1.

— Dirty cops…

Ох, как этой книге не достает женщин и как я желал бы воспользоваться этой паузой, лежа в своем гамаке, чтобы впустить женщину на эти страницы, рассказать, например, твою историю, маленькая билетерша, историю, которая, может быть, длится и по сию пору, потому что весьма вероятно, время продлило твою жизнь до наших дней…

Скажи мне, что ты такое, что ты собой представляешь в этот день, первого декабря 1940 года? (Я, к слову, буду выжидать еще четыре года, чтобы появиться на свет в этот же день.) Что ты делаешь, когда тебе не надо рассаживать по местам этих пожирателей попкорна? Ты в самом деле билетерша или просто студентка? Ученица на актерских курсах? Ты ведь обожаешь кино, так? Для тебя оно будто всегда существовало, не правда ли? Оно — «вся твоя жизнь». Сколько тебе, шестнадцать лет, семнадцать? И твой любимчик — Богарт, Хэмфри Богарт. Ну же, не отпирайся, я это понял, когда ты прошептала «Dirty cops» (выражение Богарта, его самые слова), и, Боже мой, как ты мила в этом плащике а ля Богарт, который родители запрещают тебе носить, а этот пояс, завязанный узлом, придает тебе вид шпионки… Где ты прячешь свой габардин, ведь они не желают видеть эту гадость в доме? Здесь, в кинотеатре? У тебя есть здесь свой шкафчик? Такой металлический? С фото Боджи на оборотной стороне дверцы? А может, это идея директора: одевать своих билетерш под Богарта?

Как бы я хотел встретить тебя сегодня, ставшую пожилой дамой, парижанкой, с легким американским налетом, несмотря на все те годы, которые ты провела во Франции… Мне следовало бы сначала написать тебе, объявить о себе в вежливом письме, прежде чем лезть к тебе с этими вопросами, для пущей достоверности, из любви к деталям, любителю ловли на живца, как я уже сделал это в Венеции, обратившись к коллекционеру Монтанаро, другу Карло, воплощенной памяти немого кино, который указал мне полное название, год выпуска и способ эксплуатации проектора «Мотиограф» и показал журналы тех лет: «Скринлэнд», «Мувинг пикчер ньюс», «Мотографи», «Фотоплэй», «Нью-Йорк драматик мирор»…

Например, как он назывался, тот кинотеатр в Чикаго, куда двойник пришел умирать? А зрители, они уже объедались попкорном на сеансах в темных залах 1940 года? А мужчины, они оставались в шляпах в кинотеатрах? Спешили ли они освистать женщин-вамп при их появлении на экране? И дым сигар поднимался, создавая помехи изображению? Насколько правдоподобно то представление, которое мы обо всем этом имеем и которое само пришло к нам из кино?

И прочие подобные сведения…

Конечно, мне известна пара-тройка деталей насчет «Диктатора» Чаплина, впрочем, как и всем вокруг: ливень анонимных писем, обрушившийся на голову Чарли, который осмелился замахнуться на авторитет Гитлера, звонки с угрозами от американских нацистов, его опасения, что фильм запретят после протеста, выдвинутого германским, итальянским, аргентинским правительствами, обвинение в сочувствии коммунизму из-за финальной речи цирюльника, который обращается к толпе вместо диктатора: «Я хотел бы прийти на помощь всем — если возможно — евреям, неверным, черным, белым… Несчастье, угнетающее нас, берет свое начало в алчности, и только в ней…» — я знаю все это, и то, как Чаплин умел держать курс на все и против всего, и как два года спустя, когда Сталинград резко изменил ветер истории, даже те, кто обвинял его в милитаризме по выходе «Диктатора», решили привлечь его, чтобы он поторопил открытие второго фронта на Западе…

Я все это знаю.

Но скажи мне, какая погода стояла в тот вечер в Чикаго? Один из тех северных ветров, которые дуют с Канады и, разогнавшись на бескрайних просторах озера Мичиган, врываются на улицы твоего города, сбивая прохожих с ног? Это блиццард загнал двойника укрыться в твоем кинотеатре? Снег и ветер?

И сколько уже недель «Великий диктатор» шел на экранах в конце этого года? В самом деле он был у всех на устах? Скажи, раньше фильмы так же пережевывали, прежде чем они появлялись в прокате, как сейчас, когда надо быть глухим и слепым, чтобы иметь хоть маленькую надежду сделать для себя открытие в кинозале? Есть ли хоть мизерный шанс на то, что двойник вошел в этот кинотеатр чистый, как лист, ничего не слышав о фильме заранее? Что он уселся в свое кресло, ничего не зная о «Диктаторе», — по-твоему, это возможно? Или того лучше, что он укрылся в этом кинотеатре, вообще не подозревая, какой фильм там показывали, и увидел ту самую историю цирюльника и диктатора, которую он рассказывал за столом у Моразекки, — такое можно себе представить? Подумай, прежде чем ответить мне. Подумай хорошенько, это важно. От этого зависит значение его слез. Его слез, испарившихся до прибытия полиции. «У него лицо было залито слезами», — сказала ты, помнишь?

Если только, погоди…

Нет…

Эти слезы не высохли сами собой…

Они не испарились до прихода полиции.

Это ведь ты, так?

Это ты вытерла ему лицо.

Причем тогда ты впервые в жизни видела мертвеца.

Однако ты не побоялась положить его затылок к себе на ладони и вытереть эти слезы своим платком…

То есть закрыть ему глаза.

Да, это ты.

Конечно…

Конечно, это ты.

 

2.

Здесь мне следует открыть небольшую отдельную главу (в скобках), ибо подобные предчувствия, появляющиеся как уверенность (ты, девушка, вытирающая слезы этому мертвому, и он, закрывший глаза в этом опустевшем кинозале), не возникают просто так, случайно, в воображении романиста.

Это воспоминание, то есть видение, которое без предупреждения выходит на поверхность рассказа; мгновение моей собственной юности, воскрешенное усилием, которое я предпринял, чтобы вообразить твою.

Вот это воспоминание.

Мы в самом начале шестидесятых годов. Дело происходит в Париже. Мы с моей знакомой Фаншон (мы родом из одного поселка, Коль-сюр-Лу, в департаменте Приморских Альп, мы вместе учились какое-то время на одном факультете, филологическом, в Ницце, потом мы вместе будем преподавать в одном коллеже, в Суассоне, а потом потеряем друг друга из виду), так вот, мой друг Фаншон и я, мы спускаемся в метро, не помню уже на какой станции. Час пик, конец дня, уйма народу, безостановочный поток, каждый спешит домой. На скамье притулился какой-то пьяненький клошар. Он весь грязный. У него на лице, руках и груди пятна въевшейся грязи, как если бы социальное разложение уже начало раскрашивать его в тона смерти. И особенно запах… Люди обходят его стороной. Внезапный поворот людского потока, освобождающий пустое пространство перед скамьей. Но нет, это не из-за запаха, я ошибся. Это другое: у него расстегнута ширинка, и его член тяжело свисает на ляжку, вот что это такое, и прохожие отводят глаза — внезапный интерес к тому, что происходит на противоположном пероне, — а Фаншон, которая идет впереди меня, останавливается прямо перед уснувшим, наклоняется над ним, убирает его хозяйство ему в штаны, заправляет туда же полы его рубашки, застегивает ширинку и ремень…

Этот жест женщины, без всякой показухи — жест девочки, ставшей вдруг настоящей женщиной! — это ты, вытирающая слезы мертвому.

 

3.

Итак, вот ты, и вид у тебя сейчас совсем как у Фаншон. (Когда мы с ней познакомились, ей было примерно столько, сколько тебе сейчас.) Я вас тем лучше себе представляю, тебя и твой габардин, что у Фаншон на верхней губе справа был такой же шрам, как у Богарта, — только у него это было от ранения на войне, а у нее от укуса собаки.

«Dirty war!»

«Dirty clebs!»

Что до меня, разлегшегося в гамаке, где я вот уже несколько часов мечтаю (в то время как Минна, которая сама на время оставила свою печатную машинку, надрывается, пытаясь превратить в цветущий сад южный Веркор — с начала лета уже сломаны две лопаты; земля здесь упорно сопротивляется насаждению цветов…), я размышляю над вопросом, которым иногда задаются романисты: «Как рождаются ваши персонажи?»

Вот так. Из непредсказуемого и необходимого сочетания требований темы, нужд рассказа, накипи жизни, случайностей мечтаний, тайн капризной памяти, событий, прочитанного, образов, людей…

Неважно, откуда появляются персонажи, значение имеет именно их способность к мгновенному и непосредственному существованию. В глазах читателя персонажи не «рождаются», они уже существуют, как только появляются в тексте. Ни рождения, ни взросления, ни обучения, одна миссия: присутствовать на месте с самого начала. Они, конечно, могут разрастаться по мере перелистывания страниц, но прежде всего они должны «быть здесь». В то же время персонаж не может по-настоящему быть здесь, если он ускользает из перипетии, которая сделала необходимым его появление, от функции, которую он призван выполнять, одним словом, отрывается от ниточек, за которые, как ему кажется, дергает автор.

Этот непредвиденный жест, унаследованный от Фаншон (вытереть слезы умершему), спас тебя от простого назначения, которое я тебе приготовил: обнаружить труп — и баста.

Браво, ты выкрутилась.

 

4.

Между тем я не могу сказать, чтобы я тебя видел. И даже если я стал бы рядить тебя во все особенности, присущие Фаншон (этот каштановый отблеск в ее зелено-голубых глазах, живость ее движений, ее темные коротко стриженные волосы, высокие скулы, белоснежная кожа, горячность ее голоса, звучащего немного в нос…), я все равно не увидел бы тебя яснее. Вы, персонажи, не впечатляете наши чувства. Ни читателей, ни романистов, которые вас выдумывают. Вам не дано ни показать себя, ни заставить услышать себя. Вы овладеваете всеми нами, но только каждым отдельно, в уединенности его мысли. И когда режиссер собирается представить вас нашему общему взгляду, естественно, вы никогда не появляетесь такими, какими мы вас «воображали».

— Ты видел ее такой, эту билетершу?

 

5.

