Конюшни Гауди

Гауди вовсе не деконструктивист, просто он исходит из первоначальных мест обитания человека: из укрытия в утробе только что убитого и еще теплого животного и из пещерного существования. Его здания напоминают либо живших до потопа животных, этих огромных пресмыкающихся, словно еще движущихся перед тем, как окончательно замереть, либо пещеры, разукрашенные красками, которые человек видит во мраке закрытых глаз. И в том, и в другом случае такие первоначальные места обитания объясняются не только практически, но и эмоционально: они представляют собой подражание матке и напоминание о пренатальном опыте человека, о чувстве защищенности и блаженства в материнской утробе, которая и питает, и защищает, и согревает его независимо от того, идет ли речь о существовании в живом теле или вагине Земли — пещере. Творения Гауди излучают это ощущение пренатальной радости именно потому, что представляют собой спокойный возврат к первоначальному состоянию человека — угасающему теплу животной утробы в одном случае и растущему теплу пещерной земной матки в другом.

Если рассматривать вещи таким образом, то введение коня в подвалы Palacio Guell в Барселоне приобретает еще одно, особое значение. В подвалах упомянутого дворца, под сводами, которые несут над собой все здание, Гауди разместил конюшни, напоминающие пещеры. Причем пещеры выполненные в глине (кирпиче). Таким образом, Palacio Guell как бы несет под собой свой половой орган. И поэтому введение коня в эту пещеру, приобретает не только практический, но и сексуальный смысл, в то время как обитание человека в зданиях Гауди сексуальной роли не играет, хотя, как мы уже говорили, может обладать эротическим значением.

Наконец, необходимо отметить, что не случайно в ключевом произведении всего творчества Гауди, а именно в его «Святом семействе», он в прямом смысле слова поместил человеческую семью в пещеру. Здесь Гауди вернулся к своей модели, взятой из жизни и из Божественной истории, слив их воедино. И чтобы прийти к этому, ему пришлось разделить сексуальное (пещера как повивальная бабка оплодотворения, символизированная в конюшнях Гауди) и божественное, воплощенное в пещере роженице и дарительнице («Святое семейство»), которая в случае Рождества Христова, как нам известно, также представляет собой помещение для животных (хлев).

 

Особо опасные участки

Согласно некоторым эзотерическим концепциям, святой, копьем убивающий дракона (обычно это Георгий, а иногда — архангел Михаил) символизирует «иглоукалывание» земных сил, по схеме, подобной той, что видна на мегалитах Стонхенджа в Англии. И в таком случае икона святого Георгия может трактоваться как образ введения иглы в нервные окончания Земли. Художник, в сущности, лишь переносит эти точки на свою картину, как на схему, причем его кисть или карандаш тем более преуспеют в создании художественного образа, чем точнее он определит местонахождение нервных узлов.

Милош Шобаич воспринимает орудие своего труда — кисть художника — как копье святого Георгия, как иглу для акупунктуры. Кого он лечит? И может ли вылечиться тот, кто наблюдает за процессом акупунктуры? Если и есть разница между переплетением нервных волокон Земли и сплетением нервных окончаний в нашем организме, то можно предположить, что суть ее в том, что когда иглоукалыванию подвергается Земля и ее силы, процесс протекает в двух направлениях, а игла или дольмен (в нашем случае — карандаш в руке художника) является проводником, пропускающим энергию Земли в двух направлениях. Он ее и накапливает, и излучает. Таким образом, художника можно сравнить с теми редкими людьми, которые не просто обладают даром отыскивать под землей воду, но способны активировать свою способность сидя над картой и указать источник, находящийся в сотнях километров у подножия какой-нибудь горы. Такой художник действительно умеет передавать энергию Земли тому, кто смотрит на его картину, и что еще важнее — наделяет его способностью с помощью этого нового знания отыскивать в Земле новые источники.

Основываясь на таком подходе, можно по-новому понять название знаменитой парижской серии картин Шибаевича — «Особо опасные участки». Поначалу зритель недоумевает, почему участками повышенной опасности художник часто считает дом, обычное окружение человека, какие-то места в квартире, например кухню или ванную. Связав все воедино, начинаешь понимать, что невралгические точки пересечения сил земли и воды могут оказаться повсюду, они разбросаны там и тут, и нужно уметь находить их, как это уже сделал художник.

