Роман как держава

Начало и конец чтения — начало и конец романа

Гадание на картах как компьютерная игра

Несколько слов об усталости и о театре,

который умирает уже более трех тысяч лет

Роман как держава

Роман — это государство, большое или маленькое. У него свои законы, свое население, своя валюта, имеющая или не имеющая хождения за пределами страны. У романа свои берега, свои границы, своя война, свой мир и свое время, не вписывающееся в систему измерения по Гринвичу. У него свой климат, своя высота над уровнем моря, свои низменности (участки ниже уровня моря) и свои соседи. У него есть своя экономика, хорошая или плохая, и он может или не может прокормить своих граждан. Роман, как и все государства в мире, имеет свой язык, который понятен или непонятен людям за его рубежами. У романа есть свой неизвестный солдат, свои голодные и свои сытые годы, свои бедные районы и свои житницы. Государство приходит в упадок, если в нем хорошо живут те, кто его разрушает, и плохо живут те, кто его укрепляет. То же самое происходит и с романом. У романа есть своя дипломатическая служба, есть экспорт и импорт. Если роману захочется улизнуть из своей страны, то для пересечения границы приходится хлопотать о множестве иностранных виз, так что далеко ему не уйти.

Известны случаи, когда государство объявляло войну роману (преследования маркиза де Сада, Михаила Булгакова из-за «Мастера и Маргариты» и т. д.), но бывало и наоборот, когда роман совершал нападение на государство («Бесы» Достоевского, направленные против еще не существующего, но уже грядущего советского государства, творчество Солженицына и т. д.).

Дом строят начиная с фундамента, а роман — с крыши. Эта обратная перспектива указывает на то, что роман рождается под знаком Рака. Как мы уже говорили, он живет за счет своих метастазов и питается ими. Внимательный читатель заметит некоторые повторения и в этой, и в других книгах. Они объясняются тем, что каждую вещь надо сказать дважды, чтобы ее один раз услышали. Итак, знак зодиака романа — Cancer, Rextacencia alfa: 09 h., граничное значение 7 h. 55 m. — 9 h. 20 m. deklinacia delta, среднее значение +20. Знак самой чистой воды. Вода помнит все испокон веку. Рак четвертый по порядку среди знаков зодиака. Он располагается в первом летнем месяце, точнее, с 21 июня по 22 июля. Здесь господствует Луна. То есть роман расположен под знаком стихии воды, под женским, пассивным и кардинальным знаком. Его символическое растение — кувшинка. Его зодиакальное созвездие находится к северу от небесного экватора... Девиз созвездия: «Как щедро дерево плодоносное и родной сад господский, корень он девичий и ствол. Все узлы хитросплетенные в руке его. Глазами запутывает пути юношам. Но земля ты, не вода и быстротечное вино...»

Государство имеет свой язык, а язык — свою грамматику. Есть они и у романа. У романа, так же как у государства, есть своя географическая карта. Это карта его языков. Здесь важную роль играет происхождение. Есть «породистые» государства, со славным и древним происхождением, а есть государства как винные мухи, на один сезон. То же самое и романы... Другими словами, мы можем вслед за Гегелем утверждать, что в человеческом обществе существуют две «объективные силы» — государство и семья. Роман тоже всегда принадлежит какой-то семье. Роман имеет своего отца и свою мать. Но он может быть и сиротой. Подкидышем. Enfant terrible. Подобно государству он может иметь родословную, а может быть выскочкой. Может быть дешевой проституткой или дорогой женщиной. Может быть хорошо или плохо одет. Может предать свой род. Потому что в разные периоды жизни человек (как и государство) бывает похожим на своих предков, как на мужчин, так и на женщин. Но в какой-то момент он вдруг оказывается похожим на своего еще не родившегося правнука или на правнучку, которую он никогда не увидит. Мы не знакомы со своими далекими предками и потомками, и точно так же мы не знаем предков и потомков романа. А ведь романы имеют не только своих предшественников, но и свое потомство, своих сыновей и дочерей, своих праправнуков.

Для книг кровной и молочной связью является язык, он подобен закону в государстве, но в то же время и закон, и язык надо понимать весьма условно, подразумевая под ними в первую очередь смысл, который может менять свой ритм и звук и сам меняться вместе с ними.

И это изменение ритма, смысла и звука во времени и пространстве, превращения, происходящие от поколения к поколению в одном и том же языке или при переходе из одного языка в другой, представляют собой судьбу и глубинную природу любого литературного произведения, любого словесного художественного творения. Опровергая Дерека Уолкотта, можно утверждать, что письменный текст — это всего лишь графическая тень фонетического тела. Художественное произведение — это ритм, который с течением времени и с появлением переводов все в большей степени удаляется от автора. Это удаление происходит и из-за неточности перевода, и из-за неправильного понимания текста, а также из-за того, что каждый читатель вносит в текст что-то свое, и этот личный вклад представляет собой огромную виртуальную область мировой литературы. Обеспечивает ей вариативность.

Кстати сказать, только плохие произведения не выдерживают проверку слабыми переводами, не могут пережить изменение ритма, перенос из одного языка в другой, из одного столетия в другое. В каком-то смысле если роман начал жить своей самостоятельной жизнью, если он «у всех на слуху», он неизбежно должен предать своего автора и изменить языку, на котором его написали. «Хазарский словарь» удаляется от меня не только в пространстве, потому что его переводят на все более удаленные языки, такие, например, как китайский, японский или корейский, но и во времени: он все меньше принадлежит мне и все больше новым поколениям, их языку, их ожиданиям, все в большей мере превращается в те художественные произведения, которые станут сыновьями и внуками «Хазарского словаря». Именно поэтому я и сказал, что сегодня несколько меньше чувствую себя автором «Хазарского словаря» и «Пейзажа, нарисованного чаем», чем это было вчера, и значительно меньше, чем это было тогда, когда я писал эти романы. Кроме того, если хочешь написать новую книгу, надо забыть предыдущую. Вот почему я все в меньшей степени являюсь создателем моих книг, а настанет день, и вовсе перестану им быть, так как буду намного дальше от своих произведений, чем любой из моих читателей. Я думаю, что это прекрасно, и меня это радует.

Государство имеет своего основателя, имеет его и роман. Это писатель. Писатель может быть мудрым, но лишенным таланта, а может быть глупым, но даровитым. Это худший из вариантов. Писатель может носить свое или чужое имя, то есть он может скрываться под псевдонимом.

