«Классическая» автобиография как активное, развер­нутое пересоздание себя в форме припоминания и не­прерывного, последовательного рассказа о новом демиургическом самосотворении для Перека невозможны: его память, само его смыслопроизводящее устройство действует по-другому и ориентировано на другие зада­чи. Можно сказать, он запоминает, вернее сказать — выделяет, отмечает для себя именно то, что не поддает­ся линейному воспроизведению, что выпадает из нео­братимо уходящего времени, стоит как бы «поперек» его, этой своей отдельностью, неслитностью, особостью ставя автора и читателей перед вопросом о возмож­ном смысле происходящего / рассказываемого/записан­ного. Но ставя перед данным вопросом так, что искомый смысл, единственная и неудержимая значимость утрачен­ного никогда не находятся вне данной сцены, а всегда включены в ее изложение. Это не воспоминание-выужи­вание наиболее ценного a posteriori, из последующего времени, через непреодолимый и спасительный времен­ной интервал, а напоминание снова и снова о происхо­дящем здесь и сейчас забывании: что-то вроде заевшей пластинки, мучительной судороги заикания на самом важном месте высказывания. Питер Бейкер, с отсылкой к Деррида и традициям негативной теологии, говорит в данном случае о «негативной автобиографии», «автоби­ографии под знаком небытия, отсутствия, исчезновения». Характеристика интересная и перспективная. Тем важнее разобраться, как построена и как работает у Перека подобная «отрицательная» конструкция. Вы­делю в ней здесь лишь два элемента: радикальное из­менение связи писатель-читатель и синдроматические характеристики письма.

Связывая акт писания с регистрацией отсутствия, Перек как бы уравнивает в правах пишущего и тех, о ком он пишет: писатель — память не пишущих, тех, от кого не остается ни следа, он вызван к жизни ушедши­ми и значим лишь в отношении к ним. Литература — это возведение и удержание интерсубъективного про­странства. «Я пишу — и всё: пишу потому что мы жили вместе, потому что я был одним из них (un parmi eux), тень среди их теней, тело рядом с их телами; я пишу, потому что они оставили на мне неуничтожимый отпе­чаток, и след этого — письмо: память о них с письмом умирает, письмо — это память их смерти и утверждение моей жизни» (W, 59). Собственно говоря, память имен­но такого «одного из» и воспроизводится/создается в мозаичных записях книги «Я помню».

Перед нами не только свидетельство собственной связи с ушедшими близкими и не просто биографиче­ский знак солидарности с ними. «Один из них» означа­ет, что писатель, повествователь — а вместе с ним и его читатель, — во-первых, не мыслит себя без значимого другого, других, от которых он не отторжим в самом акте письма, а во-вторых, он не вправе и не в силах на­ходиться вне описываемого. Пишущий по имени Перек не может этого ни этически, ни поэтически. Иначе го­воря, в автобиографической прозе Перека, которая не описывает готовый мир, а воссоздает на письме акт его конструирования, внешней наблюдательной точки не су­ществует, как нет ее в мебиусовом пространстве снов, которые, тем не менее, видишь: пытаясь рассмотреть или перекроить происходящее во сне, разобраться, с кем все это происходит, спящий тут же просыпается. Мож­но сказать и по-другому: сон как раз и возникает в тот момент или даже из того момента, когда спящий про­сыпается, возвращая себе самосознание. По замечанию Соланж Фрико, логика перековского письма постоянно «стирает любую внешнюю позицию, всякую возмож­ность отдельного „я"», поскольку Перек стремится «по­ставить читателя в то же самое положение, в котором находится автор: лицом к лицу с потерей, утратой, забвением». 

Визуальной параллелью такому письму как «работе траура» — «Trauerarbeit», по известной формулировке Фрейда, — могли бы стать, например, инсталляции его младшего современника и соотечественника Кристиа­на Болтанского (он родился в оккупированном Пари­же в 1944 году). Болтанский и Перек не то чтобы опи­сывают уничтожение живого и стирание памяти о нем, глядя извне, — это невозможно и значило бы принять точку зрения палачей. Но тем более невозможно для них описывать это изнутри: нельзя свидетельствовать о том, чему не был свидетелем сам. Значит, писать мож­но не про Шоа, а только им самим — писать невоз­можное, невозможность быть там и тогда, но и невоз­можность остаться вне, как будто ничего не произошло.

