Я не пишу воспоминаний о Владимире Семеновиче Высоцком, ибо никогда не был, да и не стремился стать ни его безоговорочным адептом, ни его другом. Что-то мешало: вероятно то, что Юрий Петрович Любимов называл «звездной болезнью», применяя иногда и другие, совсем не метафорические эпитеты. Разумеется, в воспитательных целях. Для меня наличие такой «звездной болезни» в некоторых «делателях» культуры начинается с какого-то внутреннего, личного «грехопадения»: жажда славы, известности — это есть признак вырождения, падения собственно культуры, начало ее перерождения из культуры «большой» в «массовую». Однако, моя излишняя, быть может, жестокость явно помешала мне увидеть в Высоцком другую половину — рост, жажду внутреннего обновления, его личный выход к подлинной интеллектуальности, точнее интеллектуальнойнапряженности как обязательному состоянию любого человека любой профессии и возраста. То, что я сам люблю в людях более всего, оказывается, было скрыто в Высоцком под «игрой», под «маской». Впрочем, об этом важном принципе творчества и жизни скажу в свое время.

В коллектив Театра на Таганке я вошел в 1967 году, начиная со спектакля «Пугачев», и сразу ощутил иную температуру, нежели та, которая существовала вне стен театра. Дело в том, что, создавая театр из своих учеников (людей поколения 1938 года, к которому я тоже принадлежу, поколения во многом единого в своих запросах и забросах), Ю.П. Любимов, мне кажется, точно рассчитал и хорошо почувствовал человеческий материал, из которого лепил: его воспитательный бич и плетка часто мелькали в воздухе над головами и судьбами «пасомого стада».

Чтобы выполнить требования, поставленные мастером, необходимо было преодолеть себя, найти решения вопросов, казавшихся сначала неразрешимыми. Кто понимал это — выигрывал. Мы все, кажется, чувствовали, ощущали, догадывались, что театром становится некий новый, по крайней мере, иной в сравнении с окружавшим эксперимент, и хотелось этому соответствовать. Помимо того, каждый, я думаю, видел в этом эксперименте возможность реализовать свой собственный, иногда последний, шанс, взять реванш, проявить себя, высказаться. «Демократический театр», «социальный театр», «площадный театр», «брехтовский стиль» — так определял Ю.П. Любимов свое направление.

Театр был бедный. Советники — мудрые. Люди театра — горячие, увлеченные, все удивительно талантливые и сердечные (люблю их до сих пор — всех и каждого в отдельности). Надрыв — общий. Задачи — сиюминутные, острые. Темы — наболевшие. Темпы постановок — бешеные. Театр на Таганке стал для меня формулой победы творчества, победы личной свободы и — почти единственным в 60-е годы — местом проявления этого. Это было поразительно: вроде окна или форточки, через которые можно дышать в спертом, отравленном ложью воздухе «общественного помещения»…

Театр как пространство состоит из двух половин: до сцены и за сценой. Театр Любимова имел еще дополнительную структуру: кабинет Юрия Петровича — и все остальное — то, что за кабинетом. Как участнику работы, автору музыки к шести спектаклям («Пугачев», «Мать», «Что делать?», «Гамлет» и, частично, «Зори здесь тихие» и «Товарищ, верь…») мне посчастливилось в течение более десяти лет видеть обе эти половины за сценическим пространством.

С одной стороны — мощный пресс «кабинета», состоявшего из постоянно приглашаемых консультантов-интел-лектуалов: критиков, художников, социологов, литераторов — «мозговой трест» театра. С другой — эмоциональная и социальная заряженность публики — народа, любившего свой театр ревнивой любовью невысказанного, нереализованного, своего личного. Посредине — жесткая выгородка и почти скрупулезная лепка декораций (здесь работали лучшие театральные художники). Точка схода — репетиция. Репетиции напряженные, ожесточенные, нервные — на износ.

Только так, между молотом и наковальней, могли сформироваться личности ныне всем известных людей этого театра.

Театр (был период) явно моделировал Высоцкого, а он — моделировал театр. Помню репетиции «Пугачева». Все говорили, перенимая друг у друга интонации Высоцкого — Хлопуши:

Сошедшие с пандуса «Пугачева» три мальчика-три ангела со свечами и тихим пением — шествуют с тех пор по многим сценам чужих постановок (драматических спектаклей и опер), шествуют кстати и некстати.

Любимов заказал Высоцкому написать тексты скоморо-шин (от этого, думаю, пошла целая линия его песен). Я выбрал наиболее, как мне казалось, удачные и чуть-чуть сократил некоторые строки. Это вызвало его ревнивое замечание:

— Это почему Вы, Юрий Маркович, мои тексты сократили?

— Не входят в музыкальную фразу. Фраза имеет свою структуру, и необходимость ее повтора потребовала сокращений.

— А, значит, у Вас не входит, а у меня входит?..