Другая характеристика персонажей: каждый из вас — комок снега, скатывающийся по склону автора: вы набираете вес из наших случайностей, как и из наших размышлений, хватая на ходу все, что может придать вам смысла.

Пример? Не прошло еще и двух дней после твоего появления в этой книге, как твое существование уже обогатилось одним размышлением моего друга Жана Геррена, которому я посвятил историю этого двойника и который, прочитав ее, вдруг спрашивает меня:

— Ты полагаешь, что Чаплин был «подбиралой отбросов»?

Выражение «подбирала отбросов» (хоть оно и не касается тебя напрямую) открыло мне глаза: я тут же сказал себе, что ты должна была знать двойника.

Ты знала двойника.

Ты не могла не знать его! Это был отброс квартала, легендарный пьянчужка этой части Чикаго, чемпион во всех категориях по провалу с треском. Точно такой же экземпляр, как тот, на скамье в метро, которому Фаншон убирала его хозяйство. Если так оно и есть, то он должен был часто бывать в том баре, куда ты приходила перед сеансом наспех проглотить гамбургер. Вечер за вечером ты слышала его голливудскую хронику, его патетическую реабилитацию Валентино, всю эту болтовню, которую остальные пропускали мимо ушей. Ты видела, как спорщики наполняли ему стакан. Упадет? Не упадет? Выкладывали доллары. Выигрывал тот, кто наливал ему последний стакан. Держатель притона принимал ставки и получал свою долю; законно. Увесистый конверт набирался, если представить, что порой они проводили целые ночи напролет, пытаясь его свалить, и что кубышка полнилась с каждым соперником, который падал в опилки раньше его. Ему, конечно, не доставалось ни гроша. Выпитый стакан всего лишь давал ему право на то, чтобы ему наполнили следующий. Это была своеобразная лотерея квартала. Обыкновенный способ выкачивать деньги из клиентов. Сюда приходили померяться с ним силами издалека: докеры, дальнобойщики, палачи со скотобойни, ирландцы, поляки, литовцы… В баре всегда было полно народу. Каждую ночь все тот же конкурс дровосеков: стакан за стаканом, не закусывая, до тех пор, пока он не свалится. Потому что я сколько угодно могу писать, что он никогда не падал, в конце концов и он отваливался от стойки, и выигравший снимал всю кассу. Его падение, которое никогда не наступало раньше зари, было сигналом к закрытию заведения. Его уносили, клали в его картонную коробку (прямо за баром, в том тупике, более или менее защищенном от ветра, куда выходил и твой кинотеатр), как следует укрывали газетами. Даже в несколько слоев — нельзя было позволить курице, несущей золотые яйца, подохнуть от воспаления легких, никто не желал, чтобы их маленький бизнес накрылся.

По внегласному соглашению выигравший накануне наполнял ему первый стакан на следующий день.

 

6.

Итак, ты его знала.

— Dirty cops!

Ты лежишь в своей постели с открытыми глазами. Тебе ненавистен цинизм полицейских, которые тебя допрашивали; ты находишь их ужасно мелкими, сводимыми единственно к их работе, не стоящими того, чтобы быть персонажами. При этом ты вовсе не дурочка, ты прекрасно знаешь, что для них, агентов, это не первый труп, что такие шуточки у них в отделе — своеобразный способ сохранить умственное здоровье, как и у хирургов или врачей «скорой помощи» (доносящаяся с улицы сирена неотложки подтверждает, что их жизнь совсем не сахар), но тебе на это плевать, ты похожа на Фаншон в твоем возрасте, тебе дела нет до подобных размышлений сейчас, когда ты совершенно выбита из колеи этими слезами мертвого.

— Dirty cops!

Ты в своей постели.

Я в своем гамаке.

(А Минна на улице, на этот раз вместе с Дан, ломает лопаты ради победы роз над кремнистой почвой.)

 

7.

Как он назывался, твой кинотеатр, Biograph Theater? Северная авеню Линкольна, 2433, так? За шесть лет до того Джон Диллинджер, тогдашний Робин Гуд, помнится, высадился там, прямо перед входом. В то время ты была еще маленькой девочкой, но люди все еще продолжали говорить об этом, когда ты уже стала работать билетершей. Предательница, которая выдала Диллинджера агентам ФБР, была в красном платье — знак узнавания.

С романтической точки зрения это было бы невероятной удачей, если бы речь шла о том же кинотеатре. Ко всему прочему Диллинджер напоминал Богарта и, конечно же, был не менее популярен. Легенда гласит, что женщины якобы подходили обмакнуть свои платки в крови героя, после того как «скорая» увезла его труп.

А задняя стена Biograph Theater выходит в тупик? Надо проверить.

 

8.

Это ты позвала двойника посмотреть «Диктатора» (его, который уже не осмеливался даже думать о Чаплине с того самого вечера в машине, в Нью-Йорке!), и ты решила, что несешь ответственность за его смерть. Ты считаешь себя женщиной в красном. Может быть, ты даже провела его бесплатно. Если только у тебя не вошло это в привычку — проводить его через черный ход, ведущий в тупик. Таким образом, ты примирила его с кино. Ведь он давно уже потерял к нему вкус, да и не на что было. В общем, ты его перевоспитала, если можно так сказать. Ты познакомила его с кино сороковых в благодарность за то, что он рассказал тебе о кинематографе двадцатых. Этот человек в самом деле провел часть своей жизни в Голливуде. Ты проверила его истории до последней мелочи. Ты уже достаточно в этом разбираешься, чтобы отличить то, что он вычитал из журналов, от того, что он выдумывает за стаканом и что прожил на самом деле. И хотя он теперь совершенно не похож на Валентино на фотоснимках, он все же был его дублером света в «Сыне шейха», в 1926-м, у тебя нет никаких причин в этом сомневаться. Твоя страсть к кино не переставала подпитываться его упрямо повторяемым монологом, а ваши споры после киносеансов в конце концов помогли тебе сформировать вкус.

По сей день он остается в твоей памяти ангелом-киноманом, Аладдином, вырвавшимся из проектора «Мотиограф», легендарным клошаром, историю которого ты пересказывала своим детям и своим внукам. Один из них — Фредерик, самый младший твой внук — даже напишет по ней сценарий, который будет считать оригинальным, бедняга.

Твой внук Фредерик с треском провалится с этой историей, но дело не в этом.

Дело в тебе, в твоих слезах ночью в постели, первого декабря 1940 года, ведь ты была уверена, что поторопила кончину этого несчастного, пригласив его посмотреть «Великого диктатора», фильм, который Чаплин снял по украденному у него сюжету.

Умер от ярости.

По твоей вине.

 

9.

Тебе никак не уснуть.

Ты встаешь, садишься за стол, рисуешь лицо умершего.

(Этот поразительный дар Фаншон к рисованию… Достаточно было двух-трех точно переданных особенностей, чтобы его лицо появилось на бумаге, как живое. Воздушный и точный рисунок, тем не менее пресекающийся: линия часто обрывалась больно ломающимся углом.)

Ты встаешь, идешь к своим карандашным рисункам…

…

И в ту же секунду, только шестьдесят лет спустя, меня в моем гамаке посещает странное желание: создать тебя по-настоящему.

То есть потребность писать тебя так, как если бы ты существовала на самом деле.

Сделать так, как если бы мы реально были знакомы. Ты, теперь пожилая дама, я, перескакивающий с «ты» на «вы», и читатель, к заключительным страницам романа успевающий забыть, что вы всего лишь выдуманный персонаж, моя дорогая Соня.

…

Приступ безумия.

Это должно было со мной случиться. С тех пор как я беззастенчиво использую романные особенности моих друзей, чтобы создавать своих персонажей, обязательно должен был наступить день, когда я вынужден был бы черпать в человечности персонажа, чтобы создать живое существо.

…

Впрочем, это не так уж трудно.

…

Стоит только представить себе ужин, который имел бы место, скажем, в прошлом месяце в Париже и на котором кое-кто (например, наша знакомая Катрин, гораздо более «продвинутая», чем мы с Минной, в том, что касается выставок) воскликнул:

— Как, вы не знакомы с работами Сони Ка?

Соня Ка? Нет, ничего о ней не знаем.

— Ну как же, а посвященная ей ретроспектива, устроенная Бобуром в прошлом году, не помните?

Нет, к сожалению, не помним.

Ретроспектива ваших рисунков моды, Соня, ваших театральных декораций, ваших story boards, которые привлекли к вам внимание «всего Парижа». Культурные приложения газет и журналов прошлись по вашему искусству рисунка углем хлесткими заголовками: вот хотя бы для примера — «Соня Ка: жизнь одного портрета».

— Эрма и Анита (две другие наши знакомые) взяли у нее замечательное интервью, — говорит Катрин. — Хотите почитать?

Соня Ка…

…

Вот как раз одна подробность из этого самого интервью и заставила меня решиться написать вам, через Бобура, дорогая Соня: в ответ на один вопрос Аниты вы намекнули на эту работу билетерши в Biograph Theater в сороковые годы. Образование по-американски, от одного маленького заработка к другому… Ваш отец настаивал на том, чтобы вы сами научились летать, «в то время как мои крылышки только начинали прорезаться», заметили вы.

Итак, я вам пишу. И вот вы мне отвечаете через того же посредника, что нет, нет, я вас вовсе не беспокою, напротив, вы охотно примете меня у себя, что к тому же вы меня немного знаете как романиста, что вы даже находите, что это «стимулирует — помогать писателю срезать ломти реальности».

«И потом, — прибавили вы, — если я правильно понимаю, в вашей книжке я одновременно являюсь и персонажем, и источником информации. Заходите, заходите, дорогой автор, спрашивайте, сколько хотите; не так часто нам выпадает случай преподнести собственную юность на блюде вымысла».

…

Почувствовав в ваших словах легкую иронию, я все же пришел. Даже примчался на всех парах, потому что, к моему величайшему удивлению, вы не только живете в Париже, но даже на улице Анвьерж, в двух шагах от меня, в том самом здании, которое, как скала, протыкает небо Бельвиля. И как только вы мне открыли, я сразу же узнал вас, так как часто встречал на улице Пьят, с сумкой на колесиках, полной провизии, и у мясника на улице де ля Мар, мы с Минной как-то даже сидели с вами за одним столиком в «Мистрале», на улице Пиренеев, в полдень, в день прессы. (Вы нас как будто и не заметили, вы читали тогда ТЛС, пощипывая салат.) Минна сказала, что вы похожи на «старую апачи», а потом, присмотревшись как следует, мы согласились, что вы скорее напоминаете Натали Саррот: те же гладкие волосы, тот же острый взгляд…

Если бы вы в тот момент вдруг начали что-нибудь записывать в маленьком блокноте, мы бы точно приняли вас за нее.