Отсюда — в качестве смыслового предела, крайней границы человеческого — условное уравнивание авто­ра, читателей и персонажей у Перека. Отсюда — скоп­ление носильных вещей и семейных фотографий на го­лой стене или на голом полу у Болтанского. Отсюда же у них обоих вообще эта работа серийными множествами, нескончаемыми и лишь условно прерванными на­борами (описями, перечнями) предметов или их от­ражений и теней, текстов или отдельных букв, где сти­рается особенность всего единичного, уникального. Таковы (назову лишь некоторые) перековские «Замет­ки о предметах на моем рабочем столе», «243 цветные открытки», «Двенадцать взглядов исподтишка», «По­пытка исчерпывающе описать одно место в Париже», «Попытка описи твердых и жидких продуктов, погло­щенных мной за 1974 год», «81 кулинарный рецепт для начинающих», «Попытка описи некоторых вещей, кото­рые с течением лет находишь на лестнице», «Попытка предварительного перечня некоторых слов, приходящих в голову при виде картин Жака Поли», «Попытка опи­сать увиденное на перекрестке улицы Мабийон 19 мая 1978 года», «Попытка составить программу работ на предстоящие годы» и множество другого в этом же роде. Сравним «Исследование и представление всего, что ос­талось от моего детства, 1944—1950», «Воссоздание жестов Кристиана Болтанского в 1948—1954 гг.», «Попытка воссоздать вещи, принадлежавшие Кристи­ану Болтанскому в 1948—54 гг.», «Опись предметов, принадлежавших женщине из Буа-Коломб» и т. д. и т. п. у Болтанского.

Если говорить о повествовательной функции подоб­ных перечней, то она, по-моему, близка функции зак­линания. Перечень однородного либо условно прирав­ненного отключает или, по крайней мере, ослабляет как последовательность изложения, перехода внимания с одного элемента на другой, так и наглядность, «выра­зительность» описываемого. При этом он сосредото­чивает читателя на самой перечислительной форме, рит­мике перечисления, можно сказать, гипнотизирует его, тем самым вовлекая в игровую условность описывае­мого и обозначая переход к подобной условной реаль­ности. В этом плане можно трактовать перечень в ка­честве своеобразного ритуала инициации читающего в акт письма, в его разворачивание и сравнить его с ро­лью счета при засыпании. Такие перечни вещей (Перек высоко ценил их у Флобера, Борхеса, Русселя) представляют собой границу описания, предел описа­тельной поэтики «реализма» и выступают уже паро­дией на нее.

Первое, что тут приходит в голову: таков, конечно же, деперсонализированный, «оптовый», сказал бы Мандельштам, узник концлагеря, номер на униформированном теле, нумерованное тело. Но не таков ли от­части — глазами, скажем, поставленного на перекрест­ке фотоаппарата или документальной кинокамеры — и трафаретный прохожий нынешних мегаполисов («совер­шенный никто, человек в плаще», как в третьем лице по­минает себя Бродский в стихотворении «Лагуна»)? Ант­ропология подобного «человека-с-улицы» подвергнута Переком анализу уже в дебютном романе «Исчезание». Криминологическое название, придуманное писателем для экранизации его позднейшего романа «Утрата» («Осо­бые приметы: отсутствуют», экранизация не состоя­лась), становится в его прозе принципом оптики, нача­лом поэтики. Так написаны и воспоминания «если не всех, то многих», своего рода озарения деиндивидуализации — осколки, составившие книгу «Я помню».

Однако дескриптивная поэтика Перека, как уже говорилось, менее всего ориентирована на образную наглядность, осязаемость, выразительность и т. п. ха­рактеристики миметического описания. Его письмо синдроматично.   В  этом смысле письменные знаки для него не прозрачны, как в классическом письме, где они будто бы беспрепятственно пропускают читателя к само­му смыслу, развернутому как сторонняя картина, дистан­цированная панорама. Напротив, знаки письма вводят­ся на правах вещей, физически заполняя пространство листа и приковывая к себе внимание читающего, так что пустоты и пробелы, рисунки и другие несловесные пись­менные отметки входят в текст. Этим последнему как бы возвращается рукописность, качество изготовляемо­го прямо здесь и сейчас, чем вводится своего рода од­новременность письма и чтения, устраняющая, как уже упоминалось, неприемлемую и невозможную для Перека внешнюю позицию и автора, и читателя: «Пишу: обживаю мой листок бумаги, переселяюсь в него, исхаживаю его насквозь. Создаю пробелы, промежутки (смысловые прыжки: разрывы, мосты, переходы)». И дальше: «Описать пространство — назвать, очертить его, как те изготовители портуланов, которые заполня­ли берега названиями портов, названиями мысов, на­званиями бухт, так что суша в конце концов отделялась от моря только сплошной полосой текста. Алеф, борхе­совское место, где мир открывается весь разом, — что оно такое, если не алфавит?». Литература выступает здесь своеобразной криптограммой, ключ к которой дает азбука, конечный набор абсолютно ничейных (общих), условных, неизобразительных знаков. 