Любой писатель, когда пишет роман, переживает два кризиса. В начале и в конце работы. Первый кризис наступает, когда вы только приступаете к роману, когда начинает разворачиваться сюжет. Когда он ближе к началу, чем к концу. Роман еще не созрел, он не знает, что с ним будет дальше. Не знаете этого и вы. Роман не поспевает за вами. Вам хочется выплеснуть в него все ваши мысли, а он еще не обрел форму, не набрал скорость, не вошел в силу, он только тормозит ваше движение. Подобно Сизифу, он катит свой камень в гору. Сейчас он умнее своего создателя. Так наши дети порой оказываются разумнее нас. Хорошо, когда автору удается заставить себя послушаться его, но это так трудно...

Второй кризис наступает после «апогея», когда роман, взобравшись на вершину, срывается и, набирая скорость, несется вниз по противоположному склону горы. Теперь уже вы не поспеваете за ним, вы устали, но не можете остановиться и отдохнуть, потому что ваш роман не стоит на месте. Он движется вперед сам, и его может занести куда угодно. Наступил тот момент, когда роман стал сильнее, чем его создатель, и писатель должен сконцентрировать всю свою энергию, чтобы устоять перед ним. Если вам удастся это сделать, вы спасете роман, но в результате сляжете в постель и проболеете около года. Подобное состояние бывает после любовного свидания, и Пушкин выразил его в стихотворении, сочиненном в ночь окончания работы над «Евгением Онегиным».

Если вам повезет, роман переживет вас, а его название переживет ваше имя. Это не должно вас беспокоить. Наиболее знаменитые живописцы, писавшие фрески, и самые прославленные создатели мозаик не подписывали своих творений. Борхес хотел, чтобы помнили его рассказы, а не имя их автора.

Мой писательский опыт на границе двух столетий и двух тысячелетий свидетельствует о том, что меня по-разному называли еще при жизни. Я и мои книги получили разные определения и на англоязычном Западе, и в Германии: «электронный» писатель, интерактивная литература, нелинейное повествование, постмодернизм (Р. Кувер, Л. Олсен и другие). Во Франции и в Испании я был назван «первым писателем XXI века», а теоретики современной литературы этих стран причислили меня к la literature a contrainte, то есть к тем авторам прошлого и настоящего, которые прокладывают собственную колею и открывают дорогу новому литературному будущему (Б. Шаветта и журнал «Формулес»). В России мои книги отнесли к постгутенберговскому миру (А. Генис) и охарактеризовали как «магический концептуализм» (М. Эпштейн).

Что же, назови хоть горшком, только не сажай в печь.

Начало и конец чтения —

начало и конец романа

Если я не ошибаюсь, дело было весенним утром 1979 года. Солнце заливало спальню, в которой стояла кровать, покрытая сиреневым бархатным покрывалом. На ней я разложил сорок семь листов бумаги. На каждом было написано одно из названий сорока семи статей или глав той книги, которую я тогда писал. У книги уже было имя. Она называлась «Хазарский словарь». В комнату вошел один из моих сыновей и с удивлением спросил: «Папа, что это ты делаешь?» Я не знал, как ответить на его вопрос. В то время компьютеры еще не вошли в обиход, не было этого устройства и у нас дома. А я писал нечто такое, что было бы удобно читать с помощью компьютерной клавиатуры. Сегодня тех, кто пишет такие нелинейные тексты, во всем мире называют «электронными» писателями. К их числу, благодаря некоторым моим произведениям, отношусь и я.

Суть дела в том, что наш способ чтения, который практиковался в течение тысячелетий, в настоящее время уже несколько устарел и может быть изменен. Для этого писатель должен уступить часть своей работы читателю, сделав его более равноправным участником процесса создания литературного произведения. Надо предоставить читателю возможность самому прокладывать себе путь в романе, стихотворении или рассказе, содержание которых может меняться в зависимости от того, какая карта чтения будет выбрана. Сегодня теория литературы называет этот процесс по-разному: гипертекстуальностью (hypertextual), нелинейным повествованием (nonlinear narratives), интерактивной прозой (interactive fiction), литературой формальных ограничений (la litterature а contrainte), притом что последний термин имеет более широкое значение.

Однако тот, кто хочет изменить способ чтения романа, должен изменить и способ его написания. Надо создать такое произведение, которым можно пользоваться как интерактивной прозой. Это требует совершенной другой, новой техники написания романа или рассказа — техники, которая заранее предусматривает и обеспечивает разные ходы в чтении произведения. Отказавшись от линейного литературного языка, мы словно возвращаемся к знакомому нам механизму снов и потока сознания. И устного творчества. Человеческие сны и мысли не линейны, они роятся, разветвляются в разные стороны, они существуют все одновременно и благодаря этому проникают в жизнь и наполняются жизнью в большей степени, чем какая бы то ни было фраза. Мы знаем это из своего опыта. Чтобы отразить в художественном произведении мысли и сны, я решил превратить наш язык, в котором слова, как вороны на проводах, располагаются одно за другим, в нелинейный феномен. Это пришло в голову не только мне. Оказалось, что новая техника чтения наиболее успешно может применяться в компьютерном мире, где тексты, находящиеся на дисках или в интернете, читаются с мониторов. В указанных местах читатель нажимает на клавишу, делает свой выбор и изменяет ход своих литературных приключений.

Не вдаваясь в историю этого направления литературы постмодернизма, расскажу лишь о своем собственном писательском опыте в этой области. Прежде всего замечу, что я всегда писал таким образом, что получались произведения в технике нелинейного повествования, а из этого следует, что интерактивные тексты, в свою очередь, могут быть напечатаны и прочитаны классическим способом, то есть в виде книги, а не только через интернет.

Началось все с того, что в нелинейной технике был написан «Хазарский словарь» (1984), чей подзаголовок — «роман-лексикон» — сразу указывает на природу этого произведения. Книгу эту можно читать так, как будто пользуешься словарем.

Я постарался добиться того, чтобы каждая статья могла быть прочитана и до, и после любой другой. Вот тут и возник вопрос: где начало и где конец романа?

Я давно спрашивал себя, где начало и где конец романа. Начинается ли роман с Гомера? И заканчивается ли история о романе раньше, чем история об истории, другими словами, пришел ли конец роману в наше время, которое мы называем постисторией, постфеминизмом и постмодернизмом?

