В каталоге за 1892 год Эберхард Фабер Второй описывал качество продукции своей компании в следующем заявлении:

Я гарантирую, что все товары, произведенные на моих фабриках, сделаны из самых лучших материалов, отличаются неизменным качеством, самой тщательной финишной отделкой, а упаковки полностью соответствуют заявленному количеству. Моя цель состоит в том, чтобы делать только совершенные товары [680] .

Вполне возможно, что целью Фабера было изготовление совершенных карандашей, но достичь ее ему, несомненно, не удалось. Это не означает, что он лукавил, давая гарантию: он вполне мог верить, что его карандаши сделаны из наилучших сортов графита, глины и древесины, какие только можно достать, и при этом продаются по адекватной цене. Он мог верить, что все его первосортные карандаши обладают неизменно высоким качеством, доступным для контрольных проверок. Он мог верить, что отделка карандашей была настолько хороша, насколько это вообще возможно в рамках разумного. Наконец, он действительно мог верить, что в каждой упаковке, рассчитанной на двенадцать карандашей, их всегда было именно двенадцать (и возможно, так оно и было). Впрочем, задача обеспечения «полного соответствия заявленному количеству» на самом деле единственная, которую можно решить, не обладая особой квалификацией.

Производительность и подсчет идут рука об руку. То, как подсчитываются карандаши, зависит от того, кто и когда их считает. Когда Сэлом Ризк был тринадцатилетним сирийским сиротой, он считал богатством огрызок карандаша. Более удачливые обладатели карандашей считают их штуками, а может, и дюжинами. Продавцы считают карандаши дюжинами, но хотели бы считать их упаковками по двенадцать дюжин, поскольку это любимая упаковочная единица производителей. Коллекционеры считают сотнями, тысячами и даже десятками тысяч. После войны американская организация «Кэмпфайр герлс» вела счет на сотни тысяч, когда отправляла карандаши детям в опустошенную войной Европу. Повзрослевший американский иммигрант Сэм Ризк собирал миллионы неиспользованных карандашей для отправки школьникам в бедные страны в рамках общественной кампании, которую назвал «Карандаши за демократию». Сегодня производство карандашей в некоторых странах измеряется миллиардами, и этого количества достаточно, чтобы обеспечить каждого человека в мире, включая всех мужчин, женщин и детей, одновременно несколькими карандашами для письма и подсчетов. Этот простой артефакт умножает возможности личности.

Когда Ральф Уолдо Эмерсон писал о Торо, он поражался «замечательной степени развития» физических и умственных способностей этого землемера и производителя карандашей, который мог «отмерить шагами шестнадцать родов точнее, чем другой смог бы сделать это с помощью мерной веревки и цепи». Эмерсон приводил и другие примеры того, каким «отлично приспособленным к жизни телом» обладал Торо: «Он на глаз точно определял размеры дерева; мог оценить вес теленка или свиньи, как торговец. Из ящика объемом в бушель или больше, где карандаши лежали россыпью, он быстро доставал рукой ровно дюжину штук за раз».

Конечно, это гипербола, слегка напоминающая жития святых, но она, безусловно, доказывает, что Торо мог совершать быстрые замеры и подсчеты благодаря богатому опыту в измерении деревьев, взвешивании животных и подсчете карандашей. Проворность в подсчете карандашей была ценным качеством для их изготовителя; Хорис Хосмер в воспоминаниях свидетельствовал, что этот талант Торо не был уникальным: «Эмерсон рассказывал о способности Торо доставать ровно двенадцать карандашей за раз как о чем-то необыкновенном. Но девушки и женщины на фабрике постоянно делали связки из двенадцати карандашей — их обычная дневная норма составляла 1200 таких связок. Должен сказать, что они могли взять тысячу таких связок, не подсчитывая их и никогда не ошибаясь».

Элберт Хаббард тоже считал эту способность довольно замечательной и отвел ее описанию почти целую страницу из пары дюжин, которые занимает его проповедь 1912 года, посвященная Джозефу Диксону; в ней он вспоминает, что на карандашной фабрике была достигнута еще бóльшая степень точности: «Одна из операций, которая никогда не была механизирована, состояла в том, чтобы одним движением взять из кучи простых карандашей ровно двенадцать штук. Посетители, попадающие на фабрику Диксона, с удивлением и удовольствием обнаруживали десятки веселых, здоровых, бойких девушек, которые не глядя запускали руку в коробку и одним движением доставали двенадцать карандашей в девяносто девяти случаях из ста». По словам Хаббарда, «Джозеф Диксон хвалился, что он тоже так может».

Дюжина карандашей «Торо» в оригинальной упаковке

Процесс подсчета и упаковки карандашей завораживал многих наблюдателей, включая человека, который побывал на фабрике у Диксона в конце 1870-х годов и увидел там «упаковочный стол»:

Это просто стол, на котором закреплены две узкие деревянные доски на расстоянии около десяти сантиметров друг от друга; на каждой доске имеется 144 прорези. Рабочий захватывает охапку карандашей и прокатывает их по доске взад и вперед, заполняя таким образом все прорези — карандаши лежат в них, как ручка в канавке письменного прибора, — и оказывается, что он безошибочно отсчитал двенадцать дюжин карандашей за пять секунд [686] .