Текстуализация письма усиливается у Перека ритуализацией самого его акта. Едва ли не все им написан­ное предваряют, сопровождают, задним числом наго­няют оглавления, схемы, рисунки, ноты, вплоть до того, что значимыми характеристиками текста (не только чернового, рукописного, оставленного «для себя», но и пе­чатного, книжного, обращенного к читателю) выступа­ют такие детали, как цвет карандаша, чернил или пас­ты, шрифты, подчеркивания, указательные знаки. Далее, в структуру книг входит раскладывание их час­тей, глав по ящикам, папкам и конвертам, последова­тельность пластов текста, их датировка и передатиров­ка. Написанное принимает или воспроизводит вид создающегося архива, как, вероятно, и должно воспри­ниматься читателем — восприниматься активно, в по­стоянном многомерном соотнесении с остальным тек­стом, всеми остальными текстами автора, как прежними, так и будущими, иными словами, в постоянном станов­лении work in progress, а не в однонаправленной, линей­ной последовательности уже готового, навсегда став­шего (сизифов пример Джойса — из наиболее значимых для Перека).

Сосредоточение пишущего — и читающего — на са­мом акте письма выражается у Перека в таких харак­терных для него игровых жанрах (и жанровых элемен­тах текстов иного рода), которыми он был одержим, как криптограммы, когда бессвязные буквы вдруг склады­ваются в осмысленное сообщение, палиндромы, в чьей форме Перек, среди прочего, как бы воспроизводил письмо и чтение на неизвестном ему иврите, анаграммы и проч. Можно сказать, что внутри заданного естествен­ного языка — литературного французского — Перек выстраивает другие, «перпендикулярные» ему языки, вместе с тем подвергая трансмутации несемантические и внеязыковые явления (алфавит, музыкальная гамма, рисунок, чертеж). Иначе говоря, он не столько опери­рует одним готовым языком, сколько работает многими потенциальными языками, создаваемыми ad hoc, здесь и сейчас. Я бы предложил рассматривать перековское письмо как один из вариантов некоего нового волапю­ка, антипод поствавилонского рассеяния языков — их джойсовское стягивание и прорастание друг сквозь дру­га, взаимоналожение и взаимопроникновение на манер дамасской ковки. Здесь и вправду отсутствует заранее заданный, внешний и равный себе ролевой субъект, при­вычный «писатель» — творческая субъективность стро­ится и разворачивается в процессе смыслосозидательной работы пишущего. Но в таком качестве письмо выступает и картой будущего восприятия текста, когда читатель, как сказано в эпиграфе из Пауля Клее к ро­ману Перека «Жизнь: способ употребления», следует «путями, проложенными для него в произведении».

При этом Переком пишется не столько автобиогра­фия, сколько криптография. Люди и события прошлого не описываются в заданных рамках спроецированной на будущее биографии, а приводятся знаки, следы, ко­торые, повторяясь и перекликаясь, связывают текст в воображаемое целое. Важно отметить, что, как прави­ло, это знаки отсутствия — отсутствующей или отсут­ствующих, о которых синдроматически напоминает опу­щенная буква «е» в романе «Исчезание».

Обе указанные характеристики — синдроматическое письмо и поэтика читателя — характерным образом соединяются в замысле «Места» (вернемся к нему еще раз). Он задуман и выстроен так, что каждому из пред­полагающихся 288 текстов, написанных, что характер­но, в один присест, без помарок (трудно не увидеть в этом, среди прочего, борьбу с собственной аграфией и дислексией), придается статус следа, отпечатка данно­го состояния во времени и месте. Больше того, этот след делается своеобразной реликвией, поскольку его кла­дут в конверт, который тут же запечатывают сургучом с тем, чтобы открыть лишь через 12 лет, когда будет исчерпан весь замысел, завершена вся серия. Можно сказать иначе: берутся пробы письма, далее они кон­сервируются, отправляются на хранение и т. д. Тем са­мым строго хронометрируется процесс старения воспо­минаний, старения письма и старения описываемых мест, то есть автора как такового. Процесс, обращенный от момента настоящего в прошлое, выступает программой на будущее, всякий раз останавливая время и разгибая его дугу между прошедшим и предстоящим. В итоге весь этот гигантский и сложно сконструированный замысел можно представить как воплощенную и перевернутую метафору материнской могилы, которой нигде и нико­гда не существовало, или фигуру невозможной памяти, которая, к тому же, с неизбежностью утрачивается: за­думанная книга движима страхом перед забыванием, перед беспамятством.

