ИНТЕРВЬЮ

Ю. АНДРЕЕВУ

— Володя, не мог бы ты нам рассказать, как ты вообще заболел этой «болезнью»? Как это все началось, как это развивалось?

— Я первую свою песню написал в Ленинграде пять лет тому назад. Ехал однажды в автобусе и увидел впереди себя человека, у него была распахнута рубаха — это летом было, — и на груди была татуировка: женщина нарисована была, красивая женщина. И внизу было написано: «Люба, я тебя не забуду». Я написал песню, которая называется «Татуировка», правда, вместо «Любы» для рифмы поставил «Валя». Почему-то мне захотелось написать про это — вот я и сделал.

Это была первая песня, а потом, так как я учился тогда играть на гитаре, а чужие песни труднее разучивать, я стал писать свои. Вот так потихоньку дошел до этой жизни.

— И еще вопрос. Поскольку ты очень хорошо знаешь и свои песни, и другие такого же рода, видится ли тебе какое-то сходство или какое-то различие — и какое — по сравнению с профессиональными песнями, или с радиопеснями, или с эстрадными песнями?

— Колоссальное различие, конечно. Мне кажется, то, что вы начали здесь, в Ленинграде, и продолжаете, — это просто прекрасно, потому что в Москве ничего подобного нет. Дело в том, что мы давно хотим сделать программу из моих песен, еще несколько человек, но пока почему-то это не получается. Хотя не смущают и тексты, и как это делается, но почему-то считают, что «все-таки, вот профессионалы — это все-таки лучше, потому что надежнее, все-таки это профессионалы…»

Конечно, песни очень резко отличаются. Все наши песни, которые мы поем, так сказать, «самодеятельные», — они в основном играются. И это песни, в которых слушается текст. И в основном воспринимается содержание. Во все же песнях эстрадных… в большинстве — я не хочу огульно охаивать все, — когда слушаешь, не воспринимаешь текст. Совсем. Эти песни нельзя играть, и они не несут информацию, если можно так сказать. Ну, например, песня «Я случайно забежал за поворот» — это же просто кошмар. Хотя у нее и хорошая мелодия. Там «На тебе сошелся клином белый свет» повторяется пять раз, а потом «мелькнул за поворотом какой-то след» — поется, — и два автора текста.

Впрочем, на эстраде очень много есть интересных песен и по содержанию. Последнее время певцы — это, наверное, всем известно, и Кукину, и Жене Клячкину — обращаются с просьбой написать для них песни. Они тоже хотят петь песни с содержанием, даже, скорее, песни-новеллы.

Ну, и еще я хочу сказать, что есть песни, в которых, может быть, не так что-нибудь происходит в самой песне, но она создает настроение. Я и за эти песни. Такие песни на эстраде присутствуют, но их, к сожалению, очень мало.

— Володя, насколько мне известно, у Вас был опыт сотрудничества с профессиональным композитором. Вот — «На Тихорецкую состав отправится…»

— Дело в том, что это ошибка. И текст, и музыка это не мои. Вернее, музыку я немножечко переделал ту, что сочинил Таривердиев. А текст написал Львовский — такой автор. Очень давно эта песня шла в спектакле. Просто я ее пою, и, наверное, она легла больше на мой голос и ассоциируется со мной — потому что я ее записывал много раз. Но это песня не моя.

— Володя, нам известно, что для своего театра ты неоднократно писал. Не мог бы ты нам показать что-нибудь из этого?

— Понимаете, в чем дело, — песни, которые я писал в театре, смотрятся в контексте. Ни с того, ни с сего выйти и начать петь белогвардейскую песню — это просто как-то даже смешно. А она в спектакле «Десять дней, которые потрясли мир» вставлена в картину «Логово контрреволюции». Сидят задавленные светом люди и поют про то, что вот, как плохо, что Россия вся для них погибла, и так далее, и что лучше застрелиться. Поэтому я в основном не пою песни из спектаклей. Я писал в несколько спектаклей и песни, и музыку, а в одном спектакле — «Антимиры» — мы писали с нашими композиторами Хмельницким и Васильевым музыку. Мы привозили его сюда. Может быть, многие сидящие здесь видели спектакли нашего театра — там все это можно было услышать.

— У нас вопрос был чисто психологического свойства: при той редкой одаренности, когда человек сразу и поэт, и композитор, и певец, — когда слагается песня, что идет впереди? Музыка, слова, мелодия? Как ты сам можешь рассказать об этом творческом акте?

— Иногда ходишь и просто болеешь песней — скажем, неделю, две. А потом сел и записал ее минут за десять. А иногда бывает, что даже когда садишься писать, знаешь только — про что, конкретно — ничего, и очень долгий, долгий процесс, когда на бумаге это все… Коверкаешь, царапаешь… Они по-разному пишутся, песни. Но что раньше — я в основном раньше ритм подбираю на гитаре, просто ритм, а потом могу писать уже текст. Это очень трудно сказать, как они получаются. Песни рождаются очень странно.

Ленинград, 1967 г.

 

Я РАБОТАЛ С ДРУЗЬЯМИ

В самом начале 1972 года я записала на магнитофон интервью о выразительности актерской пластики с ведущими артистами Театра на Таганке. Большинство из них так и остались лишь на пленке, другие же, даже если и были расшифрованы и перенесены на бумагу, никогда не публиковались.

С Высоцким беседовали мы в театре, во время «ночных», то есть, начинающихся в 22 часа, «Антимиров». Владимир Семенович был очень усталым, иногда с трудом подбирал слова. Фонограмма этой беседы (правда, весьма некачественная) до сих пор хранится у меня.

Вскоре после этой беседы я, как стенограмму, дословно перенесла ее на бумагу, но в печать по разного рода причинам она сдана не была, и все это осталось в моем архиве. Так и пролежала 15 лет до того года, когда комиссия по литературному наследию В.С. Высоцкого обратилась ко всем читателям с просьбой присылать сохранившиеся документы. Встречи с Владимиром Семеновичем оказали огромное влияние на всю мою дальнейшую жизнь, и потому я чувствую себя в неоплатном долгу перед его памятью.

Мне хочется обнародовать высказывания В.С. Высоцкого о его единомышленниках — режиссерах Кире Муратовой, Геннадии Полоке, Евгении Карелове.

Я очень хочу, чтобы интервью увидело свет неискаженным, сохранившим достоверность, интонацию Высоцкого. Именно поэтому я и передала его в ваш журнал.

Ольга Ширяева

— Современный кинематограф схематично можно разделить на кинематограф бытописательский и кинематограф острой условной формы, поэтический. К какому полюсу Вы как актер хотели бы отнести себя?

— Кто это придумал такое разделение? И куда, скажем, Вы отнесете Тарковского? И разве можно объединять вместе фильмы Довженко и Параджанова? Нет, я не согласен с таким делением. Я бы скорее поделил кинематограф на хороший и плохой, на проблемный и пустой, на кинематограф, который необходим, и тот, без которого можно обойтись.

— Приходилось ли Вам играть в чуждых Вам фильмах?

— Да. Очень давно. Приходилось по разным соображениям: то материальным, то по соображениям товарищества. Например, на съемки «Стряпухи» я согласился потому, что попросил мой товарищ. Или еще пример: фильм «На завтрашней улице»… Ну, как в чуждых? Это не чуждый мне кинематограф, а просто малоинтересный. Это не проблемное кино, а какие-то выдуманные истории.

— Кого Вы считаете мастером острой пластики?

— Очень любопытные картины, в которых пластике уделяется много внимания, делает Акира Куросава. Вы какую пластику имеете в виду — кинематографическую или пластику актера? Актерскую? У Куросавы пластика актеров поразительно интересна. Она определяет рисунок образа. Фильмы Куросавы «Семь самураев», «Расемон», «Под стук трамвайных колес» вообще ярки по кинематографической форме… Ведь вот в чем дело: есть кинематограф бесформенный, а есть кинематограф очень яркой формы. Там, ще яркая форма присутствует, обязательно уделяется большое внимание актерской пластике. Я очень люблю в этом смысле картину Геннадия Полоки «Интервенция», в которой я снимался. Ну, а если говорить о «мировых стандартах», то во всех смыслах, и по пластике тоя^е, примечателен мюзикл «Вестсайдская история», хотя это и стало довольно банальным — приводить его в пример… А в других жанрах мне известно очень мало фильмов, где бы уделялось серьезное внимание актерской пластике и выразительности. Как положительный пример могу назвать французского режиссера и актера Жака Тати, его фильм «Мой дядя». Французы вообще остро чувствуют форму. Известно, что в кинематографе главную роль играет монтаж. Крупный план, общий, средний и так далее… Во всякие специфические тонкости я не вникаю. А у Тати в картине «Мой дядя» ни одного крупного плана этого дяди вы так до конца и не увидите. У вас создается общее впечатление только от фигуры, но какое это всеобъемлющее впечатление!

Над пластикой, как и над всем остальным, очень много и гениально работал Чаплин. Его картины я считаю самыми интересными по актерской пластике, так что, если подытожить, то для меня образцами являются фильмы Чаплина, Куросавы, «Вестсайдская история» и «Интервенция» Геннадия Полоки.

— Видите ли Вы различие актерской пластики в театре и кино?

— Конечно! Разница есть. Но, с другой стороны, актерская пластика, по-моему, — один из атрибутов актерского мастерства, который больше сближает кино и театр, нежели разъединяет. В смысле пластической выразительности театр старается приблизиться к кинематографу, а кинематограф к театру. В спектакле «Антимиры» у нас висит задник, на нем можно прочитывать контражуром фигуры актеров. И это то, чем часто пользуются в кинематографе на общих планах…

В фильме Виктора Турова «Я родом из детства» героиня Нины Ургант шла по такому завалу из бревен. Получив похоронку, она карабкалась по этим бревнам наверх и падала, снова поднималась и снова падала. Из множества вот таких скорбных проходов складывается потрясающий образ человеческого горя.

В нашем театре мы пытаемся приблизиться к кинематографу, пользуемся световым экраном, играем на световом заднике, «аккомпанирующем» чисто пластическим вещам. У нас много внимания уделяется пластике, есть даже специальные репетиции, которые посвящаются только отработке точных жестов, самых выразительных. Режиссер говорит: «Это невыразительно. Нужно встать в профиль, наклониться к решетке, тогда свет «стреляет» в руку».

Так постепенно складывается пластический образ.

— А на каком этапе работы над материалом начинаются такие репетиции?

— На более позднем, не сразу. Нам, например, говорят: «Без пластической перестройки тела вы не сможете этого сыграть, какие бы чувства вас не распирали».