— Сколько ей сейчас может быть лет?

 

10.

Итак, в ту самую ночь вашей юности, дорогая Соня, вы набросали портрет мертвого двойника,

рисунок углем, который вы отыскали шестьдесят лет спустя,

в завалах вашей мастерской,

дом 10 по улице Анвьерж, где из вашего окна виден весь Париж, рисунок, который вы мне протянули поверх наших бокалов, наполненных игристым вурве

(это все, что осталось в вас истинно американского, этот вкус к нашим «маленьким винам Луары»),

сказав мне:

— Вот, возьмите, это он.

В вашей руке был даже не лист бумаги для рисования, а кусок картона: «Дно коробки из-под обуви, первое, что попалось мне под руку, когда я вернулась той ночью домой, из того, на чем можно было рисовать».

— …

— …

— Это правда он?

— …

— …

— …

— …

Я ожидал увидеть расплывшуюся морду пьяницы, обвисшую над еще влажной губой, желтушный цвет лица, выдающий циррозное разложение…

Ничего подобного; это оказалось изможденное лицо, скорее вытянутое, с иератическим строением костей. Кожа натянута на кости свинцовой сетью морщин. Под спутанной сединой волос — впалые виски, тяжелые веки; строгий рот, сомкнутые губы: «рот, привыкший молчать», сказали бы вы, и ниже — каменная челюсть.

…

Я представлял его себе совсем не таким. И тем не менее это лицо казалось мне знакомым.

…

Это могла быть внешность крестьянина-корсиканца, бесстрастное лицо моих отдаленных кузенов Лафранки де Кампо или Прюнетти де Гаргуале, которые, собственно, ни один ни другой не были крестьянами, но зато были корсиканцами, чистейшими и молчаливыми, да; или лицо Роже, отца Минны, бретонца, пропитанного морским ветром и тоже немногословного, или, может быть — хотя я никогда там не был — какого-нибудь предка Валентино из Кастелланаты, в Апулии. И может быть, именно таким стал бы Валентино — эта задумчивая пергаментная суровость, — если бы ему оставили шанс дождаться возраста морщин и если бы он избежал масок красоты, к которым его готовили несуразные нравы людей имиджа, заядлых трюкачей, спекулирующих на скелетах…

«Последнее слово всегда остается за скелетом, дамы и господа; напрасно вы будете стараться сгладить углы, шлифовать, выводить, наполнять, перенатягивать, ваш скелет выдаст вас рано или поздно, оголив вашу ошеломляющую общую правду. Даже Голливуд ничего не может поделать с этой правдой скелета!»

Одна из его последних тирад, как вы мне сказали, ставя стакан. И потом этот комментарий: все пьяницы — прозелиты, это единственное, что есть интернационального.

Затем, поднявшись:

— Когда вы отправляетесь в Веркор? Возьмите этот рисунок, вернете мне его, когда закончите.

 

11.

Теперь моя очередь проснуться среди ночи.

Проснуться: да, нам снятся сны, то есть мы думаем.

Прошлой ночью мне приснились два изображения печени, которые висели у нас в классе, в общинной школе в Савиньи-сюр-Орж: печень алкоголика и здоровая печень. Совершенно проснувшись, я вспомнил, что мое воображение ребенка ассоциировало вспученность циррозной печени с букетом цветов, к тому же замечательных тонов и расцветок, тогда как другая, здоровая, какая-то тусклая, была совсем не привлекательная; я не понимал, отчего следовало опасаться этой цветущей красоты. (Дальнейшие мои школьные годы ясно дали мне почувствовать отчего…)

Этой ночью меня разбудил Малколм Лаури. Он выпил в двадцать раз больше, чем может выпить обычный человек за сорок восемь лет писательства и заблуждений, а потом выбросился из окна. Вскрытие показало, что печень была совершенно невредима.

Поздняя ночь. Минна спит. Дом — исключительно пустой — стонет под ветром Веркора. На улице штокрозы противостоят шквалу и граду столь героически, что мы назавтра, стоя с чашкой приготовленного наспех, кое-как кофе в руке, обнаружим в свете наступающего утра, что они выстояли, довольно сильно потрепанные, но все же стоят!

…

Ладно. Ни печень Лаури, ни лицо двойника не имели признаков злоупотребления.

…

Я встаю. Сандалии. Стол. Свет. Портрет.

В который раз уже я стану искать в лице этого мертвеца источник той эмоции, которая появилась у меня, когда Соня показала мне этот рисунок.

…

Он решительно не похож на хвастливого алкоголика.

И на крестьянина-корсиканца.

И на собирателя хлопка в Кастелланате.

Это лицо сухого ветра и молчания, да, именно, но оно уходит еще дальше. Еще глубже. Можно подумать, что оно слушает.

Оно вдруг напомнило мне лицо Эрри де Луки, неаполитанского писателя, пергамент, который история, бунт, действие, работа, изгнание, размышление, чтение, одиночество, молчание и ветер обшарпали и иссушили.

…

Эта задумчивая сдержанность…

…

Эта скрытая сила…

…

Лицо сертанехо…

Вот что вы нарисовали, Соня!

…

Кабокло из бразильского сертана — вот что вы нарисовали той ночью на дне коробки из-под обуви! Кабокло из Терезины или откуда-нибудь еще. (В конце концов, двойник ведь именно это собой и представлял, не правда ли?) Каатингуэйро: воплощение того континентального терпения, от которого можно ожидать всего чего угодно.

Это могло бы быть лицо Сеу Мартинса, отца Соледад и Нене, мужа Мае Мартинс, молчаливого патриарха и плодовитого производителя племени Мартинсов. Одно из этих лиц…

Его взлохмаченная шевелюра напоминает куст серрадуес, высушенный добела палящим солнцем.

Если бы я осмелился, я бы взял карандаш и дополнил ваш рисунок: я надел бы на эту голову шляпу из вареной кожи, какие носят вакейрос. Затем поставил бы голову со шляпой на плечи — плечи, грудь, руки, ноги; рубашка и брюки из тика или джинсовой ткани, я обул бы его в те сандалии, которые сапожник из Марапонги вырезал нам, мне и Ирен, из прохудившихся шин, и я поставил бы эти ноги твердо на земляную поверхность рыночной площади: в Терезине, в Собрале, в Канинде, в Жуазейру-ду-Норти, в Катарине, в Кратеусе, в Квиксерамобиме, в Канудосе, в общем, в одной из точек на бескрайней протяженности сертана…

Старый вакейро без своей клячи, прислонившийся к стене глинобитной лачуги, с бутылкой качасы в руке, на рыночной площади — вот что вы нарисовали, Соня.

Посмотрите на него.

Он слушает.

С закрытыми глазами.

Что он слушает? Стихи площадных дуэтистов.

Он прекрасно знает этих поэтов, которые поют на рынках в округе. Особенно этих двоих: Диди и Альбау да Каза, отца и сына, Диди с аккордеоном, а Альбау с гитарой. Он знает их целую вечность. Их никогда не влекла Америка; они никогда не покидали сертана, они никогда не бывали в Сан-Паулу или в Рио, они пережили жесточайшие засухи, никогда не поддаваясь миражам побережья. Они отвергли судьбу ретирантес, проглоченных суматохой больших городов. Они поют здесь, переходя с одного рынка на другой, как когда-то это делал Диди со своим отцом Жоржи Реи да Казой, у фаманас ду десафиу, чемпионом вызова! Они импровизируют. Они бросают друг в друга строфами. Строфы — это вызов, а голос — лезвие. Почти как мечи, сверкающие сталью на солнце. Вот что такое площадные дуэтисты; поэты, которые подначивают друг друга и отвечают друг другу с начала времен в лучах белого солнца и черной тени рынков. Они — воображение и память сертана.

А он, Соня, тот, кого вы нарисовали, он слушает их:

…

Это история того, что было раньше. А затем добавляется еще громадное количество строф, представляющих бесчисленные версии той же истории.

Вот каков этот человек, которому вы закрыли глаза в кинотеатре, когда были еще совсем юной девушкой, Соня: кабокло, прислонившийся к стене глинобитной лачуги, вслушивающийся в дух сертана. Он медленно подносит бутылку качасы к губам, задумчиво отпивает глоток и, закрыв глаза, дает название поэме дуэтистов: «Coronel Carlito».

 

12.

Я говорю кабокло, но я мог бы также сказать кафуз, мамелуку, парду или мулат, перемешивая цвета одних и других, и индейца, и черного, и белого, метиса и мулата, изобрести оттенки кожи и дать им новые имена, но что бы я ни делал, я все равно всегда получу один и тот же результат: это поджарое тело с этим молчаливым лицом, которыми каатинга наделяет всех, кто там живет. Это могло бы быть и лицо иезуита, у которого, если заглянуть на предыдущие страницы, брал интервью «соня сертана», или лицо «доутора Мишеля», того врача-француза, уроженца Юра, которого я встретил на дороге Аратубы и который стал моим другом. Ветер донес слухи об этом странном присутствии даже сюда, до моего гамака в Марапонге. Поговаривали, что он был один, что у него не было имени, что он пришел ниоткуда, что он не принадлежал ни к какому правительству, ни к какой гуманистической ассоциации, что он появился в сертане несколькими неделями раньше, где-то между Аратубой и Капистрано, что он лечил младенцев, не беря платы, и что ночью он посещал тайные собрания крестьянских профсоюзов.

Никто еще не встречал иностранцев в этом регионе Сеары с самого появления здесь голландского пастора в 1948 году. Случай был достаточно редким, чтобы я вытащил себя за уши из своего гамака и отправился на его поиски. На следующий день, когда я спросил у первого сертанехо, встретившегося мне по пути на склонах Аратубы, слышал ли он о враче-чужеземце, появившемся в этих местах, мой собеседник совершенно невозмутимо посмотрел на меня, поставил на землю два неподъемных мешка с баклажанами и ответил:

— Доутор Мишель? Думаю, это я.

