Глава I

На лестнице, 1

Да, все могло бы начаться именно таким образом, здесь, вот так, несколько тяжеловесно и медлительно, в этом нейтральном месте, которое принадлежит всем и никому, где люди встречаются, но почти не видят друг друга, куда доносится отдаленный непрекращающийся шум жилого дома. Происходящее за массивными квартирными дверями чаще всего доходит расколотым эхом: отголоски, обрывки, оговорки, отклики, окрики, происшествия и несчастные случаи доносятся до мест, называемых «местами общего пользования», мелкие ватные звуки, приглушаемые некогда красным шерстяным ковром, зачатки совместной жизни, всегда обрывающиеся на лестничной площадке. Обитатели дома живут в нескольких сантиметрах друг от друга, их разделяет простая перегородка, они делят одинаковые пространства, повторяющиеся на каждом этаже, они делают в одно и то же время одни и те же движения, — открыть кран, спустить воду, зажечь свет, накрыть на стол, — несколько десятков одновременных существований, которые повторяются от этажа к этажу, от дома к дому, от улицы к улице. Они баррикадируются в своих частных владениях, — поскольку именно так это и называется, — и им бы хотелось, чтобы ничто не выходило наружу, но то немногое, что они согласны выпустить, — собаку на поводке, ребенка за хлебом, провожаемого посетителя или выставляемого просителя, — они выпускают по лестнице. Ибо все, что происходит, происходит на лестнице; все, что приходит, приходит по лестнице, — письма, уведомления, мебель, которую грузчики вносят или выносят, врач, вызванный для оказания скорой помощи, путешественник, возвращающийся из длительного путешествия. Именно поэтому лестница остается местом анонимным, холодным, почти враждебным. В старых домах еще были каменные лестницы, кованые железные перила, статуи, лампы, иногда даже банкетки, на которых пожилые люди могли сделать передышку между этажами. В современных зданиях есть лифты, чьи стены покрыты граффити, претендующими на звание непристойных, так называемые «пожарные» лестницы: бетонные, грубые, грязные и гулкие. В этом же доме, где старый лифт почти никогда не работает, лестница — истертое пространство сомнительной чистоты, которое от этажа к этажу деградирует согласно условностям буржуазной респектабельности: с первого до четвертого — ковер в два слоя, затем — в один слой и два последних этажах — без ковра.

Да, все начнется здесь: между четвертым и пятым этажом в доме № 11 по улице Симон-Крюбелье. Женщина лет сорока поднимается по лестнице; на ней длинный плащ из кожзаменителя и фетровая шапочка в форме сахарной головы (примерно так мы представляем себе колпачки гномов), разделенная на красные и серые квадраты. На ее правом плече висит большая холщовая сумка, которая в просторечии именуется «рандевушкой». К одному из хромированных колец, соединяющих сумку с ремешком, привязан маленький батистовый платочек. По всей поверхности сумки регулярно повторяются три орнамента, отпечатанные как будто по трафарету: большие часы с маятником, разрезанная пополам буханка деревенского хлеба и какой-то медный сосуд без ручек.

Женщина смотрит на план, держа его в левой руке. Это простой лист бумаги, на котором еще видны следы сгибов, свидетельствующих о том, что он был сложен вчетверо, и который прикреплен скрепкой к толстой пачке копий: пакет документов о праве совместной собственности на квартиру, которую женщина собирается осмотреть. На самом деле на листе воспроизведен не один, а целых три плана: первый, вверху справа, позволяет определить местонахождение дома, приблизительно на середине улицы Симон-Крюбелье, наискосок пересекающей четырехугольник в квартале Плен Монсо XVII округа, образованный улицами Медерик, Жаден, де Шазель и Леон Жост; второй план, вверху слева, показывает дом в разрезе и схематическое расположение всех квартир с указанием фамилий некоторых жильцов: мадам Ношер, консьержка; мадам де Бомон, третий этаж справа; Бартлбут, четвертый этаж слева; Реми Роршаш, телевизионный продюсер, пятый этаж слева; доктор Дентевиль, седьмой слева, а также пустую квартиру на седьмом этаже справа, которую, пока не умер, занимал Гаспар Винклер, ремесленник; третий план, в нижней части листа, дает планировку квартиры Винклера: три комнаты с окнами на улицу, кухня и туалетная комната с окнами во двор, глухой чулан.

В правой руке женщина держит большую связку ключей, вне всякого сомнения, от всех квартир, осмотренных за день; к некоторым из них прикреплены брелоки: миниатюрная бутылочка «Marie-Brizard», метка для игры в гольф и оса, костяшка домино «шесть-шесть» и восьмиугольный пластмассовый жетон с изображением цветка туберозы.

Гаспар Винклер умер почти два года назад. Детей у него не было. Ничего не было известно и о его семье. Бартлбут поручил нотариусу отыскать возможных наследников. Его единственная сестра, мадам Анна Вольтиман, умерла еще в 1942 году. Его племянник Грегуар Вольтиман погиб на реке Гарильяно в мае 1944-го, во время прорыва линии Густава. Нотариусу потребовалось несколько месяцев, чтобы обнаружить правнучатого племянника Винклера; его звали Антуан Рамо, он работал на мебельной фабрике по изготовлению раскладных диванов. Налог на право наследования вкупе с расходами по выискиванию наследника оказались столь высоки, что Антуану Рамо пришлось все продать с молотка. Вот уже несколько месяцев, как мебель вывезли и распродали на аукционе, и несколько недель, как квартиру приобрело агентство недвижимости.

Женщина, поднимающаяся по лестнице, — не директор агентства, а ее заместительница; она не занимается ни коммерческими вопросами, ни работой с клиентами; в ее ведении лишь техническая сторона дела. Как объект недвижимости эта квартира не должна создавать никаких проблем: квартал — достойный, фасад здания выложен камнем, лестница — приличная, несмотря на ветхость лифта; женщина собирается более тщательно все осмотреть и уточнить план помещения, в частности, выделить более жирной чертой капитальные стены, чтобы они отличались от перегородок, и указать полукруглыми стрелками, в какую сторону открываются двери, а также предусмотреть все необходимые работы, подготовить первую смету ремонта: перегородка, отделяющая туалетную комнату от чулана, будет снесена, что позволит обустроить душевую с сидячей ванной и унитазом; плитку на кухне заменят; вместо старой угольной печки будет установлен настенный газовый нагреватель, работающий сразу в двух режимах (центральное отопление, горячая вода); в трех комнатах паркет елочкой снимут, сделают цементную стяжку, которую застелют войлочной подложкой, а затем ковролином.

От убранства трех маленьких комнат, в которых почти сорок лет жил и работал Гаспар Винклер, мало что осталось. Его мебель, маленький верстак, ножовку, крохотные напильники уже увезли. На стене напротив кровати, у окна, уже нет квадратной картины, которую он так любил: на ней была изображена прихожая, в которой находились трое мужчин. Два господина, бледные, одутловатые, стояли в сюртуках и цилиндрах, словно приросших к голове. Третий сидел около двери с таким видом, с каким обычно ждут гостей, весь в черном, и медленно натягивал новые перчатки, тесно облегавшие пальцы.

Женщина поднимается по лестнице. Вскоре старая квартира станет уютной «трешкой», дв. гост. + сп., все уд., вид, спок. Гаспар Винклер уже давно умер, но давняя жажда мести — той, которую он так терпеливо, так кропотливо сплетал, — остается по-прежнему неутоленной.

 

Глава II

Бомон, 1

Гостиная мадам Бомон почти целиком занята огромным концертным роялем, на пюпитре которого стоит закрытый клавир знаменитой американской песенки «Gertrude of Wyoming» Артура Стенли Джефферсона. Пожилой мужчина с завязанным на голове оранжевым нейлоновым платком сидит за роялем и собирается его настраивать.

В левом углу комнаты стоит большое современное кресло с сидением из гигантской полусферы плексигласа, окантованной сталью, и основанием из хромированного металла. Расположенный рядом восьмиугольный мраморный блок служит журнальным столом; на нем — стальная зажигалка и цилиндрическое кашпо с карликовым дубом, одним из тех японских деревьев бонзай, чей рост до такой степени контролировался, замедлялся, изменялся, что они, являя все признаки зрелости и даже дряхлости, практически так и не вырастали, и чье совершенство, по словам тех, кто их выращивает, зависит не столько от проявленной по отношению к ним материальной заботы, сколько от медитативной собранности, которую им посвящает растениевод.

Прямо на паркете светлого дерева, перед креслом, почти выложена «рамка» деревянного пазла. В его правой нижней части составлено еще несколько деталей: они изображают овальное лицо спящей девушки; ее скрученные и приподнятые надо лбом светлые волосы схвачены двойной плетеной лентой; ее щека лежит на правой ладони, сложенной пригоршней, как будто она во сне к чему-то прислушивается.

Слева от пазла, на расписном подносе стоят чайник, чашка на блюдце и сахарница из сплава, который называется «британским металлом». Три этих предмета частично закрывают сцену, изображенную на подносе, позволяя рассмотреть лишь два цельных фрагмента: справа, на берегу, склонившись над водой, стоит маленький мальчик в узорчатых штанах; в центре на крючке бьется выуженный из воды карп; рыбак и прочие персонажи совершенно не видны.

Перед пазлом и подносом, на паркете разбросаны книги, тетради и скоросшиватели. Название одной из книг можно прочесть: «Правила безопасности работы на шахтах и карьерах». Один из скоросшивателей открыт на странице, которая частично заполнена уравнениями, написанными изящным убористым почерком:

Если f ϵ Hom (v, μ) (соотв. g ϵ Hom (ξ, v)) есть однородный морфизм и его степень — это матрица α (соотв. β), то f о g — однородный морфизм, степень которого равна произведению матриц α и β.

Пусть α = (αij), 1 ≤ i ≤ m, 1 ≤ j ≤ n; β = (βkl), 1 ≤ k ≤ n, 1 ≤ l ≤ ρ(|ξ| = ρ) — рассматриваемые матрицы. Предположим, что f = (f1…, fm) и g = (g1…., gn) и пусть h Π —> ξ — морфизм (h = h1…., hp).

Пусть, наконец, (α) = (α1…, αр) — элемент Аρ. Выпишем для каждого индекса i от 1 до m (|μ| = m) морфизм

xi =fi o g o (a1h1…, aphp). Во-первых,

xi=fi о (aβ111 … aβp1p g1…, aβ1i1… aβpi1 gi , aβp1p … aβppp gp) о h, следовательно,

xi=a1α i1 β i1 +α ij β j1 +α in β n1  …ajα i1 β ij +…α in β 1j …apα i1 β ip + fio g o h f o g, следовательно, удовлетворяет требуемому однородностью степени α и β равенству ([1.2.2.]).

Стены комнаты покрыты блестящей белой краской. На них развешены афиши в рамках. На одной из них изображены четыре монаха со сладострастным выражением лица, сидящих вокруг коробки с сыром камамбер, на этикетке которой сидят те же самые четыре монаха со сладострастным выражением лица. Сцена отчетливо повторяется четыре раза.

Фернан де Бомон был археологом, чьи амбиции могли сравниться с амбициями Шлимана. Он задался целью отыскать остатки легендарного города, который арабы называли Лебтитом и считали своей столицей в Испании. Существование этого города никто не оспаривал, но большинство специалистов — как испанистов, так и исламистов — сходились во мнении, идентифицируя его либо с Сеутой на африканском материке, напротив порта Гибралтар, либо с Жаеном в Андалузии, у подножия Сьерра-де-Махина. Бомон опровергал эти гипотезы, опираясь на тот факт, что в результате раскопок в Сеуте и Жаене так и не удалось выявить никаких особенных черт, приписываемых Лебтиту. Так, в одном из рассказов описывался некий замок, «чьи двустворчатые врата не служили ни для входа, ни для выхода. Им надлежало оставаться запертыми. Всякий раз, когда умирал один эмир, а августейший трон наследовал другой, наследник собственноручно врезал во врата еще один замок. В итоге врата насчитывали двадцать четыре замка — по одному на каждого эмира». В замке было семь зал. Седьмая зала «была столь длинной, что стрела, пущенная от порога самым ловким лучником, не могла долететь до противоположной стены». В первой зале находились «совершенные фигуры», представлявшие арабов «в тюрбанах со шлейфами, развевающимися за плечами, которые скакали на быстрых конях и верблюдах, с кривыми саблями, пристегнутыми на ремнях, и копьями, зажатыми в правой руке».

Бомон принадлежал к школе медиевистов, которая сама себя именовала «материалистической» и чья методика могла, например, подвигнуть какого-нибудь профессора истории религии перебрать все счета папской канцелярии с единственной целью доказать, что в первой половине XII века потребление пергамента, свинца и лент с печатью настолько превышало количество расходных материалов, соответствующее числу официально объявленных и зарегистрированных папских грамот, что, даже делая скидку на возможную халатность и вероятный брак, напрашивался вывод о том, что значительная часть булл (речь шла именно о буллах, а не о бреве, ибо только буллы запечатывались свинцовыми печатями, тогда как бреве — восковыми) оставалась если не запрещенной к распространению, то, по крайней мере, конфиденциальной. Кстати, именно так родилась заслуженно отмеченная в свое время работа «Секретные буллы и вопрос об антипапах», которая представила в новом свете отношения между Иннокентием II, Анаклетом II и Виктором IV.

Почти таким же образом Бомон доказал, что, если отталкиваться не от мирового рекорда — 888 метров, установленного султаном Селимом III в 1789 году, а от безусловно замечательных, но все же неисключительных результатов, показанных английскими лучниками при Креси, седьмая зала замка в Лебтите должна была иметь как минимум двести метров в длину и — учитывая траекторию стрелы — никак не меньше тридцати метров в высоту. Нигде — ни в Сеуте, ни в Жаене, ни где-либо еще — раскопки так и не выявили существование залы требуемых размеров, что позволило Бомону сделать следующий вывод: «Если основанием для этого легендарного города и служила некая гипотетическая крепость, то ею ни в коем случае не может быть ни одна из тех фортификаций, чьи развалины нам сегодня известны».

Кроме этого однозначно негативного аргумента, бесспорным указанием на местонахождение цитадели Бомон посчитал другой фрагмент легенды о Лебтите. По рассказам, на стене залы, недостижимой для стрел лучников, была выгравирована надпись следующего содержания: «Если какой-либо Эмир когда-либо откроет врата этого Замка, его воины окаменеют, как воины первой залы, и враги опустошат его царство». В этой метафоре Бомон усмотрел отражение тех потрясений, которые раскололи Reyes de taifas и привели к Reconquista. А еще точнее, по мнению Бомона, легенда о Лебтите описывала то, что он называл «кантабрийским поражением мавров», то есть битву при Ковадонге, в ходе которой Пелайо разгромил эмира Алькаму, после чего там же, на поле брани, был провозглашен королем Астурии. И именно в Овьедо, в самом сердце Астурии, Фернан де Бомон, проявляя энтузиазм, вызвавший восхищение даже у его самых ярых оппонентов, решился искать фрагменты легендарной крепости.

Происхождение Овьедо оставалось неясным. Для одних это был монастырь, основанный двумя монахами, спасавшимися от мавров; для других — вестготская цитадель; для третьих — древнее испано-римское укрепленное сооружение, называемое то Lucus asturum, то Ovetum, для четвертых — город, заложенный самим Пелайо, которого испанцы называют Дон Пелайо и принимают за бывшего копьеносца короля Родриго в Херезе, а арабы — Белай Эль-Руми, поскольку он был римского происхождения. Противоречивость этих гипотез облегчала аргументацию Бомона: по его мнению, Овьедо как раз и был тем сказочным Лебтитом, самым северным из мавританских гарнизонов в Испании и в силу этого — символом их господства на всем полуострове. Потеря этого рубежа означала конец исламскому владычеству в Западной Европе, и именно для того, чтобы подчеркнуть значимость этого поражения, победоносный Пелайо там и обосновался.

Раскопки начались в 1930 году и продолжались более пяти лет. В последний год к Бомону заехал Бартлбут, направлявшийся в соседний городок Хихон, еще одну древнюю столицу Астурии, чтобы нарисовать там первый из своих морских пейзажей.

По прошествии нескольких месяцев Бомон вернулся во Францию. Он составил 78-страничный технический отчет об организации раскопок и, кстати, предложил обрабатывать результаты с помощью специальной системы, основанной на универсальной децимальной классификации, которая и сегодня остается в некотором роде эталоном. После чего, 12 ноября 1935 года, он покончил с собой.

 

Глава III

Четвертый этаж справа, 1

Это будет гостиная, почти пустое помещение, в котором пол выложен паркетными досками. Стены будут покрыты металлическими панно.

В центре комнаты четверо мужчин будут, согнувшись, сидеть почти на пятках, опираясь локтями на широко разведенные в стороны колени, соединив ладони и скрестив средние пальцы. Трое из этих мужчин будут располагаться на одной линии перед четвертым. Все будут оголены по пояс, босы, в черных шелковых штанах с одинаковым изображением слона. У каждого на мизинце правой руки будет надето металлическое кольцо с обсидианом круглой формы.

Единственный предмет в комнате — кресло в стиле Людовик XIII, с витыми ножками, с подлокотниками и спинкой, обитыми кожей. На одном из подлокотников висит длинный черный носок.

Мужчина, сидящий напротив трех других мужчин, — японец. Его зовут Асикагэ Ёсимицу. Он является членом секты, которую в Маниле, в 1960 году, основали моряк с рыболовецкого судна, почтовый служащий и посыльный из мясной лавки. Японское название секты — «Сира нами» («Белая волна»); английское — «The Three Free Men» («Три Свободных Человека»).

За три года, прошедших после основания секты, каждому из этих «трех свободных человек» удалось обратить в свою веру еще трех других. За три последующих года девять человек второго набора сумели привлечь еще двадцать семь. Шестой выпуск, в 1975 году, насчитывал уже семьсот двадцать девять членов, и нескольким, в том числе Асикагэ Ёсимицу, было поручено отправиться на Запад, чтобы распространять новую веру и там. Вступление в секту «Три Свободных Человека» — процесс долгий, непростой и исключительно дорогостоящий, но Ёсимицу, похоже, без особого труда нашел трех прозелитов, достаточно богатых для того, чтобы располагать временем и деньгами, необходимыми для подобной затеи.

Новички находятся в самом начале инициации: им предстоит одолеть предварительные задания, чтобы научиться погружаться в созерцание какого-нибудь совершенно заурядного — реального или воображаемого — предмета и забывать о любых, даже самых болезненных ощущениях; с этой целью под пятками неофитов, сидящих на корточках, установлены металлические кубики с очень острыми гранями, удерживаемые в неподвижности; при малейшем выпрямлении ступни кубик тут же отскакивает, что влечет за собой незамедлительное и бесповоротное исключение не только виновного ученика, но и двух его товарищей; при малейшем изменении положения угол кубика вонзается в ступню, вызывая боль, которая быстро становится невыносимой. Трое мужчин должны оставаться в этой мучительной позе в течение шести часов; им разрешается вставать на две минуты через каждые три четверти часа, хотя использование этого разрешения более трех раз за занятие отнюдь не приветствуется.

Что до предмета их медитации, то он у каждого свой. Первый мужчина, эксклюзивный представитель во Франции шведского предприятия по производству подвесных картотек, должен отгадать загадку, которая представлена в виде каллиграфически написанного фиолетовыми чернилами на белом бристоле вопроса

Какая Белладонна в Липу превратилась?

с нарисованным сверху английским велосипедом и цифрой 2.

Второй ученик — немец, владелец завода по производству ящиков и сундуков в Штутгарте. Перед ним на стальном кубе лежит деревянная щепка, по форме весьма напоминающая корень женьшеня.

Третий — француз и эстрадная звезда; он сидит перед объемистым опусом по кулинарному искусству, одной из тех книг, которые принято пускать в продажу к новогодним праздникам. Книга лежит на пюпитре для нот. Она открыта на иллюстрации, представляющей прием, который в 1890 году лорд Рэднор устроил в салоне Лонгфорд-Касл. На странице слева, в рамке из цветочков в стиле модерн и декоративных гирлянд, приводится следующий рецепт:

ЗЕМЛЯНИЧНЫЙ МУССЛИН

Взять триста граммов земляники или клубники. Протереть через мелкое венецианское сито. Смешать с двумястами граммами сахарной пудры. Перемешать и в полученную массу добавить пол-литра хорошо взбитых сливок. Залить массой круглые бумажные формочки и оставить охлаждаться на два часа в обложенных льдом емкостях. Перед тем как подать на стол, украсить каждую порцию большой клубникой.

Ёсимицу и сам сидит на пятках, но от острых кубиков не испытывает никакого неудобства. В руках он держит маленькую бутылочку апельсинового сока, из которой поднимаются вставленные одна в другую соломинки, а верхняя доходит до его губ.

Смотф подсчитал, что к 1978 году секта «Три Свободных Человека» примет еще две тысячи сто восемьдесят семь новых адептов и — если предположить, что к этому времени ни один из старых учеников не умрет, — будет насчитывать три тысячи двести семьдесят семь приверженцев. Затем их численность станет увеличиваться еще быстрее: к 2017 году девятнадцатый выпуск будет включать в себя более миллиарда индивидуумов. К 2020-му посвященными окажутся все люди, живущие на этой планете и даже далеко за ее пределами.