Так что, в общем, пластика, конечно, очень помогает выразительности. Попробуйте-ка в кино на общем плане сыграть какую-нибудь страсть! А вот Нина Ургант у Турова играет так, что перехватывает горло. Видишь, как у нее подкашиваются ноги, как она падает и снова встает такой черной фигурой.

— Не считаете ли Вы этот пример случаем, когда режиссер и оператор помогли своими специфическими средствами «доиграть» актеру?

— Я думаю, что это сделала прежде всего актриса. У нее по сценарию был просто проход. Режиссер, вероятно, попросил ее, чтобы это было как-то повыразительнее, а как — он, наверное, ей не сказал. То, что она сделала, шло от образа, от интуиции и вылилось в пластику. Нина Ургант обладает особым даром создавать пластический образ. Уметь двигаться — это тоже большое дело, это ж надо уметь! Этому учат в школах, но — кому дано, а кому — нет.

Помогают ли режиссер и оператор доигрывать актеру? Видите ли, в чем дело, всегда важен результат, неважно, каким путем это достигнуто, кроме, конечно, преступления против человека, искусства, идеи. Важен результат, которого добивается художник. Я не имею в виду фильмы ужасов, которые играют на низменных чувствах. Я говорю об эстетических вещах, которые доставляют удовольствие, наслаждение, заставляют переживать, думать. Вероятно, большое значение имеет синтез. Кто бы мог обвинить Юрия Ильенко в невнимании к актеру? А, однако, сколько у него чисто режиссерских и операторских ухищрений! Камера движется вместе с актрисой, которая делает то или иное движение. Это пластический образ и одновременно кинематографический трюк. В результате — странное чудо без чуда — впечатляет необыкновенно. И какой образ! Она везде, она вездесущая. Уже давно символы работают и играют. И это пример пластики — актерской и кинематографической.

Ну, а «Летят журавли»? Смерть Бориса, крутящиеся березы. Это ведь пример кинематографической пластики, единой. Начал актер, подхватил оператор, смонтировал режиссер, а в общем, сложился единый пластический образ.

Или все тот же Чаплин. Здесь актерская пластика в чистом виде, но ведь это немой кинематограф. Там все пластика и все мимика. В силу необходимости. К сожалению, когда появился звуковой кинематограф, многое найденное стали забывать, основной упор стали делать на звук, снимать «крупешники», все больше глаза и глаза. Хорошо, если глаза выразительные и актер — хороший актер… Я считаю, что крупным планом надо пользоваться редко. Кстати, Александр Митта в фильме «Гори, гори, моя звезда» прекрасно показал свое режиссерское владение пластикой. Как блистательно играет роль Олег Ефремов, а роль сделана на четырех-пяти крупных планах, которые очень уместны, а его поворот на камеру просто потрясающ!

Мне кажется, что в кино пластику нельзя отдавать на откуп актеру. Это все делается вместе с художником, с оператором, с режиссером — кинематографическая пластика. В театре все-таки иначе: здесь хоть режиссер и работает с художником, но последнее слово остается за режиссером. У нас режиссер задает пластический рисунок всему спектаклю. В «Гамлете», например, придуман сметающий занавес — это уже и есть пластический образ всего спектакля в целом. В кино, конечно, это сложнее делать, хотя там и есть свои специфические приемы. Я, например, думаю, что кинематографические панорамы имеют отношение именно к пластическому решению фильма.

— Не кажется ли Вам пластика привилегией именно условного, а не жизнеподобного кинематографа?

— Ну, почему же! Есть прекрасные образы и у «жизнеподобного», как Вы говорите, кинематографа. В самой жизни пластическая выразительность людей в моменты всевозможных потрясений неописуема* Мы просто не всегда это замечаем. Возьмите плакальщиц. Как они руки ломают, что делают! И у жизнеподобного кинематографа могут быть яркие по пластической выразительности актерские решения. Вспомните «Тихий Дон» Сергея Герасимова, как две бабы молятся в грозу, какие движения! А вот, скажем, в довженковских картинах, по-моему, поменьше пластических решений, хотя он и романтик. Так что я не могу ратовать за тот или иной кинематограф. И тот и другой давали прекрасные образцы кинематографической пластики.

— Как Вы относитесь к проблеме «режиссерского» и «актерского» кинематографа?

— Весь кинематограф — режиссерский. Весь! Я считаю первым режиссером у нас — Андрея Тарковского. Я считаю лучшими режиссерами на Западе людей абсолютно непохожих: Стенли Крамера, Люка Годара, Алена Рене, Орсона Уэлса. Такого, как Орсон Уэлс, больше никогда не будет, как не было и до него. Его «Гражданин Кейн», шекспировские фильмы, «Прикосновение зла» говорят о том, что это — великая фигура мирового кино, гениальный режиссер.

Весь кинематограф — режиссерский, а если говорить до конца, то и театр должен быть режиссерским, в хорошем смысле этого слова. Должен быть яркий человек, который возглавляет общее дело. Тогда и кинематограф своеобразен, тогда у него есть лицо… А если театр не режиссерский, тогда и театра нет. Вот в Малом театре, кого бы они ни ставили, ну хороший спектакль или плохой, а направления-то у театра уже нет. Или МХАТ. Меняй не меняй, а лица-то нету. А был Станиславский — было, потому что он был личностью, видел, куда все должно идти, знал, чего хотел, и этого добивался. Я считаю, что бесформенного искусства нет, а если художник ратует, и делает, и исповедует искусство не формальное, но яркое по форме, то он обязательно так или иначе использует пластическую выразительность, то ли актерскую, то ли кинокамеры и монтажа.

— Расскажите, как Вы работаете над ролью, в какой момент начинаете думать о пластике? Какое значение придаете этому аспекту исполнения?

— В театре дальше восьмого-девятого ряда глаз актерских уже не видно, поэтому включаешь весь свой «аппарат». С самого начала, с первого дня работы над ролью я слежу за пластикой и прошу даже иногда режиссера нарочно, хотя актеру это не положено и осуждается, как формализм: «Покажите мне по пластике, как Вы считаете лучше». В «Гамлете», например, он задал мне пробег вдоль занавеса таким образом: «Нельзя бежать, даже быстро, — мелкими шагами, нужно лететь огромными прыжками. Тогда это очень выразительно и есть какой-то полет».

Между прочим, этот образ полета зритель легко додумает, если ты ему намекнул по пластике, что это должно быть. У зрителя родится впечатление, что ты в два прыжка преодолел сцену, как в балете, а на самом деле я бегу и делаю несколько шагов, но это возможно в условном театре, когда «правила игры» заранее приняты. Здесь пластика помогает образно общаться со зрителем. Алла Демидова у нас в театре очень большое внимание уделяет пластике. В «Гамлете» (она играет королеву Гертруду) она даже немножечко стилизует, но это не мешает, а в данном случае даже помогает. Играют руки — у нее они очень выразительны, а я в «Гамлете» взял за основу пластику беспокойного человека. А в общем, это идет от режиссера. Мне говорили о моем герое: он какой-то неуправляемый снаряд, неизвестно, что он в данную минуту сделает. Поэтому я делал эти странные переходы, корявую пластику. Только когда Гамлету нужно сосредоточиться, он выпрямляется — тогда работает. А в общем, в театре пластике, конечно, большое внимание уделяется. Особенно в нашем.

— Импровизируете ли Вы на съемочной площадке?

— Нет. Я никогда не импровизировал. Кинематограф — это искусство точное. Надо точно встать на место, точно повернуться и точно сказать. Импровизировал я во время репетиций. Обязательно и всегда. И, в общем, встречал поддержку. Мне повезло: я работал с друзьями, которые мне доверяли.

— Ставили ли Вас в слишком жесткие рамки пластических заданий, когда исходили не из Ваших удобств, а из интересов режиссера или оператора?

— Да, бывало, конечно. В кино это бывает, но надо же понимать, что это необходимо. Актер всегда особенно недоволен, когда его спиной ставят.

— Какие, свои киноработы Вам хотелось бы вспомнить в нашем сегодняшнем разговоре?

— Я люблю свою работу «Короткие встречи» — фильм режиссера Киры Муратовой — очень талантливого человека. К сожалению, эта картина шла не очень широко, ей дали только третью категорию. Это, пожалуй, самая серьезная моя работа. В ней то, что я в этой жизни люблю. Люблю этого героя, который с прекрасного обеспеченного места в управлении ушел заниматься тем, что ему положено. Он — геолог, и пошел в поисковую партию, в трудные условия, на многие месяцы, несмотря на то что у него дома от этого всем плохо. Он решил заниматься тем, чем должен заниматься человек. Я с ним солидарен: считаю, что всегда нужно делать более интересную работу, даже если это менее выгодно, поэтому эту роль я играл с удовольствием. Вот, кстати, Кира Муратова жизнеподобный кинематограф снимает, даже не жизнеподобный, а просто почти хронику. И хотя идет от актера, она пользуется всевозможными пластическими приспособлениями и просит актеров, чтобы они это делали, и делает сама также как режиссер и актриса. Она очень чувствует пластику. Примеров тому в фильме очень много. Есть, например, абсолютно немые планы, очень много всевозможных проходов, круговые выходы наших героев на камеру. Но если бы Муратовой сказали, что она требует пластической выразительности в кадре от актеров и от себя, то она бы очень удивилась. Она, наверное, это по-другому называет, просто выразительностью. Я люблю эту картину. Люблю «Интервенцию» — фильм, который не вышел на экран, «Служили два товарища». К сожалению, от роли Брусенцова в картине остались рожки да ножки.

— А как Вы относитесь к тому, что в кино сыгранная роль подчас меняется в процессе монтажа?

— Видите ли, в чем дело: если это делает сам режиссер, потому что считает это нужным, необходимым для фильма, тогда что ж тут спорить? А когда это явное давление со стороны художественного совета, и режиссер берется за ножницы под его нажимом… Так получилось с картиной «Служили два товарища»: худсовет посчитал, что в ней смещен акцент в сторону идеализации «белого движения».

Потом критики писали о моем поручике Брусенцове, что он сыгран традиционно, чтобы не сказать тривиально. А просто в фильме осталась треть роли, а остальное ушло в корзину, и наша свадьба с Сашенькой — Ией Саввиной, как черт из бутылки, вылезает. А до этого были громадные сцены, где была раскрыта философия героя, показано, что он за человек. Но все это велено было убрать, и оно не вошло в картину. Осталось голое действие. Хотя я все равно эту работу люблю саму по себе.

А вообще я еще не сыграл в кино ничего такого, что было мне крайне необходимо, чего бы я очень хотел. Ну вот, «Короткие встречи» в какой-то мере…

— На какие элементы внешней выразительности Вы делаете ставку: походка, жест, мимика, костюм? Играет ли особую роль какой-то один из этих компонентов в Вашей практике?

