Школа Верроккьо помогла Леонардо развернуться в великого мастера, и Леонардо с какого-то момента даже еще пребывания у Верроккьо уже расходится с ним в направлениях, продолжает линию собственного творчества и становится несоизмерим со своим учителем.

Но у Леонардо мы не встречаем учеников, перешагнувших учителя и создавших свои школы. Действительно, все так называемые «леонардески» представляют собою не больше, как пародию на оригиналы.

В том-то и дело, что великие мастера в своем творчестве достигают такой законченности, что продолжение их линии становится невозможным. Они обрывают собой целый исторический период, а каждое их произведение является резко отличным этапом их роста. Средний мастер ровен, гладок и не знает ошибок, великий — взрывчат, подъемы и спады — это его нормальный путь; одна ошибка Леонардо полезнее для потомства, чем целый ворох благополучия хотя бы у того же Рубенса.

Учиться у великого мастера технически можно только на отдельных этапах его работ, все же его творчество учит нас лишь процессу его роста и становления, — этого в учебу не включить.

Есть учителя, бросающие ученикам остатки от своих излишеств, каковы, например, Тициан, Веронезе, Тьеполо, а есть и другие, которые заводят ученика в бездорожные места и предоставляют ему самому отыскивать дорогу на примере учителя. Научить каноническим правилам изображения и научить учиться — это две области, по которым разделяются учителя по искусству.

За полтора с лишком десятка лет моего ученичества много мне пришлось переиспытать на моей спине всяких учительских сноровок — и русских, и западноевропейских.

Менее вредными из них были, пожалуй, те, которые щенком швыряли меня в глубину, даже не осведомившись о том, умею ли я плавать.

Язык наш профессиональный коряв и неясен. Наши термины часто рождали недоразумения между самими работниками.

Не говоря уже о классическом несговоре до распри и ненависти в гениальном треугольнике — Леонардо — Рафаэль — Микеланджело, имеются и более близкие примеры таких недоразумений.

Когда Суриков упрекал Репина в его беспомощности организовать горизонтальную плоскость картины, благодаря чему его персонажи «воткнуты, как ни попади, уходят ногами под землю или болтаются в воздухе», то я слушал спокойно Василия Ивановича и не очень волновался за Илью Ефимовича.

Я отлично сознавал, что оба эти мастера в одинаковой мере игнорируют основное построение картины, что «Убиение Грозным сына» и «Боярыня Морозова» одинаково не выполняют требований, предъявленных Суриковым к Репину, да и не в зтом сила или слабость действия этих картин. Роскошь этих произведений заключена целиком в физиологическом действии сюжета, сюжету подчинены технические приемы и навыки этих живописцев. Школьная перспектива, в системе которой развернута иллюзия, конструктивно и органически не увязана ни с событием Грозного, ни с Морозовой, в силу чего предпосылка знания фактов этих событий, чтоб получить от них должный эффект, — неизбежна.

Что это пререкание моих отцов не больше, чем пикировка избалованных славой изобразителей, явствует из обратного суждения Репина о «Покорении Сибири Ермаком» Сурикова: «Это композиция?! Вздор, каша!»

Личных учеников у этих титанов русского передвижничества не назвать, но влияние их на массы художнической молодежи огромно: есть чем полакомиться возле этого красочного кутежа, богатства типов, глубоко врезавшихся в наши представления.

Я уже упоминал вскользь об одном учителе, засевшем в недрах Академии.

Чудак, заноза, пифия дельфийская, единственный учитель, хитрый мужичонка — не перечесть всех кличек и отзывов о Чистякове Павле Петровиче.

В 1858 году Чистяков, тогда кончающий студент Академии, познакомился с А.Ивановым перед его работами, за несколько дней до кончины мастера.