Впрочем, песни были приняты. Другие тексты хоров я подбирал или сочинял сам:

Хлопуша — Высоцкий, Губенко — Пугачев, Зарубин — Иванов были, несомненно, лидерами спектакля. Их выходов, их монологов ждали, как хорошо разыгранных и забитых голов. И они, конечно, «забивали». Не забыть другое: как после отгремевших аплодисментов в конце эффектной мизансцены — падения с цепями на помост — только что рыдавший в истерическом безумии Хлопуша абсолютно спокойно, даже цинично-спокойно поднимался и, указывая на зал, явно довольный произведенным эффектом, продолжал свой монолог, похохатывая:

— Ха, ха, ха, это очень неглупо…

И, явно вкладывая свой, личный подтекст:

— Ну, как я вас провел? Как наподдал? Вот, что хочу, то с вами и сделаю!.. — дополняя таким образом рассчитанную режиссером мизансцену и своим расчетом.

Цепкость, ухватистость этой натуры, многослойность эмоциональных пластов, быстрота их перемен были поразительны. Вспоминаются строки Есенина:

Схватывал на лету, доучивался, горячился. Очень гордился вдруг свалившейся на него удачей и повторял мне:

— У меня первый диск вышел. Я Вам подарю.

Или вдруг набрасывался в обиде (когда на одном из композиторских съездов безупречно-нравственный Д.Б. Кабалевский «покрыл» его песни): «Что это Вы меня ругаете?»

Пришлось объяснить ему, что я хотя и член Союза композиторов, но мы — это не я. Он понял и принял эту разницу.

Помню Высоцкого с гитарой у рояля, осваивающим под мой аккомпанемент трудную интонацию: ход на септиму вниз (часто потом она встречалась в его собственных песнях). Часто, разгуливая за кулисами в одеждах Хлопуши или Гамлета, он разминался, напевая тему марша из «Матери»:

— Та-та-та-та — та — та-а-а…

И, приседая, делал гимнастику.

За новую роль сразу не брался — как бы прикидывал ее на себя, что вызывало, осторожно говоря, «неудовольствие» режиссера. Помню его репетирующим и разучивающим частушку отца Павла Власова из «Матери»:

Но так и не сыграл эту роль. От участия в «Что делать?» тоже отказался. Почему? Нервозность, рожденная принудительным положением театра (навязанная безнадежность одного текста — горьковской «Матери» — сменилась еще более, казалось бы, безнадежным текстом Чернышевского), передавалась коллективу и режиссеру, явно усиливавшим личное принуждение, давление на актера.

Наступила «эпоха конфликтов», или «надрывов», по Достоевскому, — впрочем, пусть об этом расскажут другие. Временами положение театра казалось безвыходным, почти безнадежным. «Пресс» усиливался. От меня как музыканта требовалось почти невозможное. Например: сочинить и дать что-то законченное тут же, сразу, без минуты промедления. Помню, на сочинение песни на некрасовский текст, только что врученный мне:

было дано ровно столько времени, сколько нужно, чтобы из зрительного зала, где я сидел рядом с режиссером на репетиции, дойти до рояля, стоявшего в глубине сцены. Нужно было сразу сыграть «что-то» на предложенный текст и затем сразу же продирижировать хором, стоявшим на сцене.

Такие же требования, похожие на приемы каратэ, предъявлялись и к актерам, постановщикам и цехам — свету, звуку. До сих пор в памяти:

— Миронович — музыка!!!

(Владимир Миронович Титов — звукорежиссер).

— Алик, свет!

(Олег Гордеев — осветитель).

— Юрий Маркович — акцент!!!

Чтобы удерживаться на этом ринге, отстоять себя, надо было быть очень собранным, в боевой готовности, иметь волю, иногда — идти на конфликт.

Высоцкий делал это.

Я был часто единственным свидетелем весьма напряженных «исповедей», похожих на дуэль двух непримиримых участников — режиссера и актера. Однако, не нарушу тайну исповеди, не стану об этом рассказывать. Как теперь известно, Высоцкий уходил не от работы, но в другую работу — к песням, концертам, кино. Помню его идущим по коридорам Мосфильма в костюме петровских времен: восторженного, удивляющегося самому себе, с усами торчком, как у весеннего кота, — дали новую роль!…

«С надеждой на будущую работу» — написал он мне на память на афише спектакля «Что делать?». Будущей работой стал «Гамлет».

Какое счастье работать, наконец, над полноценным текстом, да еще таким! Однако, я не сразу дал согласие. Мешали «авторитеты». Высоцкий убеждал:

— Вы обязаны работать.

— Что вы, Володя, ведь страшно: Шостакович написал музыку к «Гамлету», Прокофьев и другие великие… Ведь страшно — провалиться.

Это мое «страшно» вызвало в Высоцком незабываемую реакцию гнева, почти ярости. Он кричал:

— А мне не страшно?… Гамлета сыграли многие: Пол Скофилд, Смоктуновский! Мне что, не страшно? А я буду играть!

