Маяковский В. Сказка о Пете, толстом ребенке и о Симе, который тонкий. М., Московский рабочий. 1925. Обложка. Художник Н. Купреянов.

Иллюстрация воспроизводится без масштабирования, в размере оригинала.

 

В. Маяковский. Москва, 1923. Фото А. Штеренберга.

 

Н. Н. Купреянов. 1920-е годы.

 

В. Маяковский. Рис. Кукрыниксов.

 

В. Маяковский.

 

Маяковский В. Сказка о Пете, толстом ребенке и о Симе, который тонкий. М., Московский рабочий. 1925. Художник Н. Купреянов.

Последняя иллюстрация воспроизводится без масштабирования, в размере оригинала.

 

I

Это рассказ о том, как Владимир Маяковский в 1923 году задумал, в 1925 году написал и тогда же опубликовал отдельной книжкой с рисунками художника Н. Купреянова свое первое произведение для детей — «Сказку о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий». Рассказ о смысле этой сказки в ряду других стихов Маяковского для детей и в соотнесении со всем его творчеством. О том, как толковали сказку прежде и теперь, как принимали ее читатели — дети и взрослые — тогда, в двадцатые, и в последующие годы.

Когда назойливые репортеры осаждали Маяковского вопросом — «над чем работаете?», поэт добродушно отшучивался: ну, чего пристали, как-никак — сам писатель, нужно будет — напишу…

Когда стало нужно, он написал — в предисловии к сборнику «Вещи этого года»:

АФИШИРУЮ!

Сейчас пишу:

Роман (20–40 листов), проза.

Пьеса (16 картин от Адама и Евы).

Образцовая повесть.

Эпопея Красной Армии.

Стихи о Нордене.

Стихи о Нордернее.

О Сене и Пете (детское).

Названия есть, совершенствуются и будутопубликованы.

25/VII-23. Берлин [102] .

«О Сене и Пете (детское)» — так выглядит первое известие о замысле детской сказки. Из этого сообщения можно сделать, кажется, только один вывод: количество персонажей будущего произведения было определено сразу. Этот более чем скромный вывод на самом деле связан со всем замыслом сказки: она была задумана как резкое противопоставление двух персонажей, на манер плакатных «Окон РОСТА», где в одной половине листа (по вертикали) развивалась тема «пролетария» — в красных тонах, в другой — тема «буржуя», на которую шла одна лишь черная краска. От такого противопоставления хорошее, надо полагать, становилось еще лучше, дурное — еще гаже.

Крайности романтической поэтики Маяковский совместил с крайностями политического размежевания мира — это и дало «плакатный», бескомпромиссно-двучленный, без нюансов и полутонов эффект его поэзии.

Первоначально задуманные Петя и Сеня стали потом Петей и Симой, и об этой пустячной замене имени не стоило бы и говорить, если бы в ней не выразился — с парадоксальностью, уже невнятной современному читателю, — все тот же принцип контрастной противоположности персонажей. Для чего понадобилось менять имя пролетарского мальчика? Сеня — уменьшительное от Семен, Сима — уменьшительное от Симон: не такое уж распространенное и не очень «пролетарское» имя. Между тем после замены имени Сеня на имя Сима главные персонажи сказки сделались тезками.

Некогда в русском языке бытовало ходкое выражение «превратиться из Савла в Павла». Оно возникло из легенды о яростном гонителе христиан иудее Савле, который, перейдя в христианскую веру, стал ее ревностным проповедником, одним из основателей христианской церкви — апостолом Павлом. Выражение «превратиться из Савла в Павла» имеет смысл: «резко изменив свои убеждения, из гонителя чего-нибудь превратиться в проповедника этого ранее гонимого».

Игра на старом и новом — на языческом и христианском имени одного и того же лица — послужила Маяковскому моделью для наименования своих персонажей Петей и Симой, ибо Симон — это дохристианское имя апостола Петра: «…увидал… Симона, который звался Петром» (Матф. 4: 18); «имена апостолов такие: первый Симон, что Петром называется…» (Матф. 10: 2) Арамейское «Симон» и греческое «Петр» одинаково значат «камень». На этом «камне», согласно Евангелию, Христос намеревался воздвигнуть свою Церковь. Маяковский, как видим, вызывающе воздвиг на нем свою атеистическую сказку. Такой перевертень вполне в духе романтически-богоборческой поэзии Маяковского: бросая вызов Богу во имя земного человеческого счастья, поэт использовал библейскую и евангельскую образность, придавая ей иной смысл.