Моя писательская работа наполнила этот вопрос новым содержанием. Я стал спрашивать себя о том, где и когда начинается и где и когда кончается чтение романа, то есть в каком именно месте текста начинается и кончается роман? Есть романы, у которых это первая и последняя фраза, и с ними все ясно. Милош Црнянский — хорошая тому иллюстрация. «Большой синий круг. В нем звезда» — так начинает Црнянский свое величайшее произведение. Так звучит незабываемое начало романа «Переселение» — романа, последняя фраза которого представляет собой столь же незабываемый и бесспорный конец: «Есть переселение. Смерти нет».

Но бывает и по-другому. Возьмем «Войну и мир». Роман завершается намного раньше, чем текст. И не заканчивается ли на самом деле «Анна Каренина» зубной болью Вронского? Где и когда начинается «Улисс» Джойса? Финал «Улисса» — один из наиболее величественных финалов в мировой литературе. Женское завершение мужской книги. В какой степени начало и конец романа, начало и конец чтения обусловлены тем, что Ясмина Михайлович называет «чтением и полом»? Должен ли роман иметь конец? И что такое конец романа, конец литературного произведения? И обязательно ли он должен быть один? Сколько концов может быть у романа или у пьесы? На некоторые из этих вопросов я получил ответы, работая над своими книгами. Книги ответили мне на них сами. Начнем с конца, с XXI века. Мой парижский издатель Пьер Бельфон попросил меня написать предисловие для нового французского издания «Хазарского словаря». Я привожу текст, опубликованный как введение к андрогинной версии «Хазарского словаря», вышедшей в 2002 году в Париже в издательстве «Мемуар дю ливр» («Memoire du Livre»).

ПРЕДИСЛОВИЕ К АНДРОГИННОЙ ВЕРСИИ

«ХАЗАРСКОГО СЛОВАРЯ»

В моем восприятии все виды искусства делятся на «реверсивные» и «нереверсивные». Есть виды искусства, которые дают возможность пользователю (реципиенту) подойти к художественному произведению с разных сторон, возможно, даже обойти его вокруг и, меняя по собственному желанию угол зрения, в подробностях его рассмотреть. Так бывает, например, когда речь идет о произведениях архитектуры, скульптуры и живописи. Но существуют и другие, нереверсивные виды искусства, такие как музыка и литература, они напоминают улицу с односторонним движением, по которой все движется от начала к концу, от рождения к смерти. Я давно хотел превратить литературу, этот нереверсивный вид искусства, в реверсивный. Поэтому мои романы не имеют начала и конца в классическом смысле этого слова. Они созданы в технике нелинейного повествования.

Так, например, мой «Хазарский словарь» имеет структуру словаря: это «роман-лексикон, содержащий 100 ООО слов», и, в зависимости от алфавита, кончается он в разных языках по-разному. В оригинале «Хазарский словарь» напечатан кириллицей и заканчивается латинской цитатой: «...sed venit ut ilia impleam et confirmem, Mattheus». В греческом переводе роман завершается предложением: «Я сразу заметил, что во мне живут три страха, а не один». Еврейская, испанская, английская и датская версии имеют такой конец: «При возвращении читающего все происходило в обратном порядке, и Тибон вносил исправления, основываясь на своих впечатлениях от такого чтения вслух на ходу». Тот же самый конец у китайского и у корейского изданий книги. Сербская версия, напечатанная латиницей, шведская, опубликованная в издательстве «Нордштедтс» («Nordstedts»), голландская, чешская и немецкая кончаются фразой: «Этот взгляд написал в воздухе имя Коэна, зажег фитиль и осветил ей дорогу до самого дома». Венгерская версия «Хазарского словаря» завершается предложением: «Он просто хотел обратить твое внимание на то, какова в действительности твоя природа», а французская, итальянская и каталонская версии — словами: «И действительно, хазарский горшок служит до сих пор, хотя его давно разбили». А вот конец японской версии, вышедшей в издательстве «Токио зоген са» («Tokio Zogen Sha»): «Женщина родила быструю дочь — свою смерть. Ее красота в той смерти была поделена на сыворотку и свернувшееся молоко, а на дне виднелся рот, держащий в зубах корень камыша».

Когда речь идет о разных финалах одного и того же произведения, следует напомнить, что ближе к концу у «Хазарского словаря» имеется некое подобие полового органа. Эта книга появилась в 1984 году в мужской и женской версиях, и читатель мог выбрать сам, какой вариант ему читать. Меня часто спрашивали, в чем состоит разница между мужским и женским экземпляром. Дело в том, что мужчина ощущает мир вне своего «Я», во вселенной, а женщина носит вселенную внутри себя. Эта разница стала причиной создания мужского и женского вариантов романа. Если хотите, это образ распада времени, которое делится на коллективное мужское и индивидуальное женское время.

В таком виде «Хазарский словарь», названный Антони Бургесом «половиной зверя» (half an animal), со всеми своими многочисленными завершениями, со своим мужским и женским полом, прошел всю Европу и обе Америки и вернулся назад через Японию, Китай и Россию, разделив удачи и неудачи и со своим автором, и с другими его книгами (www.khazars.com).

Названный журналом «Пари мач» первой книгой XXI века, «Хазарский словарь» входит сегодня в этот век и в эру Водолея только в одной своей женской версии. Читатель, который сейчас держит ее в руках, может судить о мужской версии лишь по этому предисловию. Таким образом, книга, бывшая в XX веке двуполым существом, в XXI веке превратилась в гермафродита. Стала андрогином. Приобрела нечто кровосмесительное. В этом новом образе, которым она обязана каким-то экономическим соображениям издательства, книгу следует воспринимать как пространство, в котором женское время включает в себя мужское. Фрагмент, отличающий мужскую и женскую версии, читатель найдет в последнем письме книги после фразы: «И он протянул мне те самые бумаги — ксерокопии, — которые лежали перед ним». Вот он, этот мужской орган книги, это хазарское дерево, вошедшее теперь в женскую версию романа:

«В этот момент я могла нажать на гашетку. Вряд ли мне представился бы более удобный случай: в саду был всего один свидетель, да и тот ребенок. Но все получилось иначе. Я протянула руку и взяла эти так взволновавшие меня бумаги, копии которых приложены к этому письму. Когда, вместо того чтобы стрелять, я брала их, мой взгляд остановился на пальцах сарацина с ногтями, напоминавшими скорлупу лесных орехов, и я вспомнила о том дереве, которое Халеви упоминает в книгах о хазарах. Я подумала, что каждый из нас представляет собой такое дерево: чем выше мы поднимаемся наверх, к небу, — сквозь ветры и дожди — к Богу, тем глубже должны наши корни уходить во мрак, грязь и подземные воды, вниз, к аду. С такими мыслями читала я страницы, которые дал мне зеленоглазый сарацин. Их содержание изумило меня, и я недоверчиво спросила, как они к нему попали».