— Нет, я считаю, что это все должно быть в комплексе. В театре больше преобладает жест, в кино — мимика, но в кино больше всего работают на приспособлении. Иногда делают характер, как сделал Марчелло Мастрояни (вспомните его мимику, его цыканье зубом в «Разводе по-итальянски»), но ведь это не пластика. Я считаю, что пластика — это, в общем, то, что в большей мере имеет отношение к телу.

— Как Вы относитесь к пантомиме? Каковы возможности использования ее в кино?

— Есть разная пантомима. Существует пантомима драматургическая, которой занимается Александр Александрович Румнев. Существует и пантомима как таковая, в чистом, что ли, виде, когда слов не надо. Вот я за такую пантомиму, когда не нужно слов. когда хочется говорить, надо говорить, особенно в условиях звукового кино. У Чаплина было безвыходное положение, он вынужден был очень много пользоваться пластикой. И пантомимой. А в звуковом кино это не является необходимостью. В общем, повторяю, в принципе пантомима — это когда не нужно слов, не нужно и невозможно со словами. Вот тогда это интересно. А если возможны слова, а вы жестами показываете там что-то, то к чему пантомима? Например, когда ученики Румнева делали Чеховский рассказ «Романс с контрабасом», который построен практически без диалогов, на описании происшествий, то это удавалось передать пантомимой. А «Мертвые души» не стоило делать в пантомиме, так мне кажется. Вот то, что делают у нас, в Театре на Таганке, мне кажется, ближе к тому, что в идеале должно быть пантомимой. Например, Пахарь в спектакле «Десять дней, которые потрясли мир». Ну зачем здесь слова? В этой сцене есть и символ, есть и реальность, какая-то очень точная. Я вообще считаю, что каждая вещь, каждая идея требуют своих выразительных средств. Человек написал роман. Роман — это не сценарий, он строится по своим законам. Поэтому все экранизации хуже первоисточника. Если человек написал комедию, нельзя из нее делать трагедию. Но надо попытаться понять автора, может, переосмыслить его с сегодняшних позиций, но никогда не переделывать. Это противоестественно, так же, как и любая идея, любой драматический отрывок, любой кусок и любой фильм требуют своих выразительных средств, — может быть, пластических, может быть, — словесных, — того, что наиболее выразительно, что больше дойдет до зрителя, чтобы идея вошла в него заметнее, но более явно и активно, а не была ему навязана. Можно ведь просто сказать: идея здесь такая-то. Тогда это будет тенденция, это то, чем занимался Горький. А если для воплощения художественного замысла потребуется такое выразительное средство, как пантомима, и это будет сильнее, явно сильнее, чем простое слово, то надо пользоваться пантомимой. В противном случае надо пользоваться словом или мимикой, или искать какие-то другие выразительные средства…

Январь 1972 г. (Из журнала «Театр» № 5 1987 г.)

 

«Ленинская смена»

3-Х.

1973. Алма-Ата

ЛЮБОВЬ МОЯ-ТЕАТР

О Театре на Таганке мы много читали и слышали. Теперь алма-атинский зритель получил возможность познакомиться с его спектаклями. Этот театр называют публицистическим и поэтическим, театром с ярко выраженным своим «лица необщим выраженьем». Критики иногда определяют его как театр режиссерский, массовый, но в нем много ярких интересных актерских индивидуальностей.

Наши корреспонденты С. Штейнгурд и Л. Терций попросили ведущих актеров театра рассказать о своих любимых работах, о том, как нашли они в этом театре свою творческую судьбу.

ПРЕЖДЕ ВСЕГО-ЛИЧНОСТЬ Владимир Высоцкий

Я пришел в Театр на Таганке через два месяца после его образования. Думал, случайно, оказалось — на всю жизнь. Мне кажется, сейчас для зрителя интересны не только те или иные актерские данные, но и прежде всего — личность, человеческие качества, то, что внутри.

Режиссер Любимов обладает удивительным свойством увидеть в человеке, в актере личность, помочь ее развитию. Вокруг него, вокруг нашего театра — интересные люди: писатели, поэты, композиторы, ученые. И многие из нас сочиняют стихи, песни, даже повести, как, например, Валерий Золотухин.

Этот заряд творчества, дух поиска, который живет в театре, очень важен и для актера, и для зрителя: расширить, углубить свой диапазон — человеческий, актерский. По своим данным в любом театре я играл бы характерные роли и уж, во всяком случае, никогда бы не «докатился» до роли Гамлета.

Вот я и ответил на ваш третий вопрос. Роль Гамлета, пожалуй, любимая. Почему? Во-первых, это самая лучшая пьеса в мире, во-вторых, это — Гамлет! Содержание пьесы знают все и, придя в театр, смотря фильмы, следят порой за игрой актеров. Нам хотелось, чтобы зритель следил не за тем, как мы играем, а за жизнью людей. Мне кажется, пьеса прочитана Любимовым чисто, без всякой шелухи. И мой Гамлет совсем не инфантилен. Он многое знает, он не решает: быть или не быть, убивать или не убивать. Его бесит то, что человечество решает этот вопрос со дня рождения и все никак не может решить, и все должно убивать, убивать… Значит, что-то не в порядке в этом мире.

Гамлет ненавидит месть, подлость, но не может отказаться от этого, и делает все так, как и люди, с которыми он борется, хотя был бы счастлив не делать. Ему не хочется убивать, но он будет убивать и знает это. Ему не уйти из круга, не отказаться от законов и условностей, предлагаемых окружением. Вот отчего он в отчаянии, вот отчего он сходит с ума!

Мы не смогли привезти этот спектакль по чисто техническим причинам, и очень жаль, что алма-атинский зритель не имеет сейчас возможности познакомиться с ним. Артисту же неловко рассказывать, как и что он играет, — лучше десять тысяч раз показать. Оценивать — дело зрителей, критики. Хочется только заметить: я играю Гамлета — мужчину. Сложилось так, что вечные вопросы, которые задает себе и миру Гамлет, его судьба, его характер, его трагедия оттеснили на задний план его принадлежность к тому или иному полу. В мировом театре многие женщины-актрисы стали говорить 6 том, что им бы хотелось сыграть Гамлета. Я против такой его «эмансипации» — это все-таки — мужская роль.

Наш театр постоянно растет. Новым актерам у нас приходится трудно, потому что правила игры надо принимать сразу и открыто. Здесь и пантомима, и акробатика, и пение, и своя, «таганская», декламация. Театр растет, необходимы актеры не типовые, а совершенно разносторонние. Театральная школа пока таких не готовит.

 

«Вечерняя Алма-Ата»

5. Х. 1973 г.

Гастроли Московского Театра драмы

и

комедии на Таганке

ГЛАВНОЕ ЖЕЛАНИЕ — ТВОРИТЬ

Утром я позвонил ему в номер. Он сказал: «Если я нужен, Вы найдете меня во Дворце. Когда я не сплю, я — там. Репетирую…»

Интервью он давал как бы украдкой. Украдкой от работы. Приходил в артистическую уборную, улыбался — мол, не обессудьте, времени нет. Говорил столько, сколько позволил репродуктор внутренней связи, а он позволил немного. Вот и снова: «Володя… Высоцкий… На сцену». И вот уже в репродукторе его голос.

Читаю ему письмо: в нем просьба рассказать о Высоцком.

— Что рассказывать… Окончил студию при МХАТе 12 лет назад. Работал сначала в разных театрах. Потом постоянно, уже 10 лет, в Театре на Таганке. Как актера меня знают, видимо, мало. Знают в Москве, Ленинграде и все, наверное. И многие, вероятно, удивляются, когда узнают, что Высоцкий играет в театре… А в театре я играю много, играю во многих спектаклях. Нужна огромная отдача. Лучшими моими ролями считаю Галилея и Гамлета. Участвую во всех поэтических представлениях — есть у нашего театра такой уклон на поэзию. Люблю читать хорошие стихи.

— Вы сказали: когда не спите — репетируете. Но Высоцкого знают как автора известных песен. Где Вы берете время для них?

— Ночью. Я — ночной человек. Ночью никто не мешает. Работаю обычно часов до четырех. К своим песням я отношусь очень серьезно: не менее серьезно, чем к актерской работе. Считаю, что эти возможности выражать себя — главные.

— Вы снимались в нескольких фильмах. Как-то заметно, что Ваши актерские данные использованы в них недостаточно полно.

— Видите ли, меня приглашали в эти фильмы, в основном, для того, чтобы я в них пел. Игрового материала было мало, но, если говорить о моих последних работах в кино, они приносили мне некоторое удовлетворение. Например, я очень серьезно отношусь к своей работе в фильме по сценарию Симонова «Четвертый». Мысль в фильме важная: она в том, что даже сильный человек может в себе обманываться, вернее — обманывать себя. Успокаивать себя, когда знает твердо* что поступки его мелки и недостойны его. Но что-то в нем накапливается. Приходит время выбирать главное, судить себя, задуматься о том, где говорить «да» и где «нет»… Тут я — полностью игровой актер.

И еще в одном фильме я снимался с удовольствием. Он сделан по мотивам чеховской «Дуэли», называется «Плохой хороший человек». Играю фон Корена.

В кино совсем другая работа: полгода снимаешься по малюсеньким кусочкам и все полгода держишь в себе персонаж. Это помогает стать предельно правдивым. Это важно в кино. Тут нужна такая правда, которая иногда в театре не требуется.

И еще один аспект кино: тут, как нигде, важно работать «на зрителя». Картина, которая не нашла зрителя, будь она верхом в претворении замысла, никому не нужна. Время одиночек и непонятых прошло. Ореол «непонятого» сейчас носить смешно… Я не сыграл еще своей главной роли в кино…

— А в театре?

— Я играл Гамлета! Это — высшая роль, о которой может думать актер. Мне повезло, что я играл Гамлета, находясь именно в том возрасте, который отмечен у датского принца Шекспиром. Я чувствовал себя его ровесником. Мне это помогло. Я думал: может быть, мировоззрение людей, в сущности, складывается одинаково. Мой возраст помогал мне правильно оценить поступки и мысли принца.

Мы ставили «Гамлета» так, как, вероятно, этого захотел бы сам Шекспир. Режиссеру, всему коллективу хотелось поставить эту трагедию так, чтобы Шекспир был рад. Во-первых, мы отказались от пышности. Было суровое время. Свитера, шерсть — вот это было одеждой. Добились того, что даже занавес играл: он был то нормальным занавесом, то олицетворением судьбы. Его крыло сметало людей в могилу. Он становился символом бренности жизни… Я играл не мальчика, который не знает, что ему нужно. Он воспитывался с детства быть королем. Он был готов взойти на трон, но он был раздвоен. Он вырывался из того мира, который его окружает, — он высоко образован, может быть, мягок. Но ему надо действовать методами того общества, которое ему претит, от которого он оторвался. Вот и стоит он одной ногой там, одной тут…

— Видимо, актеру важно найти своего драматурга! Ведь он не пишет пьесы сам, однако у него есть свои мысли и чувства, которые хочется выразить.