Другой наблюдатель, побывавший в конце 1930-х годов на карандашной фабрике в Кесвике, которая принадлежала компании «Камберленд пенсил компани», описывал способ расфасовки карандашей без помощи каких-либо механических приспособлений. После проверки оказалось, что карандаши разложены группами по три дюжины в каждой:

Схватив охапку карандашей, работница отделяет часть левой рукой, и — внимание! — в руке у нее оказываются ровно три дюжины. Она делает это в мгновение ока. Я тоже попытался, но это очень трудно. Это достигается благодаря тому, что карандаши складываются в гексагональную фигуру, стороны которой образованы из пяти-трех-пяти-трех-пяти-трех карандашей. Три грани этого гексагона вполне естественным образом помещаются в руке среднего размера. Преимущество метода заключается в том, что шестигранные карандаши можно группировать и считать точно таким же способом [687] .

Эта забавная зачарованность работой рук, которые как бы заменяют голову, является еще одним, хотя и символическим показателем значения невербального мышления в случаях, когда имеешь дело с миром артефактов. Как и мгновенный приблизительный подсчет, оно, очевидно, базируется на инстинкте, доведенном до совершенства благодаря опыту. Но, похоже, способность оценивать количество и размеры, не прибегая к сознательному точному подсчету или измерению, может естественным образом развиться только у того, кто не сопротивляется этому. Торо, помимо всего прочего, имел прирожденную склонность к подсчетам и измерениям, что подтверждается его рассказами о жизни на берегах Уолдена (а его палка для ходьбы одновременно была мерной рейкой). Вполне возможно, что ни он, ни другие фасовщики не пытались сознательно научиться хватать определенное количество карандашей, которые надо было обернуть упаковочной лентой. Но способность считать пальцами, несомненно, позволяла освободить голову от мыслей о карандашах и упаковке и думать в это время о вещах менее скучных, чем рутинная работа, которую требовалось выполнить.

Таким образом, обещание Эберхарда Фабера относительно заявленного количества карандашей в упаковке было вполне достижимым. Но более важным в его гарантии было то, что осталось невысказанным. Между тем неявно подразумеваемое может реально способствовать продажам. В самом деле, карандаши «Фабер» продавались хорошо благодаря тому, что считались одними из лучших за свою цену. Те, кто хотел получить самые качественные карандаши, платили максимально высокую цену. Люди, ищущие карандаши подешевле, брали сорт похуже, однако в своей категории они все равно объявлялись Фабером чемпионами. Заявление об абсолютном совершенстве всех его товаров было, конечно, весьма относительным.

Сегодня качественные карандаши для письма — «Монгол», «Велвет», «Мирадо» и другие — действительно выглядят красиво. У таких карандашей прочный грифель с тонким острием, легко скользящим по бумаге. Древесина с прямыми волокнами хорошо затачивается. Карандаш привлекательно отделан: краска яркая, маркировка нанесена четко. Ободок карандаша красиво декорирован, он прочно и прямо удерживает ластик. Короче говоря, карандаш выглядит совершенным: это предмет, которым можно восхищаться, так же как мы восхищаемся автомобилем или мостом. Но, если карандаш выглядит столь же совершенным, как новейшая модель автомобиля или только что построенный гигантский мост, почему эти предметы все время подвергаются изменениям? Почему постоянно должны появляться новые модели и новые конструкции?

Конечно, истощение запасов одних материалов и обнаружение новых источников могут влиять на доступность и себестоимость сырья, сказываться на его качестве и эффективности использования. Но главное — непрерывное и, по-видимому, врожденное человеческое стремление к инновациям и изобретательству делает совершенство относительным понятием, а его достижение — постоянно отодвигаемой целью. Настоящие изобретатели и инженеры сразу видят несовершенство в, казалось бы, «совершенных» артефактах. Возьмем, например, любой карандаш № 2 — «лучший» из современных карандашей. На первый взгляд, он обладает совершенством такого рода, какое гарантировал Эберхард Фабер Второй еще столетие назад. При более пристальном рассмотрении и внимательном размышлении оказывается, что у него есть недостатки.

Вот карандаш наиболее продвинутой модели крупнейшего американского производителя. Многие сочтут его образцовым: его можно остро заточить, он дает равномерно окрашенную темную линию, которая легко стирается ластиком. Карандаш имеет ровную желтую окраску и шестигранную форму со слегка скругленными ребрами, благодаря чему выглядит классически и дорого. Очевидно, производитель старается создать впечатление, что это самый лучший карандаш, какой только можно приобрести: на одной из его граней (противоположной той, где золотым тиснением нанесена марка) выдавлена надпись, которую можно разобрать, повернув грань к свету, и эта надпись подтверждает аутентичность карандаша и пройденный им этап контроля качества.