* * *

Это было предисловие к андрогинной версии моего романа. Добавлю еще несколько слов.

Работая с диском «Хазарского словаря», компьютерные специалисты подсчитали, что существует примерно два с половиной миллиона способов прочтения этой книги. Читатель повторит чей-то чужой путь чтения, только если сможет достичь этой цифры. Конечно, это всего лишь один пример использования техники нелинейного повествования, литературного метода, избегающего линейного языка. Для чего все это нужно? Ответ очень прост, но проблемы, связанные с использованием техники линейного повествования, требуют непростого решения.

XXI век ставит перед нами такой неожиданный вопрос: можем ли мы спасти литературу от языка? На первый взгляд вопрос кажется абсурдным, не так ли? Но проблема уже стучится в нашу дверь. Я попробую дать свое, подходящее для этого случая, определение языка.

Представим себе язык как карту мыслей, ощущений и воспоминаний человека. Как и все остальные карты, язык в сотни тысяч раз меньше того, что соответствует ему в реальности. В сотни тысяч раз уменьшенное изображение мыслей, чувств и воспоминаний. Кроме того, мы все отдаем себе отчет в том, что на этой карте моря не бывают солеными, реки не текут, горы не поднимаются к небу, а снег на их вершинах не холодный. Вместо ураганов и бурь нарисована роза ветров. Идеальная карта должна была бы иметь масштаб 1:1, то же самое относится и к языку как карте внутреннего состояния и памяти человека. Все остальные карты не оправдывают наших ожиданий. Тот остаток, который карта, а в нашем случае язык, не может охватить, так как не соответствует масштабу 1:1 (об остальных нестыковках не будем и говорить), в наше время восполняют некоторые другие, нелитературные технологии словесного творчества и области, не относящиеся к языку.

Очевидно, что новое тысячелетие и эра Водолея начинаются под знаком иконизации и не благоприятствуют языку. Языку приходится потесниться... Экономичная коммуникация, пользующаяся системой знаков, сокращает те пути, которые в течение тысячелетий прокладывал язык. Изменилось отношение к линейности письменного и печатного слова. Человек чувствует различие между линейным языком литературы и нелинейностью своих мыслей и снов.

Линейность письменного языка не свойственна и разговорной речи. Литературный язык пытается втолкнуть наши мысли и сны, чувства и воспоминания в свою прямолинейную систему, которая движется малой скоростью и кажется нам сегодня, мягко выражаясь, несколько замедленной. Все это вызвало попытки создать нелинейное повествование, которое могло бы спасти литературное произведение от линейного языка. Вот почему «компьютерные», или, если хотите, «электронные», писатели создают интерактивные романы, в которых язык теряет свою линейность, а читатель создает собственную карту чтения.

Я почувствовал потребность в новой, интерактивной организации чтения, а следовательно, и в создании соответствующих произведений и, работая над «Хазарским словарем» и следующими своими романами, попытался пойти навстречу литературному будущему.

* * *

В 1981 году я начал писать «Пейзаж, нарисованный чаем» и опубликовал его первую часть, а в 1988 году закончил роман и напечатал его целиком. На этот раз я тоже использовал всеми любимую и хорошо известную структуру, которая, однако, никогда раньше не применялась в литературе. Это был кроссворд.

Если этот роман-кроссворд читать по вертикали, на первый план выступают портреты героев книги. Если те же самые главы читать по горизонтали (классическим способом), на первом плане окажутся завязка и развязка романа. Роман, в зависимости от пола читателя, завершается по-разному. И конечно, начало и конец будут разными при чтении по вертикали и по горизонтали.

«Пейзаж, нарисованный чаем» по горизонтали начинается со слов: «Ни единой пощечины, которую можно было бы влепить, не следует уносить с собой в могилу». Тот же самый роман, если читать его по вертикали, начинается так: «Подготавливая сей Памятный Альбом, посвященный нашему другу, школьному товарищу и благодетелю, архитектору Афанасию Федоровичу Разину (он же Атанас Свилар), — начал он с того, что писал свое имя языком на спине красивейшей женщины нашего поколения, ныне же вписал сие имя золотыми буквами в звездные книги деяний нашего столетия, ибо стал он великим основателем математики, человеком, чья ночь стоит десяти дней, — редколлегия, разумеется, помнила о том, что абсолютной истины о его жизни и трудах мы никогда не узнаем».

Если роман «Пейзаж, нарисованный чаем» читать по горизонтали, он завершается фразой: «Читатель, наверное, не настолько глуп, чтобы не догадаться, что случилось здесь с Атанасом Свиларом, который одно время назывался Афанасием Разиным». Прочитанный по вертикали «Пейзаж, нарисованный чаем» заканчивается словами: «Я побежал в церковь». Это произведение можно найти в русском переводе в интернете по адресу: www2.eunet.lv/library/koi/INPROZ/PAWICH/hat.txt.

Написав роман-словарь и роман-кроссворд, я попытался найти еще какой-нибудь прием для превращения романа в реверсибильный вид искусства. Решением такой задачи стал роман-клепсидра «Внутренняя сторона ветра» (1991). Он начинается с двух сторон книги и, по выражению известного археолога Драгослава Срейовича, лучше всего его читать полтора раза. Заканчивается роман посередине, там, где встречаются герои древнего мифа — Геро и Леандр. Естественно, книга с двумя титульными листами имеет два разных начала. Различаются и концы книги. Читатель может начать книгу с любой стороны, но те, кто начнет со стороны Геро, будут иметь о книге иное представление, чем начавшие чтение со стороны Леандра. Для первых книга начнется следующей фразой: «Внутренняя сторона ветра та, которая остается сухой, когда ветер дует сквозь дождь». А открывшие книгу со стороны Леандра сначала прочитают такие слова: «Он был половиной чего-то. Сильной, красивой и даровитой половиной чего-то, что, возможно, было еще сильнее, крупнее и красивее его». Это два начала романа. А два его конца, как мы уже сказали, встречаются в середине книги. Если вы читаете со стороны Леандра, роман завершается так: «Было двенадцать часов и пять минут, когда страшный взрыв поднял на воздух обе башни, исчезнувшие в языках огня, поглотившего тело Леандра». Если вы читаете «Внутреннюю сторону ветра» с другой стороны, вы закончите чтение предложением: «По утверждению обезумевшего поручика, на третий день Геро крикнула страшным, глубоким и как бы мужским голосом».

