиса и Мориш, реформы Марии Терезии и переселение в Россию. Та часть «Истории», которая завершается переселением, имеет отступления, рассказывающие о стражниках барона Тренка, о службе Пишчевича в России, и, наконец, содержит список всех сербов, служивших в русской армии от времен Петра Великого до момента написания текста. Таким образом, «История» Пишчевича охватывает период от прихода славян на Балканы до переселения сербов в Россию.

Выше уже были перечислены источники, которые Пишчевич привлекал для работы над своим историческим трудом. Кроме упомянутых авторов он использовал также декрет венгерского короля Андрии от 1222 года, перечень сербских привилегий, изданный, по всей вероятности, на латинском языке, а также печатную грамоту из семейного архива Пишчевичей, в которой Монастерлия назван вицедуктором.

Рукописными источниками стали письма венгерских бунтовщиков из архива в Карловцах, написанные во время осады Вены и адресованные сербам, семейный архив Пишчевичей, тексты и документы, доставленные из Паштровичей, русские грамоты, например та, что была выдана Михаилу Милорадовичу в 1718 году, богемские хроники на славянском языке, «каковые и теперь там в престольном городе Праге в архиве находятся». К тому же Пишчевич пользовался не только своими заметками, которые он начал делать еще в Славонии, но и устными свидетельствами семьи Рашкович, а также преданиями и воспоминаниями о втором переселении сербов в Австрию, сохранившимися в его собственной семье.

Пишчевич считал, что «История» написана на «славянском языке», а в его родных Паштровичах говорят на «своем славяно-сербском языке». Различие верное и значительное. Пишчевич сочинял свою «Историю» не на том языке, который на его родине звучал в обиходе и который он сам использовал для ведения дневника, а на том, который во времена его молодости считался языком литературы, то есть на русско-славянском. Первоначально язык его «Истории» был близок языку «Жития Петра Великого» Захария Орфелина и «Истории сербов» Раича, но потом, в связи с подготовкой к печати, он был отретуширован таким образом, что превратился в некий лингвистический гибрид, который в той или иной степени позволял понимать содержание книги и сербскому, и русскому читателю.

Однако прежде всего Пишчевич думал о читателях «единонационального сообщества». Со страниц своей «Истории» он бесчисленное число раз обращается к сербам, к своим землякам. Этим он и начинает, и заканчивает сочинение. Так, например, в начале книги он предлагает свой труд вниманию «единонационального» читателя в надежде, что тот получит сведения о деяниях «наших прапредков»; в другом месте он пишет:«.. .храбрые люди наши братья сербы-герцоговинцы»; в третьем упоминает «наш сербский народ». Чувствуя свое единство с читателем, он, сделав отступление, продолжает: «Теперь вернемся опять назад, в нашу дорогую Сербию, и посмотрим, что еще в тех прошедших столетиях и после гибели царства сербского с народом нашим, с сербами, происходило и какая им судьба была...» В предисловии к мемуарам он, упоминая свой исторический труд, говорит: «Я всегда желал для своего народа сделать что-нибудь доброе и принести ему пользу. Всегда думал об этом и, насколько это возможно было, претворял в дело. Прежде этой книги написал я другую, в которой говорится о сербском народе, о сербских вельможах. .. и надеюсь, что мои соплеменники этот мой труд воспримут как знак любви». В таком же духе выдержаны и последние строки книги Пишчевича: «Благосклонный читатель может поверить, что мне это стоило (имеется в виду составление «Истории». — М.П.) больших трудов, но я все же не жалею об этом, но остаюсь весьма удовлетворенным тем, что, таким образом, своему единонациональному обществу оказал услугу и сей труд довел до конца».

Итак, Пишчевич чувствовал себя сербским писателем и писал для сербских читателей. И если он делал это не на том языке, на котором тогда говорили, а на том, на котором печатали книги, это было лишь данью культурным и литературным условностям того времени, а не сознательным отречением от собственного языка и национальной принадлежности. Пишчевич в той же мере может быть назван сербским писателем, в какой им является Орфелин, у них общая тематика, общая читательская публика, одинаковое личное отношение к написанному, а язык Пишчевича настолько же понятен или непонятен нашему современному читателю, насколько чужд или же доступен язык Йована Раича, Захарии Орфелина и большинства других писателей эпохи барокко. Вопрос о том, в каком виде следует печатать книгу — в переводе или в оригинале, — может быть поставлен как по поводу целого ряда сочинений Орфелина, так и по поводу других авторов литературы на русско-славянском языке.

«История» Пишчевича до сих пор существует только в рукописи. В 1867 году внук писателя передал ее русскому ученому Нилу Попову, в 1870 и 1877 годах были опубликованы ее небольшие фрагменты. В статье 1884 года Попов сообщил, что сочинение было передано Сербскому ученому обществу. Дальнейшая судьба «Истории» долго оставалась неизвестной, и до недавнего времени она считалась утерянной. Сегодня ее рукопись хранится в архиве Сербской академии наук и художеств в Белграде.

* * *

Мемуары Симеона Пишчевича значительно отличаются от его исторического труда. Во-первых, они сразу же писались на другом языке, на сербском. Писатель делал записи с 1744 года, то есть со времен австрийского похода против французов. Идею с дневником подал Пишчевичу его помощник-писарь, унтер-офицер Хехер. Он посоветовал своему начальнику вести журнал вверенной ему воинской части, и если бы Пишчевич в точности последовал его совету, то написал бы книгу, состоящую из статистических данных, докладов и счетов. Подобные записи Пишчевичу приходилось делать и раньше, например в 1764 году в Славонии, во время службы у генерала Энгельхоффена, о чем он вспоминает в первой части мемуаров, а также в «Истории». Теперь речь шла о другом. Он начал писать литературное произведение и имел определенные писательские амбиции. Он долго работал над своими мемуарами и дважды редактировал их, подготавливая к публикации. «Я хотел бы, чтобы мой труд не пропал даром, но вышел в свет, к радости моих благосклонных читателей», — говорит Пишчевич во второй части своей книги.

Первоначальный текст мемуаров был написан по-сербски, то есть на том самом языке, на котором Пишчевич говорил. Во всяком случае, так продолжалось до 1756 года и, безусловно, некоторое время после, ведь нам известно, что в вышеупомянутом году Пишчевич еще не владел русским языком и объяснялся в России по-немецки. Но нам неизвестно, когда появился второй вариант мемуаров. Если понимать сказанное Пишчевичем дословно, то и вторая, переработанная им версия также была на сербском. Только третья, последняя редакция, сделанная приблизительно в 1784 году, была написана на том языке, которым Пишчевич пользовался, когда готовил к печати свое историческое сочинение, то есть на русско-славянском. В предисловии к третьей части своих мемуаров Пишчевич, по всей вероятности, говорит именно об этой редакции: «...позже, и когда переселился в Россию, продолжал я следовать своей привычке и из года в год ежедневно делал записи всех событий и таким образом... к настоящему времени у меня скопилось большое число тетрадей. И дабы они не пропали без следа, решил я в историческом порядке и собственноручно составить из них сочинение, которое сегодня или завтра кто-нибудь с удовольствием прочитает...»

В связи с тем, что часть мемуаров, посвященная службе Пишчевича в русской армии во время Русско-турецкой войны, была потеряна, получилось, что о своем втором отечестве, о России, он оставил очень мало воспоминаний. В первой части сочинения Пишчевич описал свою жизнь в Австрийской империи до приезда в Россию, во второй части — главным образом те миссии, которые он как офицер российской армии выполнял в Австрии, третья часть целиком посвящена событиям в Польше. Только конец второй части и несколько фрагментов из ее начала рассказывают о жизни в России, хотя и тут повествование ограничивается описанием отношений с сербами-переселенцами, с которыми Пишчевич постоянно поддерживал тесную связь и подолгу служил в одних частях. В мемуарах, охвативших всех западных славян и все южнославянские народности, Россию Пишчевич почти не упоминает. Таким образом, о жизни Пишчевича в России и о его русских знакомых осталось гораздо меньше свидетельств, чем нам бы того хотелось и чем можно было бы ожидать.

Одной из причин этого было то, что Пишчевич предназначал свой исторический труд и свои мемуары не русскому читателю, а своим землякам в России и на родине. Он сам говорит об этом в предисловии к мемуарам: желая быть полезным своему народу, он написал две книги, сначала исторический труд, а теперь мемуары, и надеется, что его земляки воспримут это как знак любви.

Описывая жизнь сербских переселенцев в России — а этому описанию посвящено немало страниц и в мемуарах, и в историческом сочинении, — Пишчевич стремился установить связь между родиной и отрезанными от нее колониями, чувствуя, что им грозит опасность потерять национальную особенность и раствориться в чужой стране. Так оно и произошло. Светозар Матич сказал об этом так: «Сербы в России растворились совершенно. Новая Сербия и Славяно-Сербия полностью исчезли. Только Пишчевич и его книга духовно остались со своим народом».

Мемуары Пишчевича, сокращенно названные «Жизнь генерал-майора и кавалера Симеона, сына Степана Пишчевича», складывались в книгу на протяжении приблизительно сорока лет, с 1744 по 1784 год. Работа над ее окончательным вариантом не была доведена до конца, поэтому большая часть текста так и осталась в черновиках. Пишчевич успел подготовить к печати три части, которые охватывали период с 1731 по 1767 год. Последние страницы были напечатаны с черновиков, написанных на русско-славянском языке и датируемых вышеупомянутым 1767 годом. Внук писателя передал рукописный текст русскому ученому Нилу Попову, который его и опубликовал. Полное название мемуаров Пишчевича звучит так: «Известия о похождениях Симеона Степанова сына Пишчевича, генерала-майора и кавалера ордена св. Георгия, о его рождении, жизни, воспитании, науках, начало службы, переселение в дальнюю страну, происхождение дел военных и о случившихся с ним по судьбе разных счастий и несчастий; писал сам собственною своею рукою, собирал из разных прежних своих записок и продолжал до 1785 года».