Однако, внимательно рассматривая и крутя в руках карандаш, я начну понимать, что даже контроль должен допускать возможность некоторых отклонений. Так же как ширина полос на скоростном шоссе должна быть больше ширины автомобилей (с расчетом на отклонение, которое может иметь место, когда мы едем со скоростью более ста километров в час), контроль качества готовой продукции должен обязательно предусматривать определенные погрешности, допускаемые высокоскоростными станками на карандашных фабриках, даже если эти погрешности измеряются сотыми долями миллиметра. Таким образом, контроль качества не означает, что все карандаши выходят на рынок абсолютно одинаковыми (как не каждый страйк, объявленный в бейсболе, проходит строго по центру основной базы). Понятие «зона страйка» означает, что бросок может не быть идеально точным, чтобы быть засчитанным. В действительности не каждый подходящий удар будет признан страйком разными арбитрами или даже одним и тем же арбитром в разные периоды игры.

Карандаш в моих руках имеет недостатки. Древесина на одной грани более шероховатая, чем на другой. Поворачивая его, я вижу тонкую линию, образованную двумя половинами деревянной оправы. Древесина немного неоднородна по цвету, текстуре и направлению волокон. С одной стороны карандаша граница между заточенной древесиной и желтой краской немного смещена; предположительно, это грифель стоит немного не по центру, или же карандаш в процессе изготовления располагался не совсем прямо, или при заточке на фабрике он вращался не идеально равномерно. Цветная полоса вокруг ободка на нижнем торце выполнена немного неаккуратно и слегка поцарапана, а ластик чуть перекошен в сторону. На грани с названием стоят цифры, обозначающие твердость (2 ½), — они несколько велики и слегка задевают соседнюю грань. Разумеется, все это мелочные придирки, и в карандаше нет ничего такого, что должно было заставить инспектора по качеству забраковать его. Если бы кто-то вздумал предъявлять претензии, то наши простые карандаши стали бы дефицитным товаром или стоили по нескольку долларов за штуку.

Но стремление к совершенству, которое движет изобретателями и инженерами, не сводится к безупречному внешнему виду и точной центровке. При создании нового карандаша или нового станка, ускоряющего процесс изготовления старых карандашей, необходимо найти компромисс между внешним видом и соображениями экономии. Зачастую в первую очередь возникает стремление добиться совершенства в функционировании. Если стержень карандаша настолько сильно отклоняется от центральной оси, что ломается под центрирующим воздействием точилки, это совершенно недопустимо для качественного карандаша. Но если смещение стержня настолько мало, что его может выявить только придирчивый инженер с лупой или дотошный писатель, пытающийся найти истину в карандаше, то дефект нельзя считать существенным несовершенством. Но вот прекрасно отцентрованный грифель, который рвет бумагу или не дает однородно окрашенной темной черты, — это вновь важная недоработка.

Карандаши, так же как автомобили и мосты, — это не просто новомодные предметы, предназначенные для чистого восхищения. Карандаш создан, чтобы быть уничтоженным: его древесина постепенно будет срезана, а грифель исписан. Именно в процессе использования выявляются его реальные недостатки и несовершенства. Хотя, имея карандаш, не надо носить чернильницу и обмакивать в нее инструмент, зато карандаш нужно постоянно точить. И поскольку в процессе затачивания он укорачивается, руку приходится постоянно приспосабливать к длине и весу оставшейся части. Конечно, было бы хорошо, если бы карандаш сохранял свой вид по мере укорачивания (а для многих пользователей карандаш продолжает оставаться привлекательным предметом, пока сохраняет более или менее рабочую длину), но большинство инноваций и инженерных изобретений обусловлены функциональными недостатками.

Инновации проистекают из осознания проблемы. Если у карандаша в деревянной оправе стачивается грифель, а после повторной очинки пользователю начинает казаться, что карандаш уже не так хорош, то естественно подумать, не лучше ли заменить его на вечно острый механический карандаш в оправе неизменного размера. В рекламе 1827 года так объяснялось, почему механический карандаш — шаг вперед по сравнению с обычным:

Грифель помещен не в деревянную оправу, как обычно, а в МАЛЕНЬКУЮ серебряную трубку, соединенную с механическим приспособлением для выталкивания грифеля вперед по мере его исписывания. Диаметр грифеля так точно рассчитан, что его НИКОГДА НЕ НАДО ЗАТАЧИВАТЬ — ни для аккуратного письма, ни для эскизных набросков, ни для штриховки рисунков. Подставки для карандашей, предназначенные для чертежных и письменных столов, выполнены из черного дерева, слоновой кости и тому подобных материалов, а для ношения в кармане есть серебряные и золотые футляры на самые разные вкусы. Грифель высшего качества [688] .

Набор прописными в этой рекламе призван подчеркнуть недостатки карандаша в деревянной оправе — такой прием характерен для описания инноваций. Каждому в начале XIX века было известно о необходимости регулярной очинки карандашей, но отказываться от их использования не было смысла в отсутствие более привлекательной альтернативы. Но, когда изобретателям понадобилось обоснование патентоспособности своего изобретения, наиболее разумным им показалось подчеркнуть (как это и было сделано в рекламе) недостатки существующих устройств, которые удалось преодолеть.