— Это любому актеру помогут сделать Шекспир, Брехт… Мне очень близок Достоевский. Наш театр собирается освоить некоторые его вещи.

— Каким должно быть главное достоинство современного актера?

— У него должны быть порядочность и позиция. Старый актер мог быть только мастером перевоплощения, и ему этого было достаточно. Сегодня актер должен быть еще и личностью, то есть, у него должно быть мировоззрение. Он должен знать, что ему нужно сказать. Нужно, чтобы зритель догадывался о том, за что он и против чего он. Зрителю интересно знать, что актер утверждает, о чем он думает, чего хочет.

— Что Вам нужно для того, чтобы Вы сказали, что цель, которую Вы ставили в искусстве, достигнута?

— Мне нужно здоровье и силы для того, чтобы я мог продолжать работать. Работать хочу так же, в таком направлении…

Е. Гусляров

 

«Волжский комсомолец»

16.07.1974 (г. Куйбышев)

ГЛАВНОЕ ДЛЯ МЕНЯ-ТЕКСТ Владимир Высоцкий

— Приходите на «Доброго человека», — сказал Владимир Высоцкий, когда я обратился к нему с просьбой дать интервью, — первый акт у меня свободен. Поговорим.

…Гримерная комната Набереж-но-Челнинского дворца «Энергетик». Высоцкий — в черных джинсах и в черном с вырезом свитере. Через сорок минут он выйдет на сцену Янг-Суном, безработным летчиком из пьесы-притчи Бер-тольда Брехта, а пока он — Владимир Высоцкий, тот, кого и в шутку и всерьез Андрей Вознесенский назвал «шансонье всея Руси». Тот, кто играл Маяковского, Пушкина, Галилея, Гамлета в Театре на Таганке, тот, кого вряд ли нужно представлять кому-либо.

Говорит Владимир Высоцкий:

— Обо мне ходит много разных слухов. Одни говорят, что я — одессит, другие — что служили со мной в одном полку, третьи… Словом, много всего прочего. Все это, мягко говоря, — выдумки.

Я родился и вырос в Москве. Жил на Первой Мещанской, а затем на Большом Каретном, учился в строительном институте, поступил и окончил школу-студию МХАТа. Потом… Да зачем Вам факты моей биографии? Кому это интересно — родился, жил? В моей жизни были другие моменты, которые для меня гораздо важнее.

Писать начал в 1961 году. Это были пародии и песни только для друзей, для нашей компании. И не моя вина, что они так широко «разошлись». Однако, ни от одной своей песни не отказываюсь — только от тех, что мне приписывают. Среди них есть и хорошие, но чаще всего попадается откровенная халтура, которую делают «под Высоцкого» и исполняют хриплыми голосами. У меня около шестисот песен, поются из них сто-двести. Многие свои песни я не исполняю: мне решать, что удалось, а что — нет. Работаю постоянно и страдаю, если не пишется.

Какая из моих песен мне особенно дорога? Да, наверное, каждая… Из последних — «Мы вращаем землю», «Охота на волков», «ЯК-истребитель».

Я никогда не пишу с расчетом на то, что это будут петь, что это кому-то понравится или нет. Я пробую песню, как говорится, «и на ощупь, и на вкус, и по весу». В каждой из них должна быть поэзия, интересный человеческий характер. Если это не удается, начинаю снова.

Себя я певцом не считаю. Никаких особенных вокальных данных у меня нет. Некоторые композиторы усматривают в моих песнях однообразность строя, манеры исполнения. Другие называют это четким выражением индивидуального стиля. Что бы ни говорили, в конечном счете, главное для меня — текст, а музыкальный фон должен быть простым и ненавязчивым.

По заказу я пишу только для кино и театра. Здесь я работаю как автор текстов, музыки, как соавтор сценария. Но мне приходится сталкиваться с профессиональными композиторами и режиссерами, которые предлагают различные изменения и переработки. В результате получается, конечно, не хуже, но совсем не то, чего добивался я… Мое личное восприятие и выражение отдельных моментов постановок во многих случаях сглаживается, исчезает. В этом отношении наиболее удачными я считаю фильмы «Вертикаль» и «Я родом из детства». Их режиссура, музыкальное оформление и игра актеров полностью соответствовали моим замыслам.

Сниматься в кино я пока буду немного. В основном это будут небольшие роли с моими песнями. Тематика фильмов — самая разная — и современная, и военная, и даже — фантастическая.

Н. Тиунов (внешт. корр.)

 

«Литературная Россия» № 52, 27.12.1974 г.

ПЕСНЯ — ЭТО ОЧЕНЬ СЕРЬЕЗНО

Владимир Высоцкий

Тема этого интервью подсказана несколькими десятками читательских писем. Вот одно из них: «Я постоянно читаю Вашу популярную рубрику «Спрашиваем — отвечают…», — пишет нам Н. Захаров из города Кизел Пермской обл. — Очень бы хотелось, чтобы под этой рубрикой в одном из номеров «Литературной России» была напечатана беседа с актером театра и кино, исполнителем собственных песен Владимиром Высоцким…»

И вот мы беседуем с артистом московского Театра драмы и комедии на Таганке Владимиром Высоцким.

— Владимир Семенович, вопросы в письмах, конечно, самые разные, но в одном их авторы удивительно единодушны: все они просят рассказать о том, как Вы пришли в театр и в кино.

— Ничего примечательного рассказать, наверное, не смогу… Был студентом строительного института, потом поступил в школу-студию московского Художественного Театра, учился у Павла Владимировича Массальского и Александра Михайловича Комиссарова. Вскоре после окончания студии мне довелось увидеть «Доброго человека из Сезуана» — первый спектакль только что открывшегося Театра на Таганке. Через несколько дней, собравшись с духом, я отправился к Юрию Петровичу Любимову. С тех пор и по сей день я играю в этом театре.

— И у Вас ни разу не появилась мысль перейти в другую труппу?

— Что Вы, конечно, нет! Это — «мой» театр, в другом я себя попросту не представляю.

— Многие наши читатели называют Вас ведущим актером Театра на Таганке. Интересно, как складываются взаимоотношения ведущего актера с главным режиссером?

— Так уж прямо и ведущего? Как они складываются у других, я не знаю. Наверное, по-разному. Что же касается меня… Понимаете, для меня Любимов был и остается режиссером номер один. На мой взгляд, большинство удач нашего театра — результат найденного Любимовым принципа совмещения условного с безусловным. Не знаю, насколько этот принцип первичен или вторичен, разбираться в этом — дело театраловедов. Важно, что благодаря ему театр обрел индивидуальность. И, конечно, благодаря постоянному поиску, постоянному эксперименту. Одно время я думал: может быть — хватит? Может быть, пора остановиться? У театра есть свое лицо, свой зритель, чего же еще? А потом понял: этот поиск и есть «лицо» театра, остановиться — значит, потерять его.

— Эксперимент, о котором Вы говорите, — всегда ли он оправдан? Не становится ли он самоцелью?

— Думаю, что нет, иначе бы это сразу почувствовали зрители. А оправдан ли?.. Понимаете, поиски нового совсем не ведут к усложненности формы. Часто ведь бывает и наоборот.

Вот, например, в «Гамлете» у нас было 17 вариантов решения встречи Гамлета с Призраком. Среди них был очень неожиданный и эффектный — с огромным зеркалом. Гамлет как бы разговаривал сам с собой, со своим отражением… А Любимов остановился на самом простом варианте, который своей простотой подчеркнул необычное решение всего спектакля.

— Владимир Семенович, большинство наших читателей все-таки знают Вас скорее по фильмам, нежели по театру, хотя в кино Вы снимались не так уж много. Как Вы относитесь к сыгранным ролям в кино, какая из них Вам ближе?

— Пожалуй, роль поручика Брусенцова в фильме режиссера Евгения Карелова «Служили два товарища» по сценарию Дунского и Фрида. В ней я попытался показать трагедию людей, волею судеб оказавшихся в числе защитников «белого дела». Кое-кто из них — такие, как Брусенцов, — понимали свою обреченность. Жить вне России для них невозможно, а новую Россию они принять не могли…

— В свое время большую прессу получил фильм «Хозяин тайги». Проявив единодушие в положительной оценке картины, критики, однако, разойтись во мнениях по поводу сыгранной Вами роли. А что Вы сами о ней думаете?

— Мне было очень интересно работать над ролью Рябого, прежде всего потому, что человек он сложный и неоднозначный. Наверное, поэтому неоднозначно к нему и отношение критиков. Главное же, на мой взгляд, в противоречивости его характера. Личность, несомненно, сильная, привлекательная, Рябой способен на большое чувство. Его внутренний конфликт — это конфликт между собственным «я» и обществом, заранее безнадежная и ведущая к преступлению попытка обособиться, замкнуться только в мире своих желаний и поступков. В общем, мне хотелось сыграть незаурядного человека, попытаться на примере Рябого показать, что мера отношения к окружающим людям есть одновременно мера отношения к себе самому. А уж удалось ли мне это — решает зритель…

— А как Вы относитесь к критическим статьям, появившимся несколько лет назад в газетах в адрес Ваших песен?

— Мои прежние (да и нынешние) песни — очень личные. Часть их не предназначалась для широкой аудитории. Я писал их для себя, для близких друзей, пытался найти в них новую форму разговора со своими ровесниками о том, что меня волнует.

И знаете, ведь это не очень приятно, когда тебя критикуют. Тем не менее сейчас я благодарен авторам этих статей, даже несмотря на то, что в одной из них разбирались песни, к которым я не имел никакого отношения. Песни свои тогда только начинал, да и жанр этот у нас редкий. Так что, взыскательный разговор был необходим, и, может быть, он сыграл не последнюю роль в появлении моих пластинок: кое-что мне пришлось переоценить, кое с чем не согласиться, на какие-то песни взглянуть по-иному.

— Многие Ваши песни, такие как «Братские могилыъ «Сыновья уходят в бойъ «Песня о землей посвящены войне. Чем Вас так привлекает эта тема?

— Я понимаю Ваш вопрос. Я ведь отношусь к послевоенному поколению… Не знаю… По-моему, нас мучает чувство вины за то, что «опоздали» родиться, и мы своим творчеством как бы «довоевываем».

— Песни, исполненные Вами в фильмах, Вы писали специально для этих ролей?

— Когда как. Для фильма «Вертикаль», например, они родились прямо во время съемок и уже потом были включены в картину.

— Не сложно ли быть одновременно автором слов, музыки и исполнителем?