Сохранился один автограф этого заглавия, из которого становится ясно, что Нил Попов, готовя книгу к публикации, русифицировал и язык, и правописание. Сначала мемуары были напечатаны в журнале «Чтения в Обществе истории и древностей российских» (1881, кн. 4; 1882, кн. 2), потом Попов выпустил их отдельным изданием (Москва, 1884). Он же опубликовал и отрывок из исторического сочинения, назвав публикацию «Из рукописи „Сербская история" Пишчевича конца XVIII века» («Родное племя». 1887. Кн. 2. С. 124-131). В1902 году венгерский переводчик Имре Хусар напечатал в иллюстрированной «Воскресной газете»(Vasarnapi Ujsag) сокращенный перевод мемуаров Пишчевича, а потом издал их отдельной книгой (Пешта, 1904). С 1961 года в «Сборнике Матицы сербской по литературе и языку» Светозар Матич начал из номера в номер публиковать мемуары Пишчевича на современном сербском языке, и эта версия дважды издавалась в виде книги (1963,1972).

В заключение можно сказать, что Пишчевич был человеком новых литературных вкусов, причем это касается не только его восприятия мира, но и круга чтения. Подчеркивая важность «языка и обычая», «языка и рода», Пишчевич продемонстрировал хорошее знание терминологии немецкого предромантизма и Иоганна Гердера.

«Сербские песни»

А. С. Пушкина

После подавления сербской революции 1813 года многочисленные беженцы из Сербии, а среди них и Карагеоргий со своей семьей и другие предводители восстания оказались в Бессарабии, на территории Российской империи. Именно тогда юный А. С. Пушкин, находившийся в тех краях в южной ссылке, впервые встретился с сербскими повстанцами. Тогда, как, впрочем, и позже, он проявлял особый интерес к «западным славянам» (так Пушкин называл сербов и других южных славян из-за того, что Россия по отношению к ним находилась на востоке), и этот интерес оставил в творчестве поэта заметный след. Внимание Александра Сергеевича привлекали сербские писатели, сербская литература, сербский фольклор, он учил сербский язык, переводил с него и пользовался сербскими источниками, занимаясь исследованиями и работая над своими произведениями.

Интерес Пушкина по целому ряду причин мог вызывать даже один только Савва Владиславич-Рагузинский (1664-1738), сербский писатель XVIII века. Владиславич вошел в историю петровской России как покровитель прадеда Пушкина — Абрама Петровича Ганнибала, которого он подарил царю, поступая на русскую дипломатическую службу. Позднее, когда русский посол Владиславич отправился в Китай, то во главе отряда, обеспечивавшего безопасность русской миссии, он поставил Абрама Петровича Ганнибала, теперь уже русского офицера, получившего образование во Франции.

Однако во времена Пушкина были и особые причины, заставлявшие интересоваться сербской тематикой и политикой на Балканах. В те годы сербская народная поэзия и воспетая в ней сербская революция 1804-1815 годов оказались в центре внимания всей охваченной романтизмом Европы.

Известно, что встречи Пушкина с сербами в Кишиневе были многочисленны и имели как политическое, так и литературное значение. Н. С. Алексеев, знаток русско-сербских дипломатических отношений, составлявший официальные доклады об их состоянии, был для Пушкина одним из источников информации о сербах, состоявших в масонских ложах. В Измаиле Пушкин бывал на политических встречах в доме серба Славича, о котором еще пойдет речь, а в Кишиневе поэт познакомился и постоянно виделся с сыном Карагеоргия Алексой Петровичем, а также с дочерьми и матерью вождя восстания. Надо сказать, что в одно время с Пушкиным в Бессарабии находились выдающиеся фигуры сербской политической жизни и руководители восстания: знаменитые Яков и Ефрем Ненадовичи, секретарь Карагеоргия Яничий Джурич, воевода Цинцар-Янич, воеводы И. Рашкович и Петр Добрняц, белградский митрополит Леонтий.

Из русских источников известно, что в 1820 году в Кишиневе Пушкин в доме своего друга И. П. Липранди встречался с воеводами Карагеоргия — Вуличем и Яковом Ненадовичем (тот был министром внутренних дел в повстанческой Сербии), а также с писателем и переводчиком на сербский язык романа Фенелона «Телемах» Стефаном Живковичем, жена которого продиктовала Вуку Караджичу большую часть народных песен, опубликованных в 1814 году в сборнике «Песнарица». Живкович распространял этот сборник в Кишиневе и в 1819 году писал оттуда Вуку, что распроданы еще не все экземпляры. Пушкин уже тогда мог знать об этой книге и купить ее для своей библиотеки. Кроме того, Пушкин сам записывал сербские народные песни и расспрашивал сербов о значении некоторых слов. В доме Липранди Пушкин слушал песни о сербском восстании, о Карагеоргии и Милоше Обреновиче, а в Измаиле их пела и переводила ему на русский язык некая Ирена, молодая девушка, родственница упомянутого нами Славича. Возможно, это была та самая «девица Екатарина Славич», которая вместе с отцом Николой Славичем оказалась в 1837 году в списке одесских подписчиков на книгу Вука Караджича «Черногория и Бока Которская».

В Кишиневе русский поэт познакомился с Анастасием Стойковичем (1773-1832), одним из лучших стихотворцев сербского классицизма, автором романов и ученым, профессором Харьковского университета, чей перевод Нового Завета на славяносербский имелся в библиотеке Пушкина. Они не раз беседовали о русской грамматике и правописании.

В то время в Хотине, недалеко от Кишинева, жила самая младшая дочь Карагеоргия — Стаменка, и Пушкин посвятил ей одну из «сербских песен», введя в свою поэзию легендарно-мифологический образ главы сербской революции. Впоследствии стихотворения Пушкина с сербской тематикой обретут и свою особую форму. И переведенные, и сочиненные поэтом стихотворения этого цикла написаны несимметричным десятистопным стихом с цезурой после четвертого слога. Для того чтобы почувствовать особенности такого стиха, нужно было знать сербский язык и его тоническую систему, отличающуюся от русской. Эти поэтические задачи, а также интерес к Сербии в целом объясняют, почему в библиотеке Пушкина оказались три тома сербских народных песен Вука Караджича, «Сербский словарь» того же автора, вышедший в 1818 году, сборник сербских народных песен в переводе на немецкий язык Терезы Якобсон-Талфи, книга Гёте «Сербские народные песни» («Serbische Volkslieder») с его переводом знаменитой баллады «Хасанагиница», «Путешествия по Далмации» («Viaggio in Dalmazia») монаха Фортиса, изданные в 1774 году, где впервые была опубликована «Хасанагиница», петербургское издание книги Вука Караджича о князе Милоше, описание путешествия по Сербии Отто Дубислава Пирха, перевод Нового Завета Стойковича и два тома монографии о Петре Великом, которую написал и напечатал в Венеции в 1772 году сербский поэт и историк Захарий Орфелин (1726-1785).

Когда в 1834 году Пушкин составлял свой сборник «Песни западных славян», куда вошли подражания и переводы, он использовал и знаменитое в то время сочинение французского писателя Проспера Мериме «Гюзла», которое, как известно, не было переводом сербской народной поэзии, а представляло собой литературную мистификацию. Однако Пушкин и сам переводил песни из сборника Вука Караджича, то есть из аутентичного фольклорного источника. Как мы знаем, он переложил на русский язык песни «Бог никому не остается должен», «Три величайших печали», «Конь сердится на господина» и один отрывок из «Хасанагиницы». В 1833 году в период Болдинской осени Пушкин написал «Сказку о рыбаке и рыбке», снова использовав десятистопный стих сербского песенного стиха, и оставил в рукописи помету: «14 окт. 1833, Болдино, 18 сербская песня». Очевидно, он полагал, что у этой сказки сербские корни, и хотел присоединить ее к остальным «Песням западных славян» (их было 16) и к «Хасанагинице», которую посчитал семнадцатой сербской песней. Пушкин использовал эпический десятистопный стих и в своих стихотворениях о предводителях сербской революции — о Карагеоргии и о Милоше Обреновиче.

К стихотворениям, переведенным или сочиненным десятисложной строкой, тематически примыкают и некоторые другие произведения Пушкина. В описаниях путешествия Евгения Онегина поэт вспоминает свою жизнь в Одессе и Йована Ризнича, купца из Триеста, участвовавшего в финансировании сербской революции. В Одессе начался роман Пушкина с Амалией Ризнич, которая происходила из банатской семьи Нако. Стихи, посвященные «госпоже Ризнич», написанные как в это время, так и после ее смерти, входят во все сборники лирики Пушкина, а в рукописи «Евгения Онегина» есть портреты Амалии Ризнич, нарисованные рукой поэта. О связи Пушкина с Амалией Ризнич говорит в своих воспоминаниях и Алимпий Васильевич, знакомый Ризнича.

В государственном архиве Сербии хранится один документ (под № 8, за 1935 год), который по-своему подтверждает, сколь интенсивными были связи Пушкина с сербами во время его пребывания в Одессе. Он свидетельствует о том, что в указанном году некоторые рукописи Пушкина, попавшие в Сербию из Одессы, были переданы неким Обрадовичем из Белграда в Россию, в литературный музей.