Синдром новизны и необходимости усовершенствования, который подспудно сопровождает изобретательство и четко артикулируется маркетологами, продвигающими любой продукт — от зерновых хлопьев на завтрак до вантовых мостов, — лежит в основе всех инноваций и инженерных разработок. Более низкая цена, гладкость письма, прочность грифеля и его острота — любые из этих достоинств восхваляются на фоне критики недостатков прежних моделей. Но бывает и так, что все привыкают к старому продукту и почти не замечают неудобств в использовании или дефектов изготовления, поэтому проблемность необходимо усиленно подчеркивать.

Среди товаров повседневного спроса, например мыла и зубной пасты, «обновленная и усовершенствованная» версия знакомого бренда часто появляется на полках магазинов без особой шумихи. Производители не очень стремятся уничижать собственные продукты предыдущего поколения, потому в рекламе новинки не будут активно перечислять недостатки старой версии. Скорее всего, заявят, что новый усовершенствованный продукт «делает зубы белее» или «моет чище» (разумеется, это подразумевает, что старая паста отбеливала зубы не столь эффективно, а старое мыло отстирывало не так хорошо, как новое). Но, когда рекламная кампания нацелена на вытеснение с рынка конкурирующего продукта, покупателей начинают во всеуслышание оповещать о его недостатках. Иногда возникают любопытные дилеммы: однажды хлопья к завтраку, которые выпускались под названием «То, что надо» (с намеком на превосходный состав), начали производить по новому рецепту. Логика в потенциально возможном слогане «Новая, усовершенствованная версия того, что надо» отсутствовала полностью, и рекламе пришлось придать юмористический тон в надежде, что покупатели не воспримут рекламное обещание слишком всерьез и не станут слишком долго над ним раздумывать.

Разработка «новых, усовершенствованных» продуктов предполагает выгоду для всех — производителя, продавца и покупателя, однако нередко дело осложняется трудным переходным периодом. Когда в середине 1920-х годов на рынке появилась новая модель механического карандаша «Эвершарп», на прилавках у торговцев все еще лежало свыше миллиона старых версий. Только тщательно продуманная кампания по продвижению этого товара, нацеленная специально на торговцев, убедила их купить оптом новую модель, не возвращая производителю устаревшие запасы в обмен на деньги. На последней странице обложки каталога за 1940 год компания «Диксон» объявляла курс на дальнейшие инновации, замечая, что «оставляет за собой право вносить усовершенствования в продукцию, не принимая обязательств в отношении ранее проданных товаров».

Реальные инновации в продуктах и конструкциях (или хотя бы их анонсы в рекламно-маркетинговых кампаниях) обычно также требуют просвещения потенциальных пользователей относительно того, как пользоваться новинкой, которая нередко технически более сложна, чем старая вещь. Можно ли представить, чтобы сегодня кому-то понадобились инструкции по очинке карандаша в деревянной оправе? Кажется, что мы приобретаем эти навыки вместе с умением говорить. Но дела обстояли совсем не так, когда краснодеревщики впервые начали вставлять куски графита в деревянные оправы. Назначение этих изделий или способ их использования вряд ли были столь же очевидными. Производители первых механических карандашей, безусловно, не пускали все на самотек и вставляли «инструкции по применению» непосредственно в рекламу:

Возьмитесь двумя пальцами левой руки за фрезерованный конец карандаша. Другой рукой поверните корпус вправо — грифель выдвинется на необходимую длину; если во время демонстраци карандаша или по случайности грифель выйдет слишком далеко, поверните корпус в обратную сторону и вдавите конец грифеля внутрь (разумеется, на практике это происходит крайне редко или вообще никогда).

Такие рекомендации кажутся тривиальными опытному пользователю механических карандашей в ХХ веке, но в начале XIX века они воспринимались приблизительно так же, как сегодня — руководства к компьютерам. Если читать вышеприведенные советы внимательно, вдумываясь в детали смысла и формы, выявляется несовершенство инструкции. Между какими двумя пальцами? Как именно повернуть корпус? Тем не менее в инструкции подчеркивается принципиальная новизна механического карандаша: это следует из предположения, что счастливый владелец станет показывать карандаш окружающим. Но, каковы бы ни были намерения обладателя, гораздо вероятнее, что он научится обращаться с ним, повертев как следует в руках, нежели путем внимательного чтения инструкций. Точно так же мы научаемся пользоваться компьютером больше путем проб и ошибок, чем благодаря инструкции.

На самом деле писать механическими карандашами было куда проще, чем это представляется из инструкции, а их преимущества были действительно реальными. Драгоценный, легко ломавшийся грифель, пачкавший одежду и руки, наконец можно было задвинуть в корпус, когда карандашом не пользовались или клали его в карман. Таким образом, в XIX веке появилось огромное количество механических карандашей, которые иногда называли также автоматическими, выдвижными и карандашами многоразового пользования, а их популярность достигла пика в позднюю викторианскую эпоху, когда продавались карандаши, замаскированные под золотые брелоки. Похоже, они были в зените славы в то же время, когда распространялась реклама другой, более поздней новинки — велосипеда, чьи достоинства преподносились следующим образом: «всегда оседланная лошадь, которую не надо кормить».