— Не знаю, сложно ли, — не задумывался. Во всяком случае, это, по-моему, более естественно, чем когда у песни «тройное авторство».

— Не мешают ли Вам как актеру Ваши песни? Не создают ли они некий навязчивый «образ» их автора, от которого бывает трудно отказываться на сцене и на экране?

— Наверное, нет. Они для меня органичны, это ведь не хобби, это очень серьезно, не менее, чем работа в театре.

— Кстати, о хобби…

— У меня его нет: слишком мало времени. Разве что книги…

— Кто Ваши любимые писатели и поэты?

— В первую очередь — Пушкин…

— Не стали ли мы в последние годы слишком часто высказывать свою любовь к Пушкину?

— А как же его не любить? Можно быть вообще равнодушным к поэзии, в том числе и к Пушкину, но если поэзия волнует, то Пушкин — в первую очередь. Из современной поэзии мне по душе стихи Самойлова, Межирова, Слуцкого, Евтушенко, Ахмадулиной, Вознесенского…

— А из прозы?

— Мне очень нравятся книги Федора Абрамова, Василия Белова, Бориса Можаева-тех, кого называют «деревенщиками». И еще — Василя Быкова и Василия Шукшина.

— Владимир Семенович, читатели интересуются Вашими будущими работами…

— Только что закончил сниматься в совместном советско-югославском фильме «Скованные шоферы». В основу сюжета легли подлинные события. В 1944 году отряд югославских партизан получил задание уничтожить колонну бензовозов, везущих топливо гитлеровскому танковому парку. В последний момент партизаны узнают, что шоферы бензовозов — советские военнопленные, прикованные цепями к рулевым колонкам. Одного из них я играю. Для своей роли написал песню. Она вошла в картину.

Кинорежиссер Иосиф Хейфиц пригласил меня в фильм «Мечта о Тихом океане», который он начинает снимать в Ленинграде. Сценарий написан по рассказу Павла Нилина «Дурь»; предстоит мне роль очень незаурядного человека с необычными представлениями о таланте и его предназначении.

Написал музыку и текст 25 песен к инсценировке «Алиса в Стране Чудес», которая будет записана на пластинку фирмой «Мелодия».

Начал работать над большой песенной поэмой; она будет состоять примерно из сорока песен. Как-то я подумал о том, какими могут предстать этапы истории человечества с точки зрения… лошадей. Ведь они самые верные помощники человека, наравне с ним несшие все тяготы войн, пахавшие землю… В поэму должны войти «Баллада о колеснице», «Баллада о телеге», «рассказы» лошадей великих военачальников — Александра Македонского, Наполеона, Кутузова… В общем, работы много!..

Беседу вел Марк Дейч

 

Интервью корреспонденту ТВ Болгарии

— Хоть раз в жизни вы задавали себе вопрос «быть или не быть»?

— Я думаю, что у всякого человека, который задумывается о смысле жизни, о том, зачем он живет, бывали такие моменты, когда он себе этот вопрос задавал, — значит, я тоже задавал. По разным поводам — по личным и по другим. Тут есть другая грань: решал ли я, быть или не быть? Но я думаю, что и перед Гамлетом не так стоял этот вопрос. Гамлет, которого я играю, он у меня не думает, быть ему или не быть. Потому что — быть; он знает, что хорошо жить, все-таки. И поэтому я не играю этот монолог в спектакле, что — «быть? или не быть?..», — чтобы он решал. Нет, мы даже играем по поводу того, что, как ни странно, вопрос, который всем ясен — что быть лучше и жить надо — все равно стоит перед определенными людьми всю историю человечества. Вот что Гамлета мучает — что, значит, что-то не в порядке, если ясно, что жить — лучше, а люди все время решают этот вопрос.

Поэтому я играю: «Быть или не быть — вот в чем вопрос, — достойно ли терпеть безропотно позор судьбы иль нужно оказать сопротивленье…» Это давно все ясно и решено, почему же мы все время об этом задумываемся? А вовсе не вопрос о том, жить ему или не жить. Вопрос в том, чтобы не вставало этого вопроса.

Я должен вам сказать, что вообще эта трактовка совсем новая в «Гамлете», потому что — ну, я видел немного, примерно шесть постановок — везде все-таки на сцене пытались решать этот вопрос.

Мы этот монолог в «Гамлете» делаем три раза, так что он — все время у Гамлета сидит, весь спектакль. Поэтому там есть такой кусок, когда идет занавес, король, свита вся занимаются своими делами: как Гамлета убрать, что с ним сделать… И уходит занавес, а в это время идет Гамлет и… я пытаюсь — правда: «Быть или не быть?..» — его все время свербит. Второй раз проходит снова он, и он пытается это разложить по полкам очень четко, как человек совсем без нервов. И он точно выясняет: «Быть иль не быть — вот в чем вопрос». Все очень точно известно. Он умеет вообще раскладывать все по полкам, Гамлет. И самое основное место, когда его так уже просто подмывает, он не может уже спокойно об этом говорить. И вот — то, о чем я сказал вам в самом начале — весь этот монолог на полном выплеске… Даже иногда мне кажется, что я не скажу весь текст. Что не хватит сил. Так его это мучает, почему он мучается этим вопросом.

Кстати, это более нервно и больше доходит до зрителя.

Нас спрашивали: «Что вы делаете с этим монологом?» Когда Мейерхольда спросили, он ответил: «Мы вымарываем», — чтобы к нему не приставали. Ну, мы его не вымарываем, мы даже делаем его три раза по-разному. И я его опять продолжаю, и закончив, — все равно продолжаю, чтоб было ясно, что Гамлета все время это мучает.

Так что я сам — совсем не «принц Датский», и я его не играю, потому что я не знаю, какой он был и какие — принцы. Мы пытаемся понять, что век был жестокий очень, что люди ели мясо с ножа, спали на шкурах, роевали, было много крови… Гамлет — он принц, и он готов на трон. Он готов уже стать главой государства — если бы он не учился в университете и не стал задумываться о том, имеет ли смысл жить в таких условиях, в какие он вернулся. Только в этом, наверное, есть принц — что он властный, знает, что вокруг него будут ему люди подчиняться, разговаривает он тихо, зная, что его будут слушать. А так, чтобы играть Гамлета-принца — мы этого не делаем.

— Как-то очень серьезно получилось.

— Вы меня как-то «Гамлетом» оглушили… А это такой серьезный вопрос, что про него серьезно и надо говорить. Это же не комедия.

А если для юмора, я вам могу сказать. Дело в том, что очень многие женщины подают заявки, чтобы играть Гамлета. И я даже как-то был возмущен: «Но ведь тогда бы Шекспир взял и написал не «принц Датский», а «принцесса Датская» — если бы он хотел». Он все-таки человек был неглупый, Шекспир. Если он написал мужчину, то должен быть мужчина. А я в некоторых постановках видел непонятно кого на сцене. Может быть, и женщина могла бы сыграть в тех рисунках, в которых я раньше видел спектакль. Вот это был один из толчков — я в противодействие нашим женщинам-актрисам решил его играть.

— Вы ненавидите женщин, да?

— Ну что вы, Бог с вами! Я очень люблю женщин… я люблю целую половину человечества.

София, 1975 г.

 

Интервью корреспонденту ТВ ФРГ

— Кто пишет ваши песни?

— Я сам пишу песни. Вообще, это же не песни… Я сам пишу тексты, и сам сочиняю к ним музыку, и сам пою. Я стараюсь петь их только сам, потому что это — мое, и я как хочу, так и пою. Другие люди могут спеть лучше, но — не так.

— Сколько песен вы уже написали?

— Ой, очень много. Я давно уже пишу — лет, наверное, десять. Ну, шестьсот.

— Шестьсот?!

— Думаю, что да.

— И о чем?

— Они совсем разные. Про жизнь… Хотя в разных жан-г рах, так сказать, — иногда сказки, иногда бурлески, шутки, иногда просто выкрики на маршевый ритм. Про наши дела, про нашу жизнь и про мысли свои — про что я думаю.

— Как «буржуазный» корреспондент я могу задавать провокационные вопросы.

— Да, давайте, давайте.

— Хорошо. Нравятся ли вашему начальству ваши песни?

— Как раз это не провокационный вопрос. Я думаю, что некоторым нравится, а некоторым — нет. Дело в том, что жанр, в котором я работаю, у нас пока не привился. Хотя во всем мире очень много певцов, которые поют на свою музыку свои тексты, у нас это как-то не очень принято. Потому что у нас привыкли, что песня делается тремя людьми — композитором, автором и певцом. А когда это делает один человек, да еще и не обладающий вокальными данными, это сразу вызывает осторожность. Из-за этого трудно пробивать путь этому жанру, но я думаю, что есть люди, которым это уже нравится.

— Вы знаете Вольфа Бермана?

— Знаю про него. Я слышал, но очень мало, к сожалению. Говорят, что мы с ним делаем какие-то похожие вещи. Когда приезжают из других стран, обязательно находят кого-нибудь, кто делает нечто похожее на то, что делаю я.

— Вы были на Западе?

— Да, я был, несколько раз. И в ФРГ тоже, к сожалению, — проездом. Но, во всяком случае, я все-таки некоторые интересные города — например, Кельн — видел неоднократно. У меня там даже есть такие сентиментальные места, где я люблю бывать. Был я еще в нескольких городах, из которых больше всего запомнился Геттонгем. Тоже проездом, правда, но все-таки я там провел два дня и ночь.

— Вы также — великий актер. Какая ваша самая любимая роль, и что вы хотите еще играть?

— Всегда, наверное, — каждая последняя. Но у меня есть любимая роль, даже не одна, а две. Я люблю Гамлета, которого я играю, и Галилея в брехтовской пьесе.

Много ролей, которые можно было бы сыграть. Вот, например, я хотел бы сыграть Калигулу — есть такая пьеса Камю «Калигула»… Но меня сейчас не особенно интересует то, что я буду играть в будущем, потому что я, наоборот, хочу сейчас больше заниматься писанием, чем сценой.

— Что для вас важнее — песни или роли?

— Раньше я говорил, что одинаково, — и то, и другое. Но теперь мне кажется, что все-таки — песни и стихи. Потому что это я делаю сам, а актерская профессия — всегда исполнительская, над тобой еще есть люди — режиссер, автор, потом начальство…

— Есть ли уже у вас традиция?

— Что значит «традиция»? Вы имеете в виду — есть ли у меня какое-нибудь кредо? Про это лучше не говорить, надо слушать песни и самому как-то делать выводы. Потому что если бы я мог сформулировать, чего я хочу и о чем я думаю, я бы тогда их не писал. Просто написал бы на бумажке несколько строк-что, вот, я считаю, что должно быть так, так и так, и на этом бы закончил. А если я их пишу, значит, наверное, так же долго нужно рассказывать, сколько они будут звучать. А шестьсот песен будут звучать, я думаю, пару суток.