Над Гамлетом он работал как никогда. Очень спружи-нился. Протрезвел. Видно было, что «ставил» на эту роль очень многое — и личное тоже… Это было как колдовство, как шаманство — с предчувствиями и предсказаниями. Ми-

Этические явления и прорицания Тени отца Гамлета проникали в нас, во всех участников этой работы, и прошли через наши судьбы. Думаю теперь, что и падение конструкции (случайность, чудом не окончившаяся трагически для всех, кто был на сцене во время той памятной репетиции) также было Знаком будущей Беды или Судьбы.

Здесь я хочу сказать о своем понимании этого слова.

Судьба проявляется в двух принципах: принципе игры и принципе исповеди. На сочетании этих двух принципов и было построено, по-моему, то здание, которое в 60-х годах вошло в быт культурной Москвы под именем Театра на Таганке.

Любимову явно мало было игры, он требовал исповеди, и это определило выбор.

«Таганка» была местом и точкой приложения этих двух Великих Принципов: судьба прошла через каждого, через всех людей театра. Я это наблюдал со страхом, восторгом и захватывающим интересом. Играл актер, играл режиссер, создавший эту игру, играл любой, входивший в театр. Игра, через исповедь игравших, становилась их Судьбой.

Десятки раз я видел из-за кулис Гамлета — Высоцкого. Он все время что-то менял в игре, потому что менялся и сам.

Работал, как «прокусывал», говоря словами Есенина. Догонял, что было упущено, по-своему реагировал на критику, не раз просил о помощи:

— Меня за примитивность мелодии ругают. Помогите. Поработаем вместе: я — тексты, а вы помогите в мелодии…

— Володя, да у вас и так все хорошо, как есть…

Честно говоря, были у меня и другие мотивы, которые я высказал однажды:

— Я не могу работать с текстами, в которых оскорбляется русская православная церковь.

Это его страшно обескуражило:

— Как вы могли подумать?!

Высоцкий очень быстро и сильно вырос. Начав с городского фольклора, скоморошин, чистого ерничества, он шел к высотам русского правдоискательства и взял трагические ноты человеческой обреченности.

Иногда брал ноты неслыханные. Незабываема в его исполнении «Охота на волков»: отчаяние и злоба на мир за это отчаяние достигают, мне кажется, такого же накала, как в «Злых скерцо» Шостаковича. Эта песня — центр притяжения в довольно слабом спектакле «Берегите ваши лица», вызвавшего на сдаче бурную критику. Особенно досталось именно Высоцкому. Дама-критикесса так аргументировала свое искреннее негодование:

— Как это можно — то Бах звучит у вас, то — Высоцкий… Низкий стиль и высокий… Эклектика!

Меня задело именно это непонимание принципа театра: если музыка работает на спектакль, значит, она годится, значит, она нужна. Значит, они равновелики в данной ситуации — Бах и Высоцкий. Как это может не понимать тот, кто должен первым это понять, — театральный критик!

Моя ответная речь на этом памятном худсовете вызвала благодарность Владимира. Он схватил меня за руку, когда все уже расходились, и, притянув к себе, сказал полушепотом только одно слово:

— Спасибо!

Из всех картин, встреч, разговоров, работы, мимолетных диалогов — передо мной остается только одна, висящая каким-то кошмарным символом, — предложенная как «проба» режиссером и опробованная актером Высоцким.

Репетиция «Гамлета». Мизансцена до начала пролога. Занавес закрыт. Один актер на сцене — Высоцкий (еще не Гамлет) поет под гитару Пастернака:

Вдруг — страшный удар инструмента об пол. Звон или стон струн — звук непередаваемо страшный. Разбитая дека и висящие в лучах световых пистолетов струны — искривленными спиралью лучами. Задуманная режиссером, выполненная актером «игра»!

…Ведь это как ребенка убить… Мне трудно, тяжело сейчас это вспоминать. Пусть лучше другие передадут мою реакцию: она была однозначна — этого нельзя делать. Помню, как и Владимир с ужасом смотрел на обломки, как будто думал: «Что же это я наделал?» и - молчал.

В «Гамлете» он, конечно, сыграл себя. Играл смерть Гамлета — и получил смерть… Или выиграл?.. Оба принципа совместились, совпали…

И только однажды, только раз, они были смещены, спутаны: в первой постановке — равной коллективной исповеди — спектакля «Памяти Высоцкого» (в первом его варианте). Театр играл смерть Высоцкого и исповедовался в этой агонии. Ставил знакомым почерком все тот же режиссер… Отработанные, тщательно рассчитанные музыкальные акценты… Нахождение эстетики в ситуации, не допускающей эстетизма, эстетирования…

Для меня это зрелище — до сих пор загадка (правда, оно несколько смягчено позднейшей режиссурой). Но в его разгадке, я чувствую, кроется критерий моральной оценки всего происшедшего за эти двадцать с лишним лет с театром, с режиссером, с Владимиром Семеновичем Высоцким, со всеми нами, знавшими его.

Эту моральную оценку сейчас, я думаю, никто истинно дать пока не в состоянии, потому что теперь, в 1990 году, люди с улицы, просто народ — перехватил и взял на себй те великие принципы, о которых я говорил и которые теперь стали его принципами — то есть, его Судьбой.

15 июня 1990 г. Коктебель