С точки зрения пользователя, карандаш не потреблял ничего, кроме времени пишущего, но производителям для изготовления одного из основных компонентов карандаша — деревянной оправы — требовалась можжевеловая древесина. Поэтому карандаши в металлической оправе имели преимущества и в глазах изготовителя, особенно в те времена, когда поставки древесины уменьшались, а цены росли. Сходным примером может послужить вывод на рынок «новой кока-колы», который, вероятно, в большей степени был вызван не недостатками старого рецепта, а динамикой спроса и потребления входившего в него сахара. Феномен новой (усовершенствованной ли?) колы, которую так плохо приняли покупатели классической, привел к неожиданному результату: казалось бы, уже превзойденный старый продукт снова вернулся на рынок — возможно, не совсем прежним, но с якобы канонической рецептурой.

Вот и на смену механическому карандашу, а также его родственнику — металлическому корпусу, куда вставлялся укороченный сменный карандаш в деревянной оправе с резьбовым наконечником (его можно было выдвигать для письма или прятать, чтобы положить в карман или кошелек), — пришел XX век, принеся с собой менее затейливый дизайн. Вполне вероятно, усовершенствованные технологии склеивания древесины и прикрепления к ней улучшенных стержней, которые можно было заточить острее, чем раньше, способствовали вытеснению механических карандашей и металлических оправ, которые все-таки снабжались довольно толстыми стержнями, непригодными для тонкой работы. Широкому распространению механических карандашей воспрепятствовало также повсеместное использование в школах и офисах недорогих, но хороших деревянных карандашей и удобных точилок. Помимо большой толщины грифеля у старых механических карандашей были и другие недостатки: они изначально стоили довольно дорого, а их механическая часть нередко ломалась, то есть они нуждались в ремонте, который обычно не мог выполнить пользователь.

Новые механические карандаши с тонким грифелем, в том числе многочисленные недорогие модели, которые «перезаряжаются» с помощью нового картриджа с несколькими новыми стержнями, нашли массу почитателей среди разных пользователей; их принципиальная новизна подчеркивается наличием довольно подробной инструкции по использованию и заправке, которая прилагается к некоторым упаковкам. Такие карандаши могут быть более предпочтительными для тех, кому приходится много писать: их действительно никогда не надо точить, грифель скользит по бумаге легче и бесшумнее, чем у большинства деревянных карандашей, а их вес и длина всегда остаются неизменными. Но новые автоматические карандаши также требуют довольно деликатного обращения, а при постоянном интенсивном использовании за год можно извести несколько штук. Таким образом, выбор лучшего карандаша до сих пор остается спорным вопросом. К примеру, для писателей и редакторов, которые могут позволить себе роскошь каждое утро иметь наготове свежезаточенные карандаши любимой длины, стоящие на рабочем столе, так же как ружья в оружейной стойке стоят наготове для солдат, старые образцы в деревянной оправе могут действительно оставаться более предпочтительным инструментом по сравнению с автоматическими пластмассовыми карандашами.

Золотые и серебряные оправы и механические карандаши конца XIX — начала ХХ века

Механический карандаш не единственный соперник «усовершенствованного» деревянного инструмента. На протяжении всего XIX столетия инженеры работали над авторучками; Алонзо Кросс, основавший компанию в 1846 году, в конце 1860-х создал ручку-стилограф. Эта новинка с тонким острием, пишущая жидкими чернилами, стала широко копироваться и рекламироваться к концу XIX века. Шариковую ручку запатентовали еще в 1888 году, но она не получила практического применения вплоть до 1930-х годов. Первые шариковые ручки, которые начали продаваться в Америке в 1945 году, стоили двенадцать с половиной долларов, но имели обыкновение делать пропуски, подтекать и пачкаться, поэтому их повсеместное использование началось только после того, как в 1950 году была изобретена новая специальная паста. Но карандаш не был вытеснен, даже когда цена на шариковые ручки упала так же сильно, как в более поздние времена это произошло с карманными калькуляторами. Вот что писал один из приверженцев карандаша во времена, когда шариковая ручка еще была новинкой:

Похоже, деревянный карандаш — это инструмент, от которого не могут отказаться деловые люди. Ему никогда всерьез не угрожало изобретение авторучек, механических карандашей, шариковых ручек или пишущих машинок. У сегодняшнего руководящего работника на столе под рукой все еще стоят карандаши в подставке той или иной формы. Одному президенту компании каждое утро ставят на стол вазочку c тремя или четырьмя дюжинами свежезаточенных карандашей. Воспользовавшись одним из них, он отбрасывает его в сторону — неважно, была ли при этом написана длинная служебная записка или чье-то имя, но больше он не притронется к этому карандашу до тех пор, пока на следующее утро тот не будет стоять на его столе свежезаостренным.