* * *

На картинах эпохи Возрождения, изображающих сцены из жизни Иисуса Христа, люди одеты не так, как было принято одеваться во времена Христа, а так, как одевался Макиавелли. Одеты не по своему вкусу, а по вкусу художника периода Ренессанса. Таким образом, этот да и не только этот период живописи хронологически определяет костюм.

Шобаич, однако, знает, что в наше время костюм хронологическим признаком быть не может. Поэтому он поступает по-своему. Вместо того чтобы наряжать персонажи, которые у него или распадаются на части (если находятся на первом плане), или в своей одежде конца XX века теряются на заднем плане картины, он костюмирует пространство.

Предметы, в которых мы угадываем приоткрытые металлические сундуки, ванны или изгибы ступеней эскалаторов, существуют на картинах фрагментарно, как в какой-нибудь игре символов с одной известной и множеством неизвестных величин, и явственно заявляют о своей принадлежности к нашему, и только к нашему, времени. Ошибки быть не может. Вся эта рухлядь XX столетия, которая, как и породивший ее век, отправляется на свалку в состоянии полного разложения, удостоверяет наше время перед лицом вечности. К сожалению, это не декорация нашей эпохи, это нечто более интимное и важное — ее костюм. Никогда раньше не могли появиться полотна, на которых бы зритель увидел такое множество окоченевших иллюзий и такие груды бытовой техники неизвестного назначения, датировка которых не вызывает никаких сомнений — это продукты конца XX века.

Технология нашей цивилизации пожирает саму себя — так мог бы звучать девиз картин и скульптур Шобаича, если бы не краски — звонкие, храбрые, неподвластные закону срока годности, которому подчиняются все расцвеченные ими предметы. Краски — это оазис оптимизма художника, пребывающего в мире вещей, лишенных будущего. Это борьба двух рук — руки художника, изливающей краски счастья, и руки его неутомимого и несчастного современника, упорно создающей весь этот хлам, предназначенный для нашего механистического счастья, для удовольствия, которое якобы можно получить простым нажатием кнопки.

В мире безрадостных предметов, в пространстве, занятом объектами, которые быстро утрачивают свою потребительскую ценность, вечные краски Шобаича весело смеются над человеком XX века и над техническими творениями его рук. И если тема его картин — это преступление человека против природы, то краски на этих картинах — помилование. Шобаич, окуная в краску отвес, помечает им особо опасные участки нашей жизни, невралгические точки тяжелобольного века, вместе с которым болеем и мы.

 

Глиняная армия

Один китайский принц много сотен лет назад приказал сделать полную перепись всего, что входило в состав его огромной армии. Тысячи людей в течение тысяч и тысяч дней со всеми подробностями инвентаризировали все подряд, начиная от колечка на ремне и кончая бородой командира кавалерийского эскадрона. Каждый конский хвост, каждое седло и узда, каждая неповторимым образом заплетенная жеребячья грива во всем разнообразии, включая также усы и цвет глаз каждого воина, его обувь и его нож, знаки воинского звания и годы, написанные на его лице, были представлены в этом огромном военном реестре. Пешие войска, вспомогательные части, повара и всадники, копья и щиты, то, с чем армия идет в поход и то, что она в нем теряет, то, чем она пользуется и то, чему она служит, — все было записано в огромной книге военной переписи и инвентаризации.

Но принц не был наивен, он знал, что книга — вещь непрочная. И ему ни на секунду не пришло в голову поручить своим переписчикам доверить весь этот необозримый материал слову и бумаге, от которых остается только эхо и пепел. Чего ради? Да и мысли человека или зверя состоят не из слов. Просто человек умеет переводить мысль в слово. Поэтому переписчики великого принца проводили инвентаризацию с помощью глины. Из обожженной глины была изготовлена в натуральную величину точная копия огромной армии принца, начиная с командующего кавалерией и кончая ловчей птицей, сидящей на перчатке гонца. Из глины вылепили десятки тысяч воинов и коней, собак и кобыл с жеребятами, подобно тому, как из праха земного создал человека Творец. Все это было расставлено в том военном порядке, какой существовал в армии принца. Короче говоря, каждый воин был буквой, а глиняная армия книгой, и, переставляя в этой книге буквы, можно было по желанию составить какую угодно эпическую поэму.