Одновременно с работой над сборником «Песни западных славян» Пушкин начал писать монографию о Петре I. Он не успел ее закончить, и она была опубликована в незавершенном виде только в XX веке. В пушкинской библиотеке среди множества других книг было обнаружено и двухтомное сочинение сербского писателя Захария Орфелина, изданное в 1772 году в Венеции под названием «История о житии и славных делах великого государя императора Петра Первого...». Пушкин пользовался этой роскошно иллюстрированной книгой и для работы над монографией о Петре I, и при других обстоятельствах. Книга Орфелина давно была популярна в России, так как вышла в переводе на русский язык еще в 1774 году, в издании Российской академии наук. Пушкин обращался к этому первому изданию как к источнику информации и в своей работе о Петре Великом с десяток раз непосредственно ссылался на своего «венецианского историка» — так он называл Орфелина из-за того, что его труд был напечатан в Венеции.

Однако создается впечатление, что некоторые мысли Орфелина, высказанные им в монографии о русском императоре, нашли отражение в творчестве русского поэта. Известно, что, работая над «Борисом Годуновым», Пушкин колебался в выборе жанра этого произведения. Первоначально это была «Комедия о царе Борисе и Гришке Отрепьеве», в связи с чем и царь Николай I, предлагая Пушкину пересказать его историческое произведение в прозаической форме, называл его комедией. Впоследствии Пушкин, не согласившись ничего менять в своем сочинении, переименовал его в трагедию, и этот выбор стал окончательным. Не так-то просто ответить на вопрос, почему Пушкин колебался в определении жанра «Бориса Годунова» между комедией и трагедией. Правда, Пушкин считал, что между «высокой» комедией и трагедией существует определенное сходство, однако это рассуждение не объясняет, почему с такой легкостью он называет один и тот же драматический текст сначала комедией, а потом трагедией. Давление со стороны двора было не единственной причиной такого решения. Возможно, ответ на этот вопрос поможет найти Орфелин.

Прежде всего следует напомнить, что объемный труд Орфелина, посвященный Петру I, на самом деле представляет собой прекрасно изложенную историю России от ее истоков до эпохи великого императора, которой уделяется больше всего внимания и места. В первом томе венецианского издания Орфелина, во второй главе, писатель взволнованно и подробно описал период царствования царя Федора, убийство маленького царевича Димитрия, приход к власти Бориса Годунова и всю историю самозванца Григория Отрепьева.

Пушкин, разумеется, располагал всеми этими сведениями благодаря другим источникам, в первую очередь — Сумарокову и Карамзину, которым он собирался посвятить свое сочинение. Однако Орфелин, описывая этот период русской истории, высказал о нем такое суждение: «Россия стала театром, в который пришла вся Европа, чтобы увидеть великую смуту и стать свидетелем ужасного падения того человека, который мыслил о России следующее: „Где тот, кто спасет вас от рук моих?.." И такая способствовала этому самозванцу удача, что сумел он привлечь на свою сторону большое число сторонников и в конце концов осуществил свою цель. И хотя не долго пришлось ему царствовать, он все же превратил Россию в театр, где была разыграна необыкновенная и даже ужасающая комедия, а лучше сказать — трагедия, в которой играл и он сам лично, и остальные притворщики, увлеченные его примером».

Не составляет труда ответить на вопрос, почему Орфелин, писатель периода барокко, мог использовать такое выражение, как «ужасающая комедия», или называть один и тот же материал то комедией, то трагедией, что, как мы знаем, делает и Пушкин. Предлагая посмотреть на события, связанные с Борисом Годуновым, как на театральное действие, он определяет его жанр как «трагедокомедию» — этот постоянно присутствующий на театральной сцене барокко вид драматического искусства, в котором переплетены высокие и низкие элементы античной поэтики — трагедия и комедия. Несмотря на то что Пушкин, в сущности, создавал трагедию и остановился именно на таком определении своего исторического сочинения, в его колебаниях при определении жанра слышится этот отзвук барокко. В любом случае Пушкин прочитал те строки Орфелина, в которых тот настаивал на «сценичности» (как сказали бы мы сегодня) исторических событий, связанных с Борисом Годуновым, и таким образом рассуждения Орфелина стали для него еще одним доводом, чтобы превратить эти события в «ужасающую комедию», а точнее сказать — трагедию.

Кроме того, следует сказать, что Пушкин, несомненно, читал и одиннадцатую главу первой книги Орфелина с подробным описанием Полтавской битвы. Здесь мы бы обратили внимание на то, что некоторые отрывки почти дословно перенесены в стихи «Полтавы». Так, например, после описания битвы на реке Бибич Орфелин говорит следующее: «Эта битва убедила Карла XII в том, что перед ним теперь не те русские, с которыми под Нарвой он просто игрался». Мы все помним стихи Пушкина из третьей песни «Полтавы», где упоминается битва на Нарве и где поэт говорит почти то же самое. В связи с этим следует упомянуть, что один поэт XVIII века из Дубровника, Игнат Градич, в 1710 году написал в Риме стихотворение о Полтавской битве и послал его Владиславичу в Россию. Возможно, та, написанная до Пушкина, «Полтава» была известна русскому поэту, так как он изучал в архивах наследие петровской эпохи и сведения о Владиславиче.

И в заключение нельзя не отметить, что на страницах монографии Орфелина о Петре Великом Александр Сергеевич мог встретить и сообщение о заговоре против царя, организованном Федором Пушкиным в 1697 году. Орфелин писал об этом, основываясь на многочисленных источниках. Он нашел сведения о заговоре у Пери, Рабенера и Лакомба, а с другой стороны, располагал свидетельством Александра Гордона, который утверждал, что «якобы лично жена Пушкина в тот же вечер отправилась к государю... и раскрыла ему заговор». Орфелин, однако, не поверил версии Гордона и доказал правоту своей позиции с помощью обнаруженных в архиве материалов. Так Орфелин взял под защиту родственницу Пушкина. В «Истории Петра I» Пушкин остановил свой выбор на гипотезе Орфелина. Он сделал это не потому, что иная версия бросала тень на семью Пушкина, а потому что утверждение Орфелина было более достоверным и документально обоснованным.

* * *

Анализируя сербскую революцию из перспективы сегодняшнего дня, мы видим, что ее международная ориентация не всегда была одинаковой. Во время подготовки к восстанию под предводительством Ненадовичей и после 1804 года, при Карагеоргии, она носила интернациональный характер и была тесно связана с греческим движением Гетерия. Это было одной из причин того, почему Карагеоргий после разгрома революции оказался в 1813 году именно в Бессарабии, где были сильны позиции Гетерии, о чем Пушкин, без сомнения, хорошо знал. Второй этап, связанный с возрождением революции и со Вторым сербским восстанием 1815 года под предводительством Милоша Обреновича, означал конец интернациональной концепции революции, ориентацию исключительно на свои силы и на дипломатические контакты с Турцией, а не с Европой.

Пушкин, проявляя интерес ко всем вождям сербской революции, отдавал предпочтение Георгию Петровичу Черному — Карагеоргию и уделял ему больше места и внимания, чем остальным. По версии Пушкина, образ Милоша Обреновича лишен трагизма, в то время как Карагеоргий — настоящий трагический персонаж, личность почти мифическая, «преступник и герой», борец за свободу и отцеубийца, он одновременно и достоин славы, и внушает ужас, это бунтовщик, обагренный священной кровью, и даже его могила наводит страх...

Следует напомнить, что в одном из стихотворений о вождях сербского восстания Пушкин говорит о подготовке покушения на Карагеоргия, о котором историки не имеют никаких сведений. В стихотворении сказано, что Милош Обренович послал в Хотин человека по имени Янко, чтобы убить Карагеоргия. Кроме того, Пушкин делает некоторые уточнения, из которых становится ясно, что речь идет не о знаменитом воеводе Цинцар-Янке, а о ком-то более молодом. Милош представлен в этом стихотворении как «недруг хитрый» и «ярый враг» Георгия Петровича Черного.

Связь Карагеоргия с Гетерией (а Пушкин лично знал его друзей-гетеристов, например отца и братьев Ипсиланти), восстание, вспыхнувшее в Греции сразу же вслед за сербским, Байрон, отдавший жизнь за Гетерию, — все это окутывало Карагеоргия немеркнущим ореолом. С точки зрения Пушкина, Карагеоргий смотрел в будущее, хотя и потерпел поражение.

 

Особо опасные участки

Конюшни Гауди

Особо опасные участки

Глиняная армия

Спальни Гауди

Паваротти

Конюшни Гауди

Гауди вовсе не деконструктивист, просто он исходит из первоначальных мест обитания человека: из укрытия в утробе только что убитого и еще теплого животного и из пещерного существования. Его здания напоминают либо живших до потопа животных, этих огромных пресмыкающихся, словно еще движущихся перед тем, как окончательно замереть, либо пещеры, разукрашенные красками, которые человек видит во мраке закрытых глаз. И в том, и в другом случае такие первоначальные места обитания объясняются не только практически, но и эмоционально: они представляют собой подражание матке и напоминание о пренатальном опыте человека, о чувстве защищенности и блаженства в материнской утробе, которая и питает, и защищает, и согревает его независимо от того, идет ли речь о существовании в живом теле или вагине Земли — пещере. Творения Гауди излучают это ощущение пренатальной радости именно потому, что представляют собой спокойный возврат к первоначальному состоянию человека — угасающему теплу животной утробы в одном случае и растущему теплу пещерной земной матки в другом.

Если рассматривать вещи таким образом, то введение коня в подвалы Palacio Guell (дворец Гуэля) в Барселоне приобретает еще одно, особое значение. В подвалах упомянутого дворца, под сводами, которые несут над собой все здание, Гауди разместил конюшни, напоминающие пещеры. Причем пещеры, выполненные в глине (кирпиче). Таким образом, Palacio Guell как бы несет под собой свой половой орган. И поэтому введение коня в эту пещеру приобретает не только практический, но и сексуальный смысл, в то время как обитание человека в зданиях Гауди сексуальной роли не играет, хотя, как мы уже говорили, может обладать эротическим значением.