В квартире на четвертом этаже справа нет никого. Ее владелец — некий господин Фуро, который жил в Шавиньоле, что между Каном и Фалезой, в своем имении с замком и фермой на территории в тридцать восемь гектаров. Несколько лет назад телевидение снимало там драму под названием «Шестнадцатая грань этого куба»; Реми Роршаш присутствовал при съемках, но самого владельца так и не встретил.

Похоже, его вообще никто никогда не видел. Ни на его входной двери, ни в списке жильцов на двери консьержки его фамилии нет. Ставни этой квартиры всегда закрыты.

 

Глава IV

Маркизо, 1

Пустая гостиная на пятом этаже справа.

На полу ковер из сизаля, чьи волокна переплетаются таким образом, что получается орнамент в виде звезды.

Обои имитируют рисунок набивной ткани Жуй, с большими четырехмачтовыми португальскими парусниками, оснащенными пушками и пищалями, — корабли готовятся зайти в порт; ветер раздувает большой фок и бизань; забравшиеся на реи моряки убирают остальные паруса.

На стенах висят четыре картины. Первая, натюрморт, несмотря на современную манеру письма, явно напоминает традиционные композиции на тему пяти чувств, столь распространенные по всей Европе от эпохи Возрождения до конца XVIII века: на столе — пепельница с дымящейся сигарой, книга (можно разобрать название и подзаголовок: «Неоконченная симфония», роман) — но имя автора закрыто, бутылка рома, бильбоке и ваза с сушеными фруктами, грецкими орехами, миндалем, курагой, черносливом и т. п.

Вторая картина представляет ночную улицу в предместье среди каких-то пустырей. Справа — металлическая башня, на перекладинах которой, в точках их пересечений, горят большие электрические лампы. Слева — созвездие, в точности повторяющее форму башни, но в перевернутом виде (основание в небе, верхушка на земле). Все небо в растительных узорах (темно-синих на светло-синем фоне), напоминающих морозные рисунки на стекле.

Третья картина изображает сказочного зверя таранда, первое описание которого дал Гелон Сарматский:

«Таранд — животное величиной с молодого быка; голова у него напоминает оленью, разве лишь немножко больше, с великолепными ветвистыми рогами, копыта раздвоенные, шерсть длинная, как у большого медведя, кожа чуть мягче той, что идет на панцири. В Скифии его можно найти по тому, как он меняет окраску в зависимости от местности, где живет и пасется; он принимает окраску травы, деревьев, кустарника, цветов, пастбищ, скал, вообще всего, к чему бы он ни приблизился. Это придает ему сходство с морским полипом, с тоями, индийскими ликаонами, с хамелеоном, который представляет собой настолько любопытный вид ящерицы, что Демокрит посвятил ему целую книгу, где описал его наружный вид, устройство внутренних органов, а также чудодейственные свойства его и особенности. Да я и сам видел, как таранд меняет цвет, не только приближаясь к окрашенным предметам, но и самопроизвольно, под действием страха и других сильных чувств. Я видел, как он приметно для глаза зеленел на зеленом ковре, как потом, некоторое время на нем посидев, становился то желтым, то голубым, то бурым, то лиловым — точь-в-точь как гребень индюка, меняющий свой цвет в зависимости от того, что индюк ощущает. Особенно поразило нас в таранде, что не только морда его и кожа, но и вся его шерсть принимала окраску ближайших к нему предметов».

Четвертая картина — черно-белая репродукция работы Форбса под названием «Крыса за занавеской». Сюжетом для произведения послужило реальное событие, которое произошло в Ньюкасле-апон-Тайн зимой 1858 года.

Пожилая леди Фортрайт владела коллекцией часов и механизмов, которой она очень гордилась и в которой особенно ценила часики, оправленные в хрупкое алебастровое яйцо. Хранить коллекцию она доверила старейшему из своих слуг, кучеру, который служил ей уже более шестидесяти лет и был в нее безумно влюблен с того самого первого раза, когда ему выпала честь ее куда-то повезти. Свою невысказанную страсть он перенес на хозяйскую коллекцию и — проявляя исключительную искусность — заботился о ней с неистовым рвением; днями и ночами поддерживал в исправном состоянии и отлаживал капризные механизмы, среди которых встречались образцы более чем двухсотлетней давности.

Самые красивые экспонаты коллекции находились в маленькой комнате, отведенной исключительно для этой цели. Некоторые хранились в витринах, но большая часть была развешена по стенам за тонкой кисейной занавеской, защищавшей их от пыли. После того, как неподалеку от замка некий ученый устроил свою лабораторию и — подобно Мартену Магрону или туринцу Велла — принялся изучать на крысах парадоксальное воздействие стрихнина и кураре, кучер перебрался ночевать в смежный с коллекционной комнатой закуток, поскольку ни он, ни пожилая леди не сомневались в том, что на самом деле сей ученый был разбойником, которого занесла в их края исключительно жажда наживы и который вынашивал дьявольские планы с целью завладеть бесценными сокровищами.

Однажды ночью старый кучер проснулся, как ему показалось, от тихого писка, который доносился из комнаты. Он решил, что чертов ученый приручил одну из своих крыс и подослал ее выкрасть часы. Он встал, взял из сумки с инструментами, с которой никогда не расставался, маленький молоток, вошел в комнату, бесшумно приблизился к занавеске и изо всех сил ударил по тому месту, откуда, как ему казалось, исходил звук. Увы, это была не крыса, а великолепные часы, встроенные в алебастровое яйцо, чей механизм слегка разладился и начал едва слышно поскрипывать. Разбуженная шумом леди Фортрайт прибежала на место происшествия и застала там остолбеневшего безмолвного слугу с молотком в одной руке и разбитым сокровищем в другой. Леди тут же вызвала людей и, не дожидаясь никаких объяснений по поводу случившегося, приказала отправить кучера как буйного помешанного в сумасшедший дом. Через два года она умерла. Узнав об этом, кучер сбежал из своей психбольницы, приехал в замок и повесился в той самой комнате, где разыгралась драма.

В этой работе, относящейся к раннему периоду творчества, еще не вполне свободному от влияния Бонна, Форбс весьма вольно обошелся с описанным случаем из криминальной хроники. Он показывает нам комнату, где все стены увешаны часами. Старый кучер в белой кожаной униформе стоит на лакированном темно-красном китайском стуле изогнутой формы и привязывает к потолочной балке длинный шелковый шарф. Пожилая леди Фортрайт стоит в дверях; она смотрит на слугу с выражением крайнего негодования; в вытянутой правой руке она держит серебряную цепочку, на конце которой висит осколок алебастрового яйца.

Среди жильцов дома немало коллекционеров, зачастую превосходящих своей маниакальностью персонажей картины. Вален и сам долгое время хранил почтовые открытки, которые Смотф отправлял ему с каждой стоянки. Одна из таких открыток пришла как раз из Ньюкасла-апон-Тайн, а другая — из австралийского Ньюкасла, что в Новом Южном Уэльсе.

 

Глава V

Фульро, 1

Шестой этаж, прямо, в глубине: как раз над этим помещением располагалась мастерская Гаспара Винклера. Вален вспоминал о посылках, которые тот получал раз в две недели в течение двадцати лет: даже в самый разгар войны эти одинаковые, абсолютно одинаковые пакеты продолжали регулярно приходить; разумеется, почтовые марки были разными, и консьержка — в то время это была не мадам Ношер, а мадам Клаво — выпрашивала их для своего сына Мишеля; кроме марок ничто не отличало один пакет от другого: та же крафт-бумага, та же бечевка, та же восковая печать, та же этикетка; можно подумать, что перед отъездом Бартлбут приказал Смотфу запастись необходимым количеством папиросной бумаги, крафт-бумаги, бечевки и воска для изготовления пятисот пакетов! Хотя ему, наверняка, даже не пришлось отдавать подобное распоряжение, поскольку Смотф и сам все понимал. Лишний сундук не имел для них никакого значения…

Здесь, на пятом этаже, справа, пустое помещение. Это ванная комната, окрашенная матовой оранжевой краской. На бортике ванны лежит большая перламутровая раковина от жемчужной устрицы, с куском мыла и пемзой. Над раковиной — зеркало в восьмиугольной мраморной раме с прожилками. Между ванной и раковиной стоит складное кресло, на которое брошены кардиган из шотландского кашемира и юбка на лямках. Дверь в глубине открыта в длинный коридор. По нему, направляясь в ванную, идет девушка лет восемнадцати. Она обнажена. В правой руке девушка держит яйцо, которым собирается вымыть голову, а в левой руке — журнал «Леттр Нувель» (№ 41 за июль-август 1956 года), в котором, кроме заметки Жака Лёдерера о «Дневнике пастора» Поля Жюри (издательство Галлимар), опубликована датируемая 1913 годом новелла Луиджи Пиранделло под названием «В пропасти», рассказывающая о том, как Ромео Дадди сошел с ума.

 

Глава VI

Комнаты для прислуги, 1

Комната для прислуги на восьмом этаже, слева от той, которую, в глубине коридора, занимает старый художник Вален. Комната принадлежит мадам Бомон, вдове археолога, но сама она с двумя внучками, Анной и Беатрис Брейдель, живет в большой квартире на третьем этаже, справа. Младшей, Беатрис, семнадцать лет. Будучи способной и даже блестящей ученицей, девушка готовится к поступлению в Севрскую высшую педагогическую школу. Она добилась от строгой бабушки разрешения если не переселиться в эту отдельную комнату, то, по крайней мере, приходить сюда заниматься.

Пол выложен красной терракотовой плиткой, на стенах — обои с разнообразными рисованными кустарниками. Несмотря на тесноту комнатушки, Беатрис пригласила в гости пятерых одноклассниц. Сама она сидит около письменного стола на стуле с высокой спинкой и витыми ножками: на ней юбка на лямках и красная блузка с прибранными рукавами и широкими манжетами; на правом запястье — серебряный браслет; она смотрит на дымящуюся длинную сигарету, зажатую между большим и указательным пальцами левой руки.

Одна из ее подруг, в длинной белой льняной накидке, стоит напротив двери и внимательно изучает план парижского метро. Другие подруги, одетые в стандартные джинсы и полосатые рубашки, сидят на полу вокруг подноса с чайным сервизом, что стоит подле лампы с основанием в виде бочонка, который — как можно представить — носили сенбернары. Одна из девушек разливает чай. Вторая открывает коробку с маленькими кубиками сыра. Третья читает роман Томаса Харди, на обложке которого изображен бородатый персонаж, сидящий в лодке посреди реки и удящий рыбу, а также всадник в доспехах, который его, похоже, окликает с берега. Четвертая с безразличным выражением рассматривает гравюру, изображающую епископа, склонившегося над столом, на котором лежит игра под названием «солитер». Это деревянная доска трапециевидной — подобно прессу для теннисной ракетки — формы с двадцатью пятью расположенными ромбом лунками для попадания шариков, которые в данном случае заменены весьма крупными жемчужинами, что лежат на маленькой подушечке из черного шелка, справа от доски. На гравюре — та явно имитирует знаменитую картину Босха под названием «Фокусник», хранящуюся в муниципальном музее Сен-Жермен-ан-Лэ, — имеется забавная, хотя и не очень понятная надпись, каллиграфически выведенная готическими буквами:

После самоубийства Фернана де Бомона его вдова Вера осталась одна с маленькой шестилетней дочкой Элизабет: та никогда не видела отца, который вдали от Парижа занимался своими кантабрийскими раскопками, и почти никогда — мать, которая в Старом и Новом Свете продолжала свою оперную карьеру, почти не отвлекаясь на кратковременный брак с археологом.

Родившаяся в начале века Вера Орлова — именно под этим именем ее до сих пор знают меломаны, — весной восемнадцатого года бежала из России и сначала обосновалась в Вене, где стала ученицей Шёнберга по «Verein für musikalische Privataufführungen». За Шёнбергом она последовала в Амстердам, а потом, когда учитель решил вернуться в Берлин, с ним рассталась и приехала в Париж, где дала серию концертов в зале Эрар. Несмотря на сарказм и негодование враждебно настроенной публики, явно не привыкшей к технике Sprechgesang, певице, которую поддерживала лишь горстка фанатичных почитателей, удалось включить в свою программу, составленную главным образом из оперных арий, ранее неизвестные парижанам lieder Шумана и Хуго Вольфа, песни Мусоргского, вокальные пьесы Венской школы. На приеме, устроенном графом Орфаником, по просьбе которого Вера приехала спеть финальную арию Анжелики из «Орландо» Арконати:

она встретила того, кому впоследствии довелось стать ее мужем. Но, принимая все более настойчивые приглашения отовсюду, соглашаясь на триумфальные гастроли, которые иногда затягивались на целый год, она почти не жила с Фернаном де Бомоном, который, со своей стороны, выбирался из кабинета лишь ради того, чтобы проверить свои рискованные гипотезы в полевых условиях.

Родившаяся в 1929 году Элизабет воспитывалась у бабушки по отцовской линии, пожилой графини де Бомон, и видела мать лишь несколько недель в году, когда той удавалось отбиваться от растущих требований импресарио и вырываться на кратковременный отдых в замок Бомон под Лединьяном. Лишь в конце войны, когда Элизабет уже исполнилось пятнадцать лет, ее мать оставила концертно-гастрольную деятельность, чтобы посвятить себя преподаванию вокала, и перевезла дочь к себе в Париж. Но девушка очень быстро отказалась жить под опекой женщины, которая — распрощавшись с блистающими ложами и пышными декорациями, а также букетами роз, осыпавшими ее в конце каждого концерта, — стала властной и сварливой. Уже через год Элизабет сбежала. Все поиски, предпринятые матерью с целью отыскать след дочери, остались безрезультатными: увидеться им так и не привелось. Лишь в сентябре 1959 года Вера Орлова узнала одновременно и о том, как жила, и о том, как умерла ее дочь. За два года до этого Элизабет вышла замуж за бельгийского каменщика Франсуа Брейделя. Они поселились в Арденнах, в Шомон-Порсьене. У них уже было две дочери, годовалая Анна и грудная Беатрис. В понедельник 14 сентября соседка услышала плач и попыталась проникнуть в их дом. Сделать это ей не удалось, и она побежала за полицейским. Вдвоем они принялись звать хозяев, но, не добившись никакого ответа, кроме все более пронзительных детских криков, призвали на помощь деревенских жителей, высадили дверь на кухню, прошли в спальню и обнаружили там обоих родителей, лежавших на кровати голыми, в луже крови, с перерезанным горлом.

Вера Бомон узнала об этом в тот же вечер. Крик, который вырвался из ее груди, слышали все жильцы дома. Извещенный консьержкой шофер Бартлбута по имени Клебер тут же предложил ей свою помощь, и, проехав всю ночь, она на следующее утро прибыла в Шомон-Порсьен и сразу же оттуда уехала, забрав с собой обеих внучек.

 

Глава VII

Комнаты для прислуги, 2

Морелле

Комната Морелле располагалась под самой крышей, на девятом этаже. На двери еще можно было прочесть написанный зеленой краской номер «17».

Перепробовав множество профессий, один перечень которых он, шутя, любил зачитывать в постепенно ускоряющемся темпе, — слесарь-монтажник, шансонье, младший кочегар, моряк, учитель верховой езды, эстрадный артист, дирижер, мойщик ветчины, святой, клоун, солдат на пять минут, сторож в спиритуалистской церкви и даже статист в одном из первых короткометражных фильмов Лорела и Харди, — Морелле в двадцать девять лет стал лаборантом на кафедре химии Политехнического института и, вне всякого сомнения, им бы и остался до самой пенсии, если бы однажды ему — как, впрочем, и многим другим — не повстречался Бартлбут.

Вернувшись из своего путешествия в декабре тысяча девятьсот пятьдесят четвертого года, Бартлбут принялся искать метод, который позволил бы ему после складывания пазлов получать обратно свои изначальные морские пейзажи: для этого следовало сначала склеить деревянные детали между собой, каким-то образом убрать все следы распила и вернуть бумаге ее первичную фактуру. Затем, разделяя лезвием два склеенных слоя, можно было бы получить невредимую акварель, такую, какой она была в тот день, когда — двадцать лет назад — Бартлбут ее нарисовал. Задача была непростой: хотя на тот момент и существовали синтетические клеи и шпатлевки, которыми торговцы игрушек склеивали выставляемые в витринах образцы пазлов, следы распила оставались всегда на виду.

Следуя своим привычкам, Бартлбут пожелал, чтобы человек, призванный помогать ему в этих экспериментах, жил если не в его доме, то, по крайней мере, как можно ближе. Вот так, при посредничестве своего верного Смотфа, жившего на том же этаже, что и лаборант, он встретился с Морелле. Сам Морелле не имел никаких теоретических знаний, необходимых для решения подобной задачи, но он направил Бартлбута к своему руководителю, химику немецкого происхождения по фамилии Кюссер, дальним родственником которому приходился композитор

КЮССЕР или КУССЕР (Иоганн Сигизмунд), немецкий композитор венгерского происхождения (Пошони, 1660 — Дублин, 1727). Во время пребывания во Франции (1674–1682) работал вместе с Люлли. Состоял капельмейстером при многих великокняжеских дворах Германии, был дирижером в Гамбурге, где поставил несколько опер: «Эриндо» (1693), «Порус» (1694), «Пирам и Фисба» (1694), «Сципион Африканский» (1695), «Ясон» (1697). В 1710 году стал капельмейстером кафедрального собора в Дублине и оставался им до самой смерти. Был одним из создателей гамбургской оперы, в которую внедрил «увертюру по-французски», и одним из предшественников Генделя в жанре оратории. Из наследия композитора сохранилось шесть увертюр и несколько других сочинений.

После многочисленных, но безуспешных экспериментов, проведенных со всевозможными клеями животного и растительного происхождения, а также с различными акрилами, Кюссер решил подойти к проблеме совершенно иначе. Он понимал, что следовало найти субстанцию, способную коагулировать волокна бумаги, не нарушая нанесенные на нее цветовые красители, и однажды, весьма кстати, вспомнил об одной технике, которую в молодости видел у итальянских медальеров: они засыпали внутрь чекана очень тонкий слой алебастровой пыли, и выходящие из формы детали были совершенно гладкими, что делало ненужной дальнейшую работу по зачистке и полировке. Продолжая поиски в этом направлении, Кюссер нашел некий состав, похожий на гипс, который ему показался вполне удовлетворительным. Измельченный до состояния порошка или почти неосязаемой пыли, смешанный с желатиновым коллоидом, при определенной температуре и под сильным давлением впрыскиваемый из тончайшего шприца, управляемого таким образом, чтобы в точности повторять самые сложные очертания выпиленных Винклером деталей, этот гипс связывал волокна бумаги и восстанавливал ее изначальную структуру. По мере остывания гипсовая пыль становилась совершенно прозрачной и не оказывала никакого воздействия на акварельные цвета.

Процедура была несложной и требовала лишь терпения и точности. Вся необходимая, специально изготовленная аппаратура была установлена в комнате Морелле, который, получая щедрое вознаграждение от Бартлбута, все чаще пренебрегал своими обязанностями в Политехническом институте и посвящал все свободное время проекту богатого мецената.

По правде говоря, от Морелле требовалось совсем немного. Раз в две недели Смотф приносил ему очередной пазл, едва Бартлбут завершал его сложнейшую сборку. Морелле устанавливал пазл в металлическую раму и помещал его под специальный пресс, выдающий отпечаток всех распилов. С этого отпечатка методом электролиза он изготавливал ажурную станину, эдакое сказочное металлическое кружево, которое — сообразно тщательно выверенной матрице — воспроизводило конфигурацию деталей пазла. Заранее приготовленной и до нужной температуры разогретой гипсовой суспензией Морелле наполнял микрошприц, который затем вставлял в механический зацеп таким образом, чтобы острие иглы, толщина которой не превышала нескольких микрон, устанавливалось точно напротив ажуров решетки. Остальные действия производились автоматически: впрыскиванием гипса и перемещением шприца управлял электронный прибор с таблицей координат X-Y, что обеспечивало медленное, но регулярное нанесение субстанции.

К последней фазе операции лаборант уже не имел никакого отношения: скрепленный пазл — вновь превратившийся в акварель, наклеенную на тонкую основу из тополиной древесины, — поступал к реставратору Гийомару, который лезвием отсоединял лист ватмана и убирал все следы клея на обороте: процедура деликатная, но рутинная для эксперта, который прославился тем, что расчищал фрески, покрытые многослойной штукатуркой и краской, и даже сумел разрезать вдоль бумажный лист, изрисованный Гансом Беллмером с обеих сторон.

Итак, от Морелле требовалось лишь раз в две недели готовить и контролировать определенную последовательность манипуляций, которые, включая чистку и уборку, занимали в общей сложности чуть меньше одного дня.

Эта вынужденная праздность привела к досадным последствиям. Избавленный от финансовых затруднений, но одержимый бесом экспериментаторства, Морелле решил не тратить свободное время зря и полностью отдался физическим и химическим опытам, которых ему, похоже, так недоставало все эти долгие лаборантские годы. Распространяя во всех близлежащих кафе визитные карточки, подтверждавшие его помпезную должность «Руководитель Практических Работ Пиротехнического Института», он щедро предлагал свои услуги и получал многочисленные заказы на суперактивные шампуни, сверхэффективные очистители ковровых покрытий, пятновыводители, энергетические экономайзеры, сигаретные фильтры, мартингалы 421, настойки против кашля и прочие чудодейственные средства.