По прошествии долгих лет работы внук одного из переписчиков закончил изготовление последнего пункта реестра, вылепив обнаженную женщину в короне, которая скакала верхом, а конь, закинув голову назад, сосал ее грудь. На этом была завершена инвентаризация войска китайской империи, построенного теперь в колонну, длиннее Великой китайской стены. А женщина на коне была просто заглавием инвентарной книги китайской армии.

Как только глиняная книга была создана и заняла свое место в пространстве, принц приказал закопать в землю всех глиняных воинов, всю армию. Ведь и Творец повелел каждой твари, созданной из праха земного, обратиться в прах. Когда вельможи спросили принца, почему глиняная армия должна быть закопана, он ответил:

— Они — моя книга. Я посылаю ее в собственные руки Того, кто существует вне времени и пространства, потому и они должны пройти путь, лежащий вне времени и пространства, то есть под землей.

И тогда глиняную армию закопали. Это означало, что книгу, словно какое-нибудь заказное письмо, послали Тому, кому она и предназначалась. И книга в течение тысячи лет совершала путешествие под землей, чтобы передать свое содержание по назначению. Что именно должен был узнать из нее Тот, кому она была отправлена, мы знать не можем. Но из такого количества букв Он мог составить все, что пожелает. Это было что-то вроде бесконечного словаря жизни принца и жизни на земле в целом. Пользуясь этими словами, можно было сделать все, что угодно, например войну или, наоборот, мир, ведь идея книги могла быть понята и так: вся армию закопана под землю, для того чтобы на земле был мир. Или что-нибудь еще, что не имело отношения к принцу, пославшему книгу, но имело отношение к Тому, кому она была предназначена. Может быть, теперь армия должна была служить Ему, а не принцу, пославшему ее в подарок.

А потом, много веков спустя, произошла трагедия. После того как воины принца промаршировали мимо многих столетий, кто-то случайно откопал одно конское ухо. Затем и всего коня, и целая толпа специалистов с детской радостью бросилась откапывать глиняную армию принца, в результате чего ее поход прервался, дальнейшее продвижение оказалось невозможным, и это помешала вручить глиняную книгу Тому, для кого она была написана. И теперь, когда она опять возвращена в пространство и время, этот Кто-то напрасно продолжает ждать вне времени и пространства и книгу, и сообщение, посланное ему столько веков назад. Общение человечества с Тем, к кому оно пыталось обратиться, прервалось, и от нас осталось навек сокрытым, что именно не риал и теперь уже никогда не узнает Тот, в чьих руках жизнь и смерть, мир и война, живой и мертвый прах.

 

Спальни Гауди

Есть у Гауди, в Palacio Guell в Барселоне (1886–1891), башня над вестибюлем, предваряющим вход в спальные комнаты, она производит одно впечатление днем и совершенно другое ночью, когда дневное с удивительным своеобразием угасает. Днем солнечный свет на своде башни превращается в сияние окруженной звездами полной луны, но ночью этого эффекта нет, он исчезает, потому что процесс необратим: день может перейти в ночь, но ночь в день никоим образом, ибо ночь является из космоса, а день проистекает из природы земной. Круглое отверстие в верхней части башни и небольшие отверстия вокруг него пропускают солнечный свет таким образом, что складывается впечатление, будто снаружи ночь (синий свод башни), а над ней светит луна (большое отверстие на вершине башни) в окружении звезд (несколько маленьких отверстий, разбросанных по своду). Все это, как и предусмотрено земной природой, питается солнечным светом. Гауди, подражая в своем дворце акту сотворения мира, создал маленький космос, непосредственно соприкасающийся с окружающим нас огромным космосом, так же как и маленький космос внутри человека непосредственно соприкасается и взаимодействует с огромным космосом вокруг нас.

Лишь так может выжить искусство — участвуя в деле Творца, связывая себя с Ним, с космосом, питая им себя подобно тому, как у Гауди маленькая искусственно созданная ночь питает себя энергией настоящего Солнца и настоящего космоса. В верхней части башни Гауди находится и истина о соотношении между искусством и нашей природой: пока в земной природе царит день, в искусстве правит ночь. Ночь, позаимствованная у космоса, где нет ни дня, ни ночи в их земном значении. В то же время, если мы видим вещи подобным образом, а Гауди подводит нас именно к такому видению, различие между космосом и земной природой вырисовывается вполне ясно. Человек, как крошечный космос, стоит ближе к огромному небесному космосу, где нет дня, чем к земной природе, которая окружает его своими днями и ночами.

