«Полная книга ремесел и торговли» была опубликована в Лондоне в 1837 году и содержала «обширный список всех ремесел, профессий, занятий и поприщ», существовавших в то время в Англии. Эта книга являлась «руководством для родителей и наставлением для юношества»; в ней указывались стандартные расценки на обучение и размер капитала, необходимого для открытия собственного дела. В то время как затраты на обучение профессии гражданского инженера были одними из самых высоких (от ста пятидесяти до четырехсот фунтов стерлингов), а необходимая стартовая сумма — средней (от пятисот до тысячи фунтов стерлингов), для обучения ремеслу изготовителя карандашей с учеников не требовалось никаких денег, а сумма начального капитала составляла всего пятьдесят фунтов стерлингов. Это наглядно отображало факт появления инженерного дела как отдельной профессии, тогда как ранее она входила в рубрику ремесел и производства. Однако отделение инженерной специальности от дыма и огня литейных заводов и фабрик отнюдь не означало, что под их крышами больше не было места изобретательству. Просто увеличился разрыв между исследованиями и разработками с одной стороны и производственными аспектами — с другой, и необходимость наведения мостов между ними становилась все более очевидной.

Разрыв сказывался на карандашной промышленности того времени, как, впрочем, и на любой другой. Во второй трети XIX века сокращение запасов сырья и рост сложности производственных процессов и сбыта усилили роль инженерии в набирающей обороты карандашной промышленности. В «Полной книге ремесел и торговли» состояние карандашной промышленности в Англии в середине 1830-х годов описывалось так:

…графит, темный блестящий минерал, встречается на Малвернских холмах и в Камберленде; поступает в Лондон в больших количествах, продается по разным ценам на ежемесячном аукционе со склада, который находится под часовней на Эссекс-стрит. Стоимость зависит от гладкости и цельности кусков, от качества, которое улучшается со временем, поэтому некоторые мастера выдерживают его неопределенно долго. В прошлом наиболее известным карандашным мастером был мистер Джон Миддлтон, однако в настоящее время господа Брукман и Лэнгдон выпускают карандаши, пользующиеся наибольшим спросом у экспертов, и за них неизменно дают высокую цену. Пожалуй, нет смысла указывать на широко распространенное мошенничество, с которым сталкивается широкая публика в связи с этим крайне необходимым предметом, — это отвратительный обман, которым смущают умы людей, незаконным образом нанося на карандаши наиболее известные и почитаемые торговые марки. Зачастую карандаш ценой в один пенс и тот, что стоит шиллинг, внешне выглядят одинаково.

Очевидно, мастеру, который захочет делать карандаши высшего качества, потребуется много денег, чтобы закупить запас графита и дать ему время на вызревание… [251]

Пока настоящий камберлендский графит был в изобилии и стоил недорого, его можно было без проблем покупать и хранить с целью улучшения качества; когда ранее купленные партии становились пригодными к использованию, мастер пополнял запас. Но когда первосортный графит исчез из продажи или начал продаваться по запредельно высокой цене, а другие крупные месторождения еще не были открыты, вероятно, у многих возникло искушение делать карандаши с «несозревшим» графитом, а также маркировать лейблом «настоящий английский графит» те карандаши, которые не содержали этого ценного материала.

Другие изготовители-мошенники использовали более «изощренную технологию» и делали грифели даже не из графита, а из его подобия. Эти заменители могли представлять собой смесь графитового порошка или пыли с серой, глиной или другими добавками: качество могло быть лучше или хуже в зависимости от ингредиентов и технологий. Таким образом, к середине XIX века покупатели английских карандашей, как и их собратья в Америке и на континенте, начали сталкиваться с проблемой подделок и брака. Однако убывание запасов графита привлекало не только беспринципных торговцев, обещавших покупателям лучший карандаш за меньшие деньги, но также изобретателей и инженеров (из числа работавших в карандашном производстве и со стороны), которые стремились создать более совершенный карандаш примерно так же, как они создавали бы более совершенный мост — и не всегда дешевый.

К середине XIX века конкуренция среди производителей карандашей распространялась через континенты и океаны, и в такой атмосфере летом 1851 года в лондонском Гайд-парке планировалось провести Великую выставку промышленных работ всех народов. К этому событию было приковано внимание всего мира, и среди многих торжеств, сопутствовавших выставке, выделялась знаменитая регата, которую стали называть Кубком Америки. Но регата была лишь одним из действ, подчеркнувших тот факт, что Великая выставка стала водоразделом мирового технического развития, конкуренции, а также глобализации производств и торговли. Все последующие всемирные выставки отныне давали участникам возможность с гордостью продемонстрировать промышленные достижения и национальную культуру, похвалиться новой продукцией, разработками и планами — такова была парадигма.