Другому большому боссу каждое утро ставят на стол ровно двенадцать карандашей. Все они новые. Он отказывается пользоваться повторно заточенными карандашами — их длина должна быть ровно семь с половиной дюймов. Те карандаши, которые он использует за день, попадают затем к вице-президентам и руководителям более низкого ранга в офисе компании. В противоположность этому в одной известной старинной фирме есть исполнительный директор, который требует, чтобы карандаши были короткими. Ему нравится длина около пяти дюймов, и секретарю приходится бегать повсюду и менять новые карандаши на те, что в процессе очинки уже укоротились на пару сантиметров. Томас Эдисон требовал, чтобы карандаши были еще короче — три с половиной дюйма, чтобы легко помещаться в правом кармане его жилета. Он специально заказывал их на карандашной фабрике [694] .

Согласно другому свидетельству, компания «Игл пенсил» действительно изготавливала для Эдисона специальные карандаши, но на полдюйма длиннее (на высоту жилетного кармашка). Впрочем, расхождения во мнениях неважны, поскольку жизнестойкость карандаша подтверждается более объективными фактами. Производители карандашей испытывали некоторое беспокойство в связи с выходом на рынок в середине 1950-х годов конкурентного продукта — шариковой ручки, пишущей «жидким графитом», однако уже в 1960-е годы деревянные карандаши установили абсолютный рекорд продаж, и в одной только Америке ежегодный объем их производства составлял почти два миллиарда штук. Даже сегодня производители не предвидят сокращения спроса на классический карандаш. Но и в отсутствие массового спроса темпераментные руководители и писатели вроде Эрнеста Хемингуэя, который, по свидетельству современников, настраивался работать, затачивая десятки карандашей, а потом нередко писал ими стоя, как Вирджиния Вулф и Льюис Кэрролл, никогда не откажутся от своих причуд и потребностей. По словам Хемингуэя, «исписать семь карандашей № 2 — вот хороший рабочий день», а Джон Стейнбек заявлял, что ему необходима электрическая точилка, чтобы не терять время на затачивание всех карандашей, которые нужны ему для работы в течение дня.

Хотя писатели пишут с помощью карандашей, они редко описывают их как нечто особенное. У Карла Сэндберга есть шуточное стихотворение «Карандаши», в котором он уверяет читателей, что «энергичные карандаши» перестанут начинать и заканчивать свои истории, только когда планеты прекратят свое движение. Такая убежденность, без сомнения, обнадеживает производителей, но стихотворение, посвященное этому предмету, является единственным в своем роде из написанных на английском языке. Стейнбек и Хемингуэй, похоже, обращали на карандаши не больше внимания, чем большинство писателей. В книге «Праздник, который всегда с тобой» Хемингуэй рассказывал, как он писал карандашом в блокноте, сидя в парижском кафе, и его отвлекла от этого занятия девушка, которая вошла и села неподалеку: «Я заказал еще рому и каждый раз поглядывал на девушку, когда поднимал голову или точил карандаш точилкой, из которой на блюдце рядом с рюмкой ложились тонкими колечками деревянные стружки». Девушка кого-то ждала, а Хемингуэй тем временем мог думать, что она принадлежит ему и истории, которую он писал: «Ты принадлежишь мне, и весь Париж принадлежит мне, а я принадлежу этому блокноту и карандашу». Но у Хемингуэя нет романтических отношений с карандашом. Несмотря на фетишизм автора, мы ничего не знаем о марке, цвете, размере, твердости или качестве этого карандаша.

Пожалуй, из всех писателей только Стейнбек признавался в частых размышлениях о своем инструменте для письма; записи в его дневнике свидетельствуют о том, что он был одержим карандашами — их острием, формой и размерами. В письмах к своему другу и издателю Паскалю Ковиси, которые были написаны в процессе работы над романом «К востоку от рая», он говорил о персонажах: «Они не двинутся с места, пока я не возьму карандаш». А какой карандаш он брал в руки, зависело от настроения и от погоды, поскольку он уверял, что сырая погода действует на грифель. Однажды Стейнбек признался в том, что затупляет по шестьдесят карандашей в день, и постоянно просил издателя прислать ему новых. Похоже, больше всего нобелевскому лауреату нравились карандаши компании «Эберхард Фабер» — «Блэкуинг» и «Монгол» сорта «480 #23/8 круглые», но и они не всегда соответствовали настроению:

Годами я искал совершенный карандаш. Я нашел очень хорошие, но ни одного совершенного. И всякий раз дело было не в карандашах, а во мне. Карандаш, который был хорош сегодня, назавтра становится плохим. Например, вчера я писал мягким и тонким карандашом [ «Блэкуинг»], и он легко порхал по бумаге. Сегодня утром я попробовал взять такие же — и они сводят меня с ума. Грифели ломаются, начинается настоящий ад. В этот день я терзаю бумагу. Итак, сегодня мне нужен карандаш потверже, хотя бы на время. Я беру карандаши «Монгол», #23/8. Ты помнишь мой пластиковый лоток: там лежат три вида карандашей, для «твердых» дней и для «мягких» дней. Иногда ситуация меняется посреди рабочего дня, но, по крайней мере, я к этому подготовлен. У меня есть также несколько очень мягких карандашей, которыми я нечасто пользуюсь, потому что для этого я должен быть в настроении столь же нежном и деликатном, как лепесток розы [705] .