В один из февральских вечеров тысяча девятьсот шестидесятого года, когда он нагревал в скороварке смесь канифоли и дитерпенический карбид кальция для изготовления зубной пасты с лимонным ароматом, произошел взрыв. Морелле раздробило левую руку и оторвало три пальца.

Этот несчастный случай лишил Морелле работы — ведь подготовка металлической рамы, осуществлявшаяся вручную, требовала маломальской дееспособности — и вынудил его жить на пенсию, мелочно урезанную Политехническим институтом, и небольшое пособие, определенное Бартлбутом. Однако изобретатель не пал духом, а его изобретательские позывы даже обострились. Несмотря на строгую критику Смотфа, Винклера и Валена, он упрямо продолжал ставить свои опыты — большей частью безуспешные, но вполне безобидные, если не считать того, что у некоей мадам Шван выпали все волосы после того, как она помыла голову особым красителем, который Морелле изготовил специально для нее. Несколько раз его манипуляции все же заканчивались взрывами — скорее зрелищными, нежели опасными — и возгораниями, которые удавалось оперативно нейтрализовать.

Подобные инциденты весьма радовали двух жильцов, а именно его соседей справа, молодую пару Плассаер, торговцев индианщиной, которые к тому времени весьма удачно превратили три каморки для прислуги в свою норку (если так можно назвать жилье, расположенное под самой крышей), и теперь, чтобы еще немного расшириться, рассчитывали на жилплощадь Морелле. После каждого взрыва они писали жалобы и ходили по всему дому с петициями, требуя выселить бывшего лаборанта. Комната принадлежала управляющему, который при переводе здания в совместное пользование выкупил на свое имя почти все помещения двух верхних этажей. Долгие годы управляющий не решался выгнать старика, вызывавшего симпатию у многих жильцов и, прежде всего, у мадам Ношер, которая принимала господина Морелле за настоящего ученого, мыслителя, обладателя тайных знаний, а из мелких катастроф, периодически сотрясавших последний этаж дома, извлекала личную выгоду, выражавшуюся не столько в получении скромных вознаграждений, что иногда имело место при подобных обстоятельствах, сколько в обосновании мелодраматических, мистических, а иногда и фантастических рассказах, коими она снабжала всю округу.

А потом, несколько месяцев назад, на одну неделю пришлось сразу два инцидента. Первый на несколько минут обесточил весь дом; в результате второго раскололось шесть керамических плиток. На этот раз Плассаерам удалось выиграть дело, и Морелле увезли.

На картине комната изображена так, как она выглядит сейчас: торговец индианщиной выкупил ее у управляющего и уже начал перепланировку. На стенах — пока еще прежняя поблекшая светло-коричневая краска, а на полу — ковер с жестким ворсом, почти повсюду протертый до основания. Сосед уже поставил два предмета мебели: низкий столик — столешница дымчатого стекла на многограннике шестиугольного сечения — и ларь в стиле Ренессанс. На столике лежат коробка сыра мюнстер с изображенным на крышке единорогом, почти пустая упаковка из-под тмина и нож.

Трое рабочих собираются выходить из комнаты. Они уже приступили к работам по объединению двух помещений. На дальней стене, около двери, прикреплен вычерченный на кальке большой план, указывающий будущее расположение радиатора, разводку труб и электрических проводов, а также ту часть перегородки, которая будет снесена.

Один из рабочих — в больших перчатках вроде тех, которыми электрики пользуются для протягивания кабеля. На другом рабочем — вышитый замшевый жилет с бахромой. Третий читает письмо.

 

Глава VIII

Винклер, 1

Сейчас мы находимся в помещении, которое Гаспар Винклер называл гостиной. Из трех комнат его квартиры эта расположена ближе всего к лестнице, от нас — крайняя слева.

Комната — скорее маленькая, почти квадратная, ее дверь выходит прямо на лестницу. Стены оклеены джутовой тканью, некогда голубой, а сейчас почти бесцветной за исключением тех мест, которые были закрыты от света мебелью и картинами.

Мебели в гостиной было немного. К этому помещению Винклер так и не привык. Целыми днями он работал в третьей комнате, той, что обустроил под мастерскую. Дома он никогда не ел: готовить никогда не умел, да и не любил. Начиная с тысяча девятьсот сорок третьего года даже на завтраки он спускался в кафе с табачной лавкой «У Рири», на углу улиц Жаден и де Шазель. И только когда к нему приходили малознакомые посетители, он принимал в гостиной. Там стояли круглый раздвижной стол, раздвигать который, впрочем, ему доводилось нечасто, шесть плетеных стульев и буфет с вырезанными им самим фигурными панно по мотивам ключевых сцен «Таинственного острова»: падение воздушного шара, вылетевшего из Ричмонда, невероятное спасение Сайреса Смита, последняя спичка, оставшаяся в жилете Гедеона Спилета, находка сундука, вплоть до душераздирающих исповедей Айртона и Немо, которые завершают все эти приключения и великолепно их связывают с романами «Дети капитана Гранта» и «Двадцать тысяч лье под водой». Посетители всегда обращали внимание на этот буфет и даже подолгу рассматривали его. Издалека он был похож на любой бретонский деревенский буфет в стиле Генрих II. И лишь приблизившись, чуть ли не коснувшись пальцем резьбы, можно было разглядеть все эти миниатюрные сцены и представить себе терпение, скрупулезность и даже талант, которые требовались для их создания. Вален знал Винклера с тысяча девятьсот тридцать второго года, но лишь в начале шестидесятых он заметил, что этот буфет отличается от других и заслуживает того, чтобы его разглядывали. В то время Винклер занимался изготовлением перстней, и Вален привел к нему девушку, которая к рождественским праздникам собиралась открыть отдел безделушек в своем парфюмерном магазине на улице Ложельбак. Они втроем уселись за стол, и на демонстрационных подставках, обитых черным сатином, Винклер разложил в ряд все свои изделия: в то время их было штук тридцать. Винклер извинился за плохой свет, падающий от плафона, затем открыл буфет и достал из него три рюмки и графин с коньяком 1938 года; сам он пил очень редко, но Бартлбут ежегодно отправлял ему несколько бутылок отборного вина и крепкого алкоголя, которыми Винклер щедро одаривал соседей по дому и кварталу, оставляя лишь одну-две для себя. Вален сидел вблизи буфета и, пока парфюмерша робко перебирала и рассматривала перстни, цедил коньяк, разглядывая резьбу; его удивило — причем еще до того, как он это полностью осознал, — что вместо ожидаемых оленьих морд, гирлянд, сплетенных листьев и пухлых ангелочков ему предстали маленькие персонажи, море, линия горизонта и даже целый остров, еще не названный именем Линкольна и представленный таким, каким его целиком, едва достигнув самой высокой точки, впервые сумели охватить взором изумленные, но не обескураженные путешественники, потерпевшие бедствие. Вален спросил у Винклера, не он ли так украсил свой буфет, и Винклер ответил, что да, и добавил: в молодости, — но не стал углубляться в детали.

Сейчас уже, конечно, ничего не осталось: ни буфета, ни стульев, ни стола, ни плафона, ни трех репродукций в рамах. Вален хорошо помнит лишь одну из них: на ней был изображен «Большой парад на празднике Каррузель»; Винклер нашел ее в рождественском номере газеты «Иллюстратор», а спустя многие годы, то есть всего лишь несколько месяцев назад, Вален, пролистывая энциклопедический словарь «Малый Робер», выяснил, что картина принадлежала кисти Израэля Сильвестра.

Все исчезло в один день: приехали грузчики, какой-то дальний кузен все отправил на аукцион, но не в Отель Друо, а в Лёваллуа; когда они об этом узнали, было уже слишком поздно; Смотф, Морелле или Вален, возможно, попытались бы туда съездить и, может быть, даже купить какой-нибудь предмет, которым Винклер особенно дорожил; конечно, не буфет, — они вряд ли нашли бы для него место, — а, например, вот эту гравюру или другую, которая висела в спальне и изображала трех мужчин в костюмах, или какие-нибудь его инструменты и книги с картинками. Они поговорили об этом между собой и решили, что вообще-то может быть даже и хорошо, что они туда не поехали, и что единственным человеком, который должен был это сделать, был Бартлбут, но сказать ему об этом ни Вален, ни Смотф, ни Морелле никогда бы не осмелились.

Сейчас в маленькой гостиной осталось то, что остается, когда не остается ничего: мухи, например, или рекламные проспекты, которые студенты рассовали под все двери этого дома и в которых расхваливается новая зубная паста или предлагается скидка в двадцать пять сантимов каждому покупателю трех коробок стирального порошка, а также старые номера журнала «Французские игрушки», который он выписывал всю свою жизнь и продолжал получать еще несколько месяцев после своей смерти, а еще все те незначительные предметы, которые валяются на полу или в углах шкафов и которые непонятно откуда взялись и непонятно почему остались: три увядших полевых цветка на обмякших стеблях с иссушенными, словно спекшимися, волоконцами; пустая бутылка с этикеткой «Coca-Cola»; вскрытая коробка из-под пирожных, на которой сохранилась тесемка из искусственной рафии, а слова «Услада Людовика XV, кондитер-пирожник с 1742 года» образуют красивый овал, обрамленный гирляндами и поддерживаемый четырьмя пухлыми амурами; и, наконец, за дверью, сразу у входа, вешалка из кованого железа с зеркалом, — расколотым на три неравные части трещиной, отдаленно напоминающей букву Y, — под раму которого все еще подсунута почтовая открытка, изображающая молодую, предположительно японскую спортсменку с горящим факелом в вытянутой руке.

Двадцать лет назад, в тысяча девятьсот пятьдесят пятом году, Винклер, как и предусматривалось, закончил последний из пазлов, заказанных ему Бартлбутом. Ничто не мешает предположить, что подписанный с миллиардером договор включал в себя пункт, в котором однозначно оговаривалось, что Винклер обязуется никогда более не изготавливать другие пазлы, хотя маловероятно, что подобное желание у него могло появиться.

Он взялся за маленькие деревянные игрушки, очень простые детские кубики, с рисунками, которые копировал из альбомов с нравоучительными картинками и раскрашивал цветными чернилами.

Чуть позднее он принялся делать перстни; он брал маленькие камушки — агаты, сердолики, осколки Птикса, гальку Рейна, авантюрины — и закреплял их на хрупких кольцах из тщательно свитой серебряной проволоки. Однажды он объяснил Валену, что это тоже своего рода пазл, причем один из самых трудных; турки называют их «дьявольскими кольцами» и делают из семи, одиннадцати или семнадцати золотых либо серебряных колечек, которые сцепляются одно с другим таким образом, что в результате этого сложного сцепления получается ровный, будто цельный и идеально правильный круг. В кофейнях Анкары иностранцам показывают такие составные кольца, а затем в одно касание распускают составляющие их колечки; большей частью это упрощенные модели из пяти деталей, которые торговцы едва заметным движением соединяют, потом снова разъединяют, заставляя туриста изрядно помучиться, пока какой-нибудь соучастник, чаще всего один из официантов, не согласится собрать украшение в два-три приема и снисходительно не раскроет фокус, что-нибудь вроде: первое — сверху, второе — снизу, а перед последним все перевернуть.

Самым восхитительным в технике Винклера было то, что при соединении колечек воедино и сохранении их строгой правильности открывался крохотный круглый проем, куда двумя легкими прикосновениями большого пальца вставлялся какой-нибудь полудрагоценный камень, который, — оказавшись уже в оправе, — скреплял кольца навсегда. «Эти кольца — дьявольские, — сказал он однажды Валену, — но только для меня. Даже сам Бартлбут ничего бы в них не нашел». Так в первый и последний раз Вален услышал от Винклера имя англичанина.

Винклер потратил около десяти лет на изготовление приблизительно сотни перстней. Над каждым ему приходилось трудиться несколько недель. Вначале он пытался их сбывать, предлагая местным ювелирам. Затем начал терять к ним интерес: несколько штук отдал на комиссию парфюмерше, еще несколько оставил мадам Марсия, владелице квартиры и антикварного магазина на первом этаже. Потом принялся их раздавать. Он дарил их мадам Рири и ее дочкам, мадам Ношер, Мартине, мадам Орловска и двум ее соседкам, двум малышкам Брейдель, Каролине Эшар, Изабелле Грасьоле, Веронике Альтамон, а под конец даже людям, которые были не из этого дома и которых он почти не знал.

Через какое-то время на блошином рынке в Сент-Уан он нашел целый набор маленьких выпуклых зеркал и принялся изготавливать так называемые «колдовские зеркала» в ажурных деревянных рамах, которые вырезал с неизменной искусностью. У него были сказочно ловкие пальцы, и до самой смерти он сохранял исключительную точность, уверенность, зоркость, но к этому времени ему, похоже, уже окончательно расхотелось работать. Каждую раму он оттачивал неделями, без конца выпиливая и вырезая, пока она не превращалась в воздушные деревянные кружева, из которых маленькое зеркальце словно взирало широко открытым холодным, металлическим глазом, полным иронии и неприязни. Контраст между этим фантастическим ореолом, сработанным как пламенеющий витраж, и строгим серым отсветом зерцала создавал ощущение неловкости, как если бы это несоразмерное — и в количественном, и в качественном отношении — обрамление присутствовало здесь лишь ради того, чтобы подчеркнуть злую силу этой выпуклости, которая будто пыталась сжать в одну точку все доступное ей пространство. Тем, кому он их показывал, зеркала не нравились: посетители брали в руки одно, затем другое, крутили, переворачивали, восхищались деревянной резьбой и спешили, словно испытывая смущение, поставить их на место. Так и хотелось у него спросить, почему он посвящал этим зеркалам столько времени: ведь он никогда не пытался их продавать и никогда никому их не дарил; он даже не вешал их у себя; едва законченное зеркало он клал плашмя в шкаф и тут же приступал к следующему.

Это была его последняя работа. Когда запас зеркал был исчерпан, он смастерил еще несколько безделушек, мелких игрушек, которые мадам Ношер умоляла сделать для своих бесчисленных внучатых племянников, детей, живущих в доме или по соседству, болевших коклюшем, краснухой или свинкой. Он начинал всегда с отказа, но в итоге соглашался — каждый раз в виде исключения — изготовить то деревянного кролика с шевелящимися ушами, то картонную марионетку, то тряпичную куклу, а то и снабженный рукояткой маленький пейзаж, на котором поочередно появляются челнок, парусник и ладья в виде лебедя, тянущие человечка на водных лыжах.

Затем, четыре года назад, за два года до своей смерти, он окончательно перестал работать, тщательно сложил все инструменты и разобрал станок.

Сначала он охотно выходил из дома. Он ходил гулять в парк Монсо или спускался по улице де Курсель и авеню Франклина Рузвельта до садов Мариньи в нижней части Елисейских Полей. Он садился на скамейку, сдвигал ноги, опирался подбородком на набалдашник трости, обхватив ее обеими руками, и неподвижно сидел час или два, глядя прямо перед собой: на детей, играющих в песке, на старую карусель с голубым и оранжевым шатром, лошадками со стилизованными гривами и двумя лодочками, украшенными оранжевым солнцем, на качели, на маленький театр Гиньоля.

Со временем он стал выходить на прогулки все реже и реже. Однажды он спросил у Валена, не хочет ли тот сходить с ним в кино. Они пошли в Синематеку Дворца Шайо, после обеда, на фильм «Зеленые пастбища», приторную и уродливую переработку «Хижины дяди Тома». Выйдя из зала, Вален спросил, почему Винклеру хотелось посмотреть этот фильм; Винклер ответил, что пошел только из-за названия, из-за слова «пастбище», и что если бы он знал, что они увидят то, что они только что увидели, то он бы на него никогда не пошел.

Через какое-то время его прогулки свелись к тому, что он выходил лишь чтобы поесть у Рири. Он приходил в кафе к одиннадцати часам. Садился за маленький круглый столик, между стойкой и террасой, и мадам Рири или одна из ее дочерей приносила ему большую чашку горячего шоколада и две аппетитные тартинки с маслом. Для него это был не завтрак, а обед, состоящий из его любимой пищи, единственной, которую он ел с удовольствием. Затем он читал газеты, все газеты, которые Рири получала, — «Le Courrier arveme», «L’Ėcho des Limonadiers» — и те, которые оставляли утренние клиенты: «L'Aurore», «Le Parisien libéré» или, куда реже, «Le Figaro», «L’Humanité» или «Libération». Он не пролистывал, а читал, вдумчиво, строчку за строчкой, не высказывая ни восторженных, ни проницательных, ни возмущенных замечаний; он читал степенно, спокойно, не поднимая глаз, не обращая внимания на полуденный взрыв активности, который наполнял кафе шумом игральных и музыкальных автоматов, звоном бокалов, тарелок, гомоном голосов, скрипом придвигаемых стульев. В два часа — когда обеденное возбуждение спадало, мадам Рири отправлялась домой отдохнуть, две ее дочери уходили в закуток мыть посуду, а господин Рири уже дремал над своими счетами — Винклер все еще сидел со своей газетой, между спортивными новостями и объявлениями о продаже подержанных машин. Иногда он не выходил из-за стола до самого вечера, но чаще всего поднимался к себе около трех часов и спускался в шесть: и тогда для него наступал главный момент дня, время игры в «жаке» с Морелле. Они оба играли с яростным возбуждением, которое выливалось в восклицания, переругивания, оскорбления и даже ссоры, что было вовсе не удивительно со стороны Морелле, но казалось совершенно необъяснимым в отношении Винклера: спокойный до апатии, терпеливый, мягкий, выносливый в любых испытаниях, он, которого никто никогда не видел в гневе, был способен — когда, например, Морелле ходил первым и выкидывал двойную пятерку, что позволяло ему с первого хода поставить первую шашку, называемую «ямщиком» (которую он упорно называл «жокеем» во имя мнимой этимологической точности, почерпнутой из сомнительных источников типа «Альманаха Вермо» или статьи «Обогатите свой словарь» из «Reader’s Digest»), — итак, он был способен перевернуть и отшвырнуть доску, обозвать незадачливого Морелле шулером и спровоцировать размолвку, которую клиентам кафе зачастую приходилось долго улаживать. Чаще всего игроки успокаивались довольно быстро и возобновляли партию, после чего, окончательно помирившись, вместе съедали телячью отбивную с макаронами или печенку с пюре, которые мадам Рири готовила специально для них. Но не раз случалось, что тот или другой, хлопая дверью, уходил, тем самым лишая себя и игры, и ужина.

В последний год Винклер вообще не выходил из дома. Смотф два раза в день посылал ему еду и следил за тем, чтобы у него убирали и меняли белье. Морелле, Вален или мадам Ношер покупали ему то, в чем он мог нуждаться. Он целые дни проводил в пижамных штанах и красной хлопчатобумажной майке, поверх которой — когда становилось холодно — напяливал некое подобие флисового шлафрока и наматывал кашне в горошек. Вален нередко заходил к нему после обеда и заставал его сидящим за столом и рассматривающим гостиничные этикетки, которые Смотф вкладывал для него в каждую посылку с нарисованной акварелью: отель «Hilo» (Гонолулу), вилла «Carmona» (Гранада), отель «Theba» (Алгесирас), отель «Peninsula» (Гибралтар), отель «Nazareth» (Галилея), отель «Cosmo» (Лондон), пакетбот «Île-de-France», отель «Regis», отель «Canada» (Ф. О. Мехико), отель «Astor» (Нью-Йорк), «Town House» (Лос-Анджелес), пакетбот «Pennsylvania», отель «Mirador» (Акапулько), «La Compaña Mejicana de Aviación» и т. д. Как объяснял сам Винклер, ему хотелось придумать для этих этикеток какую-нибудь классификацию, но это оказалось делом непростым: разумеется, имелся хронологический порядок, но он находил его скучным, еще скучнее алфавитного. Он пробовал сортировать их по континентам, затем по странам, но это его не удовлетворило. Ему хотелось, чтобы каждая этикетка была связана со следующей, но чтобы всякий раз причинно-следственная связь была иной: например, этикетки могли бы иметь общую деталь — гору или вулкан, освещенный залив, цветок, одинаковую красно-золотую каемку или радостное лицо грума, либо иметь одинаковый формат, одинаковый шрифт, близкие названия («Океанская Жемчужина», «Береговой Алмаз»); либо эта связь была бы основана не на сходстве, а на различии или на хрупкой, почти произвольной ассоциации идей: за крохотной деревушкой на берегу итальянского озера открывались небоскребы Манхэттена, лыжники следовали за пловцами, фейерверк — за ужином при свечах, железная дорога — за самолетом, стол для игры в баккара — за железной дорогой и т. д. Это не просто трудно, добавлял Винклер, это еще и бесполезно: смешав все этикетки и выбирая две наугад, можно быть уверенным, что у них всегда найдется как минимум три общих признака.

Спустя несколько недель он сложил этикетки в коробку из-под обуви, где они хранились, и засунул коробку вглубь шкафа. Ничего особенного он больше не предпринимал. Целый день сидел в своей комнате, в кресле у окна, и глядел на улицу, и даже не на улицу, а в пустоту. На тумбочке у его кровати стоял радиоприемник, который работал все время и очень тихо; никому так и не удалось выяснить, слышит ли его Вален, хотя однажды он попросил мадам Ношер его не выключать, так как каждый вечер он, по его словам, слушал передачу «Поп-клуб».