В спальнях Гауди царит вечная космическая ночь. А наша явь может пробиться в космос лишь через созданные Гауди отверстия на своде башни, которые выглядят как Луна и звезды, а на деле являются Солнцем. Наша явь может пробиться в космос только через день, который мы воспринимаем как ночь, если, подобно Гауди, мы в соответствующей мере обладаем воображением. И в соответствующей мере избавлены от страха.

 

Паваротти

Это было в то время, когда мой предпоследний учебный год в École des Beaux Arts в Париже приближался к концу. Я жил на Rue des filles du Calvaire в третьем округе, в Маре. Каждое утро я спускался к Сене, проходя мимо прекрасной уличной купальни для собак, на углу, возле рынка, потом шел вдоль музея Пикассо и наконец оказывался на Rue vieille du temple — так называлось продолжение моей улицы. Однажды, ближе к вечеру, я возвращался с прогулки и чуть было не наткнулся на огромного человека, бородача в черном костюме. Оказалось, что это выпиленный из фанеры силуэт, на который наклеили цветную фотографию и поставили для привлечения покупателей рядом с магазином музыкальных товаров. Паваротти в натуральную величину с улыбкой героя мультипликационного фильма.

И тогда, просто от нечего делать, я впервые задал себе вопрос, почему он нравится мне больше всех остальных современных оперных певцов. Эти мысли оказались искрой, воспламенившей запал взрывного устройства. Во мне проснулся музыкант из моей молодости. А где-то далеко, в доме на Балканах, на огромном расстоянии от моих пальцев загудела скрипка, сделанная в 1862 году в Санкт-Поелтене маэстро Эустахиусом Штоссом, скрипка, под звуки которой проходили годы моей учебы в консерватории.

Я ощущал знакомый зуд в пальцах всякий раз, когда покупал, крал или одалживал записи оперных партий в исполнении Паваротти, оперы, в которых он был занят, записи его сольных выступлений и все, что о нем было написано. «Риголетто», партия Тонио с верхним С, Радамес в «Аиде», знаменитые телевизионные концерты с двумя другими тенорами, дуэты с рок-исполнителями, обе его автобиографии, и так далее, и тому подобное, — я собрал целую гору материалов.

И однажды сел и начал прослушивать мои музыкальные записи. Я принял решение, двигаясь шаг за шагом, определить, в чем же состоит притягательная сила Паваротти, действие которой испытал не я один — его испытало все человечество XX века, в котором я жил. Я слушал день за днем, месяц за месяцем. Понемногу, вопреки своей воле, преодолевая сопротивление, я возвращался в свое музыкальное прошлое и превращался из художника в музыканта, которым не был уже многие годы. И не так уж важно, были ли характерными и типичными для его вокального творчества и карьеры те музыкальные произведения, которые я использовал для своих умозаключений. Не важно, было ли то «the best of Pavarotti». Важно, чтобы в них (наверняка, впрочем, как и в других) содержался ответ на изначально поставленный мной вопрос: почему именно Паваротти? Почему не кто-то другой?

Мое исследование было в какой-то степени злорадной попыткой бывшего музыканта, а ныне художника, разоблачить тайны того ремесла, которое когда-то было полем нашей совместной деятельности. Или хотя бы мысленно представить себе, как он овладел этими тайнами и потом, сознательно или подсознательно, околдовывал людей своим бельканто.

Так как мой собственный жизненный опыт был связан с инструментальной музыкой, я считал себя в праве рассматривать вокальное мастерство Паваротти именно под этим углом зрения. К тому же я был уверен, что Паваротти в совершенстве знает самые разные области музыки и пользуется опытом, секретами и трюками музыкантов, что, кстати, нетрудно заметить, слушая его пение. Другими словами, я спросил себя: а что, если в то время, когда он брал частные уроки в Мантуе или даже раньше, в родной Модене, кто-то открыл ему нечто относящееся к тайной музыкальной традиции Средиземноморья? Или он вобрал в себя возродившиеся музыкальные гены той области, где родился и вырос? Но пока он поет, глядя на нас сквозь свою черную бороду, мы пойдем по порядку.