«Последняя любовь в Константинополе, или Пособие по гаданию» (1994) — это роман-таро, с помощью которого читатель может сам предсказать свою судьбу, если, посмотрев на выпавшие ему карты, он прочитает соответствующие им главы, ведь каждая глава посвящена одной из карт. Конечно, читатель может подарить кому-нибудь прилагающиеся к книге карты и прочитать роман как любое другое литературное произведение. Возможность гадания на картах — это дополнительный подарок читателю. Другими словами, пособие по гаданию можно «употребить» разными способами. Можно через значение карт проникать в смысл глав романа (каждая из которых соответствует карте), а можно через смысл глав романа проникать в значение карт, выпавших вам во время гадания. Можно читать роман, не обращая внимания на карты, а можно пользоваться прилагающимися картами, не обращая внимания на роман.

«Ящик для письменных принадлежностей» (1999) имеет два конца. Один можно найти в книге издательства «Дерета», а другой — в интернете по адресу: www.khazars.com/visnjasazlatnomkosticom

«Звездная мантия» (2000), «астрологический справочник для непосвященных», состоит из цепочки рассказов, каждый из которых темой и названием соответствует одному знаку зодиака. Читатель может прочитать только то, что касается его собственного знака или знаков интересующих его людей, а может прочитать все подряд. Так каждый внесет в книгу что-то из своей жизни или из жизни окружающих его людей. Но две главы романа можно найти только в интернете: www.geocities.com/ongaudi Две заключительные главы этого романа есть и в книге, и в интернете по адресу: www.rastko.org.yu/knjizevnost/pavic Для того чтобы узнать развязку, читателю следует выбрать некоторые фрагменты из последней главы. Таким образом он наконец-то узнает имя героини романа.

* * *

Итак, мы пришли к выводу, что все упомянутые нами романы имеют не один, а несколько разных, удаленных друг от друга выходов. Кажется, я постепенно перестаю видеть разницу между романом и домом, и это, наверное, самое лучшее из всего, что я мог бы сказать вам в этом эссе.

Идеал для писателя — это книга как дом, в котором можно жить какое-то время, или книга как храм, куда приходят помолиться. Кстати, «Последняя любовь в Константинополе» заканчивается в храме Святой Софии, построенном при Юстиниане, храме, на создание которого было затрачено столько творческих усилий, что он до сих пор обладает избытком энергии, излучающим Мудрость. Ту божественную Мудрость, которую так и не сумели окончательно покорить и заковать в кандалы никакие воинственные усилия людей.

* * *

В заключение вернемся к вопросу, поставленному в названии этого эссе. Приближается ли конец романа? Возможно, он близок, а возможно, уже позади, как предполагают сторонники идеи постисторического времени. Живем ли мы не только после истории, но и после романа? Может быть, цель осталась у нас за спиной, а мы все бежим к ней, не замечая того, что участвуем в уже оконченном забеге?

Я думаю, что это не так. Не знаю, можно ли это назвать ответом на поставленный вопрос, но факт остается фактом: в мире никогда раньше не писали и не читали столько романов, сколько сегодня.

Я бы предпочел сказать, что подходит к концу определенный способ чтения. То есть мы имеем дело не с кризисом самого романа, а с кризисом чтения романа. Такого романа, который напоминает улицу с односторонним движением. То есть с кризисом графического облика романа. С кризисом — книги.

Я пытаюсь изменить способ чтения романа за счет увеличения роли и ответственности читателя в процессе создания произведения. Я предоставил ему право решать, какими будут завязка и развязка романа, определять, откуда начинается и где кончается чтение, доверил читателю даже судьбы главных героев. Но для того чтобы изменился способ чтения, я должен был изменить и способ написания романа. Вот почему эти строки не следует воспринимать как разговор исключительно о форме романа. Мы ведем разговор и о его содержании. Содержанию любого романа в течение двух тысяч лет безоговорочно навязывалось прокрустово ложе всегда одинаковой формальной модели. Теперь, я думаю, с этим покончено. Каждый роман может иметь свой неповторимый облик, каждый рассказ может искать и находить свою адекватную форму. В этом заключается суть тех исканий, которыми занимаюсь сегодня и я, и многие другие писатели нелинейного повествования и интерактивной литературы во всем мире.

Гадание на картах

как компьютерная игра

В 1994 году во время книжной ярмарки в Белграде ко мне с Ясминой Михайлович подошел незнакомый молодой человек с картами таро в руках. Надо сказать, что именно тогда на ярмарке был представлен мой роман «Последняя любовь в Константинополе» с подзаголовком «Пособие по гаданию». Молодой человек, зная об этом, предложил мне и Ясмине вытащить «свои» карты из его колоды таро. Мы, как и сам молодой человек, понимали, что таких вещей лучше не делать, но, с другой стороны, когда вам предлагают вытащить карту, отказываться нельзя. Сначала карту вытащил я, разумеется левой рукой. Такое делается раз в жизни, и карта, которую вы взяли, навсегда останется «вашей картой». Как и судьба, которую она предрекает.

Я взглянул на карту и увидел, что это «Император». Тут следует заметить, что ключи таро имеют несколько иное значение, чем те же самые слова в обычном языке... Вытащила свою карту и Ясмина, это была «Императрица». Чтобы читатель понял, что это значит, я объясню в общих чертах значение двух этих ключей.