С другой стороны, более привычным символом писательства является перьевая ручка, а писатель является ее олицетворением. Даже беллетрист Джон Миддлтон Марри, опубликовавший сборник эссе «Карандашные наброски», не писал про карандаш. В примечании к этой книге он даже открещивается от ее названия, признаваясь, что первоначально выбранное им наименование было слишком длинным для газетной колонки, где впервые появились его «маленькие эссе». Марри вводит любителя карандашей в еще большее заблуждение названием первого эссе «Светотени». На самом деле это не хвалебная песнь карандашу, а жалобы Марри по поводу не поддающихся объяснению аспектов современной литературы. Мало того что в «Карандашных набросках» нет ничего про карандаши, так Марри еще и прямо говорит, что перо почитается гораздо больше, и в довершение всего пишет эссе «Золотое перо», восхваляющее перьевую ручку. Вот как поэтично он описывает орудие писателя:

Перо моей мечты — золотое перо; оно скользит по большому листу белой бумаги, как по плотному пергаменту; оно погружается в хрустальный колодец с чернилами темнее воронова крыла; линии, которое оно оставляет, так же тонки, как у индийских художников, рисующих слоновьим волосом. И мне кажется, если бы у меня было все это, мысли в моей голове были бы такими же чистыми, утонченными и определенными, как эти предметы. Идея возникала бы перед моим внутренним взором, как пузырь, мне оставалось бы лишь обрисовать его очертания. Пузырь лопнул бы, и пигмент его радужной окраски распылился в воздухе, и осел на моих невысохших чернилах, и запечатлелся бы в них навеки [707] .

В литературе, посвященной карандашу, найдется немного столь же экзальтированных описаний. Золотое перо, плотный пергамент, хрустальная чернильница, черные чернила — все эти образы проникнуты удовольствием и одобрением, они создают впечатление обладания чем-то красивым и дорогим. Но, несмотря на тщательную отделку слога (что могло быть достигнуто только путем многочисленных правок карандашного черновика), Марри, восхваляя перьевую ручку, не дает и намека на осознание технических достижений, воплощенных в этом артефакте подобно тому, как культурные достижения бывают воплощены в литературных артефактах, которые он исследовал.

Тысячелетия технических инноваций — от ремесленничества к инженерным разработкам, — в результате которых появился объект мечты Марри, являются не менее важной частью нашего культурного наследия, чем литературное новаторство, породившее его стихотворения в прозе. Однако эти стороны культуры встречаются редко. Даже Генри Торо, который собственными руками делал одни из лучших карандашей своего времени, не пел им литературных дифирамбов. Возможно, однако, что Торо обдуманно наложил на себя обет молчания об этом предмете, потому что в принципе довольно охотно хвастался результатами ручного труда, сидя в хижине на берегу озера Уолден-понд.

Хвалебные оды карандашу по большей части анонимны и зачастую банальны. Но по меньшей мере у одного писателя, использовавшего прием олицетворения, в результате получилась прекрасная проза с таким же возвышенным пафосом, как у Марри:

Я — карандаш, я первый, кто запечатлевает новорожденную мысль. Я веду род от спящих залежей графита и ароматных царственных кедров. В моем сердце — углерод из подземного царства Плутона; я единоутробный брат алмаза.

Я воскрешаю в памяти дела континентов и подвожу предварительные итоги переселения народов. Я ступица в колесе теории — краеугольный камень в структуре факта.

Я фиксирую все происходящее в мире в изменяющие реальность предутренние часы, пока мирские заботы отступили, как задремавшие звери, и спешу поделиться результатами моих трудов с миллионами спящих людей. Я лучший друг человека, я его единственный наперсник. <…>

Я космополит, которого знают в каждом… городе и селении, где мне содействует человеческий ум. Я карандаш, и моя миссия — служение [708] .

Инженерная миссия также заключается в служении человечеству, но, возможно, одна из причин, по которой инженерия и технология не столь безоговорочно воспринимаются в качестве важных компонентов культуры человечества, заключается в природе инноваций. Развитие перьевых ручек и карандашей может идти параллельно, а деревянные и механические карандаши сосуществовуют, потому что пишущие люди, так же как орудия их труда, бывают разными. Но, как правило, только лучшие и самые совершенные виды артефактов могут пережить определенную эпоху. Мы вряд ли захотим пользоваться деревянным карандашом образца начала XIX века (даже если в нем будет самый лучший английский графит), если нам удастся его раздобыть. Модели конца ХХ века, аккуратно классифицированные по степени твердости, с грифелями, которые не отламываются в точилках, естественно, более предпочтительны. А последние версии механических карандашей однозначно лучше, чем их тяжелые предки с толстыми хрупкими грифелями. Как правило, мы не хотим пользоваться старыми инструментами, когда есть новые и усовершенствованные, способные служить лучше. Коллекционирование старых карандашей или ручек чаще обусловлено какими-то сентиментальными причинами, или их внешним видом, или нашим любопытством, или же антикварной и иной ценностью этих предметов (тем более что они довольно редки).