Хрустальный дворец, построенный специально для размещения Великой выставки, блеском затмевал экспонаты. Возведение столь огромной и величественной временной конструкции в середине XIX столетия весьма соответствовало историческому моменту. Великая выставка последовательно, экспонат за экспонатом, демонстрировала союз науки и мастерства, которого инженерия достигла всего за восемь десятилетий со времени первого издания Британской энциклопедии. Если тогда джентльмены из Шотландии не видели никакой связи между мастерством и наукой, то теперь эти контакты были настолько всеобъемлющими, что общество, казалось, могло с одинаковым интересом разглядывать алмаз и кусок угля. Сто тысяч экспонатов были представлены на площади около семи гектаров под прекрасной крышей Хрустального дворца, и предполагалось, что посетители выставки не смогут осмотреть все за один раз.

Путеводитель Роберта Ханта, «бедекер» по бесконечным выставочным милям, начинал с южного входа в Хрустальный дворец, расположенного под огромными электрическими часами и ведущего в поперечный неф. Книжка обращает внимание гостей то на одну, то на другую диковинку, созданную на стыке мастерства и науки, и дает комментарии к самым выдающимся экспонатам — одним из них была модель моста Британия. В действительности именно посещение строительной площадки этого моста в северо-западной части Уэльса подсказало Джозефу Пакстону идею конструкции Хрустального дворца, и он набросал ее на промокательной бумаге. Мост был спроектирован Робертом Стивенсоном, и смелое использование им новых конструктивных решений и материалов в столь крупных масштабах, без сомнения, вселяло в Пакстона оптимизм, когда он работал над огромным дворцом, который предстояло построить и оборудовать для выставки в рекордно короткие сроки. Один только вид дворца и находившихся в нем сокровищ, несомненно, приводил посетителей в восторг, но при этом предполагалось, что экспонаты будут не только развлекать, но и образовывать. Например, описание многочисленных моделей и рисунков мостов предварялось следующим пояснением: «Мы предлагаем внимательно вникать в детали, когда речь идет о столь важных вопросах, и попытаемся… дать общее описание того, как строятся мосты большой протяженности».

После этого менее чем в трехстах словах читателю объяснялась суть сопромата, на изучение которого современные студенты-второкурсники обычно тратят учебный год, предварительно прослушав курсы физики, матанализа и инженерной механики. Однако автор путеводителя викторианской эпохи полагал, что читатель способен следить за ходом его рассуждений, в которых фигурировали термины вроде слова «деформация», и для этого было достаточно оснований, поскольку в контексте все, должно быть, выглядело очень понятно. Автор не ждал, что читатели начнут делать расчеты или давать предсказания относительно прочности того или иного моста — эти вопросы оставались в ведении инженеров, хорошо знавших математику и расчетные формулы; он просто надеялся, что читатели смогут представить и осознать сложность расчетов, выполняемых инженерами во избежание обрушения мостов. Небольшой эксперимент, который автор предлагает проделать своим читателям, — отличный способ сделать абстрактное понятие «поперечной деформации» вполне осязаемым. Неплохо повторить его самостоятельно: продемонстрированные принципы лягут в основу проверки качества карандашных стержней в годы, последовавшие за Великой выставкой, когда во всем мире усилилась конкуренция карандашных производителей.

Итак, брусочек сухой хвойной древесины предлагалось принять за один из трубчатых элементов конструкции моста Британия (незаточенный карандаш № 2 точно так же годится для этой цели). Длина обычного карандаша — семь дюймов (около 18 см), а диаметр — четверть дюйма (0,6 см). Таким образом, соотношение длины и толщины карандаша составляет 30 : 1; у куска древесины, описываемого в путеводителе Ханта, примерно те же параметры. Важно выдерживать постоянное соотношение между длиной и шириной, в противном случае другие механические явления сведут на нет аналогии, которые мы хотим провести. Желательно также, чтобы карандаш был квадратным в сечении, но они встречаются редко, и для наших целей вполне годятся обычные шестигранные. Оправа карандаша чаще всего делается из можжевельника, в центре ее проложен графитовый стержень, но это обстоятельство не имеет большого значения. Как отмечалось в путеводителе, даже такие разные материалы, как дерево, железо и камень, ведут себя почти одинаково в описываемых условиях.