ИМПЕРАТРИЦА

«Императрица» относится к тому Древу жизни, которое дает Познание и Понимание. Вместе со своей парной картой, «Императором», «Императрица» возлежит у подножия этого дерева, а это свидетельствует о том, что она соответствует детскому возрасту. Тело вбирает в себя опыт, подчиняясь собственному ритму. Урок может быть усвоен только сиюминутно. Ее взгляд устремлен вправо, это значит, что она видит будущее. Ее число — три, единство тела, души и духа. Тройка дает ей то будущее, которое пойдет дальше нее. Молодой орел рядом с ней означает Воздух и Ум. Но это развивающаяся острота ума, не достигшая еще своей полноты. Левая часть ее лица, та, что относится к прошлому, выглядит грубо, у нее круг под глазом и толстые губы, а правая половина лица, относящаяся к тому, что делается сейчас и только зарождается, красива, с миндалевидным глазом и орлиным носом. Свинец невежества, глупости и страха, превратившийся в золото совести.

ИМПЕРАТОР

«Император» (как и «Императрица») возлежит у подножия Древа жизни и относится к детскому возрасту. Можно сказать, что каждый царствует в своем царстве, если сумеет занять нужное место внутри своей собственной истории. Взгляд «Императора» устремлен влево, это значит, что он видит прошлое. Он относится к дереву, означающему Принятие. Его империя — Здесь и Сейчас. Его число — четыре — означает стабильность, то есть Землю, конкретную действительность, а также связь Тройства с Девой. Орел, который был и у «Императрицы», теперь имеет зрелый вид. Доброжелательная энергия. Корона означает полувечность, причем нижнюю ее половину, ту, что спускается в Землю. Зерно засыпано пеплом, но даст росток любви. Другими словами, хороший землевладелец, весельчак и жизнелюб скорее взрастит в себе любовь и совесть, чем тот, кто парит в воздухе, лишен корней, недооценивает реальный мир, презирает свою сексуальность и отвергает материальные блага. Духовность может быть развита только на почве, которая сулит хороший урожай.

* * *

На той же самой книжной ярмарке в разговоре о моем только что вышедшем романе-таро, который может служить также пособием по гаданию, один приятель спросил меня, можно ли гадать на компьютере. Я ответил в основном утвердительно и послал ему синопсис моего романа, объясняющий, как сделать из романа компьютерную карточную игру. В отличие от множества других компьютерных игр с картами это был особый случай, который позволял установить связь компьютера не только с гаданием, но и с романом на компактном диске.

И вот что произошло позже с этим моим кратким синопсисом. Вопрос, поставленный в названии этого эссе, задал мне и мой лондонский издатель, и я послал ему тот же вышеупомянутый синопсис. Когда роман «Последняя любовь в Константинополе» был издан на английском языке в 1998 году в Лондоне издательством Петера Овена, а в 1999 году в Соединенных Штатах издательством «Дифур», оказалось, что оба издателя то ли по какому-то недоразумению, то ли намеренно напечатали вместе с романом тот текст о гадании с помощью компьютера, который я привожу ниже.

1. Чтение . На экране появляется титульная страница романа. Если щелкнуть мышкой на имени автора, он кратко объяснит вам, что такое таро. Если щелкнуть на названии («Последняя любовь в Константинополе»), вам будут предложены два варианта чтения: в первом случае это чтение романа по порядку; во втором, дважды щелкнув мышкой, вы получаете разложенные веером карты. Как только с помощью мышки вы выберете интересующую вас карту, появится соответствующая глава. Если щелкнуть на подзаголовке «Пособие по гаданию», вы можете гадать (предсказывать судьбу) с помощью карт.

2. Гадание . Компьютер предлагает вам разные способы раскладывания карт (магический крест, большая триада, кельтский крест и т. д.). Выберите один из них. Перед вами откроются три возможности: а) если вы хотите гадать сами, возьмите свои карты таро, положите их на ночь под подушку, а на следующий день перетасуйте и «срежьте» колоду. Внесите в компьютер карты в том порядке, в каком они оказались после перетасовки. После этого он разложит их перед вами веером рубашкой вверх, и вы сможете выбрать те, по которым будете гадать. Если вы решили раскладывать их магическим крестом, щелкните на «Магическом кресте», и перед вами появится схема с объяснением. Выберите пять карт, и компьютер разложит их по схеме магического креста, причем цифры на их рубашках покажут вам, в какой последовательности следует открывать карты. Чтобы карта открылась, щелкните на ней мышкой, и она повернется лицом, таким образом вы откроете все карты. Как только карта перед вами открылась, вы можете получить ее толкование (оно находится в конце книги), причем толкование будет прочитано женским голосом, если карта легла правильно, и мужским голосом, если она перевернута (цифрой вниз). По желанию можно поменять голоса. Дважды щелкнув мышкой на открытой карте, вы попадете в соответствующую главу романа, ту, что относится к данному ключу и дает более широкое его толкование. По вашему выбору вы можете прочитать главу сами или прослушать ее; б) если вы хотите, чтобы вам погадал кто-то другой, оставьте колоду на ночь у себя под подушкой, а на следующее утро тот, кто будет вам гадать, должен будет перетасовать и «срезать» ее левой рукой. Он же должен внести в компьютер последовательность карт в колоде, после чего компьютер разложит их веером по столу. Вы будете выбирать карты, но они будут разложены по той схеме, которую выберет гадающий. Именно он должен открывать карты с помощью мышки и находить толкование ключей; в) если вы хотите, чтобы судьбу вам предсказал компьютер (правда, я вам этого не советую), доверьте ему то, что доверили бы лицу, которое вам гадает (вариант «б»).

* * *

В заключение можно сказать несколько слов о значении связи между компьютером, романом и гаданием. Перед нами роман на службе у карт и литература на службе у гадания. Следовательно, они по-новому служат и читателю. Некоторые критики назвали «Последнюю любовь в Константинополе» новым видом чтения. Они подчеркивали то, что «сначала надо сдать карты и только потом читать соответствующие им главы романа». Новый способ чтения угадывается и в том, что герой романа Софроний Опуич, так же как и особый ключ карт таро «Шут», проходит через двадцать одну инициацию. Поскольку вслед за героем старинного гадания через те же самые инициации должен пройти и читатель, постоянные значения ключей таро, описанные в книге, будут освещены по-новому. Надо иметь в виду, что здесь, в отличие от других романов о таро (упомянем Итало Кальвино), герой не занимается гаданием, роль гадающего отведена читателю. Здесь предсказывается не будущее героя книги, а судьба того, кто ее читает.

Несколько слов

об усталости и о театре,

который умирает

уже более трех тысяч лет

Этот опыт я приобрел в Англии. Об этом нигде не написано, но если писатель, отправляясь туда, куда судьба забросила его произведения, вынужден торопиться, потому что книги догнать нелегко, он многое упустит, но еще больше заметит, увидит, услышит, прочтет между строк, узнает из подтекста сказанного.