На протяжении почти сорока лет, изо дня в день, Валена — чья комната находилась прямо над мастерской Винклера — сопровождали доносящиеся снизу звуки: легкий скрежет крохотных напильников мастера, едва слышный стрекот его ножовки, скрип его паркета, свист его чайника, когда он кипятил воду, но не для того, чтобы приготовить чай, а для того, чтобы изготовить тот или иной клей или шпатлевку для пазлов. Отныне — после того, как он разобрал станок и убрал инструменты — Винклер уже никогда не заходил в эту комнату. Он никому не рассказывал, как проводил дни и ночи. Было известно только, что он почти не спал. Когда Вален заходил к нему, он принимал его в спальне, предлагал кресло у окна, а сам садился на край кровати. Говорили они мало. Однажды он сказал, что родился в Ла Ферте-Милон, на берегу канала Урк. Другой раз, с неожиданной теплотой, он вдруг принялся рассказывать Валену о том, кто научил его работать.

Его наставника звали господин Гуттман, он изготавливал предметы культа, которые сам продавал в церквях и общинах: кресты, медали, четки всевозможных размеров, канделябры для молелен, портативные алтари, искусственные букеты, Иисусовы сердца из голубого картона, святых Иосифов с красной бородой, фарфоровые распятия. Гуттман взял Винклера в подмастерья, когда тому едва исполнилось двенадцать лет; он привел мальчика к себе — в лачугу под Шарни, в Мёзе, — устроил его в чулане, который служил мастерской, и с удивительным — учитывая весьма скверный характер — терпением принялся обучать тому, что умел делать сам. Это длилось долгие годы, так как он умел делать все. И все же, обладая многогранным талантом, Гуттман был не очень удачливым предпринимателем. Всякий раз, распродав свои изделия, он уходил в город и за два-три дня растрачивал все вырученные деньги. Затем возвращался домой и вновь принимался лепить, ткать, плести, нанизывать, вышивать, шить, месить, раскрашивать, лакировать, вырезать, собирать до тех пор, пока запас изделий не пополнялся, после чего вновь отправлялся его сбывать. Однажды он не вернулся. Позднее Винклер узнал, что он насмерть замерз на обочине лесной дороги под Аргонном между Лез Илетт и Клермоном.

В тот день Вален спросил у Винклера, как тот оказался в Париже и как встретил Бартлбута. Но Винклер ответил только, что это произошло потому, что он был молод.

 

Глава IX

Комнаты для прислуги, 3

В этой комнате художник Хюттинг поселил свою прислугу, Жозефа и Этель.

Жозеф Нието — шофер и подсобный рабочий. Это парагваец лет сорока, в прошлом старший матрос на торговом флоте.

Этель Роджерс, голландка двадцати шести лет, служит кухаркой и кастеляншей.

Почти всю комнату занимает огромная кровать в стиле ампир со стойками, которые увенчаны до блеска начищенными медными шарами. Этель Роджерс занята утренним туалетом за ширмой из рисовой бумаги с цветочным орнаментом, через которую перекинута большая кашемировая шаль. Нието, в белой вышитой рубашке и черных брюках на широком ремне, лежит на кровати; в левой руке, поднятой до уровня глаз, он держит письмо с маркой ромбовидной формы, изображающей статую Симона Боливара, а в правой, украшенной перстнем с печаткой на среднем пальце, — зажигалку с язычком пламени, как если бы он собирался сжечь только что полученное письмо.

Между кроватью и дверью находится вырезанный из какого-то фруктового дерева небольшой комод, на котором стоит бутылка виски марки «Black and White», узнаваемой по двум собакам на этикетке, и тарелка с солеными крекерами.

Стены комнаты окрашены в светло-зеленый цвет. Пол покрыт паласом в желтую и розовую клетку. Убранство дополняют трельяж и плетеный стул, на котором лежит учебник «Французский язык в текстах. Средний уровень. Второй год обучения» в выцветшей обложке.

Над кроватью булавками приколота репродукция картины «Арминий и Сигимер»: на ней изображены два колосса в широких серых плащах, с бычьими шеями, мышцами как у Геракла, с красными лицами, заросшими пышными усами и густыми бакенбардами.

К двери кнопками приколота почтовая открытка: на ней изображена монументальная скульптура Хюттинга «Ночные звери», которая украшает парадный двор Префектуры в Понтарлье: нагромождение шлаковых обломков в целом имеет весьма отдаленное сходство с каким-то доисторическим животным.

Бутылка виски и соленое печенье получены как подарок, или точнее чаевые, которые авансом выдала им мадам Альтамон. Хюттинг и Альтамоны знакомы довольно близко, и художник одолжил им своих слуг, которые сегодня вечером будут прислуживать на ежегодном приеме, устроенном в большой квартире на третьем этаже, под квартирой Бартлбута. Так происходит каждый год, и Альтамоны отплачивают ему тем же, когда художник, раз в три месяца, закатывает пышные праздники в своей мастерской.

ЕСЛИ ВЫ ХОТИТЕ УЗНАТЬ ОБ ЭТОМ БОЛЬШЕ:

Боссёр Ж. Скульптуры Франца Хюттинга. Париж: Галерея Майяр, 1965.

Жаке Б. Хюттинг и Тревожность // Форум. 1967. № 7.

Ксертиньи А. де. Хюттинг портретист // Журнал нового искусства. Вып. 3. Монреаль, 1975.

Наум Е. Дымка Бытия. Эссе о живописи Франца Хюттинга. Париж: XYZ, 1974.

Хюттинг Ф. Манифест Mineral Art. Брюссель: Галерея 9 + 3, 1968.

Hutting, F. Of Stones and Men. Urbana Museum of Fine Arts, 1970.

Nahum, E. Towards a Planetary Consciousness: Grillner, Hagiwara, Hutting. in: S. Gogolak (Ed.), An Anthology of Neocreative Painting. Los Angeles, Markham and Coolidg, 1974.

 

Глава X

Комнаты для прислуги, 4

На последнем этаже, под самой крышей, совсем крохотную комнатку занимает шестнадцатилетняя англичанка, Джейн Саттон, которая работает няней в семье Роршаш.

Девушка стоит у окна. Ее лицо светится радостью, она читает — или, может быть, в сотый раз перечитывает письмо, грызя хлебную горбушку. На окне висит клетка; в ней — птица с серым оперением и окольцованной левой лапкой.

Кровать — очень узкая: по сути, это синтетический матрац, положенный на три деревянных куба, служащих ящиками, и покрытый лоскутным покрывалом. Над кроватью прикреплена пробковая доска размером метр на шестьдесят сантиметров, к которой булавками приколоты разные бумажки — инструкция по эксплуатации электрического тостера, квитанция из прачечной, календарь, расписание занятий в «Альянс Франсэз» и три фотографии самой девушки — двух-трехлетней давности, — снятые во время спектаклей, что устраивала ее школа в Англии, в Грин-Хилле, недалеко от Хэрроу, где каких-нибудь шестьдесят пять лет назад в местном колледже — вслед за Байроном, сэром Робертом Пилом, Шериданом, Спенсером, Джоном Персивалем, лордом Пальмерстоном и целой когортой не менее знаменитых личностей — учился Бартлбут.

На первой фотографии Джейн Саттон стоит в костюме пажа: обшитые золотым позументом короткие парчовые штаны, светло-красные чулки, белая рубашка и короткий красный камзол без воротника с рукавами-буфами и желтыми шелковыми отворотами с бахромой по краям.

На второй фотографии она, уже в роли принцессы Берил, стоит на коленях у изголовья своего деда, короля Утера Пендрагона («Чувствуя приближение смерти, король Утер Пендрагон призвал к себе принцессу…»).

Третья фотография представляет четырнадцать девушек, выстроившихся в ряд. Джейн — четвертая слева (если бы не крестик над ее головой, ее было бы трудно узнать). Это финальная сцена пьесы Йорика «Граф фон Гляйхен».

Граф фон Гляйхен был взят в плен при битве с сарацинами и отдан в рабство. Его отправили работать в сад сераля, и там его увидела дочь султана. Она распознала в нем благородного человека, влюбилась в него и вызвалась помочь с побегом, если он возьмет ее в жены. Граф ей ответил, что женат, но это вовсе не смутило принцессу, воспитанную в традициях многоженства. Вскоре они все же сговорились, сбежали и приплыли в Венецию. Граф отправился в Рим и рассказал свою историю во всех подробностях Григорию IX. Папа взял с графа слово, что тот обратит сарацинку в христианство, и выдал ему разрешение сохранить обеих жен.

Первая была так рада возвращению мужа, что даже не задумывалась, на каких условиях он был ей возвращен: она согласилась на все и приняла свою благодетельницу с чувством огромной признательности. История нам сообщает, что своих детей у сарацинки не было, и она любила детей своей соперницы как родных. Как жалко, что она не произвела на свет существо, которое походило бы на нее!

В Гляйхене показывают кровать, на которой они спали втроем. Их похоронили в одной могиле на бенедиктинском кладбище в Петербурге; граф, переживший обеих жен, приказал высечь на надгробной плите сочиненную им самим эпитафию:

«Здесь покоятся две женщины-соперницы, которые любили друг друга как сестры, а еще больше любили меня. Одна отвергла Магомета, чтобы супруга не потерять, а другая бросилась в объятья соперницы, чтобы супруга обрести. Связанные узами любви и брака, мы всю жизнь делили на троих одно брачное ложе, а после смерти разделили один могильный камень».

Над могилой посадили, как полагается, один дуб и две липы.

Небольшое пространство между кроватью и окном занято вторым предметом в комнате: это узкий низкий столик, на котором находятся электрофон — подобные маленькие аппараты еще называют пожирателями пластинок, — на три четверти пустая бутылка пепси-колы, пачка игральных карт и кактус в горшке, украшенном разноцветными камушками, пластмассовым мостиком и крохотным зонтиком.

Под столиком лежит стопка пластинок. Одна из них вынута из конверта и почти вертикально поставлена у борта кровати: это джазовая пластинка «Gerry Mulligan Far East Tour», на конверте которой изображены храмы Ангкор Ват, окутанные утренним туманом.

На вешалке, прикрепленной к двери, висят плащ и длинный кашемировый шарф.

К стене справа, — недалеко от того места, где стоит девушка, — кнопками приколота четвертая фотография, на этот раз квадратная и больших размеров: на ней изображена гостиная зала с наборным версальским паркетом, совершенно пустая, если не считать гигантского резного кресла в стиле Наполеон III, справа от которого, положив одну руку на спинку кресла, а другую себе на пояс, стоит маленький человечек с выступающим вперед подбородком, одетый в костюм мушкетера.

 

Глава XI

Мастерская Хюттинга, 1

В правом крыле двух последних этажей дома художник Хюттинг объединил восемь комнат для прислуги, часть коридора и соответствующие им чердаки, чтобы сделать себе огромную мастерскую, которую с трех сторон окружает примыкающая к комнатам просторная лоджия. Вокруг винтовой лестницы, ведущей на эту лоджию, он устроил небольшую гостиную, где любит отдыхать в перерывах между работой, а также принимать друзей и клиентов, и которую от мастерской отделяет расположенный буквой L книжный шкаф без задней стенки в китайском стиле, то есть черный, лакированный, с инкрустациями под перламутр и коваными медными засовами — высокий, широкий и вытянутый стеллаж, длинный отсек которого — чуть более двух метров, а короткий — метра полтора. На верхней панели в ряд стоят муляжи, обшарпанная статуэтка национальной героини Марианны, несколько больших ваз, три внушительные алебастровые пирамиды, а на пяти прогибающихся от тяжести полках выставлены различные безделицы, диковины и гаджеты: предметы китча с конкурса Лепина тридцатых годов, как, например, нож для чистки картофеля, майонезный миксер с маленькой воронкой для вливания растительного масла по каплям, один инструмент для нарезания вкрутую сваренного яйца на тонкие ломтики, другой — для придания сливочному маслу формы ракушек, какой-то ужасно сложный коловорот, а по сути всего лишь усовершенствованный штопор; сюрреалистические редимейды (полностью посеребренный батон) и объекты поп-арта (банка «Seven-up»); а еще засушенные цветы под стеклом в рамках романтик или рококо из крашеного картона и ткани, очаровательные обманки, в которых каждая деталь — кружевная скатерть на столике высотой в два сантиметра или паркет елочкой с половицами длиной не более двух-трех миллиметров — воспроизведена с тщательной достоверностью; наборы старых почтовых открыток, изображающих Помпеи в начале века: Der Triumphbogen des Nero (Arco di Nerone, Arc de Néron, Nero’s Arch), la Casa dei Vetti («один из лучших образцов римской аристократической виллы с живописными фресками и мраморным декором, сохранившимися на перистиле, некогда украшенном растениями…»), Casa di Cavio rufo, Vico de Lupanare, и т. п. Самыми красивыми экспонатами этой коллекции являются хрупкие музыкальные шкатулки: одна из них, предположительно старинная, — это крохотная церковь, чьи колокола — стоит лишь слегка наклонить колоколенку — начинают вызванивать знаменитую мелодию «Smanie implacabili che m’agitate» из «Cosi fan tutte»; другая — маленькие настольные часики с маятником, который, раскачиваясь, оживляет маленькую крысу в балетной пачке.

В прямоугольном пространстве, ограниченном этим L-образным стеллажом с угловыми проемами, которые при желании могут завешиваться кожаными шторами, Хюттинг поместил низкий диван, несколько пуфов и маленький бар на колесиках, с бутылками, бокалами и ведерком для льда из знаменитого ночного клуба «The Star» в Бейруте: ведерко сделано в виде толстого и низкорослого монаха; он сидит, держа в правой руке чарку; одет он в длинный серый плащ и подпоясан витым шнуром, а его голова и плечи скрыты под черным капюшоном, который является крышкой ведерка.

Стена слева, напротив длинной секции L, оклеена пробковой бумагой. Приблизительно в двух с половиной метрах от пола установлен карниз с передвижными металлическими рамами, к которым художник прикрепил десятка два холстов, по большей части малоформатных; почти все они относятся к прежней манере художника, которая прославила его и которую он сам называет своим «туманным периодом»: Хюттинг делал точные копии известнейших работ — «Джоконда», «Анжелюс», «Отступление из России», «Завтрак на траве», «Урок анатомии» и т. п., — а затем покрывал их пеленой различной густоты, в результате чего его знаменитые модели казались окутанными эдакой серой дымкой. На открытии парижской выставки в «Галерее 22» в мае 1960 года был создан искусственный туман, который — к большой радости хроникеров — еще более усилился от наплыва посетителей, куривших сигары и сигареты. Успех был мгновенным. Поиздевались лишь два-три критика, в частности, швейцарец Бейсандр, написавший следующее: «Серая серия Хюттинга напоминает отнюдь не „Белый квадрат на белом фоне” Малевича, а скорее столь дорогую для Пьера Дака и генерала Вермо битву негров в тоннеле». Но большинство рецензентов были в восторге от «метеорологического лиризма», который, по словам одного из них, ставил Хюттинга в один ряд со знаменитым и почти омонимичным Хюффингом, нью-йоркским лидером в жанре arte brutta. Прислушавшись к мудрым советам, Хюттинг сохранил большую часть своих работ: сегодня он готов с ними расстаться лишь на совершенно нереальных условиях.

В маленькой гостиной — три человека. Из лоджии по лестнице спускается женщина лет сорока; она одета в черный кожаный комбинезон, а в руках у нее — искусно сделанный восточный кинжал, который она протирает замшевой тряпкой. Согласно легенде, именно этим кинжалом фанатик Сулейман Эль-Халеби убил генерала Жан-Батиста Клебера в Каире 14 июня тысяча восьмисотого года, после того, как этот стратег и наместник Бонапарта после не очень успешной Египетской кампании ответил на ультиматум адмирала Кейта убедительной победой при Гелиополисе.

Двое других присутствующих сидят на пуфах. Это шестидесятилетняя чета. На женщине лоскутная юбка, доходящая до колен, и сетчатые черные чулки в очень крупную ячейку; она тушит испачканную губной помадой сигарету в хрустальной пепельнице, по форме напоминающей морскую звезду. На мужчине — темный костюм в тонкую красную полоску, светло-голубая рубашка, ей в тон голубые с красной диагональной полосой галстук и платок; у него короткие жесткие волосы с проседью и очки в черепаховой оправе, а на коленях — небольшая брошюра в красной обложке под названием «Налоговый кодекс».

Моложавая женщина в кожаном комбинезоне — секретарь Хюттинга. Мужчина и женщина, сидящие на пуфах, — австрийские клиенты. Они специально приехали из Зальцбурга, чтобы договориться о приобретении одного из самых котируемых «туманов» Хюттинга, того самого, для которого исходной моделью послужила ни много ни мало «Турецкая баня»; следуя своей технике, Хюттинг погрузил ее в клубы очень густого пара. Издали произведение удивительным образом напоминает акварель Тёрнера «Harbour near Tintagel», которую Вален, — когда он еще давал уроки, — неоднократно демонстрировал Бартлбуту как совершенный пример того, чего можно добиться в акварели, и точную копию которой англичанин сделал на пленэре, в Корнуай.

Хюттинг, деля большую часть своего времени между нью-йоркским лофтом, замком в Дордони и домиком в окрестностях Ниццы, нечасто бывает в своей парижской квартире; в Париж он вернулся ради приема у Альтамонов. Сейчас он как раз работает в одной из верхних комнат, где беспокоить его, конечно же, строго запрещается.

 

Глава XII

Реоль, 1

Очень долго маленькую двухкомнатную квартирку на шестом этаже занимала одинокая дама, мадам Уркад. До войны она работала на картонажной фабрике, где производились футляры из картона, обтянутые шелком, кожей или искусственной замшей, для художественных альбомов с названиями, тисненными холодным способом, а также скоросшиватели, рекламные пакеты, канцелярские папки, кляссеры из ткани темно-красного или светло-зеленого, так называемого «имперского» цвета с позолоченной тесьмой, а еще причудливые упаковки — для перчаток, сигарет, шоколада, мармелада — с украшениями, нанесенными по трафарету. И, разумеется, именно ей в тысяча девятьсот тридцать четвертом году, за несколько месяцев до своего отъезда, Бартлбут заказал коробки, в которые Винклеру предстояло укладывать пазлы по мере их изготовления: пятьсот совершенно одинаковых коробок длиной в двадцать, шириной в двенадцать, высотой в восемь сантиметров, склеенных из черного картона и перевязанных черной лентой, которую Винклер запечатывал воском без каких-либо указаний, кроме инициалов П. Б. и порядкового номера на овальной этикетке.

Во время войны фабрике не хватало качественных материалов, ее пришлось закрыть. Мадам Уркад едва сводила концы с концами, пока ей не повезло и она не нашла место в большом магазине скобяных изделий на авеню де Терн. Эта работа ей, похоже, понравилась, так как она осталась там и после освобождения Парижа, когда ее фабрика вновь открылась и ей предложили туда вернуться.

Она вышла на пенсию в начале семидесятых годов и переехала в принадлежавший ей маленький домик в окрестностях Монтаржи. Там она ведет уединенную и спокойную жизнь и раз в год отвечает на поздравительную открытку, которую ей присылает мадмуазель Креспи.

После нее эту квартиру заняла семья Реоль. Когда они вселились, это была молодая пара с трехлетним мальчиком. Через несколько месяцев после переезда они прикрепили на стеклянной двери консьержки объявление о своей свадьбе. Мадам Ношер обошла весь дом, предлагая делать взносы для покупки свадебного подарка, но собрала всего лишь 41 франк.

Семья Реоль будет находиться в столовой: они только что поужинают. На столе будет стоять бутылка пастеризованного пива, остатки савойского пирога с воткнутым в него ножом и граненая хрустальная компотница с «побирушками», то есть смесью сушеных фруктов, миндаля, фундука, грецких орехов, изюма из Смирны и Коринфа, инжира и фиников.

Молодая женщина, стоя на цыпочках около посудного шкафа в стиле Людовик XIII, снимает с верхней полки декоративное фаянсовое блюдо с изображением романтического пейзажа: окруженные лесами просторные луга, разрезанные темными хвойными рощицами и полноводными ручейками, разливающимися в озера, а вдали — узкая и высокая постройка с балконом и усеченной крышей, на которой сидит аист.

На мужчине свитер в горошек. Он смотрит на карманные часы на цепочке, которые держит в левой руке, а правой рукой переводит стрелки больших настенных часов с маятником типа «Early American», на корпусе которых вырезана группа Negro Ministrels: десяток музыкантов в цилиндрах, фраках и больших галстуках-бабочках играют на различных духовых инструментах, банджо и shuffleboard.

Стены затянуты джутовой тканью. На них нет ни картин, ни репродукций, ни даже бесплатно присылаемого почтового календаря. Ребенок — сейчас ему уже восемь лет — стоит на четвереньках на плетеном соломенном коврике. На голове у него что-то вроде красной кожаной фуражки. Он играет с маленьким гудящим волчком, на котором птички нарисованы таким образом, что при замедлении вращения кажется, будто они машут крыльями. Рядом лежит журнал комиксов, на обложке которого высокий молодой человек с развевающейся шевелюрой, в синем свитере в белую полоску, сидит верхом на осле. В «пузыре», выходящем из ослиной пасти — так как говорит именно этот персонаж, — можно прочесть следующую фразу: «Кто валяет дурака, превращается в осла».

