Мы характеризовали реальность и игру как соседствующие и в то же время друг друга исключающие типы бытия. Такой подход представляется органичным с точки зрения христианской картины мира и русской религиозной мысли в частности. Игра принадлежит существенно иному типу бытия, игра ступенью ниже реальности, хотя и находится с нею на одной бытийственной оси. Приметы оппозиции реальности и игры в русском умозрении не нужно искать долго. Так, Бердяев противопоставляет человеку как реальному единству личности человека как игру природных и социальных сил. Человек на его пути к самому себе как к личности все менее и менее зависит от внешних обстоятельств, принимающих вид социальной или природной стихии. Разработанная русской культурой, включая и философию, «метафизика сердца» трактует реальность как границу двух миров, то есть вплетает мистическую нить в предметную действительность, в отношения людей, стремясь поднять их над обыденностью, над «мудростью мира сего», которая есть «безумие пред Богом» (1Кор 3, 18–19). «Божественное безумие для Паскаля – пишет А. Мень, – это видение реальности, не умещающейся в рамках обычной логики».

Реальность постоянно выходит за положенные ей рассудком пределы и этому же она учит личность. Только преодолевая самое себя, личность, воплощающая Божий замысел, становится сама собой. Реальность противостоит царству биологического человека, той обыденности, над которой игра хотя и возвышается, скрашивая и облагораживая обыденность, но никогда не теряет ее из виду. Так, не рискующий пуститься в открытое море корабельщик держится берега, «логики твердых тел». Текучесть реальности, ее способность переливаться за свои края, цветаевское «За каждым валом – даль, за каждой далью – вал» страшит адепта здравого смысла.

Реальность и игра как тема художественного фильма рассмотрены нами на примере пяти частных случаев противоречия между реальностью и игрой, или пяти «сюжетов». Перечислим их в контексте кинокартин, к которым мы обратились.

Реальность и игра в другого, как внешнее ролевое существование, может быть названа темой таких фильмов, как «Солярис»

А. Тарковского, «Охота на лис» В. Абдрашитова, «Эта спортивная жизнь» Л. Андерсона, «Простая формальность» Д. Торнаторе, «Дама с собачкой» И. Хейфица, «Прекрасная спорщица» Ж. Риветта, «Кто боится Вирджинии Вулф?» М. Николса, «Белые ночи» Л. Висконти, «Правила игры» Ж. Ренуара, «Сказки туманной луны после дождя» К. Мидзогути, «Дух улья» В. Эрисе, «Одиночество бегуна на длинные дистанции» Т. Ричардсона, «Персона» и «Час волка» И. Бергмана. В этих фильмах повествуется о том, как личность снимает маску, побуждавшую ее не быть, а казаться. Снимающий маску бросает вызов внешнему существованию. Он готов идти до конца, чтобы пробиться к своему подлинному «я». Но иногда маску снять невозможно, настолько личность слилась с Персоной, с личиной. Приросла маска к атлету Фрэнку Мэчину из фильма «Эта спортивная жизнь», к художнику Юхану из «Часа волка», а писатель Онофф из «Простой формальности» снимает ее уже за чертой существования.

Реальность и иллюзия, как распыление символической глубины вещей, тема таких кинокартин, как «Расёмон» А. Куросавы, «Гражданин Кейн» О. Уэллса, «Зелиг» В. Аллена, «Блоу-ап» М. Антониони, «Жилец» Р. Поланского, «Персона» И. Бергмана. На их примере мы имели возможность убедиться в подлинной таинственности любого события. Авторы этих фильмов попытались «вырвать» событие, а заодно и смысл человеческого существования из круга привычных, а потому неизбежно ложных представлений. Истина неудержима в своем движении, вечно не завершена, но ей невозможно отказать в целостности, в безусловности. Истина ускользает, но не потому, что относительна, а потому, что она – символ Высшей Реальности. Путь к Истине, к Непостижимому – это путь от вещи, как эмпирического бытия, к символу вещи, как бытию одухотворенному. Это путь к реальности сердца, к «тайносплетению незримости». Тайна чащи в «Расёмоне», парка в «Блоуапе», квартиры в «Жильце», последних слов в «Гражданине Кейне», частного существования в «Зелиге», – всё это метафоры подлинного события, то есть реальности духовной.