Наконец, необходимо отметить, что не случайно в ключевом произведении всего творчества Гауди, а именно в его Sagrada Familia (Искупительный собор Святого Семейства), он в прямом смысле слова поместил человеческую семью в пещеру. Здесь Гауди вернулся к своей модели, взятой из жизни и из Божественной истории, слив их воедино. И чтобы прийти к этому, ему пришлось разделить сексуальное (пещера как повивальная бабка оплодотворения, символизированная в конюшнях Гауди) и божественное, воплощенное в пещере роженицы и дарительницы (Святое Семейство), которая в случае Рождества Христова, как нам известно, также представляет собой помещение для животных (хлев).

Особо опасные участки

Согласно некоторым эзотерическим воззрениям, святой, копьем убивающий дракона (обычно это Георгий, а иногда — архангел Михаил), может трактоваться как символический образ «иглоукалывания» Земли, по схеме, подобной той, что представлена мегалитами Стонхенджа в Англии. И в таком случае икона святого Георгия может быть понята как образ введения иглы в нервные окончания Земли. Художник, в сущности, лишь переносит эти точки на свою картину, как на схему, причем его кисть или карандаш тем больше преуспеют в создании художественного образа, чем точнее он определит местонахождение нервных узлов.

Милош Шобаич воспринимает орудие своего труда — кисть художника — как копье святого Георгия, как иглу для акупунктуры. Кого он лечит? И может ли вылечиться тот, кто наблюдает за процессом акупунктуры? Если существует сходство между переплетением нервных волокон Земли и сплетением нервных окончаний в нашем организме, можно предположить, что во время иглоукалывания игла или дольмен (а в нашем случае — карандаш в руке художника) являются проводниками, пропускающими энергию Земли в двух направлениях. Они ее и накапливают, и излучают. Таким образом, художника можно сравнить с теми редкими людьми, которые не просто обладают даром отыскивать под землей воду, но и способны, сидя над картой, указать источник, находящийся в сотнях километров, у подножия какой-нибудь горы. Такой художник действительно умеет передавать энергию Земли тому, кто смотрит на его картину, и что еще важнее — наделяет его способностью с помощью этого нового знания отыскивать в земле новые источники.

Основываясь на этом, можно по-новому понять название знаменитой парижской серии картин Шобаича «Особо опасные участки». Поначалу зритель недоумевает, почему участками повышенной опасности художник часто считает дом, обычное окружение человека, какие-то места в квартире, например кухню или ванную. Связав все воедино, начинаешь понимать, что невралгические точки пересечения сил Земли и Воды могут оказаться повсюду, они разбросаны там и тут, и нужно уметь находить их, как это уже сделал за нас художник.

* * *

На картинах эпохи Возрождения, изображающих сцены из жизни Иисуса Христа, люди одеты не так, как было принято одеваться во времена Христа, а так, как одевался Макиавелли. Одеты не по своему вкусу, а по вкусу художника Ренессанса. Таким образом, этот, да и не только этот, период живописи хронологически определяет костюм.

Шобаич, однако, знает, что в наше время костюм хронологическим признаком быть не может. Поэтому он поступает по-своему. Вместо того чтобы наряжать персонажей, которые у него или распадаются на части, если находятся на переднем плане, или в своей одежде конца XX века теряются на заднем плане картины, он костюмирует пространство.

Предметы, в которых мы угадываем приоткрытые сейфы, ванны или изгибы ступеней эскалаторов, существуют на картинах фрагментарно, как в какой-нибудь игре символов с одной известной и множеством неизвестных величин, и явственно заявляют о своей принадлежности нашему, и только нашему, времени. Ошибки быть не может. Вся эта рухлядь XX столетия, которая, как и породивший ее век, отправляется на свалку в состоянии полного разложения, представляет наше время перед лицом вечности. К сожалению, это не декорация нашей эпохи, это нечто более интимное и важное — ее костюм. Никогда раньше не могли появиться полотна, на которых бы зритель увидел такое множество окоченевших иллюзий и такие груды бытовой техники неизвестного назначения, датировка которых не вызывает никаких сомнений — это продукты конца XX века.

Технологии нашей цивилизации пожирают сами себя — так мог бы звучать девиз картин и скульптур Шобаича, если бы не краски — звонкие, храбрые, неподвластные закону срока годности, которому подчиняются все расцвеченные ими предметы. Краски — это оазис оптимизма художника, пребывающего в мире вещей, лишенных будущего. Это борьба двух рук — руки художника, изливающей краски счастья, и руки его неутомимого и несчастного современника, упорно создающей весь этот хлам, предназначенный для нашего механистического счастья, для удовольствия, которое якобы можно получить простым нажатием кнопки.

В мире безрадостных предметов, в пространстве, занятом объектами, которые быстро утрачивают свою потребительскую ценность, вечные краски Шобаича весело смеются над человеком XX века и над техническими творениями его рук. И если тема его картин — это преступление человека против природы, то краски на этих картинах — искупление. Шобаич, окуная в краску отвес, помечает им особо опасные участки нашей жизни, невралгические точки тяжелобольного века, вместе с которым болеем и мы.

Глиняная армия

Один китайский принц много сотен лет назад приказал сделать полную перепись всего, что входило в состав его огромной армии. Тысячи людей в течение тысяч и тысяч дней со всеми подробностями инвентаризировали все подряд, начиная от колечка на ремне и кончая бородой командира кавалерийского эскадрона. Каждый конский хвост, каждое седло и узда, каждая неповторимым образом заплетенная жеребячья грива, включая также усы и цвет глаз каждого воина, его обувь и его нож, знаки воинского отличия и годы, написанные на его лице, были представлены в этом огромном военном реестре. Пешие войска, вспомогательные части, повара и всадники, копья и щиты, то, с чем армия идет в поход, и то, что она в нем теряет, то, чем она пользуется, и то, чему она служит, — все было записано в большой книге военной переписи и инвентаризации.

Но принц не был наивен, он знал, что книга — вещь непрочная. И ему ни на секунду не пришло в голову поручить своим переписчикам доверить весь этот необозримый материал слову и бумаге, от которых остаются только эхо и пепел. Чего ради? Да и мысли человека или зверя состоят не из слов. Просто человек умеет переводить мысль в слово. Поэтому переписчики великого принца проводили инвентаризацию с помощью глины. Из обожженной глины была изготовлена в натуральную величину точная копия внушительной армии принца, начиная с командующего кавалерией и кончая ловчей птицей, сидящей на перчатке гонца. Из глины вылепили десятки тысяч воинов и коней, собак и кобыл с жеребятами, подобно тому как из праха земного создал человека Творец. Все это было расставлено в том военном порядке, какой существовал в армии принца. Короче говоря, каждый воин был буквой, а глиняная армия книгой, и, переставляя в этой книге буквы, можно было по желанию составить какую угодно эпическую поэму.

По прошествии долгих лет работы внук одного из переписчиков закончил изготовление последнего пункта реестра, вылепив обнаженную женщину в короне, которая скакала верхом, а конь, закинув голову назад, сосал ее грудь. На этом была завершена инвентаризация войска Китайской империи, построенного теперь в колонну длиннее Великой китайской стены. А женщина на коне была просто заглавием инвентарной книги китайской армии.

Как только глиняная книга была создана и заняла свое место в пространстве, принц приказал закопать в землю всех глиняных воинов, всю армию. Ведь и Творец повелел каждой твари, созданной из праха земного, обратиться в прах. Когда вельможи спросили принца, почему глиняная армия должна быть закопана, он ответил: «Они — моя книга. Я посылаю ее в собственные руки Того, Кто существует вне времени и пространства, потому и они должны пройти путь, лежащий вне времени и пространства, то есть под землей».

И тогда глиняную армию закопали. Это означало, что книгу, словно какое-нибудь заказное письмо, послали Тому, Кому она и предназначалась. И книга в течение тысячи лет совершала путешествие под землей, чтобы передать свое содержание по назначению. Что именно должен был узнать из нее Тот, Кому она была отправлена, мы знать не можем. Но из такого количества букв Он мог составить все что пожелает. Это было что-то вроде бесконечного словаря жизни принца и жизни на Земле в целом. Пользуясь этими словами, можно было сотворить все что угодно, например войну или, наоборот, мир, ведь идея книги могла быть понята и так: вся армия закопана под землю, для того чтобы на земле был мир. Или что-нибудь еще, что не имело отношения к принцу, пославшему книгу, но имело отношение к Тому, Кому она была предназначена. Может быть, теперь армия должна была служить Ему, а не принцу, пославшему ее в подарок.

А потом, много веков спустя, произошла трагедия. После того как воины принца промаршировали мимо многих столетий, кто-то случайно откопал одно конское ухо. Затем и всего коня, и целая толпа специалистов с детской радостью бросилась откапывать глиняную армию принца, в результате чего ее поход прервался, дальнейшее продвижение оказалось невозможным, и это помешало вручить глиняную книгу Тому, для Кого она была написана. И теперь, когда она опять возвращена в пространство и время, этот Кто-то напрасно продолжает ждать вне времени и пространства и книгу, и сообщение, посланное Ему столько веков назад. Общение человечества с Тем, к Кому оно пыталось обратиться, прервалось, и от нас осталось навек сокрытым, что именно не узнал и теперь уже никогда не узнает Тот, в чьих руках жизнь и смерть, мир и война, живой и мертвый прах.