Верди, «Риголетто»

Одна из особенностей Паваротти, которая сразу же обращает на себя внимание, — это его бельканто невероятной легкости и чистоты, поднимающийся до высочайших тонов безо всякого насилия над голосом. Как он этого достигает? Я, конечно, сразу вспомнил, как это делается в мире инструментальной музыки, то есть в моей узкой области. Правда, сам я узнал об этом почти случайно, ведь человека, учившего меня игре на скрипке, можно было назвать кем угодно, но только не педагогом. Это был несостоявшийся виртуоз исполнитель, знавший тайны ремесла, недоступные другим консерваторским преподавателям. Например, когда я уже знал наизусть концерт Макса Бруха для скрипки с оркестром, он поставил на мой пюпитр какой-то роман и потребовал, что бы я, играя по памяти, читал про себя текст Тургенева. Техника пальцев отделялась от сознания, и возникала легкость, не зависящая от чего бы то ни было рационального. Рациональная энергия уходила в другом направлении, а книга выполняла роль громоотвода. Предполагаю, что и Паваротти достигает легкость подобным упражнением. Подобным, но все же несколько иным, ведь он пользуется голосом, а не смычком.

Мне показалось, что его дар может быть сублимацией какого-то многовекового опыта. Известно, что в монастырях на Афоне, а возможно и на Итало-Критской территории, использовалась гамма не из восьми тонов, а из гораздо большего числа звуковых нюансов. Святогорская литургия имела более сложное звучание, которое нельзя записать с помощью современной нотной системы, основанной на октаве. Ведь на нотной лестнице Афона можно было разместить целую греческую азбуку, то есть примерно двадцать буквенных знаков.

На практике это значит, что каждое написанное слово могло быть пропето, то есть прочитано также и с помощью нотной системы, то есть имело свою звуковую формулу, никак не связанную с тем, как оно произносится. Например, если предположить, что буквы азбуки последовательно распределены от самого низкого до самого высокого тона нашей, восьмитонной гаммы с пятью полутонами, то слово «Аминь», может иметь следующий звуковой образ: «До-ля-соль#-си».

Таким способом можно было пропеть какие-нибудь сообщения или имена, превращенные в условный знак или пароль, понятный тому, кто может их расшифровать. Певец посредством пения мог произнести какое-нибудь женское имя. Я думаю, что Паваротти каким-то образом соприкоснулся с этой практикой шифрования при помощи музыкального кода и благодаря ей приобрел свою удивительную легкость, ведь он научился мыслить одновременно на двух музыкальных уровнях.

Знаменитые телевизионные концерты трех теноров в Риме (1990) и в Лос-Анжелесе (1994)

Выступление Паваротти на этих концертах вместе с Карерасом и Доминго показало очевидную разницу между Паваротти и двумя другими певцами. В чем она проявилась? С первого взгляда было абсолютно ясно, что двое других форсируют и чуть ли не насилуют свой собственный голос, чего никак нельзя было сказать о Паваротти. В чем причина? Испанской школе свойственны более резкие голоса, чем итальянской? Не знаю. Но я мог бы, преодолевая сомнения и неловкость, поделиться опытом из моей музыкальной практики, приобретенным уже после того, как я оставил скрипку. Речь идет о так называемой «сладкой слюне». В одно время со мной в консерватории учился цыган Попаз, пухлый красавчик, у которого пробор начинался сразу над бровью и который, стоило ему открыть глаза, видел свою левую щеку, деформированную постоянно подпиравшей ее скрипкой. Женщины влюблялись в него и в его музыку, а мы в его музыку и во влюбленных в него женщин. Как только весной устанавливалась хорошая погода, он исчезал — играя на цыганских свадьбах, добирался до самой Трансильвании и возвращался, чтобы сдать экзамены после двух месяцев сплошного похмелья. Но даже в таком жалком состоянии он любого из нас мог, словно смычок, заткнуть себе за пояс. У него была любовница на отделении сольного вокала, и я помню, как однажды он сказал ей:

— Ничего у тебя не выйдет, малышка, твоя слюна для певицы не годится. У настоящих певиц слюна особого рода, и они, когда поют, чувствуют ее сладость, хотя при поцелуе их партнеры этой сладости не чувствуют. И это, радость моя, слышно, как только они открывают рот. Вдох и выдох певца зависят от этой волшебной слюны. И получить ее можно от Бога или от питья чая из травы иссоп, а еще можно заразиться ею, если долго целоваться с тем, у кого она есть. Выбирай сама.