Сертанехос переживали свое третье засушливое лето, а он — свою третью неделю дизентерии.

— Отсюда и наша схожесть, — улыбнулся он. — Здесь все имеют одинаковый вес.

 

13.

Соня, вы не имели никакого отношения к смерти двойника. И к его печали тоже. Задумайтесь на секунду: вот уже несколько лет, как он превратил в свою специальность народное проклятие; вы прекрасно понимаете, что, если бы он решил, что Чаплин обокрал его, он бы тут же заорал об этом, прямо в кинотеатре. Я так и представляю себе это. Он выбежал бы на сцену, встряв между экраном и лучом прожектора, за спиной у него появилась бы его огромная тень, и весь зал услышал бы, как он пытается устроить скандал: «Моя идея! Мой фильм! Диктатор и его двойник-цирюльник! Это моя идея! Это моя жизнь! Они украли мою жизнь! Моразекки, сукин сын, за сколько же ты продал мою жизнь Чаплину? Мой фильм! Шайка подонков! Страна воров!» Я так и представляю себе эту словесную жестикуляцию, которая совсем не вязалась с его посмертной маской…

Вы вряд ли услышали бы больше, потому что зрители просто-напросто выдворили бы его вон.

А вы потеряли бы свое место.

Я открою вам кое-что, чего вы, разумеется, не могли знать, Соня. По выходе «Великого диктатора» Чаплин получил столько писем с угрозами, что он решил отдать свой фильм под протекцию Бриджесу. Это имя вам ничего уже не говорит: Бриджес? Гарри Бриджес — всемогущий глава профсоюза докеров в сороковые годы. Бриджес, король набережных! Чаплин попросил его рассадить несколько десятков его парней в зале в день премьеры, чтобы отбить любую атаку пронацистских молодчиков. Бриджес отказался: «Незачем, ваш зритель любит вас, Чарли, и ваше дело правое; они не осмелятся высунуться». И в самом деле, нацисты никак не проявили себя. Бриджес был прав: если бы хоть один их этих злобных псов посмел освистать «Великого диктатора», поклонники Чаплина вышвырнули бы его вон, не открывая дверей.

Вот что случилось бы с двойником в тот вечер, если бы он стал вести себя, как у себя в баре.

Нет, Соня, ваш ангел-киноман не счел себя обобранным Чаплином. (Который, может, вообще забыл о нем.) Это на Гитлера Чарли вознегодовал. Тот не только привел человечество не в тот лагерь, Адольф носил такие же усики, как и Чарли; Чаплин не мог терпеть подобного плагиата.

 

14.

Посмотрите «Великого диктатора» глазами двойника. Вспомните все, что вы о нем знаете, и посмотрите этот фильм так, как если бы были на его месте, сидели в нем. Испробуйте соль его слез, и вы узнаете причину его смерти.

Для начала вспомните: история цирюльника и история диктатора начинаются вовсе не с первых кадров фильма. Потребуется подождать добрых десять минут. Сначала Чарли появляется один, прежний Чарли немых фильмов. Мы видим, как Чарли отправляется на войну четырнадцатого года. Мы видим его в траншеях, видим его артиллеристом «Большой Берты», видим его рядом с противовоздушной установкой, потом на параде, потом идущим на штурм, под обстрелом и взрывами бомб, видим, как он теряется на территории противника, как он убегает, как встает на место сбежавшего пулеметчика, как он героически сражается, как спасает Шульца, пилота-аристократа, который станет его другом, видим его в самолете этого самого Шульца, видим, как этот самолет разбивается, на чем и заканчивается первая часть фильма — Первая мировая война.

За все это время мы не слышали, чтобы Чарли говорил. При этом все вокруг него говорят: говорят офицеры, говорят унтер-офицеры, говорит противник, говорит пулеметчик, говорит голос за кадром, бесконечно говорит майор Шульц. Он же, Чарли, словцо — здесь, ухмылочка — там. Он как последний выживший из немого кино в звуковом фильме. Единственный невинный, заброшенный в пекло говорунов.

С первых же кадров он слышит взрывы, пулеметные очереди, рявканье приказов, свист пуль, крики солдат, двигатель самолета, ужасающий грохот разбивающегося самолета, дрожание листов железа, весь этот страшный гвалт войны…

Зал грохочет от смеха, когда «Большая Берта» выплевывает жалкий снаряд к ногам Чарли-артиллериста, когда граната с выдернутой чекой проскальзывает в рукав Чарли-пехотинца, когда Чарли, увлеченный атакой своих, вдруг, когда рассеивается дым, оказывается среди врагов, когда самолет Шульца летит пузом кверху, а Чарли этого не видит, когда часы Чарли встают на карманной цепочке, как очковая змея, когда взрывается самолет, когда голова Чарли высовывается из навозной кучи…

Публика в зале ликует.

В громкоговорителях — грохот войны.

В голове двойника — молчание Чарли.

И все причины его слез уже здесь, в этих безмолвных передвижениях.

Посмотрите на него. Он только что вновь открыл для себя Чарли! Чарли его откровения! Чарли «Иммигранта», того же самого! Переживание отбрасывает его на четверть века назад. Он вновь видит себя в дурацкой роли Перейры, в абсурдной форме Перейры, в мрачном кабинете Перейры, в состоянии восторга, в тот вечер — вечер, когда он открыл для себя кинематограф! — …восторга, его собственного! Восторга, который он вновь обретает сейчас! Посмотрите. Посмотрите на него, его сердце перестает биться так же внезапно, как ум перестает сомневаться. У него на лице выражение первопричастника в день конфирмации. Увы, в нем нет ничего от первопричастника! Увы, у него за плечами вся прожитая жизнь! Куда же пропало это первое очарование? Куда пропало первое очарование? В то время как Чарли на экране, обретенный Чарли, Чарли и его дикий танец на развалинах мира, Чарли вовсе не изменился! Это Чарли «Иммигранта», все тот же! Между тем годы оставили свой отпечаток на его лице, это видно сквозь его грим, это уже не молодой человек, годы и испытания и мелкие мерзости исподтишка, это больше не искренний юноша, слава, разочарования, это уже не актер в начале своей карьеры, неприятности в любви, проблемы с деньгами, преследования завистников, это идол, превратившийся в мишень, в его жизни тоже прошли десятки лет, но Чарли… Ах! Этот Чарли с экрана, несмотря на утиные лапки, прорезавшиеся в уголках глаз, несмотря на дряблую кожу на шее, несмотря на новую складку в углах губ, Чарли этого огромного экрана все тот же, тот самый, что с вызовом бросал свою жизнь в маленький светящийся прямоугольник над секретером Перейры! Тогда это была настоящая жизнь, и сейчас это настоящая жизнь, жизнь, которая противостоит жизни, живой ум, освобождающий от всех тягот, искусство, показывающее нос всему миру, поэзия, поэзия, поэзия, а он в своем кресле испытывает сейчас возврат этого небывалого откровения, прогибаясь под невыносимым грузом жизни, которую он не сумел прожить как следует, и он не сдерживает слез, наполняющих его глаза, слез благодарности и отчаяния, которые заливают его лицо. Подняв глаза к экрану, он шарит под креслом, ища свою бутылку…

А фильм идет дальше, к следующей части. Чтобы передать бег времени, Чаплин использует метафору ротационной печатной машины. Мелькают цифры: 1918, 1919, 1927, 1929, 1934… Одни газеты сменяются другими, одни заголовки другими, одни годы другими, тревожные новости катастрофическими…

 

15.

Новости…

Мне вдруг вспомнилось сейчас, в этом небольшом антракте (впрочем, это почти не имеет отношения к тому, о чем говорилось выше): Мишель — одинокий врач Аратубы — как-то рассказывал мне о смерти Сартра.

— Ты помнишь того мальца, который упал лицом прямо на ручку зажженной масляной лампы?

Да, это произошло посреди ночи, недалеко от Капистрано, в маленькой хижине, одиноко стоящей посреди каатинги, маленький мальчик лет пяти-шести разбил себе лицо масляной лампой. Исчерпав все ресурсы двух-трех местных лекарей, которые ничем не смогли помочь, родители мальца решили отвезти его, не мешкая, под палящим солнцем, в больницу Аратубы, надеясь найти там Мишеля. Лицо у малыша уже стало гноиться. Те участки, которые остались не тронутыми кипящим маслом, глубоко повредило битое стекло, а потерянное время довершило дело. Речь уже не шла даже о скорой помощи; ребенок умирал. Он бредил. «Естественно, у меня не оказалось никакого антисептика; эта чертова больница была всего-навсего сараем для умирающих». Конечно, никто не желал смерти этого мальчика. «Ни я, ни его родные». Ни на что не надеясь, Мишель все же снял участки омертвелой кожи с лица малыша с помощью бельевой щетки. «Знаешь, такая большая щетка для чистки белья, вот все, что было у меня под рукой, и никакого успокаивающего…» Родители присутствовали при этой пытке, а затем повезли ребенка, который продолжал бредить, назад, в свою одинокую хибару в каатинге. Два дня спустя Мишель пришел к ним, карабкаясь по склонам Аратубы с огромными мешками перцев и связками бананов на плечах.

(В день нашей встречи, когда я спросил у него, что он потерял в этом забытом богом краю, он ответил мне: «Я потерял здесь ответ на вопрос, почему люди умирают в стране, где на всех полно пропитания. Засуха засухой, но гора Аратуба может прокормить всю эту часть сертана». И в самом деле, каждый раз, когда мы с Ирен его встречали, Мишель шел, сгибаясь под тяжестью неимоверного количества фруктов и овощей, которые он раздавал здесь и там. Позже он выменивал лекарства на полудрагоценные камни.)

Словом, он появился в дверях хижины со своими перцами и бананами.

— Я был уверен, что ребенок уже умер.

Но он не умер. Раны начали затягиваться. А пенициллин, который Мишель успел раздобыть за это время, помог мальцу выкарабкаться. Крестьяне приняли доутора со спокойной благодарностью.

— Женщина положила мне тарелку риса и фейжау, приправленных фарофой; она даже добавила туда яйцо, что уже считалось большой роскошью! А ее муж растянул для меня гамак, чтобы я отдохнул.