 

Глава XIII

Роршаш, 1

Вестибюль большой двухэтажной квартиры, которую занимает семья Роршаш. Помещение пусто. Стены покрыты белой блестящей краской, пол выложен большими сланцевыми плитами серого цвета. Единственная мебель — стоящее посреди комнаты большое бюро в стиле ампир с ящиками на задней панели, которые разделены маленькими деревянными колоннами, образующими центральный портик; его украшают часы с маятником и резное панно: обнаженная женщина, лежащая у небольшого каскада. Посреди бюро, на виду, два предмета: гроздь винограда, где каждая виноградинка сделана из тонкого дутого стекла, и бронзовая статуэтка художника, который стоит перед высоким мольбертом, приосанившись и чуть откинув голову назад; у него длинные заостренные усы и волосы, ниспадающие буклями на плечи. На нем широкий камзол, в одной руке он держит палитру, в другой — длинную кисть.

На задней стене большой рисунок пером изображает самого Реми Роршаша, высокого, сухопарого старика с птичьей головой.

Жизнь Реми Роршаша, — в том виде, в каком он ее представил в книге своих мемуаров, услужливо написанных одним литературным специалистом, — является болезненным сочетанием дерзаний и недоразумений. Его карьера началась в конце Первой мировой войны в одном марсельском мюзик-холле, где он выступал, подражая Максу Линдеру и американским комикам. Высокий, худой, с меланхоличным и скорбным выражением лица, и в самом деле напоминавший Китона, Ллойда и Лорела, он возможно и сумел бы пробиться, если бы на несколько лет не опережал свою эпоху. В то время была мода на шансонье с солдафонским юмором, и пока толпа превозносила Фернанделя, Габена и Прежана, которых уже готовился прославить кинематограф, Гарри Кавер — этот псевдоним он себе выбрал сам — прозябал в тоскливом забвении и находил все меньше возможностей пристраивать свои номера. Недавняя война, «Священный союз», «Небесно-голубая палата» подсказали ему идею основать труппу, специализирующуюся на задорных мотивах, уланских кадрилях и песенках в духе «Мадлон» и «Самбр-е-Мёз». На одной из фотографий того времени он позирует с оркестром «Альбер Префлёри и его Веселые Новобранцы» в роли бравого вояки, в причудливой пилотке набекрень, гимнастерке, украшенной широкими брандебурами, и в безупречно затянутых обмотках. Успех был несомненный, но продлился всего лишь несколько недель. Нашествие пасодоблей, фокстротов, бигинок и прочих экзотических танцев из трех Америк, а также других мест закрыло для него двери дансингов и бальных залов, и все его вообще-то похвальные намерения сменить имидж («Barry Jefferson and His Hot Pepper Seven», «Пако Доминго и трое Кабальерос», «Федор Ковальский и его степные Мадьяры», «Альберто Сфорци и его Гондольеры») оборачивались, одно за другим, явными провалами. Правда, вспоминает он по этому поводу, в основном менялись лишь названия да шляпы: репертуар оставался практически прежним, а все перемены ограничивались тем, что чуть варьировался ритм, гитара сменялась балалайкой, банджо или мандолиной, и сообразно каждому конкретному случаю добавлялись характерные «Baby», «Ole!», «Tovaritch», «mio amore» и «corazón».

Немного спустя разочарованный Роршаш решил покончить с артистической карьерой, но, не желая оставлять сцену, стал импресарио одного воздушного гимнаста, акробата, отличавшегося двумя особенностями, которые очень быстро принесли ему успех: во-первых, он был крайне молод — когда Роршаш с ним познакомился, ему не было и двенадцати лет; во-вторых, он мог часами не слезать с трапеции. Толпа набивалась в цирки и мюзик-холлы, где он выступал, чтобы увидеть не только, как он выполняет свои номера, но еще и то, как на узкой жердочке трапеции, на высоте тридцати-сорока метров от земли, он спит, умывается, одевается и выпивает чашку какао.

Поначалу их сотрудничество процветало, и невероятным акробатическим достижениям рукоплескали все крупные города Европы, Северной Африки и Среднего Востока. Но с возрастом акробат становился все более требовательным. Сначала, побуждаемый лишь стремлением к совершенству, а затем привычкой, довольно быстро ставшей тиранической, он организовал жизнь таким образом, чтобы оставаться на своей трапеции круглосуточно, пока не завершались его выступления в том или ином заведении. Слуги сменяли друг друга, обеспечивая его всем необходимым и выполняя его пожелания, которые, впрочем, были довольно скромными; эти люди дежурили под трапецией и в специально изготовленных емкостях поднимали или спускали то, что требовалось для жизнедеятельности артиста. Подобный образ жизни не причинял окружающим никаких серьезных неудобств, хотя и несколько мешал исполнению других номеров программы: скрыть то, что кто-то остался наверху, было невозможно, и взгляды обычно спокойных зрителей иногда наталкивались на акробата. Но администрация на него не сердилась, так как акробатом он был исключительным и никто никогда не сумел бы его заменить. К тому же не без удовольствия отмечалось, что такой образ жизни он выбрал не из озорства, а потому что это было для него единственной возможностью удерживать себя в постоянной форме и доводить свое мастерство до совершенства.

Проблема значительно осложнялась, когда срок действия контракта заканчивался, и акробату предстояло перемещаться в другой город. Импресарио делал все, чтобы облегчить его страдания: в крупных населенных пунктах он арендовал гоночные машины, которые ночью и рано утром неслись на полной скорости по пустынным улицам, но для нетерпеливого артиста это все равно было недостаточно быстро; в поездах заказывали целое купе, где он мог устраиваться так же, как на своей трапеции, и спать в багажной сетке: походную трапецию устанавливали задолго до прибытия акробата, все двери настежь открывались, а коридоры освобождались для того, чтобы тот имел возможность, не теряя ни секунды, добраться до своей высоты. «Глядя на то, — писал Роршаш, — как он ставит ногу на веревочную лестницу, молниеносно забирается наверх и оказывается на своем шестке, я переживал один из самых прекрасных моментов в жизни».

Но, увы, наступил день, когда акробат отказался спуститься. Его последнее выступление в Большом театре Ливорно только что закончилось, и ему в тот же вечер предстояло переехать на машине в Тарб. Не обращая внимания на уговоры Роршаша и директора мюзик-холла, к которым вскоре присоединились все более нетерпеливые призывы остальных членов труппы, музыкантов, рабочих, служащих театра и даже зрителей, — те уже начали выходить, но остановились и, услышав все эти причитания, вернулись обратно в зал, — акробат гордо перерезал веревку, предусмотренную для его возвращения на землю, и принялся выполнять непрерывную череду «больших солнц» в постепенно ускоряющемся ритме. Это рекордное выступление длилось уже два часа, а среди зрителей пятьдесят три человека потеряли сознание. Пришлось вызвать полицию. Несмотря на все предупреждения Роршаша, полицейские внесли высокую пожарную лестницу и начали карабкаться наверх. Они не успели добраться и до середины, как акробат развел руки в стороны, с протяжным криком прыгнул и, описав безукоризненную кривую, упал посреди арены.

После выплаты неустоек директорам, месяцами переманивавшим акробата, у Роршаша осталось немного наличных, которые он решил вложить в экспорт-импорт. Он закупил целую партию швейных машинок и отплыл с ними в Аден, надеясь выменять их на специи и благовония. От этой идеи его отговорил один коммерсант, с которым он познакомился во время плавания и который, со своей стороны, сплавлял разнообразные медные инструменты и утварь — от рычага клапана до спирали перегонного куба, не считая сит, сотейников и прочих сковородок. Как объяснил ему этот коммерсант, рынок специй и вообще все, что касается обмена между Европой и Ближним Востоком, жестко контролируется англо-арабскими концернами, которые, стремясь сохранить свою монополию, способны пойти на физическое устранение даже самых мелких конкурентов. А вот коммерция между Аравией и черной Африкой отслеживалась не так строго и давала возможность совершать весьма прибыльные операции. В частности, торговлю каури: как известно, эта ракушка все еще служит разменной монетой для многих африканских и индийских народностей. Но мало кто знает, — и именно здесь можно сорвать крупный куш, — что существуют различные виды каури, которые разными племенами оцениваются по-разному. Так, каури с Красного моря (Cyproea turdus) очень высоко котируются на Коморских островах, где их легко обменять на индийские каури (Cyproea caput serpentis) по весьма выгодному курсу из расчета пятнадцать капут серпентис за одну турду. Однако совсем неподалеку, в Дар-эс-Саламе, курс капуты серпентис постоянно растет, и зачастую операции совершаются из расчета одна капута серпентис за три Cyproea moneta. Этот третий вид каури все называют монетой каури: мало того, что она принимается к оплате почти везде, — в западной Африке, Камеруне и особенно Габоне она ценится так высоко, что некоторые народы готовы покупать ее на вес золота. Таким образом, даже за вычетом всех накладных расходов, можно рассчитывать на десятикратную прибыль. Операция не представляла никакого риска, но требовала времени. Роршашу, не ощущавшему в себе призвания великого путешественника, эта идея показалась не очень заманчивой, но уверенность коммерсанта произвела на него достаточно сильное впечатление, и он, не раздумывая, принял предложение скооперироваться, которое тот ему сделал во время высадки в Адене.

Сделки прошли в точности, как это предсказывал коммерсант. В Адене они без труда обменяли свои медные товары и швейные машинки на сорок ящиков Суртеа turdus. Коморские острова они покинули с восемью сотнями ящиков капут серпентис; единственная проблема, с которой они столкнулись, была в том, чтобы найти нужное количество деревянных досок для изготовления этих ящиков. В Дар-эс-Саламе они наняли караван из двухсот пятидесяти верблюдов, чтобы пересечь Танганьику с тысячью девятьюстами сорока ящиками, набитыми каури, достигли большой реки Конго и спустились по ней почти до устья за четыреста семьдесят пять дней: двести двадцать один день занял спуск по реке, сто тридцать семь — погрузки на поезд, двадцать четыре — погрузки на носильщиков, девяносто три — ожидание, отдых, вынужденное бездействие, переговоры, административные конфликты, различные мелкие происшествия и неурядицы, а в целом все прошло на редкость удачно.

Они высадились в Адене чуть больше двух с половиной лет назад. И поэтому не знали, — да и как они могли об этом узнать?! — что в тот самый момент, когда они прибыли в Аравию, другой француз по имени Шлендриан покидал Камерун, успев заполонить его занзибарской каури и тем самым вызвать необратимую девальвацию во всей западной и центральной Африке. Каури Роршаша и его компаньона не только не обменивались, но даже стали опасными: французские колониальные власти не без основания посчитали, что выброс на рынок семисот миллионов ракушек — более тридцати процентов общей массы каури, служивших обмену во всей ФЗА, — спровоцирует беспрецедентную экономическую катастрофу (одни лишь слухи о новой партии вызвали нарушение ценовой политики колониальных продовольственных товаров, сбой, который некоторые экономисты единодушно расценили как одну из основных причин краха Уолл-стрит): итак, на каури был наложен арест; Роршашу и его компаньону вежливо, но настоятельно предложили сесть на первый же пакетбот, отплывающий во Францию.

Роршаш был готов пойти на все, только бы отомстить Шлендриану, но напасть на его след он так и не сумел. Ему удалось узнать лишь то, что в войне 1870 года действительно участвовал некий генерал Шлендриан. Но сам генерал уже давно умер и, похоже, наследников у него не осталось.

Не очень понятно, каким образом Роршаш жил в последующие годы. Сам он в своих воспоминаниях высказывается на этот счет крайне сдержанно. В начале тридцатых он написал книгу, сюжет которой в значительной степени основывался на его африканских приключениях. Роман был опубликован в тысяча девятьсот тридцать втором году в издательстве Эдисьон дю Тонно под названием «Африканское золото». Единственный критик, отметивший произведение, сравнивал его с «Путешествием на край ночи», которое вышло в свет приблизительно в то же время.

Роман не вызвал большого интереса у читателей, но позволил Роршашу войти в литературные круги. Спустя несколько месяцев он основал журнал, которому дал весьма странное название «Предубеждения», наверняка желая тем самым показать, что в его журнале их как раз и нет. Журнал выходил четыре раза в год до самой войны. Среди публиковавшихся в нем авторов некоторые впоследствии добились определенной известности. Высказываясь на эту тему, Роршаш ограничивается весьма скупыми комментариями, но все-таки можно с изрядной долей вероятности предположить, что издание осуществлялось именно за счет вышеуказанных авторов. Во всяком случае, из всех довоенных проектов этот был единственным, который Роршаш считал не совсем провальным.

Некоторые рассказывают, что Роршаш провел войну в рядах «Свободной Франции» и неоднократно выполнял задания дипломатического характера. Другие, напротив, утверждают, что он сотрудничал с Силами Оси Берлин — Рим и после войны был вынужден скрываться в Испании. С уверенностью можно сказать лишь то, что во Францию он вернулся в начале шестидесятых: богатым, преуспевающим и даже женатым. Именно в ту пору, когда — как он шутливо вспоминает — достаточно было занять один из многочисленных свободных офисов недавно организованного Дома Радио, чтобы стать продюсером, Роршаш начал работать на телевидении. В ту же пору он купил у Оливье Грасьоле две последние квартиры, которые у того еще оставались в доме, не считая занимаемого им самим жилья. Роршаш объединил их в престижный дуплекс, который неоднократно фотографировали «Французский Дом», «Дом и Сад», «Форум», «Искусство и Архитектура сегодня» и прочие специализированные журналы.

Вален еще помнит, как увидел его впервые. Это произошло в один из тех дней, когда лифт — как это за ним водится — опять не работал. Он вышел из своей квартиры, спустился по лестнице и, направляясь к Винклеру, прошел перед дверью нового жильца. Дверь была открыта настежь. В большую прихожую входили и выходили рабочие, а сам Роршаш, почесывая затылок, слушал советы художника-декоратора. Тогда он выглядел по-американски, со своими цветастыми рубашками, носовыми платками вместо кашне и цепочками на запястье. Затем он стал похож на старого утомленного льва, одинокого пожилого путешественника, который помотался по свету и чувствовал себя вольготнее в пустыне у бедуинов, чем в парижских салонах: сапоги, кожаные куртки, серые льняные рубашки.

Сегодня это больной старик, обреченный на почти постоянное пребывание в клинике или долгие реабилитационные процедуры. Его женоненавистничество остается по-прежнему общепризнанным, но находит все меньше возможности для проявления.

БИБЛИОГРАФИЯ

Роршаш Р. Воспоминания борца. Париж: Галлимар, 1974.

Роршаш Р. Африканское золото, роман. Париж: Изд-во дю Тонно, 1932.

Генерал Костелло А. Могла ли атака Шлендриана спасти Седан? // Журнал военной истории № 7. 1907.

Згаль, А. Системы внутреннего африканского обмена. Мифы и действительность // Журнал этнологии № 194. 1971.

Landès, D. The Cauri System and African Banking. Harvard. J. Économ. 48, 1965.

 

Глава XIV

Дентевиль, 1

Кабинет доктора Дентевиля: кушетка, письменный металлический стол, — почти пустой, если не считать телефона, лампы на шарнирной стойке, блокнота для рецептов, стальной матовой ручки в углублении мраморной чернильницы, — маленький желтый кожаный диван, над которым висит большая репродукция Вазарелли; по обе стороны окна — два толстых растения, пышно и вальяжно разросшиеся в двух кашпо из рафии, стеллаж с какими-то инструментами, стетоскопом, хромированной металлической коробкой для ваты и маленькой бутылочкой девяностоградусного спирта; во всю стену справа — блестящие металлические панели, скрывающие разную медицинскую аппаратуру, а также шкафы, где доктор хранит свои инструменты, досье и фармацевтические препараты.

Доктор Дентевиль сидит за своим столом и с видом полного безразличия выписывает рецепт. Это мужчина сорока лет, с почти лысой головой яйцевидной формы. Его пациентка — пожилая женщина. Она собирается встать с кушетки, на которой только что лежала, и поправляет стягивающую лиф брошь-заколку, металлический ромб со стилизованной рыбой внутри.

Третий человек сидит на диване; это мужчина преклонного возраста в кожаной куртке и широком клетчатом шарфе с обтрепанными краями.

Род Дентевилей восходит к почтовому смотрителю, которому Людовик XIII пожаловал дворянский титул за услугу, оказанную Люину и Витри при убийстве Кончини. Кадиньян оставил нам поразительное описание этого персонажа, который, судя по всему, был солдафоном с прескверным характером:

«Дентевиль был мужчина лет тридцати пяти, среднего роста, не высокий, не низенький, с крючковатым, напоминавшим ручку от бритвы, носом, любивший оставлять с носом других, в высшей степени обходительный, впрочем, слегка распутный и от рождения приверженный особой болезни, о которой в те времена говорили так: безденежье — недуг невыносимый. Со всем тем он знал шестьдесят три способа добывания денег, из которых самым честным и самым обычным являлась незаметная кража, и был он озорник, шулер, кутила, гуляка и жулик, каких и в Париже немного; и вечно строил каверзы полицейским и ночному дозору».

Его потомки, как правило, отличавшиеся большей рассудительностью, подарили Франции добрую дюжину епископов и кардиналов, а также прочих примечательных персонажей, среди которых надлежит особо отметить следующих:

Жильбер де Дентевиль (1774–1796), ярый республиканец, семнадцатилетним юношей записался в армию добровольцем, а через три года был уже полковником. Лично повел свой батальон на приступ Монтенотте. Этот героический поступок стоил ему жизни, но предрешил победный исход битвы.

Эмманюэль де Дентевиль (1810–1849), друг Листа и Шопена, известен прежде всего как автор утомительного вальса, заслуженно прозванного «Волчком».

Франсуа де Дентевиль (1814–1867), в семнадцать лет окончил Политехнический институт с самыми высокими оценками, но отказался от открывавшейся перед ним блестящей карьеры инженера и промышленника, дабы посвятить себя научным исследованиям. В 1840 году он решил, что открыл секрет получения алмаза из угля. Основываясь на теории, названной им «дупликацией кристаллов», сумел путем замораживания осуществить кристаллизацию насыщенного раствора углерода. Академия наук, которой он представил свои образцы, заявила, что его эксперимент интересен, но не очень убедителен, так как полученные им алмазы были тусклыми, раскалывались, легко царапались ногтем, а иногда даже крошились. Отказ не смутил Дентевиля, который запатентовал свой метод и за оставшиеся двадцать семь лет своей жизни опубликовал по этой теме 34 статьи и технические разработки. Эрнест Ренан упоминает о нем в одной из своих заметок («Сборник», 47, passim): «Даже если бы Дентевиль действительно научился получать алмазы, то ему, несомненно, в той или иной степени пришлось бы пойти на поводу у грубого материализма, с которым вынуждены все чаще считаться те, кто своими изобретениями надеются повлиять на ход истории всего человечества; он все равно не сумел бы открыть идеалистам ту суть чудной одухотворенности, на которой вот уже столь долгое время все еще продолжает основываться вся наша жизнь».

Лорелла де Дентевиль (1842–1861) стала одной из несчастных жертв, а возможно, и главной виновницей одного из самых ужасных происшествий за всю Вторую Империю. Во время приема, устроенного герцогом де Креси-Куве, который должен был через несколько недель на ней жениться, молодая женщина произнесла тост за семью своего будущего мужа, залпом осушила бокал шампанского и подбросила его вверх. Волею судьбы в тот момент она стояла прямо под гигантской люстрой, изготовленной в знаменитой мастерской Бавкида из Мурано. Люстра сорвалась, упала и раздавила насмерть восемь человек, в том числе Лореллу и ее будущего свекра, старого маршала де Креси-Куве, который прошел всю русскую кампанию без единой царапины, хотя под ним убило трех лошадей. Версия о покушении была сразу же отклонена. Присутствовавший на приеме дядя Лореллы Франсуа де Дентевиль выдвинул гипотезу «маятниковой амплификации, вызванной противоположными фазами вибрации хрустального бокала и люстры», но никто не согласился принять это объяснение всерьез.

 

Глава XV

Комнаты для прислуги, 5

Смотф

Под самой крышей, между мастерской Хюттинга и комнатой Джейн Саттон, комната Мортимера Смотфа, старого метрдотеля Бартлбута.

Комната пуста. На оранжевом покрывале, прикрыв глаза и выставив передние лапы как сфинкс, дремлет белошерстая кошка. Возле кровати, на маленькой тумбочке — пепельница из граненого стекла треугольной формы с выгравированным словом «Guinness», сборник кроссвордов и детективный роман под названием «Семь преступлений в Азинкуре».

Вот уже более пятидесяти лет Смотф состоит на службе у Бартлбута. Хотя он сам себя и величает метрдотелем, его деятельность сводится скорее к обязанностям камердинера или секретаря; а точнее, того и другого одновременно: вообще-то он был преимущественно сопровождающим и доверенным лицом и если уж не Санчо Пансой, то по крайней мере Паспарту (Бартлбут и вправду чем-то походил на Филеаса Фогга), поочередно носильщиком, чистильщиком, брадобреем, шофером, гидом, казначеем, туристическим агентом и держателем зонта.