Далее нужно подобрать подходящие опоры для моста, роль которого у нас выполняет карандаш. Ими могут послужить пара кирпичей или книг одинаковой толщины, поставленных на расстоянии друг от друга. Установите на опоры карандаш, представив, что это мост. (Удобно уложить его маркировкой вверх, тогда вы легко найдете верхнюю грань, когда карандаш сломается.) С осторожностью, которая всегда требуется в любом эксперименте, где нужно что-то сломать, медленно надавливайте в центр карандаша-моста пальцем или другим коротким карандашом, расположив его перпендикулярно. Наблюдайте за появлением изгиба и прислушивайтесь к звуку, который будет издавать древесина. Карандаш будет гнуться и трещать по мере увеличения нагрузки на его центр. Как сказано в путеводителе Ханта, «верхняя поверхность ведет себя так, будто она сжимается и укорачивается, а нижняя — растягивается и удлиняется». В любой момент эксперимент можно остановить, чтобы осмотреть возникшие повреждения, либо продолжать гнуть карандаш, пока он не сломается. Когда карандаш сломается, его верхняя сторона будет выглядеть размозженной, а нижняя — разорванной. «Рассмотрев эти повреждения, вы получите представление о силах, которые возникают в балке из любого материала, когда она подвергается поперечной деформации» — то есть когда напряжение меняется с давящего до растягивающего.

В ходе этого нехитрого эксперимента карандаш подвергается тем же основным воздействиям, которые интересовали Аристотеля, когда он писал о переломлении палки о колено. В этом случае руки действуют как опоры, а колено является источником силы или нагрузки. Для куска дерева не имеет значения, двигаются ли опоры при приложении к нему постоянной силы или, наоборот, растет ли нагрузка при неподвижных опорах. Понимать суть этого явления необходимо, чтобы делать карандаши с более прочными стержнями, а эта проблема издавна стояла перед производителями.

Внимание к техническим деталям ломания палок было инициировано не только выставкой. Скорее, ее огромный успех был обусловлен ожиданиями публики и ее растущим интересом к таким знаниям. В то время люди узнавали о новейших инженерных достижениях из журналов «Иллюстрейтед Лондон ньюс», за океаном как раз начал выходить журнал «Сайнтифик америкэн», и все читали про новейшее чудо света — мост из трубчатых элементов через пролив Менай, так что пояснения закономерно нашли благодарных адресатов. И хотя мосты, будучи уникальными и впечатляющими достижения инженерии, несомненно достойны самых высоких оценок и восхищения, хороший карандаш — не меньшая удача прогресса.

Путеводитель Ханта был не единственным изданием на выставке, которую посетило шесть миллионов человек. Популярна была также книга Джона Таллиса «История и описание Хрустального дворца» в трех томах, где рассматривались экспонаты из категории предметов повседневного обихода. На Великой выставке можно было найти карандаши из Англии, Франции, Германии и Австрии; графитовому карандашу выпала честь быть включенным в «Историю» Таллиса — он описывался в разделе, посвященном инструментам художников. Автор напоминал читателям о недостатках карандашей, содержащих серу и похожие добавки: в частности, подчеркивал, что их следы нельзя стереть, а если это и удается, их можно без разрешения восстановить с помощью химической реакции, в которую вступают оставленные на бумаге частицы серы. Следующее обстоятельное предостережение из книги дает представление о степени детальности информации, которую получал читатель, хотя, возможно, автором двигало чувство национальной гордости:

Не все знают, что графитовая пыль (или низкосортный графит) смешивается с сернистой сурьмой или чистой серой, и чем больше доля этих ингредиентов, тем тверже грифель. Сера измельчается вместе с графитом, затем смесь кладется на железный противень и нагревается до температуры, при которой ингредиенты наполовину расплавляются. После этого неостывшая смесь помещается под пресс и выдерживается там до охлаждения. Таким образом получается блок, который режется на полоски и укладывается в можжевеловую оправу. <…> Хороший графитовый карандаш… должен писать легко, не быть зернистым и в то же маслянистым или мыльным на ощупь; он должен выдерживать умеренно сильное давление, оставлять насыщенный глянцевый след, легко стираемый ластиком. <…> Более мягкие и темные сорта менее прочны и исписываются быстрее по сравнению с более твердыми.

Немецкие карандаши с декоративной отделкой, которые недавно были завезены в больших количествах, по-видимому, изготовлены из смеси глины и богемского графита. <…> Однако ими не слишком приятно пользоваться, а след нелегко стереть [257] .