За мальчиком ухаживали его братья и сестры: сидя вокруг него прямо на земле, они отгоняли мух от его лица. Во время послеполуденного отдыха человек в своем гамаке слушал маленький транзистор, который издавал звук, похожий на жужжание пчелы, звук, едва слышный, но хорошо различаемый в тишине пустой комнаты. (Такие транзисторы можно было найти в самых отдаленных уголках сертана. Новости, реклама, песни, трансляция футбольных матчей выливались оттуда тихим жужжанием, как из отдаленного улья, таким натянутым звуком — чтобы сэкономить батарейки! — что это еще больше отдаляло нас от остального мира. Напоминало шум забытой планеты.)

— И вот в этой тишине транзистор объявляет о смерти Сартра.

— …

— …

— И что?

— И ничего.

 

16.

Двадцать лет спустя он добавит:

— Сартр, между прочим, был одним из тех немногих авторов, которых я позволял себе читать во время моей учебы на медицинском, и я любил его. Если бы я узнал о его смерти, находясь в Париже, я выл бы, как теленок.

 

17.

Единственным посторонним шумом, который сертанехос слышали над своими полями маниоки, был сигнал точного времени в три часа пополудни и еще пролетающий на высоте десяти тысяч метров почтовый самолет.

 

18.

Диктатура запретила слово «крестьянин», в котором прочитывалась принадлежность к земле. Теперь их следовало называть «земледельцами» — словом, в котором было действие.

 

19.

— Почему мы так полюбили сертан?

— …

— Я хочу сказать, несмотря ни на что…

— Ты помнишь, что ты говорил в Бразилиа?

— Да, что там создается впечатление, будто живешь на горбу мира. «Земля круглая, Бразилиа — тому доказательство», — писал я друзьям.

— Так вот, сертан — доказательство обратного: земля плоская, и везде внутреннее пространство. Отсюда сопереживание сертанехос друг другу. Этих-то людей мы и полюбили, их и великое молчание их долин…

— …

— …

— …

— Мы ругали засуху, проклинали местный феодализм, ратовали за наделение крестьян землей и водой, осуждали их суеверное отношение к санитарным условиям и условиям питания, но с восхищением наблюдали их способность к сопротивлению, эту их особую мудрость, которую они противопоставляли непониманию своих угнетателей.

— …

— …

(Да, и эти капли пота, которые выступали на лбу у людей побережья, когда мы заговаривали с ними о глубинке, о, как мне это нравилось! Как если бы век спустя после уничтожения Канудос демоны внутреннего пространства все еще терроризировали жителей прибрежной полосы, прибитых к небытию моря.)

— …

— …

— Я проводил ночи на собраниях крестьянских профсоюзов, а днем строил из себя санитарного врача, но в глубине нас самих мы любили эту мысль, что здесь по крайней мере, даже когда все изменится, это останется неизменным.

— …

— …

— …

— …

— …

— И потом, есть еще кое-что.

—..?

— Именно из древесных пород сертана делают лучшие скрипки.

 

20.

Итак, клавиши печатной машинки отсчитывают годы на глазах у двойника: 1918, 1919, 1927, 1929, 1934… Это время Истории, но это также и его время; и его история — это история сертанехо, который порвал с глубинкой, бродячего паяца, оторванного от родной земли, безразличного к будущему мира, и который, постоянно выбирая не то и впадая в идиотские иллюзии, вечно оказываясь жертвой несчастливых случаев и преследующих по пятам оплошностей, так долго плыл по бесконтрольному течению собственной жизни, что в конце концов оказался выброшенным на берег здесь: в Чикаго, первого декабря 1940 года, с мокрым лицом, поднятым к огромному экрану Biograph Theater, где показывали «Великого диктатора» Чарли Чаплина.

Пришло время платить по счетам, он это знает.

Они будут оплачены литрами слез.

Осторожно, он сейчас начнет думать.

В первый и последний раз в своей жизни.

Ему вообще не следовало бы…

Это окажется для него фатальным.

…

Цифры перестают щелкать.

Чаплин с шумом врывается в звуковое кино.

Слушайте! Смотрите! Слушайте!

С высоты своей трибуны диктатор Аденоид Гинкель взывает к монолитной толпе. На несколько секунд зал замирает: что он говорит? Что это за язык? Потом раздается первый смех: Чаплин говорит по-немецки! Нет, он не говорит по-немецки, он делает вид! Нет, он не делает вид, что говорит по-немецки, он имитирует Hitlersprache, жаргон Адольфа Гитлера! И даже не это! Звук голоса Адольфа Гитлера! Невозможно различить ни одного слова, Чарли имитирует только звуки! Чарли издевается над Гитлером, издавая шумы своим ртом! Он каркает, он лает, он рыгает, он захлебывается, заходится кашлем, переводит дух, шепчет, воркует, харкает, как дикий кот, взрывается… Ай да Чарли, это же настоящий Гитлер! Разрозненные смешки превращаются в хохот, зал покатывается со смеху, качка переходит в настоящую бурю, особенно когда Чарли раздавливает гнусное животное лавиной своих шуточек: как я останавливаю приветствия этим своим знаменитым жестом, и как я ору в морду микрофону, который плавится под этим накатом ярости, и как я освежаю свои раскаленные яйца фюрера, выливая стакан воды себе в штаны, и как я выливаю другой себе в ухо, чтобы тут же выплюнуть его тоненькой мужественной струйкой; взбесившийся механизм, сломавшаяся марионетка, одновременно жесткий и не поддающийся контролю, исступленный и натянутый Чарли неистовствует, а зал Biograph Theater принимается скандировать имя своего идола: «Чар-ли! Чар-ли! Чар-ли! Чар-ли!» Два слога, отбивающие гонг в сердце двойника: «Чар-ли! Чар-ли!» Взрывоопасное смешение противоречивых чувств в дважды сорвавшемся сердце двойника. «Позор мне и да здравствует Чарли! — говорит себе двойник что-то в этом роде. — Позор на мою хренову башку и да здравствует Чарли Чаплин, который, не произнеся отчетливо ни одного слова, только что разом исчерпал все возможности звукового кино! Все, совершенно!» Пусть даже говорящее кино проживет еще тысячу лет, Чарли выплеснул его за пять минут! Никакой фильм никогда и ни за что не выразит правду того, что говорится здесь, ни один режиссер, никогда, ни в одном фильме, пусть даже в его активе будет весь словарный запас мира, самые меткие фразы, спонтанные или тщательно подобранные, не скажет столько, сколько Чарли сказал здесь, сейчас, своей тарабарщиной. «Потому что Чарли, — говорит себе двойник, — Чарли обратился прямо к тону — непосредственно! — оставив слова в дураках». Тон является единственной истиной речи, тот самый шум, который передает намерение человека, намерение этого человека, этого, на экране, Адольфа Гитлера, у которого Чарли вырывает правду с помощью одного тона, намерение этого человека, которого Чарли не передразнивает, но воспроизводит, — его намерение привести эту монолитную толпу к смерти, толпу, которая его боготворит, — к смерти! — механическую толпу, которую один-единственный жест заставляет аплодировать или замолчать, — к смерти! — и остальное человечество за всеми горизонтами, все толпы мира, в форме или без, — к смерти! Вот она, правда этого тона, единственное намерение этого человека — все человечество к смерти! Но толпа думает, что голос этого человека объявляет смертный приговор одним лишь евреям, потому что это слово, звук этого слова «евреи» харкает, харкает, харкает: «евреи! евреи! евреи!» Толпа слышит только это слово, которое вызывает у нее аппетит к бойне, и, готовясь пожертвовать всех евреев гетто брезгливому отвращению голоса, который их выплевывает, толпа не знает, что тем самым готовит свое собственное истребление. «Потому что, — говорит себе двойник, — голос, который требует конца одного народа, требует конца всех народов, жертвы всех, до последнего младенца, пищащего в какой-нибудь забытой богом хижине где-нибудь в самом глухом углу Африки». И двойник, — он опять шарит под своим креслом, подносит горлышко бутылки к губам — и двойник глоток за глотком говорит себе, что другая толпа, толпа смеющихся, толпа Biograph Theater, та, что окружает его, хлопая себя по ляжкам, эта толпа почти готова пуститься в пляс: добровольно! добровольно! не дать сделать это врагу рода человеческого! добровольно! взбучку Гитлеру! И еще он говорит себе, что, как только окончится сеанс, реальность, там, снаружи, опять окажется похожей, как два плевка, на то, что объявляет сейчас звук голоса Аденоида Гинкеля: на эту проклятую мировую войну! Вторую и праведную, всеобщую чистку, ни одна страна этого не избежит, это вопрос тона, чурраско для всех, большое всепланетное мешуи, вот что уловил Чарли, вот что он говорит этим кретинам, которые ржут, глядя на него. Последняя оргия, вы тоже получите право в ней участвовать, кровавый котел размером с планету, я-то разбираюсь в тоне, черт меня побери, экс-двойник почившего диктатора Перейры, мне-то пришлось толкать речи, повелевать толпой, никто не превзойдет меня в точности тона, у меня была хорошая школа! „Я не из тех европейских политиканов, которые читают на публике приготовленные заранее сообщения по листочкам, я вдохновенный президент, когда я говорю, сам народ глаголет моими устами — остаток моей дикости! Все дело в тоне, ты понимаешь?“ Да, я понимаю, сволочь, еще как понимаю! Кто превратил крестьян Севера в шахтеров? Может быть, ты? Ты, Перейра, ты мотался по Европе со своей шотландской шлюхой, в то время как я отправлял своих собратьев в шахты, у меня был правильный тон, и жест тоже, черт меня побери! Изображать крестьянина, дожидающегося, когда созреет баклажан, ты, ты сам додумался бы до этого? Ты смог бы это сделать? Как же, куда тебе! У меня был тон, у меня был жест, позор на мою голову, смерть мне, ведь я всех их похоронил заживо, лишив неба, всех, всех этих людей ветра и солнца, которые поверили в мою справедливость, потому что им нравилось смеяться вместе со мной, это желание смеяться, которое у них не отнять, у них, у сертанехос, таких серьезных в глубине, смеяться среди своих, смеяться от души, доверчиво, доверяя мне, которого они принимали за одного из своих! Мой тон был правдивым, а трюк с баклажаном — действенным, достаточно было одной лишь хохмы, чтобы мне удалось превратить в кротов этих птиц высокого полета, отправить солнце угасать в шахте, позор на мою презренную голову, черт меня побери и да здравствует Чаплин!»