Спальни Гауди

Есть у Гауди, в Palacio Guell в Барселоне, башня над вестибюлем, предваряющим вход в спальные комнаты, она производит одно впечатление днем и совершенно другое ночью, когда картина дня с удивительным своеобразием угасает. Днем солнечный свет на своде башни превращается в сияние окруженной звездами полной луны, но ночью этого эффекта нет, он исчезает, потому что процесс необратим: день может перейти в ночь, но ночь в день — никоим образом, ибо ночь является из космоса, а день проистекает из природы земной. Круглое отверстие в верхней части башни и небольшие отверстия вокруг него пропускают солнечный свет так, что складывается впечатление, будто снаружи ночь (синий свод башни), а над ней светит луна (большое отверстие на вершине башни) в окружении звезд (несколько маленьких отверстий, разбросанных по своду). Все это, как и предусмотрено земной природой, питается солнечным светом. Гауди, подражая в своем дворце акту сотворения мира, создал маленький космос, непосредственно соприкасающийся с окружающим нас огромным космосом, так же как и маленький космос внутри человека непосредственно соприкасается и взаимодействует с огромным космосом вокруг нас.

Лишь так может выжить искусство — участвуя в деле Творца, связывая себя с Ним, с космосом, питая им себя подобно тому, как у Гауди маленькая искусственно созданная ночь питает себя энергией настоящего Солнца и настоящего космоса. В верхней части башни Гауди находится и истина о соотношении искусства и нашей природы: пока в земной природе царит день, в искусстве правит ночь. Ночь, позаимствованная у космоса, где нет ни дня, ни ночи в их земном значении. В то же время, если мы видим вещи подобным образом, а Гауди подводит нас именно к такому видению, различие между космосом и земной природой вырисовывается вполне ясно. Человек, как крошечный космос, стоит ближе к огромному небесному космосу, где нет дня, чем к земной природе, которая окружает его своими днями и ночами.

В спальнях Гауди царит вечная космическая ночь. А наша явь может пробиться в космос лишь через созданные Гауди отверстия на своде башни, которые выглядят как Луна и звезды, а на деле являются Солнцем. Наша явь может пробиться в космос только через день, который мы воспринимаем как ночь, если, подобно Гауди, мы в соответствующей мере обладаем воображением. И в соответствующей мере избавлены от страха.

Паваротти

Это было в то время, когда мой предпоследний учебный год в Ecole des Beaux-Arts в Париже приближался к концу. Я жил на Rue des Fffles du Calvaire в третьем округе, в Маре. Каждое утро я спускался к Сене, проходя мимо прекрасной уличной купальни для собак, на углу, возле рынка, потом шел вдоль музея Пикассо и наконец оказывался на Rue Vieille-du-Temple — так называлось продолжение моей улицы. Однажды, ближе к вечеру, я возвращался с прогулки и чуть было не наткнулся на огромного человека, бородача в черном костюме. Оказалось, что это выпиленный из фанеры силуэт, на который наклеили цветную фотографию и поставили для привлечения покупателей рядом с магазином музыкальных товаров. Паваротти в натуральную величину с улыбкой героя мультипликационного фильма.

И тогда, просто от нечего делать, я впервые задал себе вопрос, почему он нравится мне больше всех остальных современных оперных певцов. Эти мысли оказались искрой, воспламенившей запал взрывного устройства. Во мне проснулся музыкант из моей молодости. А где-то далеко, в доме на Балканах, на огромном расстоянии от моих пальцев загудела скрипка, сделанная в 1862 году в Санкт-Пёльтене маэстро Эустахиусом Штоссом, скрипка, под звуки которой проходили годы моей учебы в консерватории.

Я ощущал знакомый зуд в пальцах всякий раз, когда покупал, крал или одалживал записи оперных партий в исполнении Паваротти, оперы, в которых он был занят, записи его сольных выступлений и все, что о нем было написано. «Риголетто», партия Тонио с верхним «до», Радамес в «Аиде», знаменитые телевизионные концерты с двумя другими тенорами, дуэты с рок-исполнителями, обе его автобиографии и так далее и тому подобное, — я собрал целую гору материалов.

И однажды сел и начал прослушивать мои музыкальные записи. Я принял решение, двигаясь шаг за шагом, определить, в чем же состоит притягательная сила Паваротти, действие которой испытал не я один — его испытало все человечество XX века, в котором я жил. Я слушал день за днем, месяц за месяцем. Понемногу, вопреки своей воле, преодолевая сопротивление, я возвращался в свое музыкальное прошлое и превращался из художника в музыканта, которым не был уже многие годы.

И не так уж важно, были ли характерными и типичными для его вокального творчества и карьеры те музыкальные произведения, которые я использовал для своих умозаключений. Не важно, было ли то «the best of Pavarotti». Важно, чтобы в них (наверняка, впрочем, как и в других) содержался ответ на изначально поставленный мной вопрос: почему именно Паваротти? Почему не кто-то другой?

Мое исследование было в какой-то степени злорадной попыткой бывшего музыканта, а ныне художника разоблачить тайны того ремесла, которое когда-то было полем нашей совместной деятельности. Или хотя бы мысленно представить себе, как он овладел этими тайнами и потом, сознательно или подсознательно, околдовывал людей своим бельканто.

Так как мой собственный жизненный опыт был связан с инструментальной музыкой, я считал себя вправе рассматривать вокальное мастерство Паваротти именно под этим углом зрения. К тому же я был уверен, что Паваротти в совершенстве знает самые разные сферы музыки и пользуется опытом, секретами и трюками музыкантов, что, кстати, нетрудно заметить, слушая его пение. Другими словами, я спросил себя: а что, если в то время, когда он брал частные уроки в Мантуе, или даже раньше, в родной Модене, кто-то открыл ему нечто относящееся к тайной музыкальной традиции Средиземноморья? Или он вобрал в себя возродившиеся музыкальные гены той области, где родился и вырос? Но пока он поет, глядя на нас сквозь свою черную бороду, мы пойдем по порядку.

Верди. «Риголетто»

Одна из особенностей Паваротти, которая сразу же обращает на себя внимание, — это его бельканто невероятной легкости и чистоты, поднимающееся до высочайших тонов безо всякого насилия над голосом. Как он этого достигает? Я, конечно, сразу вспомнил, как это делается в мире инструментальной музыки, то есть в моей узкой области. Правда, сам я узнал об этом почти случайно, ведь человека, учившего меня игре на скрипке, можно было назвать кем угодно, но только не педагогом. Это был несостоявшийся виртуоз-исполнитель, знавший тайны ремесла, недоступные другим консерваторским преподавателям. Например, когда я уже знал наизусть концерт Макса Бруха для скрипки с оркестром, он поставил на мой пюпитр какой-то роман и потребовал, чтобы я, играя по памяти, читал про себя текст Тургенева. Техника пальцев отделялась от сознания, и возникала легкость, не зависящая от чего бы то ни было рационального. Рациональная энергия уходила в другом направлении, а книга выполняла роль громоотвода. Предполагаю, что и Паваротти достигает легкости подобным упражнением. Подобным, но все же несколько иным, ведь он пользуется голосом, а не смычком.

Мне показалось, что его дар может быть сублимацией какого-то многовекового опыта. Известно, что в монастырях на Афоне, а возможно, и на Итало-Критской территории использовалась гамма не из восьми тонов, а из гораздо большего числа звуковых нюансов. Святогорская литургия имела более сложное звучание, которое нельзя записать с помощью современной нотной системы, основанной на октаве. Ведь на нотной лестнице Афона можно было разместить целую греческую азбуку, то есть примерно двадцать буквенных знаков.

На практике это означает, что каждое написанное слово могло быть пропето, то есть прочитано также и с помощью нотной системы, то есть имело свою звуковую формулу, никак не связанную с тем, как оно произносится. Например, если предположить, что буквы азбуки последовательно распределены от самого низкого до самого высокого тона нашей восьмитоновой гаммы с пятью полутонами, то слово «Аминь» может иметь следующий звуковой образ:

ДО-ЛЯ-СОЛЬ#-СИ

Таким способом можно было пропеть какие-нибудь сообщения или имена, превращенные в условный знак или пароль, понятный тому, кто может их расшифровать. Певец посредством пения мог произнести какое-нибудь женское имя. Я думаю, что Паваротти каким-то образом соприкоснулся с этой практикой шифрования при помощи музыкального кода и благодаря ей приобрел свою удивительную легкость, ведь он научился мыслить одновременно на двух музыкальных уровнях.

Знаменитые телевизионные концерты

трех теноров в Риме (1990)

и в Лос-Анджелесе (1994)

Выступление Паваротти на этих концертах вместе с Каррерасом и Доминго показало очевидную разницу между Паваротти и двумя другими певцами. В чем она проявилась? С первого взгляда было абсолютно ясно, что двое других форсируют и чуть ли не насилуют свой собственный голос, чего никак нельзя было сказать о Паваротти. В чем причина? Испанской школе свойственны более резкие голоса, чем итальянской? Не знаю. Но я мог бы, преодолевая сомнения и неловкость, поделиться опытом из моей музыкальной практики, приобретенным уже после того, как я оставил скрипку. Речь идет о так называемой «сладкой слюне». В одно время со мной в консерватории учился цыган Попаз, пухлый красавчик, у которого пробор начинался сразу над бровью и который, стоило ему открыть глаза, видел свою левую щеку, деформированную постоянно подпиравшей ее скрипкой. Женщины влюблялись в него и в его музыку, а мы в его музыку и во влюбленных в него женщин. Как только весной устанавливалась хорошая погода, он исчезал, — играя на цыганских свадьбах, добирался до самой Трансильвании и возвращался, чтобы сдать экзамены после двух месяцев сплошного похмелья. Но даже в таком жалком состоянии он любого из нас мог, словно смычок, заткнуть себе за пояс. У него была любовница на отделении сольного вокала, и я помню, как однажды он сказал ей:

Ничего у тебя не выйдет, малышка, твоя слюна для певицы не годится. У настоящих певиц слюна особого рода, и они, когда поют, чувствуют ее сладость, хотя при поцелуе их партнеры этой сладости не чувствуют. И это, радость моя, слышно, как только они открывают рот. Вдох и выдох певца зависят от этой волшебной слюны. И получить ее можно от Бога или от питья чая из травы иссоп, а еще можно заразиться ею, если долго целоваться с тем, у кого она есть. Выбирай сама.