Переделкино Московской области, 1976 г.

 

Интервью с В.С. Высоцким в антракте спектакля «Гамлет».

Гастроли театра в Болгарии

ХII.1976

—

1.1977 гг.

— Дело в том, что в конце студии МХАТ, я учился во МХАТе, я услышал Окуджаву. И вдруг я понял, что такая манера — свои стихи излагать под ритмы гитарные, даже не под мелодию, а под ритмы, — что это еще, еще более усиливает влияние, еще более усиливает поэзию, которой я уже занимался к тому времени немножко. Ну, если это можно назвать поэзией, а именно стихи. Что можно придать при помощи шутливой мелодии еще более комедийный оттенок, который, может быть, теряется, если просто напечатать или прочесть. Сделав какой-то маршевый твердый ритм, можно придать большую остроту тому или иному стихотворению, и так далее… И я никогда не могу сказать, что раньше. Сейчас, в последнее время, я уже больше работаю с чистым листом бумаги и ручкой, но всегда со мной рядом гитара и магнитофон. И иногда приходит раньше мелодия, иногда приходит раньше ритм, иногда приходит раньше текст. В каких случаях что? Я сейчас теряюсь сказать, потому что песен много. Нет, это немножечко неверно вопрос задан. Дело в том, что это для зрителей, вероятно, становится образ другим. Я, когда разговариваю о том, чтобы что-то играть, и сразу же, конечно, заходит разговор о том, чтобы там была песня. Я уже сразу понимаю, что за человека хочу сделать, и, естественно, я его подчиняю под песню, которую я написал. Потому что мне интересно. Ведь, понимаете, во всем интересно авторство. Песня — это чисто авторское дело — это свой текст, своя музыка, свой ритм. А роль — это все-таки написано драматургом, и еще с тобой ее делает режиссер. Но когда присутствует песня, если она сильная, если она интересная, то режиссер уже пытается и роль подстроить так, чтобы она соответствовала песне, если можно так сказать.

— И Вы как актер уже подчиняете себя этой песне?

— Ну как, подчиняю? Я вообще никогда себя не подчиняю как актер никакой роли, никакой песне. Нет, я никогда не играю каких-то других людей. Ну, интересно пожить другой жизнью немного, но все-таки меня интересует в той или иной роли больше всего личность, присутствие личности: значительна ли личность? А там, какой он: хромой, косой, слабый, с таким голосом или с таким — это меня меньше всего интересует. Я не очень люблю играть, просто играть роль ради роли. И потому, когда есть синтез роли с песней, тогда мне интересно. Хотя я играю роли и без песен. Ну вот, я играю у Хейфица в «Дуэли» Чехова. Там не было песни, но, однако, там был очень любопытный человек. Если бы я писал песню, я не думаю, что смог бы дотянуться до Чехова, так скажем.

— Наши слушатели, в том числе, в письмах, которые я Вам принес, спрашивают Вас о цикле военных песен, О том, что очень сильные песни, считают наши корреспонденты, — это «Кто сказал, что земля умерла,,» Скажите, пожалуйста, вот у Вас, лично у Вас, связаны эти впечатления в какие-то ассоциации с войной, чем для Вас эта тема особа?

— Это всем нам близко — всем людям — это paj. Во-вторых, война всегда будет волновать поэтов, писателей и вообще — художников. Ну, конечно, самое главное, что людей, которых я беру для песен, если Вы обратили внимание, — это всегда люди, даже если обычные, но в крайней ситуации: на грани риска, либо на грани подвига, либо на грани смерти. А в войну, Вы знаете, каждую минуту, каждую следующую секунду можно было заглянуть в лицо смерти. И поэтому я всегда беру темы и людей оттуда, пишу их как человек, который как бы довоевывает, с чувством если не вины, то досады, что я не мог быть тогда там. Вероятно, это так. Сейчас я перебью сам себя. У Вас есть возможность узнать, что Вам пора заканчивать? Мне скажут?

— Вы знакомы с болгарской музыкой, с болгарскими исполнителями?

— Конечно.

— Что Вы можете сказать о музыкальной культуре Болгарии? Это вопрос направленности.

— Ну как, направленности? Я же ведь вообще-то прежде всего поклонник авторской песни. Я не то что не люблю эстрадную песню, я с большим уважением отношусь к эстрадной песне, но в большинстве случаев все, приезжающие к нам, даже хорошие мастера, интересные очень индивидуальности, не занимаются авторской песней. Но если есть люди, которые ею занимаются там [в Болгарии], то я их слышал просто дома или в гостях. Мне кажется, что это очень интересно, но, однако…

— А как Вы могли бы сформулировать свое кредо? Как Вы можете определить: перед Вами просто эпигон или это интересный автор, которому есть что сказать?

— Ну, признак любой личности — это неповторимость. Любой индивидуальности. Как художник, у которого свой мазок, своя манера. Вы сразу можете определить — это он. Даже фотограф, если он талантлив, Вы можете сказать, что это принадлежит такому-то. Скажем, у нас есть такой человек — Валерий Плотников: его выставка сейчас в Ленинграде. Ну ни с чем не спутаете его работу. Ну и, конечно, по этому же принципу я отношусь и к певцам, и к авторам. По признаку их неповторимости. Ну и, конечно, по тому, что они утверждают, про что они пишут. О чем они говорят, в какой форме. Но самое главное — это, конечно, неповторимость, индивидуальность. Это есть талант.

— Вам никогда не приходило в голову вернуться к героям своих старых песен, которым 5–6 лет, переосмыслить их как-то или продолжить?

— Я их никогда не бросаю. Только они у меня растут, эти герои, и меняются. Семь лет назад им было на семь лет меньше, теперь Им на семь лет больше, и даже, оставшись в том же возрасте, они прожили семь лет жизни. Так что они появляются у меня в других песнях, но только, так сказать, в другой профессии, в другом обличии, — но это те же самые люди. Люди остаются людьми всегда, и их всегда волнуют одни и те же страсти, вечные. А я всегда занимаюсь темами и проблемами, которые вечны: любовь, ненависть, горе, радость. Форма разная, а все остается так же. Как вот сейчас играешь Гамлета. Он может жить и сейчас точно так же и теми же проблемами мучиться. Все задают себе вопрос: «Быть или не быть?» — в какой-то момент. Ну, вот так.

— Есть роль, к которой Вы себя готовите?

— Роль?

— Да. Роль. Образ. Он может воплотиться неизвестно где: в театре, в кино, в песне, может быть?

— Нет. Я не могу Вам так сказать. Дело в том, что в профессии, которой я занимаюсь как профессионал, все довольно случайно. Потому что мы исполнители, к сожалению. Но я стараюсь как можно меньше быть исполнителем, а быть еще и автором. Ну, в основном это все-таки исполнительская профессия, и большое значение имеет господин Великий Случай. Значит, вдруг придет момент, когда мне покажется интересной та или иная роль и она мне вдруг попадется. Поэтому я никогда не могу предугадать, что будет в профессии, в песнях тоже. Это все спонтанно. Знаете, вдохновение-то, оно посещает неизвестно когда. Иногда вдруг в самолете летишь, иногда вдруг ночью просыпаешься часа в три и не можешь потом от стола отойти до самого утра. Так что, я не могу сказать, к чему я себя готовлю. Коли б я знал, что со мной будет через десять лет, тогда было бы неинтересно, наверное, дальше жить.

— Сколько песен на сегодняшний момент?

— Я не считал, но, по-моему, так сотен шесть-семь, может быть, есть.

— Что бы Вы посоветовали тем, кто только берет в руки гитару?

— Никому не подражать.

— Кто пишет ваши песни?

— Я сам пишу песни. Вообще, это же не песни… Я сам пишу тексты, и сам сочиняю к ним музыку, и сам пою. Я стараюсь петь их только сам, потому что это — мое, и я как хочу, так и пою. Другие люди могут спеть лучше, но — не так.

— Сколько песен вы уже написали?

— Ой, очень много. Я давно уже пишу — лет, наверное, десять. Ну, шестьсот.

— Шестьсот?!

— Думаю, что да.

— И о чем?

— Они совсем разные. Про жизнь… Хотя в разных жан-г рах, так сказать, — иногда сказки, иногда бурлески, шутки, иногда просто выкрики на маршевый ритм. Про наши дела, про нашу жизнь и про мысли свои — про что я думаю.

— Как «буржуазный» корреспондент я могу задавать провокационные вопросы.

— Да, давайте, давайте.

— Хорошо. Нравятся ли вашему начальству ваши песни?

— Как раз это не провокационный вопрос. Я думаю, что некоторым нравится, а некоторым — нет. Дело в том, что жанр, в котором я работаю, у нас пока не привился. Хотя во всем мире очень много певцов, которые поют на свою музыку свои тексты, у нас это как-то не очень принято. Потому что у нас привыкли, что песня делается тремя людьми — композитором, автором и певцом. А когда это делает один человек, да еще и не обладающий вокальными данными, это сразу вызывает осторожность. Из-за этого трудно пробивать путь этому жанру, но я думаю, что есть люди, которым это уже нравится.

— Вы знаете Вольфа Бермана?

— Знаю про него. Я слышал, но очень мало, к сожалению. Говорят, что мы с ним делаем какие-то похожие вещи. Когда приезжают из других стран, обязательно находят кого-нибудь, кто делает нечто похожее на то, что делаю я.

— Вы были на Западе?

— Да, я был, несколько раз. И в ФРГ тоже, к сожалению, — проездом. Но, во всяком случае, я все-таки некоторые интересные города — например, Кельн — видел неоднократно. У меня там даже есть такие сентиментальные места, где я люблю бывать. Был я еще в нескольких городах, из которых больше всего запомнился Геттонгем. Тоже проездом, правда, но все-таки я там провел два дня и ночь.

— Вы также — великий актер. Какая ваша самая любимая роль, и что вы хотите еще играть?

— всегда, наверное, — каждая последняя. Но у меня есть любимая роль, даже не одна, а две. Я люблю Гамлета, которого я играю, и Галилея в брехтовской пьесе.

Много ролей, которые можно было бы сыграть. Вот, например, я хотел бы сыграть Калигулу — есть такая пьеса Камю «Калигула»… Но меня сейчас не особенно интересует то, что я буду играть в будущем, потому что я, наоборот, хочу сейчас больше заниматься писанием, чем сценой.

— Что для вас важнее — песни или роли?

— Раньше я говорил, что одинаково, — и то, и другое. Но теперь мне кажется, что все-таки — песни и стихи. Потому что это я делаю сам, а актерская профессия — всегда исполнительская, над тобой еще есть люди — режиссер, автор, потом начальство…

— Есть ли уже у вас традиция?