Павел Петрович рассказывал:

— Ну, что же — виноват! Не понял, не дотянулся в то время умом и сердцем до Иванова, потому и наскочил пыжом таким на Александра Андреевича!.. Мне бы ему в ножки бухнуть, а ведь я — пыжом: ручки, мол, Александр Андреевич, у раба не того… закончить бы, — не сбегать ли мне за палитрой! Да… Ну, а потом и жизнь мою на Иванове потерял: такую перестройку он во мне наделал… Картина спервоначала для меня как бы ни то ни се, — потому ведь и наскок произвел я на мученика, — а домой пришел — не спится, словно что-то вверх тормашками во мне поднялось и головой на подушке кружит: то небо ультрамарином с кобальтом над пустыней засияет, то мальчик дрожащий перед глазами всю температуру природную передает — прямо наваждение!.. Утром бегу опять в Тициановский зал, да так и заладил изо дна в день. То един, то другой этюд обхаживаю, в себя вбираю. Удержу себе найти не могу… Стою перед этюдом «Дрожащего» (помните, тот, что потеплее колером написан?) и думаю: не быть позади нас живописи, кончился Завет Ветхий, все «Помпеи» и «Змии медные» в прошлое провалятся…

Помолчал Павел Петрович, глаза пронзительные с собеседника в себя упрятал и потом прибавил:

— Ведь до той поры и не знал, что так может живопись действовать!..

Ни об одном профессоре не существует столько анекдотов и не запомнилось столько словечек в художническом мире, как о Павле Петровиче. Но заслуга Чистякова не в искрометности его определений плохой и хорошей живописи, а в дилемме, поставленной им для нас: или живопись может органически перестроить человека, или она только эстетическое баловство, которым и заниматься всерьез не следует.

— Пришел ко мне, — рассказывал Чистяков, — Виктор Васнецов. Я перед ним карандаш положил и говорю: нарисуй! И вот уже по тому только, как посмотрел Виктор Михалыч на это дело, я уже понял: не дойти ему до «предмета», весь он на «рассказе» изольется, вроде как декорацией для него предмет служить будет… Врубель — этот совсем наоборот: этого анализ предметный так свербил, что покойный из всех вожжей выскакивал. Оглянется с лошади, а сани с живописью во-он где!.. Этого надо было задерживать, чтоб сквозь предмет не проскочил… Не всем, видать, вдомек, что «предмет» от художника всего устремления требует, и что он и где он, — тогда только и «рассказ» проявится полностью. — Дурачок скажет: на столе карандаш лежит, а я ему: а стол где? До земной почвы только доведешь дурачка, а у него уже пот на лбу выступит. И остепенится после этого, — глядишь, через месяц в газете где-нибудь пристроился: понял, значит, — не для него живопись… Я в этом деле безжалостный! Если там у кого нос его личный неказист, — это не мое дело, в насмешку не возьму, ну, а если живописью занялся, так это уже мирское дело, — срамить буду всякого, кто ему вред наносит.

В конце семидесятых годов существовал на Острове в Тучковом переулке клуб-мастерская под шефством Чистякова.

— Это были наши катакомбы, — рассказывал мне один из участников этого клуба, бывший в то время учеником Академии. — Чистяков такие развертывал перед нами задачи, что многие с мозгов срывались. Краска и карандаш для нас были как оружие древних рыцарей… Был у нас коновод по таланту, в котором Павел Петрович души не чаял. Когда удивляются Моне, как волшебнику цвета, я только вздыхаю по Резцове, - такой он был замечательный колорист! Поставил ему Чистяков задачу «в корень», по его выражению, — взял желтую и красную ленты и повесил их на зеленых кустах при солнечном освещении у нас в садике… Понимаете?…

За мою практику я знал многие живописные невозможности, но задачи, подобные поставленной Чистяковым Резцову, ко времени этой беседы были уже разрешаемы хотя бы и немногими у нас и за границей.

Дело заключалось в следующем: заурядный живописец ограничивает свои искания «тоном», то есть разрешает картину в близлежащих по спектру красочных гаммах, либо, как к уловлению вкуса зрителя, прибегает он к слащавости дополнительных цветов; задание же Чистякова было тем трудно, что оно основано на цветовых контрастах, не принимающих в себя соседей. Чтоб найти взаимоотношения между красным, желтым и зеленым, требуется большая точность в распределении красящего пигмента. Вторая трудность — это в искажаемости солнцем основных цветов, по-разному реагирующих на его лучи. Эта задача приводит к удалению от натуры, ибо привычные восприятия оказываются ложными и не выражающими действительности.