Ты кого-нибудь знаешь с такой слюной? — спросила девушка своего возлюбленного.

Знаю, — сказал он, — но это женщина. Не думаю, что она захочет с тобой миловаться. Она любит мужчин, и ты не молохея — египетская приправа из рубленой зелени, от которой кончают ушами, — чтобы она стала тебя смаковать...

Пусть тот, кто читает эти строки, не думает, что Паваротти обязательно должен был открыть какую-то волшебную тайну «сладкой слюны», без которой нет настоящей песни. Она могла достаться ему от Бога, по наследству, или он мог заразиться ею, на наше и свое счастье, даже не заметив, как это случилось. Но несомненно, что различие между ним и другими певцами заключается, кроме всего прочего, и в этой тайне. В тайне состава слюны. Это особенно хорошо заметно, когда он поет в дуэтах или трио. Короче говоря, во рту у Паваротти много хорошо оплодотворенной слюны, и это слышно, как только он открывает рот.

Тонио и верхнее «до»

Слушая «трудные» арии Паваротти, я подумал, что у него есть нечто вроде параллельной нотной или, лучше сказать, сопутствующей, «резервной» эмотивной системы. Словно его голос содержит «посторонние шумы». Таким термином в инструментальной музыке обозначают «нежелательные и сопутствующие» акустические явления, производимые материалом, из которого сделан инструмент. Обычно, слушая музыку, на них не обращают внимания. Мы, например, не слышим (лучше сказать, не слушаем), как, скользя по струнам музыкального инструмента, скрипит конский волос, натянутый на смычок, не обращаем внимания на разницу звучания металлической струны и струны, сделанной из жилы, и т. д. Я подумал, что Паваротти создает некое подобие вокальных шумов, и когда он поет, мы слышим еще что-то или, точнее, еще кого-то. Словно во время пения в него вдруг вселяется какой-нибудь тенор прошлых лет, но не из XX века, как Карузо, а из начала XIX. А еще более вероятно, что он становится реинкарнацией бельканто какой-нибудь певицы, например Анжелики Каталани.

Высокие регистры строятся таким образом, что напрашивается сравнение с «возведением звукового здания». Известны рассказы о русских голосах с Дона, где певцы рождаются с «поставленными» голосами, уже как бы «прошедшими школу», такими, для приобретения которых в других местах приходится затрачивать годы и годы учебы. Относится ли это и к Паваротти? Я бы снова оттолкнулся от собственного музыкального опыта, то есть от инструментальной музыки. Здесь иногда, например у струнных инструментов, встречается своего рода асимметрия. Инструменты настраивают слева направо, начиная с самой толстой и кончая самой тонкой струной. Паваротти это знает и использует. Голос Паваротти асимметричен, как асимметрична его улыбка. Для него это вполне естественно. Порой даже кажется, что его голос, говоря условно, имеет левый и правый профиль. Может быть, это восходит к той технике, которую использовали в старые времена, когда обучали пению кастратов. Как бы то ни было, при взятии высоких регистров вокальная асимметрия оставляет место для маневра. В нужный момент певец вдруг отказывается от старательно выстроенной асимметричности своего звукового здания и устремляет энергию голоса к симметричности, словно стрелу выпуская ее прямо к верхнему «до», туда, где нет места для левого и правого профиля бельканто. Теперь это уже не романская церковь, видимая сбоку, это кампанила, вертикаль готического собора, пронзающая небо над вами. Это нечто вроде этического измерения музыки.

Это нечто, о чем сказано: «В своей душе он не нашел места для себя, ибо места там хватило для всего, кроме нее самой».

 

Писать во имя Отца,

во имя Сына

или во имя духа братства?

Одиночки и братство

Смена монашеского ордена (отшельники)

Литература как частный случай

Писать в духе братства

Писать во имя Отца (antioedipus)

Писать во имя Сына (oedipus)

Писать во имя Пресвятой Девы Марии

В Греции, на последнем из ее полуостровов, Халкидики, уже более тысячи лет существует монашеское православное государство. Число его монастырей велико, и монахов, населяющих эти монастыри, множество: греки, сербы (их монастырю Хиландар принадлежит половина Святой горы), русские, болгары и другие. Тот, кто посетит монастыри Святой горы (Афона), узнает, что там есть два вида монахов: киновиты (это название происходит от греческого словосочетания «коинос биос», что означает «общая жизнь») и идиоритмики (одиночки). Таким образом, одни живут, связанные святым заветом братства, объединенные в своего рода коммуну, а другие сами по себе, почти не соприкасаясь с остальными монахами. (Разумеется, это просто два типа монашеской жизни, принятые на Афоне, и каждый из этих монашеских орденов — назовем их так — дал редкие примеры подвижников, выбирающих отшельническую судьбу анахоретов.) Однако у этих двух, как мы их назвали, орденов есть еще одна важная особенность, вернее, различие. Уже много столетий монахи-общежители (те, что живут вместе) и монахи-одиночки поделили между собой разные ремесла, виды деятельности и духовные дисциплины. Такое распределение видов человеческой деятельности проведено с большой точностью, и они строго придерживаются его.

Одиночки и братство

Трудно сказать, когда и при каких условиях перевешивает на Афоне власть того или другого монашеского ордена. Однако всегда, когда, к примеру, одно поколение киновитов (общежителей) начинает пользоваться в монастыре большим влиянием, на первый план выходит то, чем занимаются именно они. А киновиты (общежители) охотнее и чаще становятся музыкантами (певчими в церкви), строителями и каменщиками, ратниками (если этого требуют обстоятельства), врачами и знахарями, астрономами, виноградарями, писателями, — все эти занятия связаны именно с их орденом, и они углубляются в них, всегда среди семи свободных наук, известных нам с давних времен, отдавая предпочтение квадривиуму, а именно тем, которые относятся к математическим (арифметика, геометрия, астрономия и музыка). Разумеется, рядом с этими наиболее популярными дисциплинами, а прежде всего с музыкой, стоит и интерес к сценическому искусству, театру, хотя его на Афоне, конечно, нет.

До поступления в монастырь киновиты, как правило, участвуют в крупных народных движениях, а если им случается уйти в ересь, то они часто становятся догматиками и иконоборцами.

И наоборот, когда в том или ином поколении перевес оказывается на стороне идиоритмиков (одиночек) и именно они, заняв влиятельные позиции, начинают управлять монастырем на Святой горе, на первый план выходит то, чем главным образом занимаются они. А одиночки становятся преимущественно художниками, проповедниками, землепашцами, педагогами, лингвистами, рыбаками и лоцманами. В отличие от киновитов, идиоритмики чаще принадлежат к широким международным движениям, а впав в ересь, превращаются в идолопоклонников. Среди семи свободных наук их обычно вдохновляет тривиум, а это значит, что своими занятиями они выбирают устные дисциплины: риторику, грамматику (охватывающую и осмысление литературных произведений) и диалектику как искусство вести спор, то есть логику.

Не следует думать, что перевес одного или другого ордена происходит в монастыре сам по себе или же в точной последовательности, зависящей от смены поколений. На деле эти смены суть следствие крушения тех или иных устремлений монашеской жизни. Мне трудно оценить, при каких обстоятельствах входят в силу, например, киновиты, а при каких — идиоритмики. Однако складывается впечатление, что киновиты управляют монастырем в добрые времена, когда царит процветание, а идиоритмики выходят на первые роли в самые тяжелые и смутные периоды, когда наступают дни бедствий. И по отношению к себе подобным киновиты и идиоритмики существенно различаются и ведут себя совершенно определенным образом. Идиоритмики друг с другом не знаются, а если некоторые из них занимаются писательством, то друг друга не читают. Киновиты же даже не замечают разделения, о котором мы говорим. Это, однако, не влияет на то главное, что мы отметили еще в начале, а именно что поколения киновитов и идиоритмиков сменяют друг друга, пропуская на первый план то один, то другой образ жизни и позволяя особенно интенсивно развиваться то одним, то другим видам человеческой деятельности, поделенным между двумя видами монахов — одиночками и общежителями. Так на Святой горе веками все человеческие умения, объединенные в две большие группы, попеременно то набирают силу, то отходят на второй план, позволяя наукам и искусствам дышать в одном ритме со сменой поколений. Таким образом, мы видим, что одна из групп дисциплин всегда остается в тени, превращаясь во второразрядную. И значит, догадываемся мы, с помощью монахов человечество совершенствует свои достижения, свои ремесла, искусства и знания в ритме приливов и отливов.