Несмотря на то что к середине XIX века французские, английские и частично американские карандаши уже делались по технологии Конте, карандаши из чистого камберлендского графита оставались образцом для всего мира. Но проблемы с его поставками, возникавшие не только из-за войн и воровства, но и по причине истощения залежи, уже заметно ощущались ко времени открытия Великой выставки. Некоторые британские фирмы все еще с гордостью демонстрировали английский графит и карандаши, однако из «Истории» Таллиса можно вынести, что индустрия, столкнувшаяся с трудностями, все же имела перспективные разработки, вселявшие оптимизм.

Компания «Ривз энд санс», расположенная на улице Чипсайд в Лондоне, представила на стенде экспонаты, имеющие большое значение для художников. Их товары доказывают возможность появления достойной замены прославленному камберлендскому графиту, залежи которого ныне полностью исчерпаны. Известно, что этот графит был непревзойденным материалом для художественных карандашей; ни один другой не мог сравниться с ним в том, что касалось цвета и отсутствия зернистости, и никакой другой карандашный след не стирался ластиком так же легко; в самом деле, обнаруженные на сегодняшний день месторождения не содержат графита, который можно было бы использовать в первозданном виде. В графите с Балеарских островов слишком много шлаков; графит с Цейлона чище остальных, но из-за высокого содержания углерода, а также примесей железа и земли он чересчур мягкий и слоистый; тот, что называют мексиканским, на самом деле добывают в Богемии, и он также крошится и включает земляные примеси. Прочие разновидности — с Сицилии, из Калифорнии, с территории пролива Дейвиса и из других мест — все они были опробованы, но оказались непригодными для рисования. Камберлендский графит был единственным, который можно резать на пластины и вставлять в деревянную оправу в природном виде [258] .

После похвал Ривзу, вместо того чтобы дать описание «достойной замены», в статье все же признается, что не весь камберлендский графит был совершенством; иногда он «имел нечистый состав и отличался зернистостью». И пока производители карандашей расходовали последние, небезупречные остатки камберлендского графита, художник мог с трудом найти качественный карандаш. Несмотря на редкость материала, в Хрустальном дворце был выставлен большой кусок непереработанного камберлендского графита, и Хант в путеводителе не преминул установить очевидные философские связи между темным куском графита и сверкающим камнем на соседнем стенде:

Алмаз, согласно предположению сэра Исаака Ньютона, которое основано на изучении его преломляющих свойств, является горючим веществом. Исследования Лавуазье и других ученых показали, что этот драгоценный камень представляет собой не что иное, как чистый углерод; не так давно c помощью электрического напряжения он был превращен в кокс. Графит и кокс, показанные в соседних экспозициях, по химическому составу очень близки к алмазу и отличаются от него только физическим состоянием. Алмаз «Кохинор» выставляется к западу от трансепта [259] .

Далее в путеводителе сообщается, что слово «Кохинор» означает «гора света», пересказывется индийская легенда об обнаружении этого алмаза и его дальнейшая история. Еще через несколько страниц описаний рубинов, бирюзы и «витрин с жемчужинами, найденными в глубоководной части реки Струле» читателя подводят к стенду «Графит и изготовление карандашей», организованному союзом пяти английских производителей. Здесь мы узнаем, что добыча графита с рудника в Камберленде упала с пятисот бочек в 1803 году до «примерно полудюжины бочек в 1829 году». Комментарии к образцам рассказывают о том, что в середине XIX века Англия импортировала графит из Индии, Гренландии, Испании, Богемии, Северной и Южной Америки и с Цейлона. Описывается также небольшое новое месторождение на севере Шотландии, графит из которого, по данным химического анализа, содержит 88,37 процента углерода.

Карандашный портрет Томаса Телфорда, первого президента Института гражданских инженеров, выполненный в 1834 году Уильямом Брокдоном, разработавшим метод прессования графитовой пыли

В выставке участвует также Уильям Брокдон — человек, нашедший ту самую «достойную замену». Предложенная им технология позволяет формовать блоки из порошкового графита без добавления связующих веществ. Брокдон был всего лишь сыном часовщика; от отца он унаследовал любовь к научным исследованиям и занятиям механикой. Он начал работать часовщиком, а свободное время посвящал рисованию, которое также любил с детства. Благодаря покровительству одного мецената он учился в Королевской академии искусств и стал признанным живописцем. Брокдон заслужил определенную репутацию и как писатель: его перу принадлежит много книг о путешествиях с собственными иллюстрациями. На протяжении карьеры художника и литератора Брокдон сохранял интерес к механике; он запатентовал ряд изобретений — от способа волочения проволоки сквозь отверстия в сапфирах, рубинах и других драгоценных камнях до инновационного писчего пера. В 1843 году он получил патент на способ получения «искусственного графита для изготовления простых карандашей — более чистого, нежели любой природный графит из известных на тот момент месторождений, и ставшего ответом на истощение камберлендских рудников». Карандаши из этого графита особенно ценились художниками, так как были совершенно однородными по текстуре.