Реальность и сон, как упование на безграничные возможности подсознания, его способность решать фундаментальные проблемы жизни являются темой таких режиссерских работ, как: «Орфическая трилогия» Ж. Кокто, «Из жизни марионеток» И. Бергмана, «Отсчет утопленников» П. Гринуэя, «Скромное обаяние буржуазии» Л. Бунюэля, «В прошлом году в Мариенбаде» А. Рене, «Сны» А. Куросавы, «Кабинет доктора Калигари» Р. Вине, «Метрополис» Ф. Ланга. В ленте «Евангелие от Матфея» П. Пазолини и в фильмах А. Тарковского, часть из которых мы проанализировали, Онейрос как актуализация сферы подсознания уступает место Видению как проявлению сферы сверхсознания. Мы попытались показать, какие разные формы может принимать опыт освоения «пограничной полосы», именуемой Онейросом. Опуская формальные элементы, с которыми принято связывать ониричность кинематографа, заметим, что кино способно как усыплять нашего внутреннего человека, так и пробуждать его; как надевать на него маску, так и снимать ее. Подбираться как к иррациональной, магической, темной стороне сновидения или галлюцинации, что целиком и полностью находится в его компетенции, так тяготеть и к сверхрациональной, мистической, светоносной составляющей видения иного бытия. Сновидение, будучи одной из самых загадочных реалий душевной жизни, только став «видением некоторой символической реальности», помогает предстать перед нами нашему внутреннему человеку. Оставаясь же сугубо психическим феноменом, Онейрос «вышивает» на ткани бытия все того же внешнего человека, добросовестно пряча узелки на изнанке.

Реальность и утопизм, как вера в осуществимость «земного рая», следствием которой становится принесение личностной свободы в жертву земным ценностям, – тема таких фильмов, как: «Сон смешного человека» А. Петрова, «Агирре, гнев божий»

B. Херцога, «Седьмая печать» И. Бергмана, «Корабль дураков»

C. Крамера, «Ночной портье» Л. Кавани, «Каянискатси» Г. Реджио, «Мой друг Иван Лапшин» А. Германа. В них показано, как попытка построить рай на Земле оборачивается полным крахом, однако за одним миражом земного града вырастает другой, продолжая манить нашего внешнего человека, для которого бремя тайной внутренней свободы непосильно. Превозмочь зло, мрак, внешнего человека можно только лицом, поднимающимся из глубины. Именно превозмочь, а не загнать под прутья маски, как в некую резервацию, проект которой и представляет собою сердцевину любой утопии. Там, на глубине лица, выбор между жизнью и смертью, между внутренним и внешним человеком осуществляется без условий, добровольно, не столько нами самими, сколько всей нашей предыдущей и будущей жизнью. Ответственность за этот выбор, каков бы он ни был, не может быть переложена на чужие плечи. Неважно, «по-дружески», «по-братски» или «по-отечески» подставит плечо Великий Инквизитор, но подставит не бескорыстно, а в обмен на нашу духовную свободу.

Реальность и сценическое действие, как особое духовное измерение, исполненное «тревогой значительности» – тема таких картин, как «Начало» Г. Панфилова, «Восемь с половиной» Ф. Феллини, «Все на продажу» А. Вайды, «Американская ночь» Ф. Трюффо, «Голос» И. Авербаха, «Лицо» и «Фанни и Александр» И. Бергмана. Преображенные искусством феномены маски и игры впервые получают свое оправдание, но проступающее сквозь маску лицо, а сквозь игру – реальность по-прежнему остаются символами подлинного существования. Актер творит своей игрой реальность до тех пор, пока «результат» игры не подменит собою ее «процесса». Напомним, что под результатом игры (а результат корыстен) мы понимаем лицемерие и его оборотную сторону – откровенность. И то, и другое сводимо к удобной житейской маске, к очередной уловке инстинкта театральности. Под процессом же игры (а процесс жертвенен) мы понимаем искренность, лицедейство, высокое искусство, срывание брони с сердца. Магия актерской игры, а шире – искусства, пожалуй, единственная из магий, которая берет верх над обыденностью. Любая другая магия является пародией на мистическую глубину бытия, коммерциализацией этой глубины, дроблением ее. Причем таким дроблением, при котором каждая часть стремится к максимальной внешней завершенности, к чеканности своей формы, к тому глянцу, который лишает вещь символической глубины. Так раздробленность, связанная с хищническим присвоением жизни, противостоит незавершенности как залогу творческого слияния с ней.