Смена монашеского ордена

(отшельники)

Жизнь иногда вносит изменения в выбор людей. Случается на Афоне и так, что какой-нибудь идиоритмик, одиночка, стоящий перед Богом, становится вдруг каменщиком (что вообще-то не свойственно духовному братству, к которому он принадлежит, то есть идиоритмикам) или киновит делается полиглотом, что характерно как раз для представителей другого ордена. Можно не сомневаться: такому монаху всегда будет нелегко осуществить призвание, представляющее собой чужую привилегию. Находясь на Святой горе, я спросил, каким образом идиоритмик становится киновитом? Что должен сделать монах для того, чтобы перейти в другой орден? Он должен сменить имя, отвечали мне, отказаться от родного языка, покинуть монастырь, в котором до этого находился, и уйти в какой-нибудь другой... В том случае, если монах найдет в себе силы для такого подвига — поменять всю свою жизнь и монастырь, — то в новой для себя среде, в другом ордене, он сможет реализовать свое призвание без мучений, которые ждали бы его в подобном случае в прежней жизни. С точки зрения интересов призвания монах спасен, однако с точки зрения целостности его души — нет, потому что тот, кому удается излечиться от себя самого, плохо кончает.

Литература

как частный случай

В этом месте придется сказать, что дальше мы не будем разбирать практику монашеской жизни ни на Святой горе, ни где бы то ни было еще. Ведь все, о чем мы здесь говорили, можно найти не только среди монахов Афона, но и на Синае, и не только сейчас, но уже в период раннего христианства. Нам же все это интересно потому, что может быть осознано как важный опыт монашеской мудрости, накопленный за долгую историю, которая уходит в далекие времена, и помогающий им справиться с трудностями смены поколений и со своими обязанностями в монастырской жизни. Таким образом, мы можем, имея в виду опыт, вынесенный со Святой горы, обратиться к жизни, не задумываясь больше над тем, откуда мы его извлекли. Возьмем, например, литературную жизнь. Нам сразу же бросится в глаза, что далеко не всегда литература оказывается в списке «привилегированных» занятий, что и она, как и всякий иной вид человеческой деятельности, время от времени уходит в тень каких-то других видов, в данный момент более «важных», и, разумеется, происходит это тогда, когда по своему значению для общества в нем перевешивает поколение идиоритмиков, одиночек (здесь, конечно, уже не в конфессиональном значении слова), к кругу деятельности которых (как мы уже видели) литературное творчество не относится. Иначе говоря, положение писателя в той среде, где он находится, во многом зависит от исторического момента, но еще больше от того, принадлежит он к поколению идиоритмиков или киновитов. И возможно, было бы интересно посмотреть на литературу через эту смену склонности или несклонности к литературному творчеству в отдельных поколениях.

Читатель, не расходующий энергию, накопленную благодаря чтению, похож на человека, который толстеет оттого, что не тратит энергию, приобретенную за счет пищи. С писателем дело обстоит иначе. Однако писателей с читателями роднит описанная выше универсальная модель со Святой горы, которая может быть распространена на все виды человеческой деятельности и которая, таким образом, охватывает общей концепцией все виды искусства и все отрасли науки (с чем, кстати говоря, мы не сталкивались после эпохи Просвещения). Уместно даже сказать, что каждый из нас мог бы задаться вопросом, к какой группе принадлежит он сам — к одиночкам или к братству людей, связанных друг с другом, и, найдя ответ, получить возможность чуть больше понять себя и свое время, свои занятия, неудачи, вероятные трудности или достижения. Исходя из описанной модели поведения при смене поколений, легко вообразить себе некую «Сравнительную историю искусства и науки». В будущем после возможных исследований этой области в каком-нибудь труде такого плана нашелся бы ответ на вопрос: к какой группе принадлежали, например, Уильям Шекспир и Сервантес? Или Юнг и Эйнштейн?..

Для начала я попытался бы отметить некоторые отдельные случаи, которые можно представить себе в области литературы при таком подходе к жизни и творчеству.

Писать

в духе братства

К этой группе принадлежат счастливчики, потому что среди членов их ордена расцветают именно те виды деятельности, к которым они чувствуют склонность. Если речь идет о литературе, то это случаи, когда писатель относится к братству киновитов и пишет в духе своего святого братства. (Еще раз напомню: теперь мы уже не употребляем слова и выражения в конфессиональном смысле.) Беру на себя смелость высказать уверенность в том, что сюда и по военному, и по писательскому призванию относится Сервантес, так же как Платон или Толстой, тоже солдаты и писатели или философы, и всем им удалось осуществить свое писательское призвание без особых препятствий на жизненном пути, то есть они смогли самореализоваться, оставаясь в той же группе, к которой естественным образом принадлежали и они сами, и их творческие склонности. Им не нужен был никакой отец, достаточно было принадлежности к братству, и им не стоило никакого труда клясться слабыми отцами, которых не нужно было бояться. Так, например, делал Платон, клянясь Сократом, одним из настоящих одиночек, обладавшим настоящим эдиповым комплексом, который и привел его к смерти. Потому что зачем и насколько мог быть нужен Платону — писателю, солдату и члену братства — какой-то проповедник, высказывающий умные мысли? Он был для него всего лишь оправданием, объектом клятвопреступления, так же как Христос для евангелистов.

Ведь писательское мастерство — напомним еще раз — относится к области, где правят киновиты, и Платон — как человек, принадлежащий к братству, — использует lege artis, правила искусства, и не чувствует никакой необходимости подчинять свою личность таланту и мастерству учителя-одиночки, относящегося к тому поколению, с которым писательство не имеет никакой связи. Более того, Платон даже выступает против подобного дара, дара поэтического, и чувствует свое право на это, ведь дар принадлежит ему и его братству, поколению тесно связанных между собой людей, правда, он оставляет возможность защищать его Аристотелю, тоже одному из одиночек, которому этот дар не принадлежит ни по тому, каков порядок вещей, ни по тому, к какому поколению он относится, так что Аристотель обращается к нему, «не имея на это права». Аналогичным образом Сервантес не обязан был сочинять восхвалений своим боевым товарищам. Он, напротив, занялся одним-единственным солдатом, превратив его в Дон Кихота — самого известного в мире ратника.

Писать во имя Отца

(antioedipus)

Если первая группа писателей требует проведения подробнейших исследований, то со второй, видимо, все гораздо яснее. Для начала возьму на себя смелость предположить, что Аристотель принадлежал к поколению одиночек и оказался зажатым между двумя мощными братствами в поколении отцов и в поколении детей его рода, говоря конкретнее, между учителем Платоном и учеником Александром Македонским. В таком положении он не имел права на литературное творчество по принадлежности к поколению и должен был его завоевать или же выпросить у поколения отцов, которые жили в духе братства, согласно чему (вспомним о разделении родов деятельности у киновитов) литературный труд «отходил» к ним. Мы сказали выпросить или завоевать право на литературный труд. Известны и те и другие случаи. Остановимся здесь только на первых — когда право на свое призвание нужно было выпрашивать у всемогущих отцов, которым оно принадлежало по традиции, если речь шла о тех отцах-киновитах, которые обладают «непосредственным правом» заниматься литературой. Ибо одни и те же науки, искусства и умения в руках одиночек становятся вассальными по отношению к таким же наукам, ремеслам или умениям, когда их практикуют члены спаянного поколения киновитов, если это дисциплины из их сферы и если они, то есть их братство, в настоящий момент представляют собой в обществе преобладающий фактор. Отсюда становится ясно, что в какой-то период некоторые виды искусства, умений и наук делаются «запрещенными» для одной группы людей и становятся привилегией другой группы. В таком положении писатель, оказавшийся, подобно Аристотелю, как между молотом и наковальней, между двумя могущественными поколениями киновитов, может, будучи идиоритмиком, решиться начать писать (на что он не имеет права по своей принадлежности к поколению) в пусть выпрошенной им, но все же открывшейся перед ним писательской сфере «во имя отца». Это те случаи, когда у писателей проявляется антиэдипов комплекс.

Но это отнюдь не тот случай, когда клянутся слабым отцом, как это было с Платоном, который клялся Сократом. Это случай, когда клянутся сильным отцом, как это было с Христом, являющим собой первый пример поведения, выражающего антиэдипов комплекс. В конце XII — начале XIII века на Афоне жили два монаха, отец и сын, позже причисленные сербской православной церковью к лику святых. Отец Неманя был знаменитым военачальником, основателем сербской царской династии Неманичей и правителем сербского государства. Его младший сын, принц, а позже святитель, Савва воспитывался и рос в тени собственного могущественного отца. Принявший еще в молодости постриг, святой Савва стал одним из крупнейших писателей в сербской литературе. Исходя из рода деятельности и направленности интересов этих двух святых, можно сделать вывод, что Неманя должен был принадлежать (в соответствии с изложенной здесь схемой) к поколению, которое крепко связано узами братства, в то время как его сын мог быть только идиоритмиком, причем не в монастыре, а по принадлежности к поколению. Проблема возникла в тот момент, когда Савва, сын царя и монах, решил заняться литературой, делом киновитов, то есть группы или поколения, к которому он не имел и не мог иметь отношения именно «по принадлежности». Таким образом, он начал заниматься таким видом искусства, которое соотносилось не с его группой крови идиоритмика, а с группой крови его собственного отца и его же ровесников, то есть братства. У святого Саввы было два пути, две возможности. Он мог остаться послушным своему отцу и мог отказаться от послушания. Он выбрал первое. И подчинил свое литературное призвание идиоритмика литературному призванию и целям братства своего отца, то есть киновитов, проявляя тем самым антиэдипов комплекс. Жертвуя индивидуальным призванием писателя-идиоритмика ради интересов содружества, святой Савва поставил свое литературное творчество на службу прославления отца и династии Неманичей и помог тем самым возрождению сербского государства в XIII веке, в результате чего в XIV веке оно превратилось в царство. А свой монастырь Хиландар на Святой горе он устроил по образцу киновитских греческих монастырей и ввел там устав общежителей...

Благодаря таким выводам мы можем сделать еще несколько шагов по нашему полному предположений пути.