В «Истории» Таллиса лишь мимоходом упоминается «сравнительно недавнее открытие мистера Брокдона, позволяющее получать идеальный графит», но при этом сообщается, что карандаши фирмы «Ривз энд санс» изготовлены по новой технологии и «безусловно соответствуют своему назначению». В путеводителе Ханта волшебный метод Брокдона описывается более детально. Сначала он максимально тонко измельчал графит в воде до получения как можно более однородного состава, затем помещал порошок в специальные бумажные пакеты, откачивал воздух и подвергал массу большому давлению. По-видимому, гладко смолотый порошок свободно перераспределялся под прессом, а когда давление ослабевало и графит доставали из пакета, то, согласно описанию в путеводителе, «частицы располагались совершенно так же, как в природном графите, а если разбить спрессованную массу, то на сколе вещество выглядело как кусок самородного графита».

Коммерчески эту технологию впервые стали использовать «Мордан энд компани», но после смерти Брокдона в 1854 году их фабрика и оборудование были проданы на аукционе некоему купцу из Кесвика. Как было сказано в одном из некрологов, карандаши Брокдона были наилучшими из всех, которые делались в то время. Очевидно, в течение ряда лет технологию продолжали применять в Англии и Америке, но, вероятно, она была дорогой, и после полного опустошения рудников Борроудейла к ней прибегали все реже.

Для производства карандашей почти повсеместно использовали метод Конте, и из путеводителя Ханта становится ясно, что он был широко известен, по крайней мере в Англии. Вот что писал Хант: «В 1795 году мсье Конте сумел успешно соединить графит с глиной, а затем прокалить эту массу так, что стало возможным получать карандаши любого оттенка». В этом контексте слово «оттенок» обозначает насыщенность черного цвета. Что касается цветных карандашей Конте, то они, как и любые другие цветные карандаши, содержат воск и никогда не подвергаются нагреванию, которое имеет столь большое значение для изготовления керамических стержней из графита и глины. Во французском разделе выставки в Хрустальном дворце были представлены карандаши «для рисования, черчения и прочих нужд», но Хант не дает описания конкретных карандашей — ни французских, ни английских, ни простых, ни цветных.

В то же время в 1850 году в журнале «Сайнтифик америкэн» была напечатана статья, в которой не было никаких намеков на осведомленность о преимуществах технологии Конте; там замечалось, что «чистый камберлендский графит слишком мягкий и податливый и не позволяет художнику провести тонкую ровную линию». Автор рассказывает о способе преодолеть этот недостаток за счет добавления к графиту шеллака путем многократно повторяющихся процессов плавки и измельчения, но при этом не упоминает о том, что глина дает аналогичный результат: карандаши «различной степени твердости… с темнотой окраски… пропорциональной степени их мягкости».

Согласно таблицам переписи населения за 1851 год, «на Британских островах» насчитывалось 319 изготовителей карандашей. Многие из них жили в Лондоне, но довольно большое число было также сконцентрировано в окрестностях Кесвика. Этот город в графстве Камберленд исторически был центром производства карандашей, поскольку находился рядом с источником графита. Вообще в Озерном крае изготовление карандашей было вполне естественным занятием ввиду наличия там больших объемов древесины и графита, а также обильных осадков, благодаря чему мастера были обеспечены гидроэнергией. Путеводитель, посвященный памятникам промышленной археологии в этом регионе, известном в основном красивыми пейзажами, отмечает, что его «ручьи, полезные ископаемые и леса были поставлены на службу человеку много столетий назад». И далее там же:

Высокогорные пастбища, вид которых меняется только в зависимости от времени года, величественным фоном оттеняли суету людей, которые копали, претворяли, изобретали, добывая полезные ископаемые из скрытых, извилистых подземных ходов, и лишь иногда оставляли на поверхности следы — расщелины или шахтные стволы. В долинах можно обнаружить не слишком заметные постороннему глазу следы водяных мельниц, дробилок или металлургических заводов [270] .