— Чар-ли! Чар-ли!

Потрясая бутылкой, он тоже будет славить своего Чар-ли! Чар-ли! только вразнобой, и, как часто бывает в кино, этот одинокий голос лишь подлил масла в огонь, и зал припустил за ним, наступая на пятки своим новым «Чар-ли»! После чего этот зритель зашелся рыданиями, которые поглотил оглушающий каскад смеха. Его охватил один из приступов сострадания к себе самому, напоминающих те слезы, которые он проливал над своим бессилием в объятиях «настоящих женщин»… Потому что, — оправдывался он, — он, в конце концов, был не так уж и плох, однако ему было далеко до Аденоида Гинкеля! Он был всего лишь жалкий двойник, и он сбежал, он выбрал искупление кинематографом, он передал дела другому двойнику, который мог поступить точно так же, если ему, в свою очередь, тоже все это приестся! Каждый волен выбирать свой путь, черт возьми, в конечном счете это было дело выбора, сознания!

Сознания?

Сознания? Ты сказал, сознания?

Сознания!

Твоего?

Образ кинооператора вдруг предстал у него перед глазами.

Оператора, которого увели люди Геррильо Мартинса.

«Заберите человека и оставьте аппарат».

Это он им сказал?

Ты уже забыл об этом?

Ты забыл оператора?

А? А!

Это правда, он сдал оператора людям Геррильо, прежде чем «Мотиограф» успел остыть. «Заберите человека и оставьте аппарат». О! Этот обреченный вид оператора, когда его поглотила обитая железом дверь. О! Этот последний взгляд! О! Это исчезновение! Ибо именно этого требовала телеграмма Перейры несколько дней спустя: «Пусть исчезнет!» Даже не «выдворить его», не «подальше», не «расстрелять», нет, он требовал исчезновения, «пусть исчезнет», понимая под этим: чтобы ничего не осталось, ни малейшего следа, не желаю иметь никаких доказательств его существования, отвечаешь своими яйцами, двойник! «Исчезновение», как если бы оператор был всего лишь кадром из фильма, точно, и что достаточно было… И он, он дал ему исчезнуть, этому бедному простаку, ангелу его Благовещения! Он заставил его исчезнуть, так же просто и естественно, как он нажимал на маленький электрический бананчик, который он представлял, обращаясь к крестьянам: свет и темнота, вот и все, картинка и — хоп! — нет картинки: оператор и — хоп! — нет оператора. Как, черт бы его побрал, он мог забыть об этом убийстве, настолько погасить свою память? Он никогда больше не вспоминал об операторе, ах нет, однажды, когда рассказывал Чаплину дурацкую байку про вдову и сирот, впрочем, Чаплин не поверил ни единому его слову. И вдруг он почувствовал себя хуже, чем если бы сам закопал оператора живьем — что обожали костоломы Геррильо Мартинса, — это было, это было… он не мог даже укрыться за эфемерной причиной государственной пользы, как в других случаях «исчезновения» у Перейры («государственная польза — мой личный погреб, спускаешься и больше не поднимаешься»), нет, смерть оператора была на его совести, банальное воровство, он убил этого человека, чтобы прибрать к рукам его кинопроектор и пленки, всего-навсего, это было… О! Это было… опять за бутылку, потопить это все… поглощаемая жидкость выливалась из него слезами и соплями… и в то время как на экране Чарли, обратившись цирюльником, снова вызывал хохот в зале, брея клиента под пятый венгерский танец Брамса — Совершенство жеста! Ай да Чарли! Какое умение орудовать кисточкой! Какое чувство пены для бритья! Какое искусство обращаться со станком! Плавные движения его лезвия! Можно подумать, он был брадобреем всю свою жизнь! — в то время как бритва Чарли порхала под скрипки Брамса, двойнику внезапно пришла мысль, что все те слезы, которые он пролил над Валентино, были на самом деле предназначены исчезнувшему оператору, вся та искренность, с которой он оплакивал смерть Валентино, должна была оросить могилу оператора, которая была так глубоко спрятана у него в памяти, так мало проявлялась на поверхности его сознания, что в результате какого-то странного трюка, который он не мог себе объяснить, что-то в нем настойчиво требовало предаться явной скорби, несчастью, которое было у всех на глазах, и он решил отыграться на унизительной смерти Рудольфа Валентино, он обвинил себя в этом! «Его репутация импотента — это моя вина!» Он взял на себя этот мнимый грех, хотя никто его об этом не просил, по своей собственной инициативе. Искупление! Публичное и нескончаемое покаяние! О! Сладостное опьянение! Он провел четырнадцать лет своей жизни — четырнадцать лет! — в гротескном положении Христа, который вздумал бы сам себя распять, упорно стараясь вбить гвозди в собственные руки, не прибегая ни к чьей помощи, но это невозможно, приятель, подумай хоть секунду, как ты собираешься вбить последний гвоздь, а, Иисусик? Естественно, до сих пор всех смешила гротескность его положения (парень, обвиняющий себя в смерти Рудольфа Валентино… нет, встречаются же такие, которые мнят себя самим Джефферсоном…), и от этой бесконечной комедии сегодня всего и осталось, что ощущение нелепости.

Да, нелепо…

Грызущий себя более остервенело, чем собственные угрызения!

Тебе мало было быть просто убийцей, тебе непременно надо было стать нелепым убийцей?

Впервые в жизни он испытал абсолютность своего одиночества, ибо ничто не делает нас более одинокими, не заставляет углубиться в самих себя, как подтверждение собственной нелепости.

Его удивил взрыв собственного смеха.

Но он смеялся не над собой.

Он смеялся над Адольфом Гитлером.

Он вспомнил, что видел — это уже превратилось в воспоминание! — как Аденоид Гинкель карабкался по занавескам своего кабинета в приступе кризиса восходящей мании величия и играл с воздушным шариком в виде глобуса, пока тот не лопнул прямо у него перед носом… Гротеск! Полный гротеск! Чаплин откровенно высмеял Гитлера! Он снова принялся кричать: «Чар-ли! Чар-ли!»

Но на этот раз никто его не поддержал, потому что сцена с картой мира давно кончилась, фильм продолжался, и в данный момент показывали совершенно нейтральный фрагмент, когда на гетто вдруг снизошло чудесное спокойствие, когда Ханнах прихорашивалась, чтобы пойти на свидание с цирюльником, а цирюльник прихорашивался, чтобы пойти на свидание с Ханнах, а во дворе, собравшись вокруг господина Жэкеля, соседи доброжелательно обсуждали эту зарождающуюся идиллию…

— Заткнись! — вдруг выкрикнул ему голос из зала.

— Замолкни! — ответил ему эхом другой.

— Чтоб тебя, заткнешься ты или нет?

Ладно, ладно, он подавил свой приступ смеха в очередном глотке виски.

 

21.

Шестьдесят два года спустя, в конце октября 2002-го, когда «Диктатор» вновь появился на французских экранах, я только что закончил эти страницы, и мы с Минной пригласили Соню снова посмотреть этот фильм.

Париж, 19-й округ, станция метро «Жорес»… Набережная Сены… Пруд Вилет, по которому плавно скользят лодки… После сеанса, когда уже стемнело, мы пошли в ресторан рядом с кинотеатром. Во время ужина Соня рассказала нам, что Чаплин упрекал себя потом за то, что снял этот эпизод счастья в гетто.

— Со сценографической точки зрения это тем не менее оправдано, — пыталась защитить его она. — Диктатор Гинкель просит займа у еврейского банкира Эпштейна, и, чтобы получить его, он решает приласкать поселенцев гетто. Комический эффект обеспечен: вчерашние гонители становятся такими же предупредительными, как собаки-поводыри, счастье появляется на пороге с присущей ему естественностью, и жизнь снова идет своим чередом, как будто ничего и не было.

Соня задумчиво смотрела на водную гладь, где теперь отражались освещенные фасады зданий.

— Но когда размах геноцида стал известен всем, — продолжила объяснять она, — всегдашние хулители Чаплина стали обвинять его в том, что он смягчил ужас происходящего; а он, который так великолепно предвосхитил этим фильмом историю, он им поверил, этим идиотам! Ему стало стыдно за то, что он снял эти несколько беззаботных минут… И даже за то, что он заставлял смеяться над ужасами нацизма.

Она кипела от ярости. Именно в этот момент я как нельзя более ясно увидел в ней юную девушку, которой она когда-то должна была быть. Она стучала ладонью по столу; наши стаканы, подпрыгивая, двигались к краю.

— Боже мой, это ведь самые острые моменты фильма! Именно потому, что, стирая трагедию, они подчеркивают систематический ужас. В течение нескольких секунд в этом всеобщем сумасшествии нормальные люди живут нормально; со всеми их небольшими достоинствами и мелкими недостатками… Завтра их ждет смерть, почти всех, а немногие выжившие никогда больше не узнают беззаботного спокойствия… Вот что снял Чаплин! Сам не зная того, он снимал последние мгновения беззаботности.

Когда Минна спросила, почему с самого начала и до последних дней все так доставали Чаплина, Соня ответила:

— Причина всегда была одна и та же: Америка предоставляла нам единственный выбор между убийцами и ассоциациями нравственности. Чаплин не терпел ни одних, ни других, ему пришлось заплатить за эту независимость мысли, и довольно дорого!

Затем, возвращаясь к моей книге, она сказала:

— Но если я правильно поняла, ваш двойник оказался не слишком чувствительным к этой сцене мира в гетто.

 

22.