Резцов целый месяц проработал над задачей и с натуры, и в мастерской по памяти. Цвета этюда менялись, сгущались и слабели. Зелень выбросила из себя все желтое содержание, она осинилась; красное бросалось то в огненное, то кровавилось пурпуром, то вбирало в себя кадмии до оранжевых, — это теснило желтую ленту, она задыхалась за неимением выхода к самой себе и становилась розовой…

Резцов не выдержал искуса. Перехожу к свидетельству самого Чистякова:

— Я как у постели больного — неотлучно… — Старик помолчал; приподнял над прозрачной кожей лысины свою бархатную шапочку. — Вот после этого случая понял я границы, которые дозволены ученику и руководителю… Понял, когда любимого в жертву отдал… Не доглядел! Что-то с мозгом его приключилось… Беру на душу грех — не о себе старался, вот как перед смертью говорю… Да-с, машина человеческая не была мною полностью учтена, а кому, как не учителю, подготовить ее к делу большому!.. Ну, что же, по прямой линии, видно, никуда не уедешь, — мир-то — круглый…

Прямой школы Чистяков не оставил, из заурядного живописца сам не выбился, но «устремление на предмет» было привито им молодой русской живописи и частично осуществлено даже при его долголетней жизни.

Опытные учителя имеют еще один подход. Они прежде всего правильно растасуют колоду своих учеников и незаметно, отрывками беглых замечаний, организуют выдающихся в небольшую группу. Из этой группы, опять-таки вскользь, не задевая самолюбия остальных, выделят они вожака и уже на нем сосредоточат руководство мастерской. Через вожака, как через рупор, проводят они основные задачи преподавания на примерах его работ.

В немецких академиях особенно часто встречался такой толковый, осмысленный педагогически, подход.

В Мюнхене я помню известного профессора Ашбе, у которого мне пришлось поработать еще в бытность мою студентом московской школы. Маленького роста, с огромными, торчащими далеко в стороны усами, дававшими перебой строгости с добродушием остального лица. К усам перпендикулярно торчала длиннейшая, не выпускаемая изо рта сигара — «Виргиния», не менее популярная, чем ее куритель.

Ашбе быстро ориентировался в новичках и тотчас же переводил их внимание на сопоставление работ с работами товарищей, незаметно и по мере сил новичка передвигал это внимание к центральному работнику. Никаких доктрин не выдвигал профессор, — доктрины создавались постфактум самим учеником на основании осознанных принципов в процессе сравнения чужих и собственных находок.

— Чего БЫ хотите от вашего этюда, — спросил он углом рта, ухитряясь сохранить пепел сигары, — хотите вы рисунка или живописи?

— Формы и цвета, — сказал я.

— Так, это хорошо! — и все как бы кончено- Ашбе начинает расспрашивать меня о В.А. Серове, с которым он был знаком во время пребывания В.А. в Мюнхене. Ашбе знает многие из его портретов… Как бы между прочим, он указывает мне на соседние этюды с вариациями моего приема, Показывает, как этот прием в других образцах отходит от формы к цвету и наоборот. Никакого популярничанья, никаких «словечек», — «Виргиния» делает свое дело анекдота, ее дым создает ореол вокруг учителя. Экономно, очень мало тратится сил, нужных и для собственной работы, а мастерская кипит, верно направленная, она сама себя учит. Дебаты — это среди нас, в садике при мастерской, пред холстами вольно конкурирующей молодежи и в пинакотеке.

Вспоминаю еще одного своеобразного учителя.

Чувствуя недохваток по рисованию с натуры у Бурова, я старался пополнить этот пробел в домашнее, свободное время.

Наряду с эскизами композиций в альбомах у меня появились рисунки предметов и лиц с натуры. Часто я бродил с тетрадью по городу и зарисовывал пароходы, дома и деревья. Зарисовки, конечно, были слабы по неумению разобраться в окружающем для перевода его на плоскость.

Сидел я однажды на обрыве, неподалеку от театра, и рисовал скученные в низине строения. Рисовал старательно, боролся с домами и сараями, не желавшими усесться на свои места моего рисунка: они танцевали, расползались на бумаге, не притыкались друг к другу. Я ухватывался за детали, отсчитывал доски крыш, прорезывал их желобками, вырисовывал переплеты окон и водосточные трубы, я думал этим уладить неспокойную, сбродную толпу предметов, но они копошились по-прежнему и не поддавались должной проекционной установке. Недостаток в рисунке я видел, но не находил ему объяснения. В сущности говоря, рисунок мой представлял собою смесь разнообразного смотрения на на-туру, с массою точек зрения, с китайской плоскостной и с иконной обратной, с уменьшением на зрителя, перспективами, словом, в нем было все, кроме одноглазой европейской установки на предмет, которой я так усиленно и добивался, не зная принятых ею положений.