По-другому обстоит дело с литературой и особенно с искусством, поскольку новое не обязательно вытесняет старое. Роман Джеймса Джойса «Улисс», хотя и построен по образцу «Одиссеи» Гомера, не затмевает предшественника. Мы все еще «пользуемся» Гомером в том смысле, что читаем эту книгу и наслаждаемся, как многие поколения до нас. А в крупнейших художественных музеях под одной крышей висят картины разных веков — не как вещественные собрания древних диковин, но как коллекция достижений культуры, которые волнуют зрителей в ХХ веке не меньше, чем когда-то современников.

Восприятие литературы и искусства отличается от восприятия инноваций и изобретений из-за различия их функций. В то время как произведение искусства может иметь успех, вызывая чувство приобщения и пробуждая эмоциональный или эстетический отклик, технологический артефакт оценивают в первую очередь по функциональному потенциалу. Карандаш должен писать. Если красивый карандаш не пишет, он теряет часть привлекательности именно как карандаш. Артефакт, соответствующий назначению, приобретает вес в контексте технического развития, но по-настоящему удачный артефакт всегда функционирует несколько лучше, чем вещи до него. Цена в мире артефактов является любопытной составляющей функциональности. Так, в Америке пользовались успехом дорогие карандаши Торо, а в России — недорогие карандаши Хаммера.

Карандаши с недостатками, как это было с первыми американскими экземплярами, грифель которых царапал бумагу, и с дорогими импортными карандашами в послереволюционной России, легко вытесняются с рынка, когда появляются грифели с большей легкостью скольжения или более доступные по цене карандаши. Старые, уступающие им модели вскоре полностью исчезают, поскольку не имеют пользы или ценности и не считаются предметами искусства. Их недостатки (независимо от того, осознавались ли они ранее) делаются слишком очевидными и непростительными в сравнении с качествами новых предметов. А между тем в литературе, даже если пользователи произведений, читатели и критики, обнаруживают недостатки в повествовании, никто не ожидает, что в опубликованное произведение будут вноситься доработки и усовершенствования. Ни один автор не думает о том, чтобы переписать рассказ другого писателя, сохранив в нем удачные элементы и усовершенствовав все, что разругали критики.

Даже фактическую ошибку в произведении искусства исправляют далеко не всегда. Так, сонет Джона Китса «По случаю чтения Гомера в переводе Чапмена», в котором географическое открытие Тихого океана ошибочно приписывается Эрнандо Кортесу, остается в современных антологиях в первозданном виде, несмотря на историческую небрежность в знаменитых строках:

Если заменить фамилию Кортес на Бальбоа, то не факт, что стихотворение улучшится так же, как улучшается карандаш, если в него вставить гладкий стержень вместо царапающего бумагу. Поскольку в словах «Кортес» и «Бальбоа» разное количество слогов, то изменится стихотворный размер строки, а значит, и всего сонета. Далее, в имени Кортес есть звуковое сочетание, которое перекликается с эпитетом «орлиный взор». Короче говоря, слова в этой строке в том виде, как она написана Китсом, имеют столько взаимосвязей, что замена одного слова может повлечь цепную реакцию, способную уничтожить все стихотворение. Это произведение обладает метрической и экспрессивной целостностью, которая делает его классическим образцом поэзии, который не устареет, даже если какой-нибудь Китс нашего времени напишет превосходный сонет без фактической погрешности.

К профессиональным поэтам издавна относятся с заслуженным почтением, и ни один инженер не станет требовать одинакового отношения к технологическим и поэтическим артефактам. Если инженер обнаружит, что карандаш или мост имеет серьезные недостатки, то они должны быть исправлены, либо от их использования откажутся. Не слишком существенный недостаток может сохраняться в исходном артефакте, но в новой партии карандашей или проекте моста сходной конструкции для строительства в другом месте выявленные недостатки должны быть устранены. В противном случае конкурирующая компания сделает более качественные карандаши, а другой проектировщик создаст более совершенный мост, и в конечном итоге новый артефакт все равно придет на смену старому. Это не означает, что продукт инженерного творчества обладает меньшей связностью, чем стихотворение, поскольку замена одной детали в техпроекте также может угрожать целостности всего механизма или конструкции. Газеты и телевидение недавно напомнили нам о том, что незначительные изменения, казалось бы, направленные на усовершенствование, и маловажные на первый взгляд детали, которым не хватило внимания, могут привести к обрушению эскалатора в многолюдном гостиничном вестибюле или взрыву космического корабля в холодную погоду.

Признать тот факт, что улучшенные артефакты сменяют старые, значит также признать, что совершенство технического артефакта оценивается по результатам его работы не только с эстетической и интеллектуальной точек зрения, но также по функциональным и экономическим показателям. При этом ничто из вышесказанного не значит, что Джон Китс не был таким же перфекционистом, как Эберхард Фабер. Оба они могли со всей искренностью заявить: «Моя цель состоит в том, чтобы делать только совершенные товары».