В таком окружении было сосредоточено традиционное карандашное производство. И хотя новые технологии, секретные или доступные, давали приемлемую замену камберлендскому графиту, они все равно были сложны и приводили к удорожанию английских карандашей высшего качества. Художники, которых всегда занимали характеристики их материалов, в середине XIX века особенно заинтересовались информацией о производстве карандашей из природного графита. Это почувствовал издатель журнала «Иллюстрейтед мэгэзин оф арт», и в 1854 году в нем появилась статья под заголовком «Производство карандашей в Кесвике». Как явствует из этого материала, десятилетия дефицита в поставках высококачественного графита мало повлияли на некоторые аспекты изготовления английских карандашей, хотя в начале 1830-х годов уже появились машины, позволявшие механизировать некоторые производственные операции, которые до этого выполнялись вручную.

Статья, вполне соответствующая викторианскому духу и стилю, начинается с цветистого описания колыбели местной промышленности.

В полого-холмистой долине вблизи славного озера Дервентуотер, на фоне горы Скиддо, чьи белоголовые вершины вздымаются на высоту свыше трех тысяч футов, небрежно раскинулся пересекаемый рекой Грета городок Кесвик, дорогой сердцу каждого любителя английской словесности благодаря связанным с ним литературным ассоциациям. И даже если бы этот уголок вовсе «не знал славы», то по крайней мере некоторая часть общества, попав туда, немедленно почувствовала бы к нему интерес, сраженная неотразимой привлекательностью его окрестностей, которые открываются перед любителями величественной красоты, и тем обстоятельством, что здесь рождаются средства, позволяющие художникам воплотить свои представления о вкусе и изысканности. <…>

Карандашная фабрика фирмы «Бэнкс, сан энд компани», куда мы отправимся, находится на берегах реки, воды которой приводят в движение все машины и механизмы на предприятии [272] .

Так же, как железная дорога ненавязчиво вписана в пейзаж на картине Джорджа Иннесса «Долина Лакаванна», водяное колесо, завершающее буколическое описание Камберлендской долины, служит ступенькой к не слишком романтичной экскурсии по фабрике. Прозаические портреты мужчин и подростков, трудящихся на различных этапах конвейера, время от времени вклиниваются в текст о технических и практических аспектах производства, включая кульминационный момент — укладку грифеля в канавки деревянных заготовок. Но окружающее настолько поражает воображение автора, что он снова возвращается к стилю, который было оставил за воротами фабрики.

Люди… одеты в темно-синие халаты с широкими рукавами, сужающимися к запястьям, — это обычное облачение для этого места; они сидят за черными блестящими столами. Руки и инструменты сотрудников, а также бóльшая часть мебели в помещении выглядят так, как будто каждое утро их до блеска начищают ваксой слуги; на лицах виднеются следы красок. Возле каждого лежат деревянные палочки с канавками и кусочки пиленого графита. Рабочий берет кусочек и, убедившись, что он входит в канавку по ширине (в противном случае он обтачивает его с помощью бутового камня), обмакивает его в стоящую рядом емкость с горячим клеем, а затем с усилием вставляет в желобок. Затем он выравнивает поверхность грифеля заподлицо с деревянной оправой. <…> В процессе изготовления одного карандаша иногда приходится укладывать три-четыре кусочка грифеля, чтобы заполнить всю канавку, но, сколько бы их ни было, каждый отрезок вставляется вплотную к предыдущему, чтобы между ними не было зазора [273] .

Половинки карандашей с заполненными канавками передавались далее «сборщику» для выполнения следующей операции — приклеивания крышки деревянной оправы, после чего на карандаш надевали зажим и оставляли его для просушки. Иногда использовали длинные деревянные заготовки: прорезали канавки, заполняли графитом, склеивали, сушили и на выходе получали сразу три карандаша. Статья завершается статистикой о производительности фабрики — это пять-шесть миллионов карандашей в год. На машине, придающей карандашам цилиндрическую форму, ежедневно обтачивали от семи до девяти с половиной тысяч заготовок; другая машина полировала их поверхность — до четырнадцати с половиной тысяч штук в день; третья машина двести раз в минуту штамповала маркировку «Бэнкс, сан энд компани. Кесвик, Камберленд», а также проставляла буквы, обозначающие твердость карандаша.