— Что значит «традиция»? Вы имеете в виду — есть ли у меня какое-нибудь кредо? Про это лучше не говорить, надо слушать песни и самому как-то делать выводы. Потому что если бы я мог сформулировать, чего я хочу и о чем я думаю, я бы тогда их не писал. Просто написал бы на бумажке несколько строк-что, вот, я считаю, что должно быть так, так и так, и на этом бы закончил. А если я их пишу, значит, наверное, так же долго нужно рассказывать, сколько они будут звучать. А шестьсот песен будут звучать, я думаю, пару суток.

Переделкино Московской области, 1976 г.

 

«Комсомолец Донбасса»

22.05.77. г. Донецк

из статьи ПЕСНЯ-РАБОТА ЖИВАЯ

Мы беседуем с автором в перерыве между его концертами во Дворце спорта «Дружба».

— Как бы, Владимир, Вы сами назвали образ, созданный в собственных песнях?

— Вначале, когда я начал писать песни, я об этом не задумывался… А сейчас, когда песен несколько сотен, еще труднее сказать о них одним-двумя словами. В общем, это образ моего современника, и не только молодого. Это — образ человека, прошедшего войну, все этапы нашей жизни, человека цельного, сильного, а главное — неравнодушного, волнующегося. Ведь песня-работа живая, она должна, обязана мгновенно откликаться на то, что волнует людей.

— А что Вы, актер Владимир Высоцкий, хотели сказать образом Гамлета нам, живущим спустя триста лет после Шекспира?

— Вечные проблемы добра и зла…

— Вы начинали с любительского театра?

— Да. И думаю, что именно он определил мою дальнейшую творческую судьбу. Будучи школьником, я три года занимался в драматическом кружке Фрунзенского районного Дома учителя в Москве, затем поступил в школу-студию МХАТа, и оттуда был принят в Театр на Таганке, то есть, сделал дело своей профессией — любимой, трудной, безжалостной.

— Ваш любимый актер в советском кино?

— Михаил Ульянов. Потому что он — личность, крупная, значительная. Его можно узнать в толпе, состоящей из тысяч людей. При этом у него никогда нет позы, игры в кого-то. Я хорошо знаю Ульянова-человека и вижу, что он в каждой своей новой роли выражает свой характер, свое мироощущение, пропуская это через жизненные обстоятельства своих героев. А ведь есть еще Ролан Быков, Евгений Евстигнеев. Работают еще в кино Крючков, Андреев. Не так давно умер прекрасный Марк Бернес. Я думаю, что эти актеры создали в нашем искусстве русский национальный характер. Вы приглядитесь внимательно к людям вокруг себя и увидите, что тысячи из них напоминают героев из фильмов «Большая жизнь», «Два бойца», «Парень из нашего города». Учиться этому проникновению в самую суть народного характера мы, современные актеры, должны всегда.

— Наверное, поэтому Вам должно быть близко творчество Василия Шукшина?

— Я очень уважаю все, что сделал этот художник. Но ведь я знал его близко, встречался с ним часто, беседовал, спорил, и мне особенно обидно сегодня, что так и не удалось сняться ни в одном из фильмов Шукшина. Зато я на всю жизнь останусь их самым постоянным зрителем. В данном случае это значит для меня больше, чем быть участником и исполнителем.

— Уезжая в Донецк, Вы, вероятно, оставили дома какие-то незавершенные дела?

— В основном, завершенные. В театре я играю старые спектакли, в кино только начинается работа (какая, пока не хочу говорить), и с песнями тоже пока порядок. Только что вышла большая пластинка, где записаны два десятка моих песен к спектаклю «Алиса в Стране Чудес».

— Новых Вам успехов, Владимир! До новых встреч в Донецке!

Беседу вел Л. Рубинштейн

 

«Комсомолец Татарии»

16.10.1977

Владимир Высоцкий: ЦЕНЮ В ЧЕЛОВЕКЕ ТВОРЦА

В Казани с успехом проходят гастроли артиста театра и кино, автора и исполнителя песен Владимира Высоцкого.

Предлагаем читателям беседу с ним.

— Владимир Семенович, как Вы пришли в искусство? Ваша первая роль в театре, в кино? Ваша первая пес-

— Об этом долго рассказывать. Простых путей в искусстве нет. Впрочем, внешне моя биография довольно банальна: полгода проучился в строительном институте, понял — не то. И, пожалуй, никто не удивился, что, оставив его, я поступил в студию МХАТа. всегда увлекался театром, участвовал в институтской самодеятельности.

Окончив студию, сменил несколько театров. Наконец, в 64-м году нашел единственный, свой, скоро ставший родным — московский Театр драмы и комедии на Таганке.

Первой работой на его подмостках была роль Галилео Галилея в брехтовской пьесе.

В кино настоящим дебютом считаю роль поручика Брусенцова в фильме «Служили два товарища». Снимался в кино и до этого, но моими героями были какие-то разбитные парни: солдаты, матросы, шоферы. Роли развлекательного характера — не мои.

Что касается песен — пишу их давно. Написал уже более семисот, а вот первую назвать нелегко…

— Легко ли Вам удается сочетать в себе автора и исполнителя?

— Когда дело касается моих стихов, тут все просто: я их пишу, я их и пою. Других песен я не исполняю и свои никому не доверяю. Исключение — «Утренняя гимнастика», которую поет Анатолий Папанов.

Авторская песня — особая песня, это прежде всего — стихи, донесенные до слушателя, стихи нараспев. И здесь мне помогает гитара. Владей я другим инструментом, наверное, играл бы на нем, но играю только на гитаре.

Может быть, мои песни могли бы совсем неплохо петь и другие певцы. Но никто не споет их так, как автор. Да и песни эти — не для эстрады. Мои песни не менее важны для меня, чем кино и театр. Работа на сцене, в кино — все-таки исполнение чужих замыслов. Хочется сказать свое, быть автором.

Главный режиссер нашего театра Юрий Петрович Любимов уважает в актерах именно авторство, а не исполнительство. Кстати, он был первым, кто назвал мои стихи поэзией, ввел мои песни в спектакли. Они звучат там не как момент музыкального оформления, а как живая, неотъемлемая часть спектакля.

— Вы играли множество ролей, но об одной из них хочется говорить особо — это Гамлет. Больше трех часов непрерывной работы на сцене — и все на одном дыхании…

— Это одна из самых любимых моих ролей. Нелегко она мне далась, да и теперь выкладываешься каждый раз до предела. иногда кажется — нет, это в последний раз, больше не выдержу…

Я не играю принца Датского. Я стараюсь дать современного человека. Да, может быть, — себя. Но какой же это был трудный путь-к себе. Одну только сцену с отцом Гамлета Любимов пробовал в девятнадцати вариантах! Он заставил меня раскрыться полностью, когда казалось уже — дальше некуда…

— Кого из актеров Вы цените больше всего?

— В театре — Михаила Ульянова. Из иностранцев — Лоуренса Оливье. А если говорить о кино, то это, несомненно, Борис Андреев, Николай Крючков, Петр Алейников. Они первые создали в кино настоящий русский характер. Крючков — в «Парне из нашего города» — монолог произносит так, что ком в горле стоит, хоть слова-то — казенные.

— Расскажите о Ваших планах…

— Собираюсь играть, писать стихи и, может быть, даже прозу, писать песни, петь, может быть, снять фильм — хочу многого, все хочу. Не люблю, когда люди не тратятся.

Очень скоро наш театр будет представлять советское искусство в Париже. Везем во Францию «Мать», «Десять дней, которые потрясли мир», «Гамлета».

— Ваши впечатления о Казани?

— Самые хорошие. когда собирался сюда на гастроли, многие друзья говорили: «Не пожалеешь, хороший там народ». В Татарии я не впервые: был на КАМАЗе и уже оценил гостеприимство. И сейчас выступаю с большим удовольствием. Думаю, это не последние наши встречи.

Беседу вели В. Герасимов и Ф. Феликсов

 

Интервью после концерта «Грозненский рабочий»

6.10.1978

ВСЕ РОЛИ-ЛЮБИМЫЕ

Четвертый день в Грозном выступает популярный артист театра и кино, автор и исполнитель песен-монологов В. Высоцкий. Наш корреспондент встретился с ним и задал несколько вопросов.

— Владимир Семенович, Вы играете в Театре на Таганке, снимаетесь в кино, исполняете собственные песни. Что бы Вы поставили на первое место и почему?

— Я думаю, что в наше торопливое время немногие могут определенно сказать: это главное, а это — нет. Так и у меня. Из трех «профессий» одна некоторое время стоит на первом плане, потом другая… Вот. Еще год назад главной для меня была песня. Готовил две пластинки — одну у нас, другую — во Франции. Одновременно много писал, например для кинофильмов: «Стрелы Робин Гуда», «Под парусом надежды».

Теперь все это как бы на втором плане. Снимаюсь в фильме по роману братьев Вайнеров «Эра милосердия». Острый сюжет, конфликтные ситуации — как раз то, что я люблю. Играю капитана Жеглова, оперативная группа которого в первом послевоенном году обезвреживает шайку «Черная кошка».

А потом на первом месте будет театр… Так что главным для меня становится то, что мне сейчас особенно интересно, над чем работаю в данный момент, то, что дает выразить себя сильнее… Бывают, конечно, и совпадения: снимаюсь в кино и пишу для фильма песни.

— Как Вы «пришли» в театр и как — к песне?

— Когда-то учился в строительном институте, участвовал в художественной самодеятельности. Понравилось. Перешел в студию при Московском Художественном Академическом Театре, окончил ее. А в 1964 году открылся новый театр — Театр на Таганке.

С самого начала в спектаклях этого театра много музыки, много песен. Я уже сочинял и пел. В узком кругу -  друзьям, знакомым. Теперь пою в любой обстановке и для всех, стараясь сохранить прежнюю дружескую атмосферу.

В нашем театре актеры играют без грима, декорации условны, выразительная форма при четком, внятном содержании, несколько необычные ритмы, одним словом — яркое зрелище.

Во всех ли песнях мои слова и музыка? Да. К готовой вещи иду от строчки, от события, от заданной темы, от идеи фильма или спектакля. Причем, слагаю одновременно и текст, и музыку, так сказать, — сплавляю вдохновением… Правда, пришлось сочинять музыку и к «чужим» словам. Играем «Антимиры» Андрея Вознесенского. В этом спектакле есть одна мелодия моя на его стихи.

— Есть ли у Вас любимые роли?