Если раздельно рассмотреть замысел по фазам, то подобное синдроматическое письмо, или письмо-крип­тограмма, работает как фрагментирование смысла, его дислокация; рассредоточение мельчайших деталей тек­ста (мотивов, слов, букв), а затем их стягивание, своего рода «наложение швов» или скреп между разрознен­ными частями. Этим подрывается описательная и изобразительная сила отдельного слова или высказывания, но акцентируется его автореферентная, текстопорождающая, связывающая текст функция. Однако данная связь действует через напоминание об отсутствующем (мотив появления и исчезновения, своего рода вариант фрейдовского Fort-Da, — для Перека базовый и устой­чиво связан с проблемой воспоминания). Иначе гово­ря, повествовательная функция текста как последовательного представления через развертывающийся нарратив оттесняется у Перека и вообще в текстах по­добного типа в пользу поэтической, когда смысловые единицы выступают инструментами организации тек­ста, а способы его организации образуют «сюжетику» смыслоразворачивания. Смысл превращается в произ­водное письма, его функцию, а скрытое по смыслу, но подчеркнутое повторением становится вехами читатель­ского маршрута. Поэтика Перека — поэтика вообра­жаемого читателя и поэтика следа, отпечатка от­сутствующего.

Учитывая историко-культурный контекст, в котором складывались и развивались автобиографические за­мыслы Перека (конец 1950-х—1960-е годы), может быть, здесь допустимо говорить о «перпендикулярном письме» или, как выражается сам Перек, о «чтении под углом» («наискось или поперек», «un regard oblique»), в противоположность письму линейному, — эта пробле­матика в связи с «новым романом», идеями «смерти автора», идеологией «письма» и другими симптомами общего кризиса субъективности, идеи субъекта в ука­занный период горячо дебатировалась во Франции. Но если говорить в более широких временных рамках, то подобное внесение поэтических принципов организации смысла в прозу XX в. — параллельно с закатом тра­диционной постромантической лирики, регулярного рифмованного стиха, фигуры поэта-демиурга и проч. — вообще становится одним из ведущих ресурсов литера­турной новации от Джойса до Беккета; добавлю, что у Перека это парадоксально связано еще и с сугубо ней­тральным, «белым» письмом, последовательным подав­лением эпитета, поэтикой «сухих» перечней и т. п.

«Поэтическое» в таком его понимании близко по функции и способу работы, например, к «мифологиче­скому» или «архетипическому» в прозе и поэзии XX в. (для примера, тот же Джойс, Элиот «Бесплодной зем­ли» и Паунд «Cantos», новеллист Борхес или Кортасар «Игры в классики»). Задача подобного рода конструк­ций — разрушать однолинейное и последовательное вре­мя, будь то биографическое, хронологическое, физиче­ское и т. п. с их вычленением фаз, периодов, циклов и заданным порядком перехода от одного к другому. В по­добном смысле «поэтическая» организация повество­вательной прозы, своего рода «работа внутрь языка», нередко делает соответствующие тексты (скажем, «По­минки по Финнегану» Джойса, «Гавана на погребении Инфанте» кубинца Гильермо Кабреры Инфанте, «Ларва» испанца Хулиана Риоса и др.) заведомо неперево­димыми или переводимыми с большим трудом, еще и в этом сближая их с поэтическими. Характерно, что на скрещении подобных творческих проблем и установок возникает характерная фигура двуязычного автора-ам­фибии, работающего то на одном, то на другом языке (как, допустим, Набоков или Беккет), либо автора, который сам переводит себя с «родного» языка на «об­щий» (скажем, несколько десятилетий проживший в Ве­ликобритании Кабрера Инфанте, который переклады­вал свои испаноязычные — точнее, гаваноязыкие — книги на английский).