Некоторые завершающие этапы изготовления карандашей в Кесвике (около 1854 года). Особого внимания заслуживает тот факт, что длина деревянной оправы в начале процесса составляла три карандаша; она разрезалась на части после полировки древесины

Общеизвестно, что в прежние времена карандаши не красили так, как современные, но в этой статье ясно говорится, что окрашивание, которое, по уверениям некоторых производителей, было внедрено лишь в 1890-е годы, на самом деле применялось уже в 1854 году, включая придание характерного желтого цвета:

Недавно появилась мода покрывать карандаши лаком. Сначала лакировали только низкосортные карандаши, но теперь лакируют и самые лучшие, и многие будет сложно без этого продать. Лак выявляет цвет дерева, предохраняет карандаш от загрязнения при затачивании и помогает сохранить чистоту его поверхности [274] .

Во многих случаях выполняется отделка карандашей; на некоторых маркировка не просто выдавливается, но и золотится. <…> Карандаши с позолоченными буквами обычно окрашиваются в черный, желтый или голубой цвет, что скрывает приятный оттенок можжевеловой древесины.

Описав далее процесс упаковки карандашей для отправки потребителям, автор дает волю фантазии, представляя, где в конечном итоге могут оказаться эти карандаши — «один в студии художника, другой в будуаре дамы», — и философствует по поводу того, что карандаш создается, чтобы быть уничтоженным, согласно великому плану творения: «Нашу статью можно завершить моралью: подобно тому как ценность карандаша проявляется по мере его износа и уничтожения, так нередко и люди, трудясь на благо общества и мира, истощают и полностью расходуют свои силы и физические возможности, чтобы раствориться в универсуме и быть поглощенными им».

За три столетия, миновавшие со времени обнаружения графита в долине Борроудейл, он, безусловно, был поглощен универсумом — рассеялся пылью, которая образовывалась при распиливании и обточке, осел на поверхности оборудования на карандашных фабриках, руках и одежде рабочих, перешел в миллионы и миллионы грифелей, которые развозились по всему свету, ушел в землю с огрызками карандашей, которые нельзя было удержать в пальцах, отложился в заметках на полях книг, как указатель дороги сквозь дебри мыслей, в линиях мыслей и образов, запечатленных на бумажных листах, пропал вместе со смятыми рукописями и набросками, сгорел с ненужными идеями, которые забылись или оказались невоплощенными. Таким образом, к середине XIX века источник самого чистого некогда графита почти полностью иссяк, развеянный по миру. Статья о производстве карандашей в Кесвике вскрыла историю социальной неразберихи, которая ускорила беспорядочную, а временами и хаотичную добычу камберлендского графита:

После того как выяснилась коммерческая ценность графита, владельцы рудника обнаружили, что сложно предотвратить его хищения. Воровство со временем так распространилось, что окрестное население зарабатывало большие деньги, припрятывая и затем продавая минерал. Около ста лет назад группа горняков прорвалась на рудник и силой удерживала его до тех пор, пока не было выбрано огромное количество графита. Его продавали по такой низкой цене, что владелец рудника был вынужден купить все, чтобы удержать цены на прежнем уровне. Несколько лет тому назад залежь истощилась, и с тех пор добыча практически сошла на нет, хотя камберлендский графит еще есть на рынке. Фирма «Бэнкс, сан и компани» является совладельцем рудника, и при последнем разделе продукции их доля составила около 230 килограммов графита [276] .

Итак, в 1854 году у производителей еще оставались запасы камберлендского графита, из которого можно было делать отличные карандаши, но только при условии, что куски были достаточно большими. Но некоторые кусочки, добываемые из рудника, были размером с горошину, и такой графит использовали для производства карандашей попроще — его «разрезали, измельчали в порошок и смешивали» с большим количеством импортного графита. Художники столкнулись с тем, что «качество карандашей сильно ухудшилось по сравнению с прежним»; нередко оказывалось, что даже в карандашах с надписью «из чистейшего камберлендского графита» его содержание было «очень низким или же он отсутствовал вовсе».

Даже на фабрике Бэнкса, который владел графитовыми рудниками с начала столетия, мелкие обломки местного графита, которые невозможно было уложить в оправу, приходилось растирать в порошок и вместе с пылью смешивать с графитом низкого качества, доля которого все увеличивалась; предположительно в качестве связующего вещества в таких стержнях использовались камедь, воск или глина; испытывались также новейшие методы наподобие изобретенного Брокдоном — формирование блоков из графитовой пыли. Один из сортов карандашей, который на две трети состоял из плохого графита и на треть — из сульфида сурьмы, до конца XIX века называли «свинцовым карандашом». Самые плохие карандаши делали из смеси порошкового графита, клея и глинообразной фуллеровой земли.