В Англии в определенный момент у меня создалось впечатление, что все окружающие думают примерно следующее: «Не может быть, чтобы все, что написано в его книгах, было так хорошо, как кажется, он нас провел, мы просто не знаем, каким образом». Одна дама-критик (которая, кстати, написала обо мне много прекрасных слов) высказалась таким образом: «Я боялась, что он собирается продать мне Бруклинский мост». Но, впрочем, давайте оставим все эти обломки постмодернистских впечатлений.

Лучше поговорим об усталости. Я думаю, что усталость — одно из господствующих явлений нашего сегодняшнего времени. Мы все от чего-то устали. К несчастью, большинство из нас утомлены одним и тем же. Больше всего людей устало от нашей страшной жизни и от сознания того, что ее в любую минуту может прервать война.

Психиатр Владета Еротич написал в свое время статью о Меше Селимовиче, в которой задал ключевой для любого преуспевающего писателя вопрос: что происходит после того, как вы создали выдающееся произведение? Что делает и что мог бы делать Меша Селимович, закончив роман «Дервиш и смерть»? Другими словами, Владета Еротич попытался объяснить, почему Селимович написал следующее свое произведение, роман «Крепость», как ему удалось вынуть голову из той петли, которую он сам на себя накинул, опубликовав такой шедевр, как «Дервиш и смерть»?

Я с большим интересом прочитал эту статью и, как писатель, которому тоже задавали подобный вопрос, пришел к выводу, что в такой ситуации общего для всех правила не существует. Критика и меня спрашивала, куда и как идти после «Хазарского словаря». Однако в моем случае ответ дала сама жизнь. Можно сказать, что я невольно перехитрил и самого себя, и критиков, намеревавшихся навсегда замуровать меня в «Хазарском словаре», словно в башне из слоновой кости. Со мной этого сделать было нельзя, потому что еще до того, как в 1979 году я начал переносить на бумагу давно задуманный «Хазарский словарь», я вынашивал другой проект — «Пейзаж, нарисованный чаем», первую часть которого — «Маленький ночной роман» — опубликовал в 1981 году. Таким образом, как только в 1984 году вышел «Хазарский словарь», я сразу вернулся к уже начатому роману «Пейзаж, нарисованный чаем», который закончил и опубликовал в 1988 году. Спонтанные колебания между двумя романами оградили меня от той проблемы, с которой столкнулся Меша Селимович, после того как написал «Дервиш и смерть».

Все то время, пока я писал два этих романа, литературные дрожжи бродили и развивались внутри сборника моих рассказов. С момента выхода в 1973 году книги «Железный занавес» некоторые из содержавшихся в ней рассказов стали проситься в роман. Таким образом, и после «Пейзажа, нарисованного чаем» я не столкнулся с проблемой, о которой говорит Владета Еротич, потому что роман о Геро и Леандре «Внутренняя сторона ветра» начал свое естественное развитие, как только у меня появились силы произвести его на свет.

Разумеется, один роман от другого отделял год или больше усталости. Период между двумя книгами напоминает период беременности у женщины; этот срок нельзя сокращать, иначе плод будет поврежден. Но и затягивать его тоже нельзя. Если вы позволили роману остыть, все пропало, он испорчен.

Естественным образом возникает вопрос: почему не остыл брошенный на целых пять лет «Пейзаж, нарисованный чаем»? Ответ связан с логикой и структурой этого романа, а не с природой самого явления.

«Пейзаж, нарисованный чаем» состоит из двух частей. Первая часть описывает жизнь героя до того, как он отправился бродить по свету, вторая — после. В первой части говорится о том, что предшествовало счастливой любви, а во второй о том, что было после. До того, как герой разбогател, и позже. В первой части герой живет жизнь под одним именем, во второй — под другим. В первой части он занимается одним делом, во второй — другим. Разница между Свиларом на Святой горе из «Маленького ночного романа» и Разиным в Америке такова, что перерыв в написании романа как раз дал возможность дозреть тем плодам, которые в момент завершения первой части были еще зелеными.

Но вернемся к усталости, о которой мы говорили. В Париже в музее Пикассо хранится множество документов, и прежде всего картин и скульптур, которые в хронологическом порядке иллюстрируют каждую фазу развития этого художника, прожившего долгую жизнь. Переходя от одной фазы к другой, я сразу увидел, что время от времени Пикассо переживал периоды ужасающей усталости. В такие моменты он стоял на месте, не имея сил переступить какую-то черту. Но Пикассо не был бы самим собой, если бы не использовал эту усталость самым выгодным для себя образом. Вы видите, что у него нет сил перескочить за некую черту вместе с багажом своего предыдущего периода, его обременяет тяжесть европейской живописной традиции; он не может этого сделать, потому что он очень устал. Но именно эта усталость заставляет его сделать верный шаг. Уставший Пикассо не понимает, на что именно у него нет сил — сделать прыжок или бросить свой багаж. Чувствуя, однако, что находится на распутье, что вопрос стоит «или — или», он принимает единственно правильное решение. Художник отбрасывает часть багажа и перескакивает черту, а потом, после нескольких таких же периодов усталости и остановок, в конце концов продолжает путь с пустыми руками — прямо в неизвестность, готовый на всё.

Итак, усталость надо использовать не как паузу перед тем, как собраться с силами и прыгнуть, а как передышку перед тем, как решиться выбросить багаж, обременяющий каждого принадлежащего к миру искусства. В связи с этим я предполагаю, что на меня работали не только пробелы в моих книгах или пустой голубой лист в середине одного из моих романов, но и пробелы в моей жизни.

И куда же привела меня усталость после трех романов, написанных и начатых мною давно, а законченных и опубликованных в течение десятилетия с 1981 по 1991 год? Я сам тогда пытался понять, что в тот период было моим багажом и что меня отягощало. Передо мной стоял вопрос, что я должен отбросить, чтобы вновь остаться один на один с чистым листом белой бумаги, готовым ко всем подстерегающим меня на нем неожиданностям.

Тогда я пришел к заключению, что не стоит слишком привязываться к бумаге и что все эти долгие годы и десятилетия меня звала к себе устная речь, которую я знал не из книг, а от проповедников и народных сказителей. Подумал я и о театре. Короче говоря, в тот момент холодный свинец печатного слова был для меня тем багажом, который надо было отбросить, чтобы обратиться к теплому и живому актерскому слову.