В критический момент моей борьбы с натурой сзади меня раздалось громко и выразительно:

— Очень хор-рошо, но безграмотно в совершенстве! Здравствуй, брат!

Это был Аркадский.

— Перспективы ты не знаешь. Неужели академик не разъяснил тебе эту штуку?

У трагика произошло что-то с Буровым. Носились слухи, что недоразумение между ними возникло по поводу театрального занавеса, заказ на который устроил Аркадский, но, почему бы то ни было, он бросил посещение занятий в классах и усвоил некоторую небрежность по отношению к художнику.

— Вставай и смотри! — простерши руку над оврагом, произнес он (Аркадский самые обыденные слова не говорил, а произносил).

— Что ты видишь?

— Крыши, — отвечаю я.

— В том-то и беда, что крыши; это, брат, и низший организм лошади также видит, а что с крышей стало, когда ты с сиденья на ноги поднялся, — этого и не видишь! Смотри мою морду!

Аркадский был на голову выше меня. Я устремился на его, отдыхающее от бритвы, лицо. Видел я низ подбородка, низ носа, с отверстиями для ноздрей, и подбровные впадины глаз.

— Ну? — взревел трагик.

Я молчал в полном недоумении.

— Смотри теперь, несчастный!.. — И Аркадский припал на колени, сделавшись ниже меня ростом. Я увидел теперь верх его котелка и высунувшиеся крылья носа.

— О-твечай!! — уже загробным голосом насел он на мое самообладание.

— Сначала снизу видел ваше лицо, а теперь сверху, — чтоб избежать дальнейших осложнений, ответил я наобум.

Трагик проявил удовольствие от победы над моей тупостью, хотя сарказм еще оставался в его голосе:

— А-гга! — Он сделал звучный выдох и понизил регистр голоса до простого драматизма.

— Теперь, брат, смотри внимательно вот это! — он вынул коробку папирос «Кинь грусть» и направил ее ко мне. Я было протянул руку. — Нет! рассмотри как следует!

Держа коробку на уровне моих глаз, Аркадский стал пояснять мне, какой я эту коробку вижу.

— Ты видишь одну сторону, без верха и без низа: коробка есть на уровне твоего горизонта… Понял? Гор-ризонта! Дальше. Вот предмет выше твоих глаз: ты видишь нижнюю крышку. Ее края пошли книзу, а задний край меньше переднего.

Восемь положений продемонстрировал предо мной Аркадский. Потом перешел на пейзаж, и с моим рисунком в руках он удивительно толково и лапидарно разъяснил мне основы итальянской перспективы. Уже нас окружили любопытные, когда я принужден был повторить трагику пройденный в полчаса курс. Присутствие публики меня смущало, а моего учителя вдохновляло.

— Гор-ризонт… Точка общего сходэ… Точка удаления… — врывались в мой ответ медью звучащего голоса беспрекословные истины, устанавливающие в порядок кавардак мира.

Лекция над оврагом была записана в тетрадь с пояснительными чертежами.

Аркадский пришел в полное благодушие. Хлопнул о землю свой котелок, уселся рядом со мной, открыл экспериментальную коробку, и задымили мы с ним «Кинь грусть».

В дальнейшем много накачивали меня перспективой, и я считался знатоком в этой области, но она не производила на меня такого ошеломляющего впечатления, как в этот первый урок, преподанный мне актером. Да, говоря по совести, весь фокус перспективы и заключается в положениях, изложенных Аркадским.

Удаляющиеся коридоры, сокращения и ракурсы открылись для меня в действительности после этого урока. В моих альбомах запестрели задачи на построение предмета. Глаза мои превзошли зрительную способность «низшего организма лошади». Правда, в условности школьной перспективы они утратили свою девственность, но зато приобрели систему, благодаря которой, до поры до времени, легче было мне добираться до предметного смысла.