Путешествие Бартлбута, а следовательно, и Смотфа, продолжалось двадцать лет, с тысяча девятьсот тридцать пятого до тысяча девятьсот пятьдесят четвертого, и охватило — не без курьезных задержек — весь мир. Начиная с тысяча девятьсот тридцатого года Смотф занимался организацией этих путешествий: он предоставлял необходимые документы для получения виз, справлялся о правилах, принятых в различных транзитных странах, открывал в нужных пунктах своевременно пополняемые счета, собирал путеводители, карты, справочники с расписаниями и тарифами, бронировал номера в гостиницах и заказывал билеты на пароходы. Идея Бартлбута заключалась в том, чтобы посетить пятьсот побережий и нарисовать пятьсот морских пейзажей. Побережья выбирал — причем большей частью наугад — сам Бартлбут, листая атласы, географические альбомы, путевые очерки и туристические проспекты и по ходу отмечая то, что ему нравилось. Затем Смотф изучал средства передвижения и условия проживания.

Первым пунктом, в первой половине января тысяча девятьсот тридцать пятого года, был Хихон, расположенный на берегу Бискайского залива, недалеко от тех самых мест, где незадачливый Бомон упрямо выискивал останки маловероятной арабской столицы в Испании. Последним пунктом — Бруверсхавен, в Зеландии, в устье Эскаут, во второй половине декабря тысяча девятьсот пятьдесят четвертого года. Между этими датами была маленькая гавань Мвиканнокизиргоухоулья, неподалеку от Костелло, на берегу залива Камус в Ирландии, и была еще более мелкая гавань Ю на Каролинских островах; были гавани балтийские и гавани латвийские, гавани китайские, гавани мадагаскарские, гавани чилийские, гавани техасские; гавани крохотные с двумя рыбачьими суденышками и гавани гигантские с многокилометровыми пирсами, доками, причалами, сотнями башенных и мостовых кранов; гавани, окутанные в туман, гавани, плывущие в знойном мареве, гавани, затянутые льдом; гавани заброшенные, гавани, занесенные песком, гавани для прогулочных судов с искусственными пляжами, завезенными пальмами, фасадами роскошных отелей и казино; адские стройки, выпускающие тысячи liberty ships; гавани, опустошенные людьми; гавани тихие, в которых голые маленькие девочки брызгаются водой возле сампанов; гавани для пирог; гавани для гондол, гавани для военных судов, бухты, сухие доки, рейды, внутренние стоянки, фарватеры, молы; нагромождения бочек, снастей и губок; навалы красного дерева, кучи удобрений, фосфатов, минералов; клети с кишащими омарами и крабами; прилавки с триглами, калканами, бычками, дорадами, мерланами, скумбриями, скатами, тунцами, каракатицами, миногами; гавани, воняющие мылом или хлоркой; гавани, разрушенные бурей; гавани пустынные, выжженные засухой; выпотрошенные крейсеры, по ночам восстанавливаемые с помощью тысяч автогенов и паяльных ламп; ликующие пакетботы в окружении плавучих цистерн, пускающих водные струи под громкие сигналы сирен и звон рынд.

Каждому пункту Бартлбут отводил две недели, включая время на то, чтобы до него добраться, что обычно позволяло ему проводить пять-шесть дней непосредственно на месте. Первые два дня он гулял по морскому берегу, разглядывал корабли, болтал с рыбаками, если, конечно, они говорили на одном из пяти языков, которыми он владел, — английском, французском, испанском, арабском и португальском, — и иногда даже выходил с ними в море. На третий день он выбирал место и делал несколько набросков, которые тут же рвал на клочки. В предпоследний день он рисовал морской пейзаж, как правило, поздним утром, если не искал или не ожидал какого-нибудь специального эффекта: восхода или захода солнца, надвигающейся грозы, сильного ветра, мелкого дождя, прилива или отлива, пролета птиц, выхода судов, прибытия кораблей, появления женщин, стирающих белье, и т. д. Он рисовал невероятно быстро и никогда не перерисовывал. Едва краски высыхали, он отрывал от блокнота лист ватмана с готовой акварелью и отдавал его Смотфу. Во всякое другое время Смотф мог заниматься чем угодно — посещать рынки, храмы, трактиры и бордели, но во время сеансов рисования от него требовалось обязательное присутствие: он должен был стоять позади Бартлбута и крепко удерживать большой зонт, защищавший художника и его хрупкий этюдник от дождя, солнца и ветра. Смотф обертывал пейзаж в папиросную бумагу, вкладывал в твердый конверт, заворачивал все в крафт-бумагу, перевязывал тесьмой и запечатывал. В тот же вечер или — если почтового отделения поблизости не было, — самое позднее на следующий день пакет отправлялся

Точку, с которой рисовалась акварель, Смотф тщательно запоминал и отмечал в реестре ad hoc. На следующий день Бартлбут наносил визит английскому консулу, если таковой имелся в округе, либо какому-нибудь важному лицу местного уровня. Через день они уезжали. Иногда длительность переезда могла слегка нарушить этот график, но, как правило, он скрупулезно соблюдался.

Очередной пункт назначения не всегда оказывался ближайшим. В зависимости от удобства транспортного средства им случалось возвращаться или делать довольно большие крюки. Так, например, они проехали на поезде из Бомбея в Бандар, затем — переплыв Бенгальский залив и добравшись до Андаманских островов — вернулись в Мадрас, поплыли на Цейлон, после чего направились на Малакку, Борнео и Сулавеси. Оттуда — вместо того, чтобы приехать прямо в Пуэрто-Принсеса, что на острове Палаван, — они сначала заехали на Минданао и Лусон, потом вообще уехали на Формозу и лишь после этого повернули обратно на Палаван.

Тем не менее, можно сказать, что они исследовали один за другим практически все континенты. Изъездив большую часть Европы с 1935 по 1937 год, они перебрались в Африку и обогнули материк по часовой стрелке с 1938 по 1942 год; затем их ждали Южная Америка (1943–1944), Центральная Америка (1945), Северная Америка (1946–1948) и, наконец, Азия (1949–1951). В 1952 году они охватили Океанию, в 1953-м Индийский океан и Красное море. В последний год они пересекли Турцию, переплыли Черное море, въехали на территорию СССР, поднялись до расположенной в устье Енисея, за Полярным кругом, Дудинки, на борту китобойной шхуны переплыли Карское и Баренцево моря, от Нордкапа спустились вдоль скандинавских фьордов и завершили свои долгие странствия в Бруверсхавене.

Исторические и политические обстоятельства — Вторая мировая война, а также все локальные конфликты, которые в период с 1935 по 1954 годы ей предшествовали и за ней следовали: Эфиопия, Испания, Индия, Корея, Палестина, Мадагаскар, Гватемала, Северная Африка, Кипр, Индонезия, Индокитай и т. д. — практически никак не повлияли на эти путешествия, если не считать того, что в Гонконге путешественникам несколько дней пришлось ждать кантонскую визу, а в Порт-Саиде в их гостинице разорвалась бомба. Заряд был незначительным, и их багаж почти не пострадал.

Из этих путешествий Бартлбут вернулся почти с пустыми руками: он путешествовал лишь для того, чтобы рисовать свои акварели и по мере готовности отправлять их Винклеру. Что касается Смотфа, то он собрал целых три коллекции — марки для сына мадам Клаво, гостиничные этикетки для Винклера и почтовые открытки для Валена, а также привез три предмета, которые до сих пор находятся в его комнате.

Первый предмет — великолепный морской сундук из нежного кораллового дерева (крылоплодного камеденосного, как любит уточнять его владелец) с медными замочными скважинами. Он нашел его у судового поставщика из Сент-Джона с Ньюфаундленда и переправил на траулере во Францию.

Второй предмет — курьезная скульптура, базальтовая статуэтка трехглавой Богини-Матери высотой около сорока сантиметров. Смотф выменял ее на Сейшельских островах, отдав за нее другую, также трехглавую, скульптуру совершенно иного характера: это было распятие, на котором одним штырем были прибиты сразу три деревянные фигурки: черный ребенок, высокий старик и — в натуральную величину — изначально белый голубь. Распятие Смотф нашел на одном из базаров Агадира, и продавший его человек объяснил ему, что фигуры Троицы — двигающиеся, и что каждый год одна из них «берет верх». На тот момент Сын был сверху, а Святой Дух (почти скрытый) ближе к кресту. Предмет был громоздкий, но Смотф, в силу своеобразного склада ума, был им буквально и надолго заворожен, а посему, не торгуясь, его купил и с 1939 по 1953 год повсюду возил с собой. На следующий день по прибытии на Сейшельские острова он зашел в один бар: первое, что он увидел, была статуэтка Богини-Матери, которая стояла на стойке между помятым шейкером и стаканом с маленькими флажками и палочками для размешивания шампанского в виде миниатюрных клюшек. Он был так поражен, что тут же отправился к себе в гостиницу, вернулся с распятием и завел с малайским барменом оживленную беседу на пиджин-инглиш о статистической квази-невозможности встретить за четырнадцать лет две трехглавые статуи: в результате продолжительной беседы Смотф и бармен поклялись друг другу в нерушимой дружбе, которую закрепили, обменявшись своими произведениями искусства.

Третий предмет — большая гравюра в духе нравоучительных картинок. Смотф нашел ее в Бергене, в последний год своих странствий. На ней изображен ребенок, получающий из рук пожилого магистра премиальную книгу. Мальчику лет семь-восемь, на нем синяя суконная тужурка, короткие штанишки и лакированные туфельки, а на голове — лавровый венок; он поднимается по трем ступенькам на возвышение, выложенное паркетом и украшенное большими растениями. На старике — мантия, у него длинная с проседью борода и очки в стальной оправе. В правой руке он держит самшитовую линейку, в левой — большой фолиант в красном переплете, на обложке которого можно прочитать «Erindringer fra en Reise i Skotland» (как выяснил Смотф, это рассказ о путешествии по Шотландии, которое датский пастор Пленге совершил летом 1859 года). Около учителя стоит стол, покрытый зеленой суконной скатертью, на которой лежат другие книги, карта мира и открытые ноты итальянского формата. На узкой медной табличке, прикрепленной к деревянной раме, выгравировано название «Laborynthus», на первый взгляд никак не связанное с изображенной на гравюре сценой.

Смотфу хотелось бы оказаться на месте этого награждаемого ребенка. Его сожаление о том, что он так и не получил образования, с годами сменилось болезненной страстью к четырем алгебраическим действиям. В самом начале своих странствий, в одном из больших лондонских мюзик-холлов он увидел человека, обладавшего феноменальной способностью к счету, и за двадцатилетнее путешествие вокруг Земного шара, читая и перечитывая трактат о математических и арифметических задачках, найденный у букиниста из Инвернессе, он научился считать в уме и по возвращении был способен довольно быстро извлекать квадратные и кубические корни из девятизначных чисел. После того, как это занятие стало для него слишком простым, его охватило яростное увлечение факториалами: 1! = 1; 2! = 2; 3! = 6; 4! = 24; 5! = 120; 6! = 720; 7! = 5040; 8! = 40320; 9! = 362880; 10! = 3628800; 11! = 39916800; 12! = 479001600; […]; 22! =1124000727777607680000 или более миллиарда раз по семьсот семьдесят семь миллиардов!

Сегодня Смотф дошел до 76! но не может найти бумаги достаточного размера, хотя если бы она все же нашлась, то наверняка не нашлось бы достаточно длинного стола, на котором ее можно было бы полностью развернуть. Смотф доверяет своей памяти все меньше и меньше, а посему вынужден все чаще возобновлять свои расчеты. Несколько лет назад Морелле, желая его напугать, объяснил, что в числе 999, то есть девять в девятой степени в девятой степени, — самом большом числе, которое можно написать, используя не более трех цифр, — будет, если его написать полностью, триста шестьдесят девять миллионов цифр, которые со скоростью одна цифра в секунду пришлось бы писать одиннадцать лет подряд; само же число при нормативе две цифры на один сантиметр имело бы в длину тысячу восемьсот сорок пять километров! Но Смотф все равно продолжает исписывать бесконечными колонками цифр конверты, поля блокнотов, магазинные счета.

Сейчас Смотфу около восьмидесяти лет. Бартлбут уже давно предлагал ему выйти на пенсию, но он всякий раз отказывался. По правде говоря, делать ему в общем-то нечего. По утрам он готовит одежду Бартлбута и помогает тому одеться. Раньше, еще лет пять назад, он его брил — бритвой, принадлежавшей еще прапрадеду Бартлбута, — но теперь зрение заметно ослабло, рука начала подрагивать, вот его и сменил подмастерье, которого каждое утро присылает господин Пуа, парикмахер с улицы Прони.

Бартлбут уже больше не покидает своей квартиры, за целый день он может ни разу не выйти из кабинета. Смотф дежурит в соседней комнате вместе с другими слугами, у которых работы не больше, чем у него, и которые занимают себя игрой в карты и разговорами о прошлом.

С каждым днем Смотф все больше времени проводит в своей комнате. Он пытается продвигаться в своих умножениях; в виде отдыха решает кроссворды, читает детективы, одолженные мадам Орловска, и часами гладит белую кошку, которая мурлычет, покалывая когтями колени старика.

Белая кошка принадлежит не Смотфу, а всему этажу. Время от времени она живет у Джейн Саттон или мадам Орловска, а то спускается к Изабелле Грасьоле или мадмуазель Креспи. Она пришла по крыше года три-четыре назад с широкой раной на шее. Мадам Орловска взяла ее к себе и стала за ней ухаживать. Позднее заметили, что глаза у нее разного цвета: один — голубой, как китайский фарфор, другой — золотой. А еще позднее оказалось, что она совершенно глуха.

 

Глава XVI

Комнаты для прислуги, 6

Мадмуазель Креспи

Пожилая мадмуазель Креспи — в своей комнате, на восьмом этаже, между квартирой Грасьоле и комнатой для прислуги Хюттинга.

Она лежит в кровати, под серым шерстяным одеялом. Ей снится сон: прямо перед ней, в дверях, стоит служащий похоронного бюро со сверкающими от ненависти глазами; в его чуть приподнятой правой руке — визитная карточка в черной рамке. Левой ладонью он поддерживает круглую подушечку с двумя выложенными наградами, одна из которых — Крест Героя Сталинградской битвы.

За его спиной, уже за дверью, простирается альпийский пейзаж: окруженное лесами озеро, чей диск скован льдом и присыпан снегом; на том берегу наклонные плоскости гор как будто сливаются и, оттеняя снежные вершины, уходят на заднем плане в небесную синеву. На переднем плане три персонажа поднимаются по тропе к кладбищу, посреди которого над рощицей лавра и аукубы возносится колонна, увенчанная вазой из оникса.

 

Глава XVII

На лестнице, 2

На лестницах мелькают тени всех тех, кто некогда по ним проходил. Он помнил Маргерита, Поля Хебера и Летицию, и Эмилио, и шорника, и Марселя Аппенццелла (с двумя «ц» — вопреки кантону и сыру); он помнил Грегуара Симпсона, и таинственную американку, и весьма нелюбезную мадам Паукиту; он помнил господина в желтых ботинках, с гвоздикой в петлице и тростью с малахитовым набалдашником, который в течение десяти лет ежедневно приходил на прием к доктору Дентевилю; он помнил мсье Жерома, преподавателя истории, написавшего «Словарь Испанской церкви XVII века», который отказались издать 46 издателей; он помнил молодого студента, который несколько месяцев жил в комнате, занимаемой сегодня Джейн Саттон, и которого выгнали из вегетарианского ресторана, где он работал, уличив в том, что он вылил в котел с варившимся овощным супом большую бутыль консервированного мясного бульона «Viandox»; он помнил Труайяна, букиниста и владельца магазина на улице Лёпик, который однажды обнаружил в кипе детективных романов три письма Виктора Гюго бельгийскому издателю Анри Самюэлю по поводу публикации сборника «Возмездия»; он помнил Берлу, начальника пожарной дружины, полного кретина в сером халате и берете, жившего неподалеку, через два дома, который однажды утром в 1941 году, в силу неизвестно какого декрета Гражданской Обороны приказал установить в подъезде и заднем дворике, куда выносились пакеты с мусором, бочки с песком, которые так ни разу ни на что и не пригодились; он помнил о том, как президент Данглар устраивал пышные приемы для своих коллег по апелляционному суду: в такие дни у дверей дома вставал почетный караул из двух республиканских гвардейцев в парадной форме, вестибюль украшался большими горшками с аспидистрами и филодендронами, слева от лифта устанавливалась гардеробная вешалка — длинная стойка на колесиках с плечиками, которые консьержка постепенно завешивала норками, соболями, каракульчами, каракулями и широкими рединготами с ондатровыми воротниками. В такие дни мадам Клаво надевала черное платье с кружевным воротничком и усаживалась на стул в стиле режанс (взятый напрокат вместе с вешалкой и растениями) за столик с мраморной столешницей, на который она ставила шкатулку с жетонами, квадратную металлическую коробочку, украшенную маленькими купидонами с луками и стрелами, желтую пепельницу, прославляющую вкусовые свойства напитка «Oxygénée Cusenier» (белого или зеленого), и блюдечко с несколькими заранее положенными пятифранковыми монетами.

Он был старейшим жильцом дома. Он жил здесь дольше Грасьоле, переехавшего сюда уже во время войны, за несколько лет до того, как унаследовать от некогда владевших всем зданием родственников то, что осталось от их владения, а именно пять-шесть квартир, от которых он постепенно избавился, в итоге оставив себе одну двухкомнатную квартирку на восьмом этаже; дольше мадам Маркизо, которая чуть ли не родилась в этом доме, в квартире своих родителей, тогда как он на тот момент жил здесь уже почти тридцать лет; дольше пожилой мадмуазель Креспи, пожилой мадам Моро, четы Бомон, четы Марсия и четы Альтамон. Даже дольше Бартлбута: он очень хорошо помнил тот день тысяча девятьсот двадцать девятого года, когда молодой человек, — ибо в то время тот был еще молодым человеком, ему не было и тридцати, — сказал ему по окончании их ежедневного урока акварели:

— Кстати, похоже, большая квартира на четвертом этаже освободилась. Думаю ее купить. Смогу тратить куда меньше времени на дорогу к вам.

И в тот же день он ее купил. Разумеется, не торгуясь.

К тому времени Вален жил в доме уже десять лет. Он начал снимать комнату в октябре тысяча девятьсот девятнадцатого года, когда приехал из своего родного Этампа, который до тех пор практически никогда не покидал, и начал готовиться к поступлению в Академию художеств. Ему едва исполнилось девятнадцать лет. Эту комнату ему на время любезно предоставил друг его родителей. Впоследствии Вален, конечно, женился бы, прославился бы или вернулся бы в Этамп. Вален не женился и не вернулся в Этамп. Слава к нему не пришла; через пятнадцать лет он пользовался не более чем скромным признанием; несколько постоянных клиентов, несколько иллюстраций, опубликованных в сборниках сказок, да несколько частных уроков позволяли ему жить в относительном достатке, неторопливо писать картины и даже совершать путешествия. Позднее, когда ему представилась возможность найти более просторное жилье и даже настоящую мастерскую, он понял, что слишком привязан к своей комнате, к своему дому, к своей улице, чтобы их оставить.

Разумеется, были люди, о которых он не знал почти ничего, которых он вряд ли сумел бы идентифицировать, люди, которых он встречал на лестнице время от времени, не представляя себе, являются ли они жильцами или гостями жильцов; были люди, о которых он не помнил ничего, были и другие, о которых он сохранил по одному-единственному и незначительному воспоминанию: лорнет мадам Аппенццелл, вырезанные из пробок фигурки, которые господин Троке засовывал в бутылки и по воскресеньям продавал на Елисейских Полях, всегда горячий синий эмалированный кофейник на углу кухонной плиты мадам Френель.

Он пытался воскресить эти неуловимые детали, которые на протяжении пятидесяти пяти лет сплетали жизнь дома и с каждым годом стирались одна за другой: безукоризненно вощеный линолеум, ходить по которому можно было исключительно в войлочных тапочках, моющиеся скатерти в красную и зеленую полоску, на которых матери и дочери лущили горох; рифленые картонные подставки для блюд, белые фарфоровые люстры, которые поднимали в конце ужина; вечера вокруг радиоприемника с мужчиной в флисовой куртке, женщиной в переднике с цветочками и дремлющей кошкой, свернувшейся в клубок возле камина; дети в галошах, которые шли с помятыми бидонами за молоком; большие дровяные печи, из которых выгребали золу на старые газеты…

Где это все, где банки какао «Van Houten», коробки «Banania» с веселым стрелком на этикетке, лукошки с печеньем «Commercy»? Где продуктовые шкафчики под окнами, коробки старого доброго стирального порошка «Saponite» со знаменитой «мадам Сан-Жен», брикеты теплозащитной ваты с изрыгающим огонь чертом, нарисованным Каппьелло, пакетики литиевой соли от доброго доктора Гюстена?

Годы уходили, грузчики выносили пианино и сундуки, скатанные ковры, коробки с посудой, торшеры, аквариумы, птичьи клетки, старые часы, черные от сажи кухонные плиты, раздвижные столы, гарнитуры с шестью стульями, холодильники, большие семейные портреты.