Нет, он был чувствительным к другому. Поднявшись со дна его бутылки, очевидность поразила его: никто в гетто не замечал сходства между цирюльником и диктатором! Его это настолько изумило, что он захотел предупредить об этом соседей, однако инстинктивно решил от этого воздержаться… И все же, все же то, что никто не реагировал, это было… Посмотрите (его глаза расширились до размеров экрана), посмотрите же: после пятнадцати лет амнезии цирюльник вернулся-таки в гетто; все присматриваются к нему, глядят только на него, говорят только о нем, и никто не видит, что он — точная копия Аденоида Гинкеля, портреты которого развешаны повсюду! Ни господин Жэкель, ни его жена, ни господин Манн, ни даже Ханнах! Никто! Ни малейшего намека на малейшие родственные черты, сближающие диктатора и цирюльника. Черт, что они слепые, что ли? Ханнах собирается на свидание с двойником тирана, а мадам Жэкель наряжает ее, будто она собирается к сказочному принцу! Все гетто радуется, наблюдая, как сиротка отправляется в лапы двойника Людоеда! Даже в зале Biograph Theater зрители находят вполне естественным и даже желательным, что Полетт Годдар готова связать свою жизнь с близнецом Адольфа Гитлера. «Это же повторение Гитлера. Черт возьми, — кричал про себя двойник, — надо предупредить малышку! Но нет, — поправлялся он, — условие, старик, кинематографическоеусловиестарина! И ведь все проглатывали это, как само собой разумеющееся. Это было еще одно подтверждение гениальности Чаплина! Чарли, решительно, ты — король! Но если отнестись к этому серьезно, — продолжал размышлять он, — еслиотнестиськэтомусерьезно, — заикался он про себя, — почему никто не замечает сходства между этим цирюльником и этим диктатором, что все это значит? Или, скорее, то, что они это замечают, но принимают безоговорочно, что это значит?»

От этого вопроса у него перехватило дыхание.

Это значит…

Он вооружался против очередного приступа отчаяния…

Это значит…

…

Это означало, что как бы они ни походили друг на друга, этот вот цирюльник и вот этот диктатор не имели совершенно ничего общего: слово в слово то, что Чаплин заявил после заглавных титров: «Всякое сходство между диктатором Гинкелем и евреем-цирюльником следует считать чистой случайностью».

Именно! Ничего общего… совершенно ничего… два столь разных человека, что никому не пришла бы в голову мысль поставить их рядом, зритель видит их из… изнутри, они настолько внутренне не схожи, я имею в виду, по-человечески, что даже если бы они прогуливались, взявшись за руки, с одной фуражкой на две головы, никто не заметил бы сходства между Гинкелем и цирюльником! Ниии-кто!

Итак…

Итак, если дело в этом…

Если дело в этом, то…

Если дело было в этом, то мораль, выявленная Чаплином, должна была оказаться самым сильным, смертельным ударом, который ему могли нанести, ему лично.

Мне лично.

Самый строгий из приговоров.

— Совершенно с тобой согласен по этому пункту, — сказал голос Перейры у него в голове.

Перейра у меня в голове!

На этот раз у него отказал мочевой пузырь.

— Быть двойником — это желанная роль, — объяснял Перейра, — я говорил тебе это сто раз. Сходство — это действие веры, как сказал бы твой иезуит. Я хотел, чтобы ты был на меня похож, ты хотел походить на меня, и мы стали похожими друг на друга, вот и вся наша история… Во всем этом нет места, ни миллиметра, для твоей невиновности. Цирюльник вот никогда не хотел походить на Гинкеля, насколько я знаю.

Что это, я мочусь в штаны?

Неужели я сейчас…

Точно так, но другая деталь отвлекла его от этого исследования: мадам Жэкель предложила надеть митенки на руки Ханнах, чтобы цирюльник не заметил, что они все потрескались от стирки. Вот теперь Ханнах наряжена как следует. Она наклоняется над перилами лестницы и просит маленькую Анни, пойти посмотреть, «готов ли он».

— Анни, поди посмотри, готов ли он!

Девочка, игравшая со своей куклой, радостно направляется к лавочке цирюльника.

На этот раз его внимание остановило местоимение.

«Поди посмотри, готов ли он»…

Кто — он?

Цирюльник, естественно!

Он только что заметил, что никто, с самого возвращения цирюльника в гетто, не называл его по имени. Это превратилось для него в дело принципа. У цирюльника нет имени? Нет фамилии? Это просто «цирюльник»? Даже для своей возлюбленной? «Цирюльник»? Ханнах собирается провести свою жизнь с этим человеком, называя его «цирюльником»? У всех остальных есть имена, у господина Жэкеля, его жены, у господина Манна, мистера Агара, полковника Шульца, госпожи Шумахер, даже у маленькой Анни… но не у него?..

О! Боже мой!

Ему вдруг стало обидно, как ребенку. Печаль всеми покинутого. Даже теперь, в своем иссушенном теле он находил слезы, чтобы оплакивать человека без имени. Он больше не мог ни о чем думать, чтобы сказать себе, например, что цирюльник был последним перевоплощением Чарли и что у Чарли никогда не было особенного имени, ни в одном из фильмов Чаплина.

У меня ведь тоже нет… Прикусив кулаки, прижав колени к подбородку, впившись локтями себе в ребра, он тщетно сражался против…

Я провел всю свою жизнь… Даже малышка не знает моего имени… Он думал о Соне, молоденькой билетерше, которая пожалела его. Или, если точнее, Полетт Годдар напомнила ему о Соне. Ханнах, когда она приносит белье… с корзинкой на голове… Даже ей я не сказал своего имени… после сеанса мне надо будет…

Ему вдруг стало очень холодно.

Мне холодно, мне…

Страшно, как в момент рождения.

Потом он взял себя в руки и сказал себе, что «дело вовсе не в этом». Чарли-цирюльник представлял собой «символ», символ всех тех, отданных в жертву, которых завтра уже не будет в живых, и даже имен их не сохранится: всех этих Ханнах из всех гетто, всех этих Жэкелей, всех этих…

Он взмыл вверх, увлеченный волной пафоса, жертва без имени среди таких же безымянных жертв. Он расплакался от души, не сдерживая последних слез. Эта братская печаль немного успокоила его, как теплое течение в ледяном море, которое уносило его все дальше от берега, в компании будущих мучеников…

Теперь мне жарко.

Мне…

Фильм тем временем продолжался; поскольку банкир Эпштейн отказал диктатору Гинкелю в займе, в гетто вновь появились отряды смерти, уничтожая все на своем пути… «Черт, какая у них отвратительная униформа!» Это правда, Чаплин использовал форму нацистов. Он напялил на этих актеров ужасную форму штурмовых отрядов, которая, казалось, была сшита на детей, страдающих ожирением и занятых единственно лишь удовлетворением своих потребностей… «В этих штанах у них задницы будто в подгузниках. Тряпки, полные дерьма, не будь на них сапог и ремней, все это уже полезло бы наружу!..»

Он хотел было рассмеяться, но тут вдруг ему в голову пришла другая мысль,

или, скорее, она свалилась ему на голову, как дикая кошка;

смертельный удар.

Эти парни, что горланили и били витрины, эта свора шавок, спущенных на гетто, эти свиные рыла, которые отправлялись сожрать цирюльника живьем…

Они тоже не имели имен!

«А завтра они скажут, что они здесь ни при чем», — подумал он, наблюдая, как они набрасываются на Чарли…

Сам он принадлежал именно к этой анонимности, а не к другой, не к безымянности жертв. Он был одним из людей Геррильо Мартинса, любителем человеческой смерти, специалистом по исчезновениям.

— В этом я с тобой также согласен, — отозвался у него в голове голос Перейры.

Его рука в последний раз нащупала бутылку.

Пустую.

 

23.

Дорогая Соня,

я почти закончил с двойником. Я хотел бы вернуть вам ваш набросок. Если вы не отправились прогуляться, мы могли бы встретиться после моего возвращения. Мы с женой будем на следующей неделе, мы выбираем небольшие тихие дороги, потихоньку читая вслух последний роман Филипа Рота.

 

24.

Дорогой автор,

почему вы решили, будто я должна «отправиться прогуляться»? Вы полагаете, что, достигнув известного возраста, все женщины, которые в душе немного актрисы, страдают синдромом Рифеншталь? Гитлер не был песней моей юности, и у меня нет ни пристрастия к погружениям с аквалангом, ни малейшего желания идти отнимать портрет у хорошеньких мальчиков с вершин Нуба (которых, к слову, местные власти нещадно бьют пользуясь всеобщим безразличием). Чтобы быть честной до конца, у меня даже нет сил — недавний вывих — спуститься на рынок Бельвиля. Мой внук Фредерик обеспечивает мое пропитание, а я дожидаюсь, пока спадет опухоль, вот и все мои планы. Таким образом, одиннадцатого числа вы застанете меня у окна моей квартиры на улице Анвьерж, как в прошлый раз. Пожалуйста, в час вувре.

И все же не откажите в одной любезности. Прежде чем прийти, пришлите мне то, что вы написали. Мне весьма любопытно узнать, под каким соусом вы подали мои останки. А я открою вам некоторые подробности моей юности, которые, может быть, напомнят вам вашего друга Фаншон.

Ах! Чуть не забыла. Вы знаете, что «Диктатора» снова будут показывать в середине октября? Подобные новости добираются к вам в Веркор?

 

25.

В утро открытия сезона охоты все ружья Веркора дают свой первый залп ровно в семь часов. Это сигнал к нашему отъезду. Мы с Минной оставляем наших лесных жителей на расправу горным людям. Хлопают дверцы, рычит двигатель, теперь мы полностью предоставлены сами себе. Столько лет нас привлекает это наслаждение путешествовать вместе… Откуда это чувство, что и в поезде, и в самолете, и в машине, и на борту корабля, и в автобусе, и в метро или даже в лифте мы ближе друг другу, чем где-либо в другом месте? При этом мы не особые любители дорог, мы, скорее, принадлежим к домоседам. Это и не страсть к путешествиям, не их продолжительность, не направление, не удовольствие отправляться в путь, не нетерпение быстрее добраться до места, не удивительные вещи, встречающиеся по пути, и даже не страницы, которые один читает вслух, пока другой ведет машину, нет, здесь кое-что другое… Это, может быть, вот что: как только мы направляемся куда бы то ни было, наше общее время совершенно останавливается.

Если очарование сохранится до последней минуты, то мы хотели бы, чтобы нас не зарыли в одну дыру в земле, а запустили вместе в одном металлическом шарике на какую-нибудь орбиту, вот все, чего бы мы хотели.

 

26.