Учитывая, как много некачественных карандашей продавалось в то время, неудивительно, что в 1854 году издатели художественного журнала могли рассчитывать на интерес читателей к оживленной промышленной деятельности в буколической долине, оскудению одного из лучших в мире месторождений графита и философствованию на тему бренности сущего. Десятью годами позже в другом английском художественном журнале также появилась статья о производстве карандашей в Камберленде, поскольку ситуация никак не улучшилась. К этому моменту прошло всего три года со времени проведения Великой выставки. В Лондоне, да и во всем мире продолжали обсуждать достижения искусства и промышленности и их если не вселенское, то по крайней мере международное значение.

Другие страны также проводили или планировали проводить выставки в собственных хрустальных дворцах. В течение последующих шестидесяти с лишним лет подобные сооружения строились в бóльших количествах, нежели карандашные фабрики, об устройстве которых можно составить представление по сериалу «Убийство Мэри Фейган», основанному на реальных событиях 1913 года. Вместо мужчин и мальчиков, работавших у Бэнкса в Кесвике, на маленькой карандашной фабрике в Атланте, где была убита четырнадцатилетняя работница Мэри, трудились женщины и девочки, но механизация труда была также минимальной и большинство операций по-прежнему выполнялись вручную.

Никто в начале XIX века, похоже, не оспаривал утверждения, что карандаши из чистого камберлендского графита были лучшими в мире. Однако даже наилучший из продуктов ремесленного производства и промышленности имеет изъяны и недостатки, присущие либо самому артефакту, либо процессу изготовления, и поэтому всегда может быть усовершенствован. Если говорить о камберлендских карандашах, то сложности с добычей больших кусков качественного графита приводили к тому, что стержни нередко состояли из коротких, плотно подогнанных друг к другу отрезков. Карандаш превосходно писал и рисовал до тех пор, пока не приходило время взять в руки перочинный нож. Если в оправе оставалась слишком короткая часть стержня, то при попытке что-нибудь написать или нарисовать кончик грифеля отламывался или просто выпадал из карандаша. Такие неприятности часто случались даже с карандашами, сделанными в начале XX века, — казавшийся цельным стержень на деле состоял из несколько коротких кусочков. С этим скрытым дефектом боролись путем внедрения передовых технологий, используемых при изготовлении качественных карандашей; старались также не деформировать и не ронять карандаши, чтобы не сломать хрупкий графит. Но большинство пользователей все равно мечтали о более прочном инструменте. Поэтому карандаши, которые выпускаются сегодня в промышленно развитых странах, имеют относительно прочный грифель с хорошим сцеплением с древесиной. Однако один человек, недавно побывавший в Китае, жаловался, что не сумел заточить китайский карандаш, из которого все время выпадал стержень.

Лучшим решением этой проблемы было изготовление цельного грифеля. Раньше для этого смешивали порошковый графит, графитовую пыль и воск — это частично действовало, но в жертву приносилось качество следа. Технология Конте также позволяла получать цельный грифель, однако некоторые художники считали, что эти карандаши все же уступали лучшим образцам из камберлендского минерала. Технология Брокдона (порошковый графит под высоким давлением) позволяла делать очень качественные карандаши, но стоила дорого, поэтому покупателям приходилось выбирать между недостатками составного грифеля, карандашами со средними рисовальными качествами и высокой ценой за отличные карандаши.

Порой бывает сложно определить, что значит «наилучший», в том числе применительно к карандашу. Точно так же было трудно найти «самую лучшую» сталь для строительства моста Британия. Вот что писал об этом инженер Эдвин Кларк:

В таком важном деле необходимо было использовать наилучшую сталь; были подписаны соответствующие контракты с указанием требований к стальным листам. Однако порой качество листовой стали было очень плохим, и в ходе разбирательств выяснилось, что у металлопрокатчиков слово «лучшая» означает обычное качество или обычный торговый сорт, а более дорогая листовая сталь именуется «самой-самой лучшей»; но даже эпитет «самая-самая-самая лучшая» иногда подразумевает лишь то, что мы по незнанию считаем просто «лучшей». Соответственно, за хорошую сталь запросили более высокую цену, и она была уплачена [280] .

И все же, чтобы получить сталь, карандаши или мосты лучшего качества, обычно требуется нечто большее, чем знание «специфической технической терминологии», которая, как выяснил Кларк, понадобилась для строительства моста Британия. Ибо всегда можно сделать еще более качественный продукт, если кто-то готов за него платить. Что касается кесвикских карандашей середины XIX века, то диапазон их качества был довльно широк, и надо было знать «нюансы» карандашной промышленности, чтобы понимать «что есть что».