Так родилась моя драма в форме театрального меню «Вечность и еще один день». Она возникла по двум причинам: во-первых, я хотел создать интерактивное нелинейное действие и в театре, а во-вторых, мне надоело смотреть на то, как постановщики превращают мои романы XXI века в пьесы века девятнадцатого.

Пьера появилась в 1993 году и была переведена на греческий, шведский, английский и русский языки. К моей великой радости и к восторгу Ясмины Михайлович, в 2002 году состоялась ее премьера в лучшем театре мира, во МХАТе им. Чехова, основанном Станиславским. Эта интерактивная пьеса снабжена моим предисловием, которое я привожу ниже.

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО

К ТЕАТРАЛЬНОМУ МЕНЮ

«ВЕЧНОСТЬ И ЕЩЕ ОДИН ДЕНЬ»

Андрэ Клавель в швейцарской газете «Жорналь де Женев» («Journal de Geneve») сравнил «Хазарский словарь» с «корчмой, где каждый гость заказывает блюда по своему вкусу». Это остроумное замечание можно применить и к тому, чем я занимаюсь сейчас.

После трех романов, опубликованных в течение последнего десятилетия, я почувствовал, что хочу обратиться к театру. Я расширил и переделал в театральном ключе некоторые фрагменты моей прозы, с тем чтобы зрители, режиссеры и театры могли бы меньше зависеть от автора и в большей мере влиять на создание текста драмы.

Пьесу, устроенную таким образом, действительно можно сравнить с набором блюд в корчме. Если меню обычно включает в себя несколько закусок, одно или несколько основных блюд и, наконец, десерты на выбор, чтобы из всего этого вы составили ужин по своему вкусу, то пьеса «Вечность и еще один день» предлагает вам нечто вроде «театрального меню».

В соответствии с этим намерением автор предлагает пьесу, имеющую структуру такого меню: 3 + 1 + 3 (три взаимозаменяемые «закуски», одно «основное блюдо» и три взаимозаменяемых «десерта» в конце). Следовательно, зритель, режиссер или директор театра могут выбрать любой из трех прологов пьесы и любой из трех ее финалов. При этом в течение одного ужина нельзя заказывать сразу несколько «закусок» или несколько «десертов».

Таким образом пьесу об истории любви Петкутина и Калины в одном театре поставит режиссер, выбравший хеппи-энд, во втором театре у другого режиссера та же самая история получит трагическое завершение, а в третьем театре третий постановщик и новый актерский состав покажут какой-то третий спектакль.

Если учесть все возможные варианты, из любовной истории Петкутина и Калины можно приготовить девять различных комбинаций, так что зрители смогут увидеть девять постановок, отличающихся друг от друга и текстом, и режиссерской работой. Конечно, любая из девяти версий — это тот необходимый минимум или, лучше сказать, та нормальная классическая пьеса, к которой мы привыкли. Разница состоит в том, что от минимума можно пойти дальше. Чем больше версий увидит зритель, тем шире будут его представления об истории любви Петкутина и Калины и о возможностях ее завершения, ведь все прологи и все финалы пьесы «Вечность и еще один день» связаны друг с другом.

Подведем итоги. Зритель по своему желанию может выбирать финал спектакля, режиссер может выбрать тот вид драматического произведения, к которому он питает склонность, и, наконец, театр может объединиться с другими театрами для работы над совместным проектом.

Существуют и другие варианты, можно, например, организовать обмен гастролями, если разные версии спектакля идут в разных городах, или предложить поставить пьесу в одном и том же театре трем разным режиссерам, с тем чтобы они по очереди, несколько вечеров подряд, показывали зрителям свою версию текста и свою режиссуру спектакля о Петкутине и Калине.

И разумеется, было бы интересно устроить «Фестиваль одной пьесы», на котором девять разных театров с девятью разными труппами показали бы девять разных постановок, девять версий пьесы «Вечность и еще один день».

Как и во время любого ужина, здесь перед десертом делается небольшая пауза.

* * *

В 2002 году я опубликовал две интерактивные драмы: «Кровать для троих» и «Стеклянную улитку». В основе второй лежит мой одноименный рассказ, написанный специально для интернета, он появился сначала в электронной сети, а потом уже в книге с тем же названием.

Нелинейность и асимметричность «Кровати для троих» с подзаголовком «Краткая история человечества» достигаются с помощью разделения театрального зала на мужскую и женскую половины, как это бывало в церквях, причем для мужской половины спектакль начинается несколько раньше, чем для женской. Для женской части зала останется тайной начальная сцена спектакля, ее показывают только мужчинам, пока женщины в зал еще не допущены. Зато когда после второго действия, во время антракта, господа покинут зал, чтобы выкурить свои сигареты, оставшимся в зале дамам покажут сцену, которую не увидят курильщики. Второе действие заканчивается демонстрацией и продажей шуб, причем одна шуба должна быть разыграна, и в зависимости от того, как ответит на заданный ей вопрос счастливая обладательница шубы, будет сыгран или не сыгран третий акт «Кровати для троих».

«Стеклянная улитка» — это «спектакль в двух первых действиях». Здесь одно и то же событие зритель видит в первом действии глазами главного героя, а во втором действии — глазами главной героини спектакля. Первое действие в первый раз заканчивается трагически, после того как кто-то из зрителей читает слова, написанные на выброшенном футляре от зажигалки; во второй раз оно имеет счастливый конец, потому что героиня случайно роняет и разбивает стеклянную улитку.

Зритель участвует в постановке обеих этих пьес как член суда присяжных, и в зависимости от его приговора действие двигается в том или ином направлении. Когда, например, зритель решает, можно или нет арестовывать ангела, это происходит не на сцене, а в реальности, в зрительном зале. Дальнейший ход спектакля обусловлен этим решением. Зритель выбирает свою дорогу, прокладывает свой путь через драматическое произведение.

Короче говоря, мне показалось логичным после нелинейной прозы и интерактивного романа обратиться и к интерактивному театру. В нем занавес существует не для того, чтобы отделить сцену от зрителей, а для того, чтобы, пересекаясь со вторым невидимым занавесом, делящим зал и сцену в длину на две половины, образовать золотое сечение — некое подобие креста в театральном пространстве.