Последнее, что бросается в глаза, когда мы покидаем наш дом: листва старой рябины, в которой дрозды скоро станут мишенями для охотников. Знает ли она об этом, эта красноголовая старушка, которая напоминает мне цезальпинии сертана? А эти ростки, которые Минна высаживает под нашими окнами, они знают об этом, когда взрываются цветами в середине августа? Это верно, что вся южная часть Веркора — островок без моря, где трактор с остервенением грызет каменистую почву, где крестьянин молчит о своей истории — напоминает мне все ту же безмолвную землю сертана, которая между тем похожа на Веркор не больше, чем цезальпиния похожа на рябину, а здешнее молчание на то, далекое.

 

27.

Бразильский сертан — это три Франции галечника и сероватых колючек под белым солнцем, которые украшает то тут, то там красный пожар, отороченный золотом: цезальпиния! Самое красивое дерево на свете, которое даже не позволяет себе роскошь быть редко встречающимся.

 

28.

Мы движемся по одной из дорог Бургундии…

Мы в разгаре чтения последнего романа Рота…

Она читает вот уже добрых три часа без остановки. Она никогда не повышает тона. Она лишь слегка предупреждает и подчеркивает интонации автора. Путешествовать для меня теперь — это скользить по ясной дорожке ее голоса; большинство наших маршрутов сливаются с этими часами чтения, а романы пишутся между двумя городами. «Завещание по-английски» Джонатана Коу — между Парижем и Ниццей, несмотря на дорогу Наполеона (моя читательница не увлекается на виражах). «Сага о Йёсте Берлинге» Сельмы Лагерлёф, неизвестно какое уже перечитывание, — между Биаррицем и Парижем (что мы забыли в Биаррице, хоть убей не помню). «Водная музыка» Т.К. Бойла — исключение: три дня лежали валетом в гамаке, растянутом между двумя ясенями, которым до всего этого как до луны. «Могила для Бориса Давидовича» Данилы Киша — правдивый роман об исчезновении, оказавшийся таким захватывающим, что был прочитан два раза вместо одного между Каором и Парижем. «Бесчестье» Кутзее — между Ниццей и Кимпером, Франция по диагонали (сколько было пролито слез, Кутзее!), «Праздник в Буке» Марио Варгаса Льосы — между Веркором и Лаграссом, в Корбьерах (возвращались уже по автостраде, с полным багажником белых, сгнивших по дороге от жары и духоты). Потрясающий «Маленький картезианский монастырь» Пьера Пежю — между Валенсой и Ниццей, по паковому льду. Целый день в метро с «Последней ночью» Мари-Анж Гийом в замечательном «Издании Пассажа» и двадцать четыре часа в самолете с «Рукописью, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого (путешественник, направляющийся в Нумеа, на другой конец света).

Она читает Рота вот уже несколько часов подряд, это история Кольмана… (медленное осыпание этих социочеловеческих блоков, которые являют собой персонажи Рота…)

И вдруг, оторвавшись от книги, поднимает глаза:

— Кстати, как там твой двойник?

— С ним все кончено.

— Умирает?

— Да. Полное обезвоживание. Тело потеряло свою жидкость, теперь оно может отпустить и душу.

— Он, что, мумифицирован?

— Как иудейские ослы, которых он оставил подыхать в засуху, когда шел через континент. Его сжирает лихорадка, почти такая же, какую вызвал у него яд гадюки, помнишь? Он бредит. Теперь он видит фильм только урывками. Изображения Чаплина смешиваются с его собственными галлюцинациями. В то время как над головой у цирюльника, который произносит финальную речь «Диктатора», собираются тучи, он, двойник, видит, как целые озера испаряются прямо у него под ногами. Мы с Ирен видели такие озера, одно было прямо около нашего дома, в Марапонге; довольно большой пруд, собаки и зебу приходили к нему утолить жажду, ребятишки из фавел резвились там, пока их матери стирали белье. Да, почти настоящее озеро. Оно испарилось во время засухи; небо всосало его, земля поглотила буквально у нас на глазах. За несколько недель оно превратилось в болото, потом в лужицу, в маленькое окошечко воды, в плевок и наконец совсем исчезло, оставив только шрамы в суглинке, как распухшие веки.

— …

— Значит, двойник умирает, он возвращается домой, он поддался влечению вглубь.

— В общем, путешествие, противоположное нашему в каком-то смысле.

— Именно. Он не едет «к Парижу», он не «пускается в обратный путь», он наконец нашел выход для себя. Он ступает по земле, которая теряет свой цвет вместе с водой. Вокруг него земля превращается в камень, и глаза закрываются. От жажды ему опять мерещится эта косточка сепии, которую его мать подвешивала в клетке попугая. Попугай — это очень важная вещь в сертане. Попугаи в частности и птицы вообще. Птичьи рынки можно обнаружить даже в самых глухих захолустьях. У индейцев существует настоящий культ птиц.

— …

— Птицы…

— …

— Дело не только в их пении в этой полной тишине… Здесь кое-что еще… Для жителей сертана птица, должно быть, представляет собой живое доказательство существования других мест, как мне кажется; а попугаи распространяют новости. Когда они сидят в клетке, они их выдумывают, что также неплохо. А воображение сертанехос, которое почти не имеет границ, довершает остальное.

— …

— Как все дети, выросшие в каатинге, двойник провел детство с попугаями. И, может быть, еще с броненосцем. До самого того дня, когда им пришлось зажарить броненосца и продать его панцирь заезжему музыканту, который потом сделал из него чаранго, разновидность мандолины, на которой играют на хребтах Амазонии.

— А они съедобные, эти броненосцы?

— Да, как черепахи.

— …

— Я никогда не рассказывал тебе бразильскую историю диктатора, который ел только черепаший суп?

— Нет, не думаю.

— Ожиревший диктатор, со щеками, свисающими на брюхо, представляешь себе? Каждый вечер ему готовят черепаший суп. Но однажды вечером супа нет. С диктатором случается приступ. Его мажордом спускается на кухню. Ему показывают черепаху, которая не хочет высовывать голову из своего панциря. А всякий знает, что нужно отрубить черепахе голову, чтобы все остальные части тела стали съедобными. «Дайте мне», — говорит мажордом. Он берет черепаху, вставляет палец в заднее отверстие животного, черепаха тут же высовывает возмущенную голову, которую мажордом немедленно отрубает. Челядь в восторге: «Где ты этому научился?» Ответ мажордома: «А как, вы думаете, я надеваю галстук президенту?»

— Тонко.

— Не правда ли?

 

29.

Холод заставил их съесть броненосца.

Потом пришел иезуит,

который взял его с собой в город,

спасая его или, наоборот, обрекая,

это как посмотреть.

Как бы там ни было, жизнь прошла; теперь он умирает. Сидя перед этим огромным экраном, он агонизирует, он возвращается внутрь страны, ведомый болтовней попугая. Это его путеводная звезда. Попугай, очевидно, итальянец; во всяком случае, он читает ему стихи на итальянском. Можно подумать, что он издевается:

Эта насмешливая болтовня напоминает ему кого-то, чей голос вовсе не походил на птичий и кто никогда не иронизировал:

В криках попугая он узнает бронзовый голос цирюльника-гарибальдийца своей юности. Каждый раз, когда старик читал наизусть Гарибальди, попугай устраивал обструкцию. Он пытался перекрыть голос революции.

— Надо же было нам напасть на единственного попугая-католика на всем внутреннем пространстве! — старик ругался, но гнул свое.

Он должен был научить подмастерье стричь бороды по-гарибальдийски, но прежде всего познакомить его с поэзией Гарибальди, в первую очередь с его «Монтевидео», и все для того, чтобы исполнилось обещание братского континента.

— Ты должен стать не гарибальдийцем, а Джузеппе Гарибальди собственной персоной! Повторяй за мной:

Он повторял:

Старик ликовал:

— Моя красная рубаха будет тебе знаменем!

Все это приходит ему на память, пока он пересекает солнце, ступая точно в строфы Гарибальди:

О! Да…

Боже мой… эти «неповторимые женщины»…

В то время как на экране Ханнах плачет, распростершись на земле, и тоже слышит голос с неба: «Взгляни на небо, Ханнах»…

Как он мечтал об этом, об этих donne impareggiate! Сколько раз после долгих дней, проведенных с гребешком и ножницами в руках, он засыпал, воображая себе этих неповторимых женщин!

«Взгляни на небо, Ханнах, из мрака мы движемся к свету…» — произносит небесный голос Чаплина.

Теперь он умирает. Он движется вглубь. Он возвращается домой. Он один захватывает свой континент. Он необыкновенно легок, и тем не менее он продвигается, поднимая тучи пыли, как тысячи всадников.

Он летит к забытым братьям и неповторимым женщинам…

Попугай ведет его.

Красная рубаха старого цирюльника развевается на ветру.

«Взгляни на небо, Ханнах, наша душа вновь обрела свои крылья…» — говорит голос Чаплина.

И в то время, когда Ханнах поднимает глаза к небу,

антрацитовые облака плывут к нему со всех сторон, плывут и собираются в тучи, собираются и сливаются,

прямо у него над головой,

и прорываются, как бурдюк,

все облака мира,

прямо у него над головой,

как бурдюк, который прокалывают

и который выплевывает воду,

всю разом,

он видит, как вода падает на него,

все капли вместе

и каждая в отдельности,

все вместе

и каждая капля, которая сама — целый мир…

«Долетят ли они до земли? — думает он, подставляя им свою обожженную кожу, свои открытые ладони, свои закрытые веки, свои расплавившиеся губы. — Долетят ли они до земли?..»

…

Это конец. В то время пока в сертане идет дождь, пока все дыры заполняются водой, пока небо орошает землю, а природа, столь долго сдерживавшаяся, расцветает амариллисами, бутоны распускаются, не дожидаясь, когда вырастут листья, когда прилетят, жужжа, насекомые и поднимутся в облака птицы, пока ботаники, энтомологи и орнитологи пополняют свой словарь, в котором романисты будут черпать свои краски, пока свершается это мгновенное и вековое чудо: конец засухи, превращающий ад в рай, молоденькая билетерша находит труп в опустевшем кинозале Чикаго, труп, высохший, как шкура козы, но мокрый с ног до головы.

— …

— …

— И ты все это написал?

— Написал и послал Соне.