Противоречие между реальностью и игрой как типами бытия проливает свет на важнейшие аспекты конфликта внутреннего и внешнего человека. Трудно себе представить киноискусство вне этого конфликта и вне этого, хотя и далеко не единственного, но более чем актуального противоречия. Когда мы говорим о внутреннем и внешнем человеке, важно помнить, что они, согласно Сковороде, есть целостности, но разной природы. То, что тело «духовное» обладает такой же целостностью, как и тело «земное», в момент интеллектуальной экзальтации быстрее принимается нами, чем то, что тело «земное» обладает такой же целостностью, как и тело «духовное». «Земное» тело, внешний наш человек, которого мы определили как человека-игрока, достаточно целостен, целостен вопреки нашему интеллектуальному по своей сути стремлению умалить его, принизить, хитро расквитаться с ним. Внешний человек есть полновесное «я», хотя и «я», положа руку на сердце, нам чужое. Родина человека, если он человек, – духовная реальность, а не эмпирическая. Внутренний человек скрывается во внешнем, «новая» рука, как пишет Сковорода, скрывается в «старой» руке, но при этом и новая рука, и старая обладают своей уникальной природой.

Если прибегнуть к несовершенным пространственным моделям, слишком примитивным для подобных обобщений, то можно было бы сказать, что внутренний человек просвечивает через внешнего. И без внешнего мы бы не смогли познать и внутреннего. Л. Выготский, описывая особенности драматургической оптики шекспировского «Гамлета», говорит, что внутренняя жизнь Гамлета скрыта некой завесой. Монологи – это отрывки; та завеса, которая прикрывает его скорбь, его внутреннюю душевную жизнь. В разговорах с другими, отмечает исследователь, эта завеса более плотная. Есть вещи, невидимые иначе как через завесу; завеса не только закрывает их, но и показывает, ибо без нее они невидимы. Внешний человек, человек играющий, не только «закрывает» внутреннего человека, человека, творящего реальность, но и «показывает» его. Не в этом ли залог целостности личности? Согласно Л. Карсавину, личность не участняема.

Внутренний и внешний человек – глубинные символы нашего духовного бытия, а не две изолированные одна от другой индивидуальности, каждая из которых обладает независимой вегетативной нервной системой. Сердце – это место сбора личности, а не способ ее распыления, не технология производства всевозможных двойников. Поэтому русская культура, в отличие от западной, так осторожна с «двойниками». В русской классической литературе «двойников», расхаживающих при плаще и шпаге, кот наплакал. Но вместе с тем сердце противоречиво, в нем всегда борются двое. Оно – межа между бессмертным и тленным человеком. И на этой меже нет легких вопросов и легких ответов.

Именно сердце заставляет нас вопрошать – а не обманываем ли мы себя, предпочтя игре реальность как возможный вариант нашей судьбы? Разумеется, обманываем. Обманываем того жизнерадостного зверя, который бы хотел броситься в омут жизни очертя голову, закатить пир всем сторонам нашего ложного существования, приободряя себя и других тем, что столы ломятся, что другого случая не представится. Именно так и ведет себя пирующий и палящий из пушек Клавдий. Ни на минуту не забывает о своем внешнем человеке и Гамлет. «Сам я, скорее, честен, и все же я мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы моя мать не родила меня на свет; я очень горд, мстителен, честолюбив; к моим услугам столько прегрешений, что мне не хватит мыслей, чтобы о них подумать, воображения, чтобы придать им облик, и времени, чтобы их совершить». Но обманываем мы себя, внутреннего нашего человека, и не менее жестоко, в том случае, когда выбираем игру, возлагая на нее с детской непосредственностью слишком большие надежды. Превращая игру в удобный обман, которому суждено в один прекрасный день раскрыться. Тогда-то наш внешний человек в облике пресыщенного юнца или великовозрастного шалуна, требующего все новых и новых блюд и развлечений, и опускает руки. Его смех натужен. Его гримасы нелепы. Ил жизни поднимается со дна, и уже нет протоки, через которую можно было бы вырваться на простор существования, пробиться к истоку своей личности.

Мы показали, что личность может и должна слышать другого, другую жизнь, другие грани жизни. Что переход в другого — движение для личности естественное. Важно лишь, каким образом этот таинственный переход будет осуществлен, насколько он окажется доброволен, жертвенен. Маскировка под другого, побег от себя в другого не может быть «засчитан» личности. Это всегда урон, который наносится целостности со стороны, нужно признаться, самой неожиданной. Очень часто невозможно понять, прячемся мы за другого от жизни, начиная играть в жизнь, или открываем себя в другом, делясь с другим этим ошеломительным открытием, творя на границе двух миров, понимаемых предельно широко, реальность. Ответить на этот вопрос может лишь одному Богу открытое до конца наше сердце.