— По-моему, не должно быть нелюбимых ролей. Играть надо лишь то, что нравится. За какую бы роль я ни брался — Гамлета ли, Хлопуши в «Пугачеве» или Лопахина в «Вишневом саде» — во всех ролях нашел много важного для себя, короче: все роли — любимые… А это очень помогает, особенно на гастролях, когда трудно: мало репетиций, незнакомый театр, незнакомая публика, город, даже страна. Все равно играешь с увлечением и удовольствием, а иначе — нет смысла. Так было за границей — во Франции, Болгарии, Венгрии, Югославии. Так было в Киеве, в Тбилиси, в Ленинграде, во время частых «малых» гастролей.

— Ваши творческие планы?

— Обширные. А конкретнее обозначить трудно. Скажу о них одно: играть в театре, сниматься в кино, сочинять, петь и общаться с людьми.

А. Смоленцев

 

ИНТЕРВЬЮ И. ШЕСТАКОВОЙ, КОРРЕСПОНДЕНТУ ИНОВЕЩАНИЯ ВСЕСОЮЗНОГО РАДИО

— Считаете ли вы свое творчество сугубо национальным?

— По-моему, в основе своей — да. Первое, что беспокоит иностранцев в моих песнях, — это темперамент. когда им переводят довольно точно, тогда это их поражает. И все-таки они не понимают, почему же по этому поводу надо так выкладываться, так прокрикивать все это… Корни — русские у этих песен. Особенно последние песни, которых вы, может быть, и не знаете, а может, и слышали.

— Как вы определяете жанр, в котором работаете? И есть ли в других странах представители этого вида творчества?

— На Западе эти песни называются «песни протеста». Мне переводили много этих песен, и я увидел, что это вовсе не походит на то, что, предположим, делаю я или Булат Окуджава. Мне совершенно непонятно, почему такого типа песни — это песни протеста. Знаете, поднимаемые в них проблемы, в общем, мелкие. Они направлены против конкретных проблем. Мне кажется, что наши песни — авторские — более абстрактны. Даже если это касается военных песен, например моих. Все-таки это не песни-ретроспекции, а песни-ассоциации.

— А что отличает или, наоборот, что общего у вас как представителя авторской песни и, скажем, Булата Окуджавы? Окуджава говорит, что его песни можно охарактеризовать как городской романс.

— Вот вы сказали о жанре. Мне кажется, это манера беседовать с людьми при помощи песни. Поэтому я хочу от себя писать. От «Я». Это первое. Но если говорить о другой стороне дела, то, может быть, в отличие от многих других поэтов, которые пытаются делать песни и стихи, все-таки я актер, и мне, наверное, проще говорить от имени других людей.

Но я ведь не очень люблю актерскую профессию и сейчас ухожу из нее потихонечку — и из театра, и из кино. Буду сам делать фильмы. Я предпочитаю исполнительской работе творческую, авторскую, когда сам делаешь и сам воплощаешь…

Я пишу в очень разных поэтических жанрах, но все равно — это жанр авторской песни. Я считаю, что кино — это искусство режиссера-автора. Если режиссер — автор, тогда есть кино, а если он просто ремесленник, тогда кино нету. Так же, как и здесь, вот в этих песнях.

Но я вам скажу, я не хочу сравнивать и вообще упоминать Булата Окуджаву. Если только — с большим уважением…

— Насколько документальны ваши песни? Где вы берете сюжеты?

— Я все придумываю, иначе это не было бы искусством. Я думаю, это настолько придумано, что становится правдой.

— Каждый пишет по-своему. Интересен процесс работы.

— Я работаю с магнитофончиком, маленький магнитофончик ставлю перед собой. Приходит какая-то строка; я пытаюсь найти ритм. Это все вместе, я даже не знаю иногда, что раньше и что позже. Иногда напишу стихотворение и начинаю мучиться с мелодией, ничего не выходит, я бросаю… И на пятнадцатый, двадцатый раз исполнения моего на людях, на зрителях, выкристаллизовывается мелодия. Когда я рассказал об этом композиторам, они были безумно удивлены.

— Мы практически не имеем до сих пор ни одной долгоиграющей пластинки с вашими песнями. От кого это зависит — выйти таким дискам или нет?

— Я даже не знаю, от кого. Я на очень высоком уровне получаю иногда согласие. Потом это вдруг как в вату уходит, не добьешься, кто конкретно за запретом стоит.

— Может быть, вам не хватает импрессарио?

— Вы знаете, это правда. Как ни странно, должен быть человек, который от начала и до конца заинтересован в том, чтоб это вышло. Потому что кто-то уперся и говорит: «Да зачем сейчас это делать, мало ли дел, да и времени нету, а потом, наверное, будут скандалы, лучше не надо…» У нас так часто бывает — человек хочет, чтобы ничего не двигалось, чтобы все оставалось на том же уровне, что и раньше.

— Владимир Семенович, теперь вопрос в связи с вашей ролью Жеглова. Вы сами не помните то время, когда существовала «Черная кошка»-ведь это не вымысел автора? Хотя между тридцатыми и восьмидесятыми годами уже полвека, но, к сожалению, проблема борьбы с организованной преступностью по-прежнему стоит остро.

— Когда мне было совсем-совсем немного лет, я помню одну облаву. Мы жили в трехэтажном доме напротив Ржевского вокзала (ныне — Рижский). Бандиты собирались ограбить эшелоны, которые приходили из Германии. И я запомнил стрельбу, колоссальное количество милицейских машин и как мы смотрели в форточку на все это. Я помню эту облаву. Я был настолько малолетка, что еще не понимал, что это такое, но все-таки помню это название — «банда».

Теперь очень интересно и важно исследовать эту тему — как вообще нужно обращаться с террором? Таким же точно способом, как в двадцатые годы, или все-таки терпеть и находить какие-то гуманные пути борьбы с насилием? Никто на этот вопрос не может ответить. Я и согласился сниматься в картине, чтобы этот вопрос поставить. От имени своего персонажа я утверждаю, что нужно так с ними поступать: давить от начала и до конца, если ты уверен на сто процентов, что перед тобой преступник.

— Но ведь в картине «Место встречи изменить нельзя» Шарапов не соглашается с вами, то есть с Жегловым.

— Розовый герой, который призывает к милосердию, к тому, чтобы идти в сторону смягчения, а не ужесточения мер по борьбе с преступностью, он утверждает, что нужно действовать честно, даже с нечестными людьми. Это все, в общем-то, на словах. Но если сейчас кругом посмотреть, поглядеть, что в мире делается: и терроризм, и «красные бригады», стреляют по ногам детей, а потом на их глазах убивают учителя, начинаешь сомневаться, кто из двух героев прав.

Если вы обратили внимание, то Вайнеры это как раз ухватили в своей вещи. когда два персонажа окончательно поссорились и разошлись, Шарапов сказал: «Я не хочу с тобой работать». Жеглов сказал: «Ну иди, как хочешь». Приходит Шарапов в МУР и видит в траурной рамочке портрет своей любимой, которую убили те же бандиты. В данный момент, если бы они ему сейчас попались, он любым способом упрятал бы их за решетку, если бы не уничтожил, правда? Вот Жеглов мой находится все время в этой позиции — в которой Шарапов мог бы оказаться в конце картины.

Я его нище не оправдывал. Ольга Чайковская очень хорошо написала: «Я не понимаю, нравится он мне или не нравится». Кстати говоря, очень многим людям нравится, что Жеглов специально засунул кошелек в карман вора так ловко, потому что это явный вор. Возможно, Жеглов не стал бы так себя вести с человеком, в вине которого не уверен. Но в одном Жеглов, я думаю, ошибается: если он подозревает в ком-то преступника — все, для него перестает существовать в нем человек. И поэтому с единственно приличным человеком он ошибся, поэтому с ним так себя и ведет, понимаете? Вот в этом есть что-то…

— Вам интересно было работать над ролью Жеглова?

— Братья Вайнеры писали этот характер немножечко с меня — с того образа, который создался в их воображении благодаря моим песням. Мне в картине было проще работать из-за этого.

— Каким образом к вам пришло желание стать актером?

— У меня не было в семье ни актеров, ни режиссеров, никого из искусства. Просто мама моя с самых малых лет часто водила меня с собой в театр. Каждую субботу и воскресенье, до 13 — 14 лет. Я думаю, что это осталось.

Потом были конфликты между родственниками. Одни хотели, чтобы я стал простым советским инженером… Я поступил на механический факультет в строительный институт, учился там. Но потом почувствовал, что совсем невмоготу. Однажды ночью залил чертеж, шестой раз переделанный, и сказал своему другу, что с завтрашнего дня больше в институт не хожу. То есть я формально ходил — получать стипендию, потому что тогда 24 рубля были большими деньгами… А в это время уже несколько лет я занимался в самодеятельности. Но это не такая самодеятельность, которая вызывает оскомину. Это было любимым делом.

Руководил нашим коллективом Богомолов, артист Художественного театра. Я работал у него. Он пробовал на нас многие свои будущие спектакли и работал с нами режиссерски как с профессионалами. И я начал набирать у него очень сильно, по его словам. Это, конечно, увлекало меня больше, чем студенчество мое, и я из вуза ушел. Кончил студию МХАТ. В которую, кстати, с диким трудом поступал: считали, что мой голос не приспособлен для сцены. Меня даже пытались прогнать за профессиональную непригодность из-за голоса, но Массальский Павел Владимирович не дал меня прогнать. Я закончил школу-студию и в числе нескольких лучших учеников имел возможность выбирать театры. Была масса неудач, приглашали туда, сюда… Я выбрал самый худший вариант из всего, что мне предлагалось. Я все в новые дела рвусь куда-то, а тогда Ра-венских начинал новый театр, наобещал сорок бочек арестантов, ничего не выполнил, ничего из этого театра не сделал — поставил несколько любопытных спектаклей, и все. Я оттуда ушел, начал бродить по разным театрам, даже работал в Театре миниатюр. В кино ездил сниматься в маленьких ролях, а потом, когда организовался Театр на Таганке, попал в него через месяц по рекомендации Славы Любшина, он у нас работал.

— Вы постоянно ищете, не успокаиваетесь, сами сказали, часто оказываетесь участником каких-то начинаний, пусть не всегда удачных. В этом вы чем-то похожи на смелых и отчаянных героев своих песен.

— Я героев своих вообще-то стараюсь брать в самой крайней ситуации. Например, в момент риска, когда они могут заглянуть в лицо смерти, когда у них что-то должно сломаться, произойти, доведенных до отчаяния, до предела людей. Короче говоря, не тех, которые сейчас жуют или отдыхают, а тех, которые волнуются, нервничают, у которых нервы обнаженные. Они живут, будто последний день. И я пою всегда, будто последний раз.

— Верите ли вы в бескорыстную дружбу? И если хотя бы немножечко да, то что это такое?

— Я думаю, это вот что: я жил и продолжаю жить для своих друзей. Понимаете?

Москва, 1980 г.