Для него каждый пролет лестницы, каждый ее этаж были связаны с каким-то воспоминанием, каким-то чувством; это что-то отжившее и неосязаемое, где-то трепетавшее, мерцавшее в тусклом свете его памяти: жест, запах, звук, отблеск, голос молодой женщины, певшей оперные арии под собственный аккомпанемент на рояле, неуверенный стук пишущей машинки, стойкий запах толила, призыв, крик, гул, шелест шелков и мехов, жалобное мяуканье за дверью, удары в стенную перегородку, беспрестанные танго на шипящих фонографах или, на седьмом этаже, упрямое жужжание механической ножовки Гаспара Винклера, на которое, тремя этажами ниже, на четвертом этаже слева, продолжала отвечать лишь невыносимая тишина.

 

Глава XVIII

Роршаш, 2

Столовая семьи Роршаш, справа от просторной прихожей. Она пуста. Это прямоугольная комната, около пяти метров в длину и четырех метров в ширину. На полу толстый палас серого пепельного цвета.

На левой от входа стене матово-зеленого цвета, под стеклом в стальной раме выставлены 54 старинные монеты с изображением Сергия Сульпиция Гальбы, претора, который приказал умертвить в один день тридцать тысяч жителей Лузитании и избежал смертной казни лишь благодаря тому, что умилительно представил судьям своих детей.

На дальней стене, блестяще-белой, как и прихожая, над низким десертным столиком висит большая акварель под названием «Rake’s Progress» за подписью U.N. Owen, на которой изображена маленькая железнодорожная станция в глухой сельской местности. В левой части картины, облокотившись на высокую стойку, служащую кассой, стоит станционный смотритель. Это мужчина лет пятидесяти, с поредевшими висками, круглым лицом и пышными усами. На нем жилетка. Он делает вид, что сверяется с расписанием, но на самом деле заканчивает переписывать на маленький прямоугольный листок бумаги рецепт «mint-саке» из какого-то альманаха, частично прикрытого справочником. Перед ним, по другую сторону стойки, стоит господин в пенсне, чье лицо выражает крайнюю степень раздражения и который, в ожидании своего билета, полирует себе ногти. В правой части картины, толкая огромную бочку, от станции удаляется третий персонаж в рубашке с закатанными рукавами и широких пестрых подтяжках. Вокруг станции простираются поля люцерны с пасущимися коровами.

На правой от входа стене, окрашенной зеленой, но более темной, чем левая стена, краской, висят девять тарелок с рисунками, на которых изображены:

— священник, посыпающий пеплом голову прихожанина;

— мужчина, опускающий монету в копилку в виде бочонка;

— женщина, сидящая в углу вагона и просовывающая руку в какую-то лямку;

— двое мужчин в сабо, притоптывающие, чтобы согреться в студеную снежную пору;

— адвокат, с воодушевлением произносящий защитительную речь;

— мужчина в домашней куртке, намеревающийся выпить чашку какао;

— скрипач, играющий под сурдинку;

— мужчина в ночной рубашке со свечой в руке, разглядывающий; на стене паука — символ надежды;

— мужчина, протягивающий другому мужчине свою визитную карточку; агрессивный вид обоих наталкивает на мысль о дуэли.

Посреди комнаты находится круглый стол в стиле модерн из дерева туи, в окружении восьми стульев, покрытых бархатом шанжан. В центре стола — серебряная статуэтка высотой сантиметров в двадцать-двадцать пять. Она изображает быка, который несет на своей спине обнаженного мужчину в шлеме, с дароносицей в левой руке.

Акварель, статуэтка, античные монеты и тарелки свидетельствуют, если верить Реми Роршашу, о том, что он сам называет «своей неутомимой продюсерской деятельностью». Статуэтка, традиционное карикатурное изображение карты младшего аркана, именуемой Всадником Чаши, была где-то подобрана во время подготовки пресловутой «драмы» под названием «Шестнадцатая грань этого куба», о которой мы уже имели возможность рассказать и чей сюжет в точности повторяет перипетии одного темного дела о предсказании; тарелки были расписаны специально для титров сериала, в котором один и тот же актер поочередно играл роли священника, банкира, женщины, крестьянина, адвоката, ресторанного критика, виртуоза, доверчивого аптекаря и высокомерного князя; античные монеты — считающиеся подлинными — были подарены коллекционером, восторженно воспринявшим сериал о двенадцати цезарях, хотя Сергий Сульпиций Гальба не имел никакого отношения к Сервию Сульпицию Гальбе, который жил на полтора века позже, в период между Нероном и Отоном, и после семимесячного правления был зарублен прямо на Марсовом поле солдатами своей личной гвардии из-за того, что отказал им в donativum.

Что касается акварели, то это всего-навсего один из эскизов к декорациям современной франко-британской постановки оперы Стравинского.

Определить, насколько правдивы объяснения Роршаша, весьма непросто. Из упомянутых четырех проектов два так никогда и не были осуществлены: девятисерийный фильм, от съемок в котором после прочтения сценария отказались все предполагаемые актеры — Бельмондо, Буиз, Бурвиль, Кювелье, Алле, Ирш и Марешаль, — и осовремененная постановка «Rake’s Progress», бюджет которой Би-Би-Си посчитала чрезмерным. Сериал о двенадцати цезарях снимался для школьного телевидения, с которым Роршаш, похоже, вообще никак не был связан; то же самое можно сказать и о картине «Шестнадцатая грань этого куба», вероятнее всего, запущенной одной из тех компаний, которые оказывают съемочные услуги и к которым так часто обращается французское телевидение.

Телевизионная карьера Роршаша, по сути, делалась исключительно в кабинетах. За расплывчатостью функций «Уполномоченного при Главной Дирекции» или «Ответственного за реструктурирование изысканий и внедрение экспериментальных образцов», вся его деятельность сводилась к тому, что он ежедневно участвовал в подготовительных конференциях, совместных комиссиях, теоретических семинарах, управленческих комитетах, междисциплинарных коллоквиумах, генеральных ассамблеях, пленарных сессиях, редакционных советах и прочих производственных встречах, которые на этом уровне иерархии — вместе с телефонными переговорами, кулуарными беседами, деловыми обедами, просмотрами материала и командировками за границу — и являются смыслом жизни подобных организаций. В принципе ничто не мешает предположить, что на одном из таких собраний Роршаш мог подать идею франко-английской оперы или исторического сериала по книге Светония, но вероятнее он занимался тем, что готовил или комментировал опросы популярности, урезал бюджеты, составлял доклады о степени эффективности использования монтажных, диктовал служебные циркуляры и переходил из одного конференц-зала в другой, причем всегда ухитрялся быть нужным одновременно в разных — по крайней мере, двух — местах, и делать так, что всякий раз, едва он успевал сесть, его тут же вызывали по телефону, и ему приходилось срочно уходить.

Эта многопрофильная деятельность удовлетворяла честолюбие Роршаша, его стремление к власти, его пристрастие к интригам и разглагольствованиям, но никоим образом не унимала его «творческую» ностальгию: за пятнадцать лет ему все же удалось записать в свой актив два проекта, две учебные программы, предназначенные на экспорт: первая, «Дудун и Мамбо», была связана с преподаванием французского языка в черной Африке; вторая — «Конас и Анакос» — строилась по абсолютно идентичному сценарию, но имела целью «приобщить учащихся лицеев „Альянс Франсэз” к красоте и гармонии греческой цивилизации».

В начале семидесятых до Роршаша дошли слухи о проекте Бартлбута. В то время, — хотя Бартлбут уже пятнадцать лет как вернулся из своего путешествия, — никто не был в курсе дела. Те, кто мог об этом что-то знать, рассказывали мало или не рассказывали вообще ничего; остальные знали, например, что мадам Уркад поставляла ему коробки, или то, что он распорядился установить в комнате Морелле странный механизм, или то, что он со своим слугой двадцать лет путешествовал по всему свету, а Винклер в течение этих двадцати лет получал со всего света по две посылки в месяц. Но никто не знал, как все эти элементы на самом деле связаны, как, впрочем, никто особенно и не стремился это узнать. А Бартлбут, — даже если и догадывался, что мелкие секреты, окружавшие его существование, являются поводом для противоречивых и часто бессвязных гипотез, а иногда даже и для весьма нелестной мимики, — и думать не думал, что однажды его проекту кто-то сможет помешать.

Но Роршаш воодушевился: отрывочные сведения о двадцатилетних странствиях, о разрезанных, вновь составленных, вновь склеенных и т. д. картинках, об историях Винклера и Морелле натолкнули его на мысль о большой программе, в которой он предполагал — ни много, ни мало — раскрутить проект англичанина.

Разумеется, Бартлбут отказался. Аудиенция длилась четверть часа, после чего он распорядился проводить Роршаша до дверей. Но отступать Роршаш не собирался: он опросил Смотфа и других слуг, извел вопросами Морелле, который излил на него поток объяснений, одно абсурднее другого, надоел Винклеру, который упрямо молчал, поехал в Монтаржи ради беседы — совершенно безрезультатной — с мадам Уркад и в итоге отыгрался на мадам Ношер, которая мало что знала, зато охотно фантазировала.

Поскольку ни один закон не запрещает рассказывать историю человека, который рисовал морские пейзажи и изготавливал пазлы, Роршаш решил игнорировать отказ Бартлбута и представил в Дирекцию Программ проект передачи, которая походила одновременно на «Шедевры в опасности» и «Великие битвы прошлого».

Положение Роршаша на телевидении было слишком значительным, чтобы его идею могли отвергнуть. Но оно было и недостаточно влиятельным, чтобы ее могли быстро осуществить. Три года спустя, когда уже серьезно больному Роршашу пришлось за считанные недели сворачивать всю свою профессиональную деятельность, ни один из трех телеканалов еще не определился с принятием его проекта, и сценарий был еще не закончен.

Слегка опережая события, все же небесполезно отметить, что инициатива Роршаша будет иметь для Бартлбута самые серьезные последствия. Именно из-за этих неурядиц на телевидении об истории Бартлбута узнает Бейсандр. И любопытно то, что Бартлбут придет тогда именно к Роршашу, дабы тот порекомендовал ему оператора, который поехал бы снимать последнюю фазу его проекта. Впрочем, это ему никак не поможет, а напротив — еще глубже затянет в сеть препон и противоречий, непосильное бремя которых, как он знал уже многие годы, ему предстояло вынести.

 

Глава XIX

Альтамон, 1

На третьем, у Альтамонов, готовится традиционный ежегодный прием. В каждой из пяти фасадных комнат квартиры будет устроен фуршет. В комнате, обычно используемой как малая гостиная, — это первое помещение, в которое посетитель попадает из просторной прихожей и за которым следуют курительная-библиотека, большая гостиная, будуар и столовая, — уже свернули ковры, открыв для обозрения утонченный наборный паркет клуазоне. Почти всю мебель вынесли; осталось лишь восемь лакированных деревянных стульев со спинками, украшенными сценами восстания боксеров.

На стенах нет картин, поскольку стены, как и двери, являются сами по себе украшением интерьера: они обиты расписанными холстами — роскошной панорамой не без эффектов обманки, — которые, судя по всему, являются заказанными для этой комнаты копиями с более старых оригиналов, изображающих жизнь в Индии, такой, какой ее мог представить себе обыватель второй половины девятнадцатого века; сначала — буйные джунгли, населенные обезьянами с огромными глазами, затем — поляна на берегу пруда, в котором плещутся и обливают друг друга водой три слона; далее — соломенная хижина на сваях, перед которой женщины в желтых, небесно-голубых и бледно-зеленых сари и мужчины в набедренных повязках сушат чайные листья и корни имбиря, в то время как остальные, сидя перед деревянными рамами, раскрашивают квадратные кашемировые платки с помощью резных колодок, которые они окунают в горшки с растительными красками; и, наконец, справа — классическая сцена охоты на тигра: между двойными рядами сипаев, потрясающих трещотками и цимбалами, выступает слон в роскошной попоне и в прямоугольном, прикрывающем лоб покрывале с бахромой, помпонами и вышитым красным крылатым конем; на шее у толстокожего пахидерма сидит, скрючившись, погонщик, а за ним, в балдахине, восседают европеец с рыжими бакенбардами, в колониальном пробковом шлеме, и магараджа, чья накидка усыпана драгоценными камнями и чей белоснежный тюрбан украшен длинным султаном, скрепленным огромным алмазом; перед ними, из зарослей, за которыми начинаются джунгли, припав к земле и изготовившись к прыжку, выглядывает дикий зверь.

В центре стены слева — значительных размеров камин розового мрамора с большим зеркалом; на каминной полке — высокая хрустальная ваза прямоугольной формы, заполненная иммортелями, и копилка в стиле начала века: это фигурка чуть склонившегося негра с широкой улыбкой; на нем просторная шотландская накидка с преобладанием красного цвета, белые перчатки, очки в стальной оправе и цилиндр, украшенный stars and stripes с крупной сине-красной цифрой «75». Его левая рука вытянута, правая сжимает набалдашник трости. Если положить в протянутую ладонь монетку, то рука поднимается, и монетка тут же неумолимо заглатывается; в виде благодарности механический негр раз пять-шесть дергает ногами в определенной последовательности, что с большой натяжкой может сойти за джиттербаг.

Всю заднюю стену занимает застланный белыми скатертями стол на крестообразных подставках. Угощение, которое будет предложено на фуршете, еще не выставлено, если не считать пяти омаров с ярко-красными панцирями, выложенных звездой на большом серебряном блюде.

На табурете, между столом и дверью, что выходит в большую прихожую, откинувшись к стене, вытянув и слегка расставив ноги, сидит единственный в этой сцене живой персонаж — слуга в черных брюках и белой тужурке; это мужчина лет тридцати; с выражением неимоверной скуки на круглом красном лице он читает аннотацию романа, на обложке которого изображена почти обнаженная женщина с длинным мундштуком во рту, лежащая в гамаке и направляющая прямо на читателя маленький револьвер с перламутровой рукояткой:

«В последнем романе Пола Уинтера „Западня” читателя ждет приятная встреча с любимым героем, известным по многим книгам и, в частности, по таким безусловно сильнейшим произведениям детективной литературы сегодняшнего и завтрашнего дня, как „Уложи ее на эспарцет”, „Разгневанные шотландцы”, „Человек в плаще”: на этот раз Капитан Хорти столкнется с опасным психопатом, сеющим смерть в одном из портов Балтийского моря».

 

Глава XX

Моро, 1

Комната в большой квартире на втором этаже. Пол покрыт паласом табачного цвета; стены обиты светло-серой джутовой тканью.

В комнате три женщины. Одна из них — пожилая мадам Моро, хозяйка квартиры. Она лежит в большой кровати с изогнутыми спинками, под белым стеганым одеялом в голубой цветочек.

Перед кроватью, в плаще и кашемировом платке, стоит ее подруга детства, мадам Тревен; она вынимает из сумочки, чтобы показать мадам Моро, только что полученную почтовую открытку: там изображена обезьяна в фуражке за рулем грузовичка, над которым развевается лента с надписью: «На память о Сен-Муэзи-сюр-Эон».

Справа от кровати, на тумбочке — лампа под желтым шелковым абажуром, чашка кофе, коробка бретонского печенья, на крышке которой мы видим крестьянина, обрабатывающего поле, флакон духов, своей полусферической формой напоминающий былые чернильницы, блюдце с сушеным инжиром и куском вареного сыра эдам, а также — в ромбовидной металлической рамке с лунными камнями по углам — фотография мужчины лет сорока в отороченной меховым воротником куртке, который сидит за деревенским столом, ломящимся от яств: ростбифы, рубцы, кровяные и ливерные колбасы, куриное фрикасе, пенистый сидр, шарлотка с вареньем и крепкая настойка из сливы.

На нижней полке тумбочки лежит стопка книг. Верхняя — «Любовная жизнь Стюартов»; на ее обложке изображен мужчина в костюме Людовика XIII, — парик и шляпа с пером, широкие кружевные брыжи, — на коленях которого сидит субретка с откровенно оголенной грудью, подносящая к губам огромную фигурную пивную кружку: эта сомнительная литературная компиляция небрежно повествует о распутных и постыдных увеселениях, приписываемых Карлу I, и принадлежит к разряду книг, которые продаются запечатанными, без указания имени автора, с маркировкой «только для взрослых», на набережных у букинистов и в привокзальных киосках.

Третья женщина сидит поодаль слева. Это сиделка. Она лениво перелистывает иллюстрированный журнал, на обложке которого смазливый певец в смокинге цвета переливающейся морской волны с серебряными блестками и с мокрым от пота лицом стоит на коленях, широко раздвинув ноги и раскинув в стороны руки перед толпой обезумевших зрителей.

Восьмидесятитрехлетняя мадам Моро — старейшая обитательница дома. Она переехала сюда году в шестидесятом, когда ее дела пошли в гору и ей пришлось покинуть деревушку Сен-Муэзи-сюр-Эон (департамент Эндр), чтобы справляться со своими обязанностями по руководству предприятием. Унаследовав небольшую фабрику токарных деревянных изделий, которая главным образом поставляла детали торговцам мебелью с улицы Фобур Сент-Антуан, она довольно быстро проявила себя отменным дельцом. Когда в начале пятидесятых мебельный рынок рухнул и деревообрабатывающим производителям не оставалось ничего другого, как перейти на трудоемкую и труднореализуемую продукцию — балюстрады для лестниц и лоджий, подставки для торшеров и ламп, перегородки для алтарей, волчки, бильбоке и йо-йо, — мадам Моро решительно переориентировалась на изготовление, комплектование и распространение инструментов для домашних работ, предчувствуя, что повышение цен на профессиональные услуги неминуемо приведет к значительной активизации рынка в сфере любительского ремонта. Ее предположение подтвердилось, а результаты превзошли все ожидания; предприятие так преуспело, что вскоре достигло общенационального уровня и дошло до серьезного соперничества с немецкими, британскими и швейцарскими конкурентами, которые немедленно засыпали ее выгодными предложениями совместной деятельности.

Сегодня эта немощная, сорок лет как овдовевшая женщина — ее муж, офицер запаса, погиб шестого июня во время битвы на Сомме, — без детей и без друзей, — не считая мадам Тревен, школьную подругу, специально призванную в помощницы, — продолжает из своей спальни властно руководить преуспевающим предприятием, которое производит почти все инструменты и приспособления для строительно-отделочных работ, и даже некоторые товары, относящиеся к смежным областям:

НАБОР ДЛЯ ОБОЙНЫХ РАБОТ в пластиковом кейсе: 1 складной метр, 1 ножницы, 1 валик, 1 молоток, 1 металлическая линейка 2 м, 1 отвертка-определитель напряжения, 1 нож для подрезки, 1 нож для обрезки кромок, 1 кисть для нанесения клея, 1 отвес, 1 клещи, 1 шпатель, 1 резак. Длина пластмассового кейса — 45, ширина — 30, высота — 8. Вес — 2,5 кг. Полная гарантия 1 год.

СТЕПЛЕР ОБОЙНЫЙ. Для скоб 4, 6, 8, 12 и 14 мм. Продается в металлическом футляре вместе с комплектом скоб всех размеров в шести упаковках, общим количеством 7 000 штук. Инструкция. Дополнительно прилагаются: нож, скобы (для телевизионных, телефонных и электрических кабелей). Скрепковыниматель, куттер для ткани, намагниченный клин. Полная гарантия 1 год.

НАБОР ДЛЯ МАЛЯРНЫХ РАБОТ: пластмассовый бачок на 9 литров, 1 сито для краски, 1 поролоновый валик 175 мм, 1 шубка из поролона, 1 шубка для лака, 1 круглая кисть 25 мм, ЧИСТЫЙ ШЕЛК, длина 60 мм, 4 плоские кисти шириной 60,45, 25 и 15 мм, толщина 17,15,10 и 7 мм, ЧИСТЫЙ ШЕЛК. Качество экстра. Длина 55, 45, 38 и 33 мм. Полная гарантия 1 год.

КРАСКОРАСПЫЛИТЕЛЬ со сменными насадками, поставляемый вместе с насадкой для круглой струи и насадкой для плоской струи. Мембранный компрессор в алюминиевом корпусе. Максимальное давление 3 кг/см2, максимальная интенсивность подачи 7 м3/час. Пистолет для распыления краски, насос с манометром. Электрический мотор 220 В, 3 скоростных режима с переключателем вкл./выкл., кабель питания 2 м со штепселем с заземлением. Гибкий шланг для подачи воздуха 4 м с бронзовым штекером. Общий вес 12 кг. Полная гарантия 1 год.

ЛЕСА СТРОИТЕЛЬНЫЕ ПЕРЕДВИЖНЫЕ: 1 подъемная лестница шириной 1,6 м с колесами, 1 подъемная лестница шириной 1,6 м с наконечниками, 2 надставки 60 см, 1 рабочая площадка 145х50 м с ограждением, поручнями и поперечными перекладинами, высота настила регулируется пошагово на 30 см от 50 м до 220. Площадь основания 190х68 см. Тормозной механизм. Общий вес 38 кг. Полная гарантия 1 год.

ЛЕСТНИЦА-СТРЕМЯНКА РАЗДВИЖНАЯ. Направляющие из овальных алюминиевых трубок. 5 секций. Автоматическая фиксация (система запатентована), высота в раздвижном состоянии 5,12 м, в сложенном 2,40 м, габариты 145х65х20 см. Вес 23 кг. Дополнительные элементы: рабочая площадка, упор, съемные башмаки. Полная гарантия 1 год.