Писать во имя Сына

(oedipus)

Теперь мы можем задаться вопросом: кем бы стал святой Савва, не подчини он свое писательское призвание общим интересам, интересам отца и его братства киновитов? Он мог избрать тяжелый путь и не согласиться поставить талант на службу нуждам монахов-киновитов, которые занимались литературой по долгу, как своей официальной профессией. И в числе этих монахов был и его собственный отец, Неманя, тоже писатель. В таком случае, выбрав путь неповиновения, святой Савва проявил бы эдипов комплекс. Он этого не сделал. Но были такие, кто поступал именно так. Тут мы подходим к вопросу о Шекспире. Надо сказать, что Шекспир очень хорошо вписывается во все особенности, характерные для поколений, названных нами идиоритмиками, или одиночками. Хотя ему и приходилось время от времени — оказывая услуги — хвалить крепко спаянное в братство поколение киновитов, он смог, несмотря ни на что, сохранить собственную литературную самобытность. Шекспир — по моему впечатлению — представляет собой чрезвычайно редкий случай писателя, не захотевшего подчинить свое творчество литературному давлению объединенных в братство старших современников-киновитов. Это как раз один из тех редких случаев, когда монах выбирает ценности другого монашеского ордена, но соглашается на вассальное положение, которое влечет за собой такой выбор, и, заплатив исключительно высокую цену, реализует свое призвание, невзирая на обстоятельства и не соглашаясь подчинить свою дисциплину или призвание ценностям, которые культивируются в кругу тех, кто считает себя вправе воспринимать и развивать эти ценности в качестве собственности.

Когда речь идет о Шекспире, ясно, что современники сделали все для того, чтобы предать его забвению. В заключение можно было бы еще сказать, что литература, безусловно, была первым призванием Шекспира, но не была и не могла быть первым призванием его поколения одиночек, идиоритмиков. Именно в этом смысле можно толковать и понимать сонеты Шекспира. Что же касается киновитов эпохи Шекспира, то они так и не простили ему, что он смог стать первым среди писателей и поэтов, не принадлежа к их братству, для которого литература была привилегией. Он должен был бы стать одним из них. Одним из членов братства. А не оставаться одиночкой. Но, кроме этого, Шекспир вошел и в еще одну область, бывшую привилегией лишь мощных братств. Он вошел в театр, да так и остался в нем по сей день. И за это ему пришлось заплатить киновитам. Потому что сама природа одиночек не позволяет им иметь друг с другом много общего; становясь писателями, они не читают друг друга и обращаются исключительно к будущим поколениям, пишут во имя Сына, а не во имя Отца и не во имя Святого Духа своего братства. Между тем писать во имя Сына — отнюдь не гарантия ни скорого понимания, ни быстрого признания, этого вообще может не произойти. Обычно между двумя поколениями киновитов находится одно поколение идиоритмиков — одиночек, испытывающих давление как со стороны братства своих отцов, так и со стороны собственных детей. Итак, следует иметь в виду, что и в отношениях с сыновьями существует та же проблема, с которой писатель сталкивается в отношениях с отцами. Для писателя вовсе не безразлично, предшествовало ли ему поколение слабых сыновей (идиоритмиков), какое было перед победителями во Второй мировой войне (именно они-то в значительной степени и сделали его «слабым» поколением одиночек), или поколение сильных, крепко спаянных сыновей, какое было, например, перед нами, родившимися около 1930 года и оказавшимися слишком молодыми для войны и слишком старыми для 1968 года, который был делом рук наших сыновей. Победители во Второй мировой войне произвели пару поколений нас, идиоритмиков, слабых сыновей, и они держали нас в покорности до тех пор, пока мы не оказались совершенно определенно вытесненными со сцены новым поколением киновитов, «святым братством» 1968 года. В Германии же, Японии, Италии война и поражение в ней вывели на сцену одно-два поколения сильных сыновей, которые смогли объединиться в братства и — без помех со стороны отцов, проигравших войну, — создать германское, японское и итальянское экономическое чудо. Все они были на одно поколение моложе тех, кто руководил странами, победившими во Второй мировой войне.

Литература, так же, разумеется, как и все остальное, не могла остаться не затронутой этими обстоятельствами, и одиночки, которые выбрали для себя писательское будущее, были вынуждены выпрашивать или же завоевывать у сильных отцов и сильных сыновей право на жизнь. И тут уже история, конечно, просто повторялась.

Возможно, самые интересные случаи встречаются тогда, когда в один и тот же период сосуществуют сильный отец, киновит, крупная, значительная фигура, политик и военный, как, например, Толстой или Гёте, а в предыдущем или следующем поколении, в поколении слабых отцов или слабых сыновей, то есть идиоритмиков, какой-нибудь великий писатель, ставший таким вопреки тому, что его ордену не соответствовало lege artis (писательское призвание), как это было с Достоевским или Гёльдерлином. По аналогии с такими парами нужно было бы искать и «сильную» киновитскую пару Шекспиру, какого-то писателя, которого характеризовало бы (неосуществленное) патерналистское отношение к Шекспиру и которому не удалось навязать ему свою литературную волю, как это не получилось у Толстого по отношению к Достоевскому или у Гёте по отношению к Гёльдерлину.

Возможно, именно в появлении подобных пар и реализуется закон герметической мысли у евреев, который требует, чтобы при каждом посвящении в любую из высших тайн в нем участвовало не одно, а два лица.

Писать во имя

Пресвятой Девы Марии

Читатель с полным правом может задать вопрос: почему этот раздел не отражен в названии нашей работы? Ответ очень прост: несмотря на то что вся Святая гора посвящена Богородице Троеручице, монахи, живущие там, не могли ввести женщину в рамки своего распределения профессий и смен поколений по той простой причине, что женщинам присутствовать на Афоне не разрешено. С другой стороны, и у меня самого нет ответа на этот вопрос, оставшийся открытым на Святой горе. Рассмотреть роль женщины в смене поколений, в делах киновитов и идиоритмиков очень трудно. В каком ритме развивается жизнь женщины, к сожалению все еще пребывающей в тени стремлений и интересов мужчины? Мне кажется, по отношению к женщинам вряд ли применимо разделение, характерное для монахов, хотя многие из читательниц «Пейзажа, нарисованного чаем» говорили, что чувствуют себя одиночками, и мне ни разу не довелось услышать от женщины, что она воспринимает себя как частицу братства киновитов. Распятые или между сильными отцами и слабыми сыновьями, или — в каком-то другом поколении — между сильными сыновьями и слабыми отцами, они всегда были вынуждены заботиться о «слабой части» своей семьи (это, правда, не значит, что они всегда становились на ее сторону).

В романе «Последняя любовь в Константинополе» я еще раз обращаюсь к этой теме. Здесь женский образ, воплощенный в действующих лицах, делится на три типа, или пола. Так, одна героиня выбирает сильных мужчин из господствующего братства, другая остается с сильным отцом, отвергая слабое поколение, к которому принадлежит ее муж, и наконец, третья героиня (третья туфля) связывает свою жизнь и с поколением мужа, и с поколением сына несмотря на то, что оба они принадлежат к слабому поколению и погибают.

Возможно, у нас есть основания сказать, что и в литературе, как на Святой горе, женщина представляет собой и самое заметное, и самое незаметное явление. И с этой точки зрения, как мне кажется, писатели пока еще не отдавали себе в должной мере отчета в том, для кого они пишут и какое место в написанном ими принадлежит читателю-женщине. Тем не менее некоторые авторы как в нашей, так и в мировой литературе считаются «женскими писателями». У нас это Воислав Илич, Йован Дучич — поэты, но сюда же относят и написавшего эти строки, то есть того, кто преимущественно занимается прозой. Мне известен один случай, когда некая особа женского пола видела во сне мужчину, оплодотворявшего ее со всех сторон, через все поры тела, причем мужчина был писателем, с которым она хотя и была знакома, но никогда не имела каких-либо близких контактов. Для нее это было своеобразным «погружением в литературное семя», оплодотворением без дефлорации. Также можно было бы сказать: в каком-то ином смысле каждая книга имеет своих родителей, и писателю следовало бы хорошенько подумать, кто отец, а кто мать тому, что он написал. И вспомнить, что наряду с женами писателей, которые пишут во имя своего отца, сына и духа братства мужчин, и они и он пишут и во имя Пресвятой Девы Марии. А еще вспомнить знаменитую защитницу Святой горы, Богородицу Троеручицу, третья рука которой, как известно, принадлежит одному из самых великих в истории человечества поэтов — Иоанну Дамаскину. Чтобы мы вспомнили, что в каждом из нас, женщины мы или мужчины, есть и анимус и анима.

* * *

Вместо заключения скажу, что модель поведения, о которой здесь шла речь, помогает, как мне кажется, понять отношения между искусством и наукой в ходе смен поколений. Возможно, монахи с Синая и Афона открыли маленькую «систему Менделеева» в области, относящейся не к химии, а к целому комплексу видов человеческой деятельности, к которому принадлежит и литература. Однако на исследование этих сложных отношений потребовалось бы более двадцати лет. Так что вместе с другими вопросами, правильно и неправильно поставленными нашей эпохой, предложим следующему столетию решать и эту задачу.

Если в XXI веке наши потомки прочтут эти строчки, часть из них отреагирует на них как киновиты, а именно — сделают вывод, что все рассуждения о двух типах и двух группах людей не имеют смысла, ибо для них деления на поколения не существует. Другие же, то есть идиоритмики XXI века, скажут, что все написанное здесь совершенно верно, однако тем дело и кончится, они забудут об этих строчках, потому что идиоритмики друг другу никогда не помогают.

А раз так, то зачем им поддерживать гипотезу какого-то идиоритмика XX века по имени Милорад Павич?