— Ты кого-нибудь знаешь с такой слюной? — спросила девушка своего возлюбленного.

— Знаю, — сказал он, — но это женщина. Не думаю, что она захочет с тобой миловаться. Она любит мужчин, и ты не молохея — египетская приправа из рубленой зелени, от которой кончают ушами, — чтобы она стада тебя смаковать…

Пусть тот, кто читает эти строки, не думает, что Паваротти обязательно должен был открыть какую-то волшебную тайну «сладкой» слюны, без которой нет настоящей песни. Она могла достаться ему от Бога, по наследству или он мог заразиться ею на наше и свое счастье, даже не заметив, как это случилось. Но несомненно, что различие между ним и другими певцами заключается, кроме всего прочего, и в этой тайне. В тайне состава слюны. Это особенно хорошо заметно, когда он поет в дуэтах или трио. Короче говоря, во рту у Паваротти много хорошо оплодотворенной слюны, и это слышно, как только он открывает рот.

Тонио и верхнее «С»

Слушая «трудные» арии Паваротти, я подумал, что у него есть нечто вроде параллельной нотной или, лучше сказать, сопутствующей; «резервной» эмотивной системы. Словно его голос содержит «посторонние шумы». Таким термином в инструментальной музыке обозначают «нежелательные и сопутствующие» акустические явления, производимые материалом, из которого сделан инструмент. Обычно, слушая музыку, на них не обращают внимания. Мы, например, не слышим (лучше сказать, не слушаем), как, скользя по струнам музыкального инструмента, скрипит конский волос, натянутый на смычок, не обращаем внимания на разницу звучания металлической струной и струны, сделанной из жилы и т. д. Я подумал, что Паваротти создает некое подобие вокальных шумов, и когда он поет, мы слышим еще что-то или, точнее, еще кого-то. Словно во время пения в него вдруг вселяется какой-нибудь тенор прошлых лет, но не из XX века, как Карузо, а из начала XIX. А еще более вероятно, что он становится реинкарнацией бельканто какой-нибудь певицы, например Доменики Каталани.

Высокие регистры строятся таким образом, что напрашивается сравнение с «возведением звукового здания». Известны рассказы о русских голосах с Дона, где певцы рождаются с «поставленными» голосами, уже как бы «прошедшими школу», такими, для приобретения которых в других местах приходится затрачивать годы и годы учебы. Относится ли это и к Паваротти? Я бы снова оттолкнулся от собственного музыкального опыта, то есть от инструментальной музыки. Здесь иногда, например, у струнных инструментов встречается своего рода асиметрия. Инструменты настраивают слева направо, начиная с самой толстой и кончая самой тонкой струной. Паваротти это знает и использует. Голос Паваротти асиметричен, как асиметрична его улыбка. Для него это вполне естественно. Порой даже кажется, что его голос, говоря условно, имеет левый и правый профиль. Может быть, это восходит к той технике, которую использовали в старые времена, когда обучали пению кастратов. Как бы то ни было, при взятии высоких регистров вокальная асиметрия оставляет место для маневра. В нужный момент певец вдруг отказывается от старательно выстроенной асиметричности своего звукового здания и устремляет энергию голоса к симметричности, словно стрелу выпуская ее прямо к верхнему «С», туда, где нет места для «левого» и «правого» профиля бельканто. Теперь это уже не романская церковь, видимая сбоку, это «кампаниле», вертикаль готического собора, пронзающая небо над вами. Это нечто вроде этического качества музыки.

Это нечто, о чем сказано: «В своей душе он не нашел места для себя, ибо места там хватило для всего, кроме нее самой».

* * *

Когда я написал последние слова о Паваротти, музыкальный мыльный пузырь лопнул, и я снова оказался в грубой реальности, среди художников. Я был голоден, как никогда. Мне пришлось, хлопая ушами, покинуть Париж, не закончив учебу и без гроша в кармане. Я возвращался домой, в Бачку, в надежде хоть как-то заработать на кусок хлеба.