ВЕРСТАК ДЛЯ МЕХАНИЧЕСКИХ РАБОТ. Прочный, устойчивый верстак, к рабочей станине с оптимальными размерами 004х060х120 прилагаются 2 ящика на полозьях и стальная панель с ячейками для инструментов. Фиксация на конусообразных язычках. Может складываться до минимальной толщины. Конструкция из холодного профиля 20/10°. Ровное серое покрытие. Крепление на шурупах. Высота 90 см. Вес 60 кг. Полная гарантия 1 год.

ДРЕЛЬ УДАРНОГО ДЕЙСТВИЯ С ЭЛЕКТРОННОЙ РЕГУЛИРОВКОЙ. 220 В 250 Вт. Двойная изоляция. Защита от радио- и телевизионных помех. Холостая скорость 0-1400/3000 об/мин. Частота перфорации 0-14000/35200 удар/мин. Предельная толщина стали 10 мм, бетона 12 мм, дерева 20 мм. Поставляется вместе с зажимным патроном под ключ 10 мм. Кабель 3 м. Рукоятка с зажимным хомутом. Упор глубины. Рабочий ключ. Вес 2,5 кг. Прилагаемые элементы: универсальный адаптер, револьверная рукоятка, боковая рукоятка, верхняя рукоятка, винт для зажима, дополнительный патрон, редуктор, каретка, стойка для крепления, винт «звездочка», маленький верстак, низкая стойка, средняя стойка, высокая стойка, пробойник, насадка циркулярная, насадка для вырезания отверстий, насадка ленточная, насадка глянцевально-полировальная, насадка мягкая, насадка плоско-шлифовальная, насадка округлая, насадка для обработки камня, строгальный резец, диск отрезной, резец пазовальный, кромкошлифователь, гибкая пила, заточка, щетки, секатор, миксер, компрессор, пневматический пульверизатор, удлинитель, заточка ножей, тиски, кейс с 13 сверлами из быстрорежущей стали Ø 2–8, кейс с 4 сверлами из вольфрамовой стали Ø 4, 5, 6 и 8, коробка с 4 металлическими сверлами из хром-ванадия Ø 4, 5, 6 и 8, фреза 6 мм, фреза 8 мм, фреза 10 мм, клин, строгальный резец, насадка токарная по дереву, адаптер для фиксации строгальных резцов, насадка фрезерная по дереву, насадка пазовальная, насадка шлифовальная, уровень, барабан (для кабеля). Полная гарантия 1 год.

КЕЙС С ИНСТРУМЕНТАМИ. Комплект из 12 торцевых трубчатых ключей из хром-ванадия 12 сечений 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 16, 17, 19, 21, 23. Многофункциональные пассатижи хромированные с ручками изолированными на 250 В с насечками; универсальные плоскогубцы хромированные с ручками изолированными на 180 В; напильник полукруглый 200 мм, средняя насечка, с ручкой; напильник трехгранный 125 мм, средняя насечка, с ручкой; клепальный молоток блестящий, светлая полированная ручка 28; отвертка 175 из хром-ванадия; отвертка 125 из хром-ванадия; отвертка крестовая № 1 из хром-ванадия, отвертка крестовая № 2 из хром-ванадия; отвертка для электрики 125 из хром-ванадия с изоляцией; зубило; ключ на 18; масленка; разводной гаечный ключ с зубчатой рейкой на 20 из кованой стали с полированной головкой; микрометр с 10 пластинами; футляр для профессиональных полотен по металлу; тубус овальный хромированный, красный лак; выколотка с цинковым напылением; плоскогубцы хромированные. Полная гарантия 1 год.

ШКАФЧИК ДЛЯ ИНСТРУМЕНТОВ в форме чемодана. В комплекте 24 перфорированных листа и 80 крепительных скоб. Высота 55, ширина 45, глубина 15 см. Набор 7 плоских гаечных ключей 6–9; набор 9 торцевых трубчатых ключей 4/14; футляр для полотен; крестовая отвертка; отвертка для электрики 4х100; отвертка механическая 6х150; пассатижи многофункциональные с изоляцией; универсальные пассатижи с изоляцией; футляр для сверл 13 мм; комплект из 19 сверл 1-10 мм; рубанок № 3; ножовка столярная, 3 полотна; зубило 10; зубило 20; молоток клепальный 25 блестящий; рашпиль полукруглый 200, напильник полукруглый 175; напильник трехгранный 150; деревянный метр, выколотка с цинковым напылением; стальной кернер с цинковым напылением; 2 просечника; 2 бура; клещи 180; водяной уровень. Общий вес 14,5 кг. Полная гарантия 1 год.

КОМПЛЕКТ 12 ПЛОСКИХ ГАЕЧНЫХ КЛЮЧЕЙ из хром-ванадия 6–7, 8–9, 10–11, 12–13, 14–15, 16–17, 18–19, 20–22, 21–23, 24–26, 25–28, 27–32. Полная гарантия 1 год.

КЕЙС ДЛЯ ВИНТОРЕЗНЫХ РАБОТ. В комплекте 9 метчиков и 9 лерок для нарезания резьбы из вольфрамовой стали 3х0,5, 4х0,7, 5х0,8, 6х1,7х1, 8х1,25, 9х1,25, 10х1,50, 12х1,75, коробка для лерок; 1 трещотка. Полная гарантия 1 год.

КЕЙС для насадок. В комплекте 18 насадок, 12 размеров из хром-ванадия от 10 до 32,1 коловорот, 1 диск универсальный, 1 держатель, 1 стопор-трещотка, 1 маленькое кольцо, 1 большое кольцо. Полная гарантия 1 год.

НАБОР КАМЕНЩИКА-ШТУКАТУРА. В комплекте 1 металлический уровень, 3 пузырька 50; 1 мастерок круглый 22; 1 мастерок квадратный 20; 1 мастерок узкий «кошачий язык» 16; 1 штукатурный нож 300 х 16; 1 костыль 300 х 16,1 металлическая щетка «скрипка». Полная гарантия 1 год.

НАБОР ЭЛЕКТРИКА. В комплекте: 1 бокорезы с изоляцией 160; универсальные пассатижи хромовые с изоляцией 180; 1 щипцы радио, хром 160; 1 щипцы для оголения провода, хром с изоляцией 180; 1 отвертка-определитель напряжения; 1 отвертка из хром-ванадия с изоляцией рукоятки; 1 паяльник, мощность 60 Вт; 1 рулон изоляционной ленты. Полная гарантия 1 год.

НАБОР СТОЛЯРА. В комплекте: 1 ножовка столярная; 1 ножовка двусторонняя; 1 киянка; 1 кусачки; 1 плоскогубцы тонкие; 3 столярных ножа 8, 10 и 15; 1 стамеска; 1 отвертка 7х150; 1 отвертка 4х100. Полная гарантия 1 год.

НАБОР САНТЕХНИКА. Металлический кофр 440х210х100 мм. В комплекте: сварочный аппарат с автоматическим поджигом (без баллонов); 5 проволочных прутков для всех металлов; 1 плоскогубцы из хром-ванадия 250 мм; 1 труборез, отверстие 0/30 мм; 1 тиски 0/25 мм; 1 развальцовка для труб 6, 8, 10, 12, 14 мм. Полная гарантия 1 год.

НАБОР АВТОМОБИЛИСТА. В комплекте: баллонный ключ, сметка, набор из 9 торцевых трубчатых ключей 4/4, набор из 6 плоских ключей от 6х7 до 16х17, микрометр с калибровочными пластинами; фонарь с батарейкой, масленка, универсальные плоскогубцы с изоляцией, многофункциональные плоскогубцы, разводной гаечный ключ с зубчатой рейкой, щетки для свечей, набор 4 отверток, хромированный молоток, свечной ключ на шарнире, зачистка для контактов, набор ключей для стартера, оцинкованная выколотка, замшевые лоскуты, насос для заливки масла, ножной насос для накачивания шин, знак аварийной остановки, огнетушитель, гидравлический домкрат, определитель давления 0/3 бар, ацидометр, измеритель плотности антифриза, фонарь белый, красная линза. Полная гарантия 1 год.

АПТЕЧКА ПЕРВОЙ ПОМОЩИ. В комплекте: 1 флакон 3 % перекиси водорода, 1 флакон спирта 70°, 2 пластыря большого формата, 4 пластыря малого формата, 1 щипцы для заноз, 1 пара ножниц, 1 флакончик йода, 6 гигроскопических компрессов, 2 гигроскопических бинта 3х0,07 м, 2 креповые ленты 1х0,05 м, 1 жгут, 1 сантиметр (1,50 м), 1 металлический хромированный фонарик с лампочкой и батарейкой, 1 несмываемый мелок, 5 пакетиков с проспиртованными тампонами, 1 пакетик увлажняющих салфеток, 1 коробочка английских булавок, 1 пустая коробочка для лекарств, 5 гигроскопических ватных тампонов, 3 пары одноразовых резиновых перчаток, 1 РЕЗИНОВАЯ ТРУБКА РЕАНИМАЦИОННАЯ ДЛЯ ИСКУССТВЕННОГО ДЫХАНИЯ РОТ В РОТ с инструкцией по эксплуатации. Полная гарантия 1 год.

КОНТЕЙНЕР ДЛЯ ТУРИСТИЧЕСКИХ ПОХОДОВ на 6 человек «люкс». В комплекте: 1 пластмассовое ведро с крышкой, 1 салатница с герметичной крышкой, 6 плоских тарелок, 6 глубоких тарелок, 1 герметичная емкость для продуктов, 1 емкость для жидкости, 1 солонка, 1 перечница, 1 контейнер для яиц, 6 стаканчиков, 6 чашек, 6 комплектов столовых приборов (ножи, вилки и большие ложки). Размеры 42х31х24 см. Общий вес 4,2 кг. Полная гарантия 1 год.

СПОРТИВНЫЙ КОМПЛЕКС. 3, 5 м. 8 крюков с гимнастическими снарядами. Стальная труба, блестящая краска, цвет зеленый. Балка Ø 80 мм, 4 внутренние стойки Ø 40 мм, две внешние стойки Ø 35 мм. Длина 3,90 м, ширина 2,90 м. Максимальный габаритный объем 6 м. Крюки завинчены по патентованному сцеплению. Снаряды: 2 качели, 1 трапеция с полипропиленовыми канатами Ø 12 мм, 1 гладкий конопляный канат Ø 22 мм, 1 лестница с полипропиленовыми канатами Ø 10 мм. На заказ специальные компоненты: канат с узлами, набор колец, простая люлька, двойная люлька. Поставляется с инструкцией по монтажу и крепящими шпинделями. Полная гарантия 1 год.

ОФИСНЫЙ НАБОР из синтетического материала, великолепно имитирующего натуральную кожу, мелкое зерно, коричневый цвет, обрамление позолотой 23 пробы, изящная отделка; в комплекте: 1 бювар 48х33 см, подставка для настольного календаря, 1 чаша для карандашей, 1 папка для бумаг. Полная гарантия 1 год.

 

Глава XXI

В котельной, 1

На вершине бойлера, который отапливает весь дом, плашмя, на животе лежит мужчина. Ему лет сорок; он похож не на рабочего, а скорее на инженера или инспектора газовой компании; на нем не рабочий комбинезон, а синтетическая рубашка небесно-голубого цвета, костюм и галстук в горошек. Красный платок, повязанный у него на голове, стянут концами и отдаленно напоминает кардинальскую шапочку. Он протирает замшевой тряпочкой маленькую цилиндрическую деталь, которая с одной стороны заканчивается винтовым штырем, а с другой — клапаном на пружине. Рядом с ним лежит газетная страница, на которой прочитываются некоторые заголовки, рекламные объявления и отрывки статей:

Генерал Шалако, который осуществил зачистку «котла» в районе Везелиз, только что скончался в Чикаго

Книга «Устрашенный громила» Джона Уитмера (изд-во Кальбас) получила Гран-при Лит-

которые отнял у моего народа мир и правительство страны вот почему

Сегодня после полудня оркестр второго полка спаги даст концерт в парке

а на ней разложены прочие детали: болты, винты, шайбы, зажимные зацепы, заклепки, шпиндели и какие-то инструменты. На передней панели бойлера прикреплена круглая пластинка с надписью «RICHARDT & SECHER», над которой красуется стилизованный брильянт.

Центральное отопление было установлено относительно недавно. Пока большая доля общей собственности принадлежала семейству Грасьоле, они упорно вычеркивали статью расходов, которую полагали ненужной, так как сами — подобно почти всем парижанам того времени — обогревали жилье с помощью каминов, а также дровяных и угольных печей. И лишь в начале шестидесятых годов, когда Оливье Грасьоле продал Роршашу почти всю остававшуюся у него долю, пайщики проголосовали за это решение, и оно было воплощено в жизнь, кстати, в то же самое время, что и полная замена крыши и дорогостоящая реставрация фасада, навязанная недавним законом, которому Андре Мальро оставил свое имя: все это — а также приуроченные к этому внутренние капитальные перестройки дуплекса Роршашов и квартиры мадам Моро — почти на год превратило дом в грязную и шумную стройку.

История Грасьоле начинается приблизительно так же, как и история маркиза де Карабаса, но заканчивается намного хуже: ни те, кто получил почти все, ни те, кто не получил почти ничего, никак не преуспели.

Когда Жюст Грасьоле, обогатившийся на производстве и продаже леса, — кстати, он был еще и изобретателем пазовального станка, который до сих пор используется на многих паркетных заводах, — умер в 1917 году, четверо оставшихся после него детей разделили его состояние согласно оставленному им завещанию. Наследство включало в себя дом, — тот самый, о котором здесь повествуется с самого начала, — сельскохозяйственные угодья в Берри, разделенные на три части — под зерновые культуры, под мясозаготовки, под лесоводство, — пакет акций «Горнодобывающей Компании Верхней Бубанджиды» (Камерун) и четыре большие картины бретонского пейзажиста и анималиста Лё Мериадека, который в то время котировался крайне высоко. Итак, старший брат Эмиль получил дом, Жерар — ферму, Фердинан — акции, а единственная дочка Элен — картины.

Элен, за несколько лет до этого вышедшая замуж за своего учителя танцев — некоего Антуана Бродена, — тут же попыталась оспорить завещание, но заключения экспертов оказались для нее явно неблагоприятными. Ей разъяснили, что, с одной стороны, оставив ей произведения искусства, отец прежде всего думал избавить ее от забот и той ответственности, которая легла бы на ее плечи в связи с управлением парижским домом, распорядительством сельскохозяйственной вотчиной или ведением африканских дел, а с другой стороны, в ее случае будет очень сложно, если вообще возможно, доказать, что раздел имущества сделан несправедливо, так как четыре холста прославленного художника стоят по меньшей мере столько же, сколько пакет акций рудников, которые еще не разработаны и, возможно, не будут разрабатываться никогда.

Элен продала картины за 60 000 франков, сумму на тот момент колоссальную, если учесть, что через несколько лет интерес к Лё Мериадеку пропал и начал пробуждаться лишь в наши дни. С этим небольшим капиталом они с мужем уехали в Соединенные Штаты. Там они, став профессиональными игроками, устраивали в ночных поездах и провинциальных притонах нелегальные игры в кости, и партии иногда растягивались на целую неделю. На заре 11 сентября 1935 года Антуан Броден был убит; три хулигана, которых за два дня до этого он не впустил в свой игровой зал, увезли его на заброшенный карьер Джимайма Крик, в сорока километрах от Пенсейкола (Флорида), и там забили насмерть палками. Через несколько недель Элен вернулась во Францию. От своего племянника Франсуа, который за год до этого, после смерти Эмиля, унаследовал дом, она добилась права на владение маленькой двухкомнатной квартирой на седьмом этаже, рядом с доктором Дентевилем. Там она, напуганная и смирившаяся, незаметно прожила до самой смерти в тысяча девятьсот сорок седьмом году.

В течение семнадцати лет Эмиль управлял домом старательно, умело и даже предпринял некоторые работы по модернизации, в частности, установку лифта в 1925 году. Однако, сознавая то, что, выполнив волю отца, он оказался единственным бенефициарием наследства и ущемил интересы братьев и сестры, Эмиль чувствовал свою ответственность, причем в столь гипертрофированной форме, что даже решил взять на себя их расходы. Из-за этой совестливости и началось разорение старшего брата.

Второй сын, Жерар, занимался своими сельскохозяйственными угодьями более или менее удачно. Зато у третьего, Фердинана, возникли серьезные трудности. «Горнодобывающая Компания Верхней Бубанджиды» (Камерун), в которой он состоял довольно крупным акционером, была создана лет за двенадцать до этого для изучения и последующей разработки богатых месторождений оловянной руды, обнаруженных тремя голландскими геологами из группы Звиндейна. С тех пор сменилось немало разведывательных экспедиций, но полученные заключения были отнюдь не обнадеживающими: одни, подтверждая наличие значительных жил касситерита, выказывали серьезную озабоченность условиями разработки и особенно транспортировки; другие утверждали, что залежи слишком скудны, чтобы оправдать расходы по добыче руды, себестоимость которой оказалась бы слишком высокой; третьи же не усматривали во взятых образцах и следа олова, зато констатировали значительное содержание боксита, железа, марганца, меди, золота, алмазов и фосфатов.

Преимущественно пессимистический характер этих противоречивых заключений совершенно не мешал Компании активно поддерживать свои акции на бирже и с каждым годом увеличивать свой капитал. К тысяча девятьсот двадцатому году «Горнодобывающая Компания Верхней Бубанджиды» (Камерун) имела в активе около двадцати миллионов франков, собранных по подписке с семи с половиной тысяч акционеров, а в ее правление входили три бывших министра, восемь банкиров и одиннадцать крупных промышленников. В тот год во время генеральной ассамблеи, которая началась довольно бурно, а закончилась прямо-таки восторженно, было единогласно решено покончить с бесполезными подготовками и перейти к немедленной организации разработки месторождений, какими бы они ни оказались.

Фердинан, по профессии инженер-проектировщик дорог и мостов, добился того, чтобы его назначили инспектором работ. 8 мая 1923 года он прибыл в Гаруа, затем отправился вверх по течению верхнего притока Бубанджиды к высокогорным плато Адамауа с пятьюстами местными рабочими, одиннадцатью с половиной тоннами оборудования и двадцатью семью служащими европейского происхождения.

Работы по закладке и проходке туннелей были сложны и тормозились ежедневными дождями, вызывавшими на реке периодические и непредсказуемые паводки, средняя сила которых каждый раз оказывалась достаточной для того, чтобы река сметала все, что до этого было расчищено и укреплено.

Через два года Фердинан Грасьоле подхватил лихорадку и был отправлен домой во Францию. Он ничуть не сомневался в том, что разработка олова Верхней Бубанджиды никогда не сможет быть рентабельной. Зато районы, через которые ему довелось проезжать, изобиловали зверьем всевозможных видов и разновидностей, и это навело его на мысль о торговле кожей. Едва оправившись от болезни, он продал свои акции и основал фирму импорта экзотического сырья — кожи, меха, рогов и панцирей, — которая весьма скоро стала специализироваться на меблировке: в то время действительно была мода на прикроватные коврики из меха и ротанговую мебель в чехлах из шкур скунсов, антилоп, жирафов, леопардов и зебу; какой-нибудь комодик из болотной сосны, отделанный буйволовой кожей, легко продавался за 1 200 франков, а зеркало псише от Тортози в раме из панциря трионикса покупалось на аукционе в Отеле Друо за 38 295 франков!

Предприятие открылось в 1926 году. А с 1927 года началось обвальное падение мировых цен на кожу и меха, которое продолжалось шесть лет. Фердинан отказывался верить в наступивший кризис и упрямо продолжал накапливать свои запасы. К концу тысяча девятьсот двадцать восьмого года весь его капитал был заморожен, а товар практически негоден для реализации, и он не мог заплатить ни транспортным, ни охранным компаниям. Чтобы снять с брата обвинение в мошенническом банкротстве, Эмиль помог ему деньгами, продав ради этого две квартиры в своем доме, в одну из которых, кстати, въехал Бартлбут. Но это мало что изменило.

В апреле 1931 года, когда уже стало очевидно, что Фердинан — владелец целых залежей из сорока тысяч шкур, стоивших в три-четыре раза дороже того, что он мог за них выручить, — не способен ни обеспечить их сохранность, ни выполнить остальные связанные с ними обязательства, склад в Ла-Рошели, где хранился товар, сгорел дотла.

Страховые компании отказались платить и публично обвинили Фердинана в том, что преступный поджог совершил он сам. Фердинан, бросив жену, сына (который незадолго до этого блестяще сдал экзамены на должность профессора философии) и еще дымящиеся руины своего предприятия, пустился в бега. Через год его родные узнали, что он нашел смерть в Аргентине.

Но страховые компании продолжали неистово осаждать его вдову. Чтобы прийти ей на помощь, ее деверья Эмиль и Жерар пошли на определенные жертвы: Эмиль продал семнадцать из тридцати принадлежащих ему квартир, Жерар ликвидировал почти половину своих земель.

Эмиль и Жерар умерли в тысяча девятьсот тридцать четвертом году: первым, в марте, от воспаления легких, — Эмиль; в сентябре, от апоплексического удара, — Жерар. Своим детям они оставили более чем скромное наследство, которое за последующие годы не переставало уменьшаться.

КОНЕЦ ПЕРВОЙ ЧАСТИ