Маяковский расколол одно лицо с двумя именами на двойников вроде стивенсоновских доктора Джекила и мистера Хайда, на двух противопоставленных персонажей с соотнесенными именами, и все свои симпатии подарил герою с «языческим», нехристианским именем. Симе (Симону) он отдал полный набор позитивов, а Пете (Петру) — все негативное. Тонкий и толстый, бедный и богатый, щедрый и жадный, добрый и злой, трудолюбивый и ленивый, производитель и эксплуататор — эти противоположные друг другу качества проходят и через имена персонажей. Более того — начинаются с имен, заданы именами в первой же строчке сказки: «Жили были Сима с Петей…» Имена вводят в эту систему еще одну оппозицию: безбожник (язычник) — верующий (христианин).

Затем, сообщив о возрасте каждого, Маяковский почему-то начинает складывать года одного персонажа, с годами другого. Дело как будто заведомо бессмысленное: о чем может говорить сумма возрастов героев-антагонистов? Но в результате этого загадочного манипулирования получается число двенадцать — «и 12 вместе всем», — снова отсылающее нас к тому ряду образов, из которого взяты имена персонажей. К тому своему «источнику», где персонажей двенадцать вместе всех…

Ритм и счет превращают зачин сказки в «считалку необыкновенной силы и выразительности, приближающуюся по своим метрическим особенностям к традиционным считалкам-числовкам». Принимая это меткое наблюдение М. Китайника, нужно добавить, что кроме цифровой игры зачин содержит еще незамеченную игру между цифрами и именами. Маяковский сделал неявным евангельское происхождение имен, взяв их в уменьшительных формах, а игру между цифрами и именами прикрыл графикой — числовым, а не словесным начертанием цифр. Игра открывается в произношении, в звучании стиха: «Пете — пять, а Симе — семь». С точки зрения «поэтической этимологии» имя и возраст персонажа становятся не просто созвучными, но как бы однокоренными словами. Возраст словно бы задан именем. Строфа зачина завязывает в тугой узел имя, возраст и характер персонажей. Петя и Сима противостоят друг другу и нерасторжимо соединены этим противопоставлением.

Но в сообщении, где Маяковский «афишировал» замысел стихов о Пете и Сене, ни слова не говорилось о том, что это будет — сказка. Возможно, жанр был определен позже. Сказка о Пете и Симе — единственная вещь Маяковского для детей, которая названа (и действительно в какой-то мере является) сказкой. Это слово — как и все слова у Маяковского — значительно.

Названия своих стихов поэт считал важной, неустранимой и неизменяемой частью произведения. Неустранимой и неизменяемой, подобно каждой другой строке поэтической вещи, и более важной, нежели любая из них. От исполнителей своих стихов — артистов-чтецов (слово «декламатор» он не любил, находя его безнадежно опошленным) — поэт требовал неукоснительно точного воспроизведения названий. От издателей своих книг — графической культуры заголовочного рисунка или набора. Многие названия его произведений (в том числе название сказки о Пете и Симе) — стихи, ритмически организованные и скрепленные рифмой. Жанровое определение — ключ к тексту, и если вещь поэта названа сказкой, то она и должна читаться как сказка, даже если в тексте нет ничего привычно сказочного…

А в сказке о Пете и Симе к тому же есть несомненно сказочно-фантастическое мотивы и эпизоды. Сказочно Петино обжорство и Симино трудолюбие, сказочны разговоры между детьми и зверями, пересылка живого мальчика, пусть даже и буржуя, по почте и взрыв, который разметал всю поглощенную Петей пищу в первозданной свежести. Сказочность многое определила в судьбе книжки о Пете и Симе и неожиданным образом повлияла на дальнейшую работу поэта: больше сказок для детей он не писал.

II

Странное дело: никто не обратил внимания на почти полное и тем более удивительное отсутствие в детских стихах Маяковского фантастических, сказочных мотивов (если же исключить сказку о Пете и Симе, то и без «почти» — просто полное). И это у Маяковского — прирожденного романтика и фантаста! У Маяковского, «взрослые» стихи которого ломятся от изобилия невероятных вымыслов! У Маяковского, который не мог сочинить и строчки без гипербол, без одушевления неодушевленных предметов, без всяческих «невероятных приключений» и гротеска!

Вспомним: в стихах Маяковского Медный всадник может спешиться и направиться в ближайший ресторан, на заседании могут присутствовать половинки людей (вторая половинка — на другом заседании), а Смольный снимается с места и, словно корабль по морю, плывет по суше. Портрет Маркса со стены произносит антимещанские тирады, к поэту в гости по-добрососедски заходит Солнце. А какие чудесные метаморфозы, возможные только в волшебных сказках, случались с ним самим! Он превращалася в собаку («Вот так я сделался собакой»), в быка и лося («Анафема»), в «заморского страуса» («России»), в «людогуся» — получеловека, полуптицу («Пятый Интернационал»), в «человеко-медведя» («Про это»).

Ему ничего не стоило, например, извлечь из правого глаза целую цветущую рощу. Поэт запросто разговаривал с Пушкиным, Верленом, Лермонтовым, с лермонтовским Демоном, с пароходами, мостами и Эйфелевой башней. В детских же стихах никаких «красивых безумств» Маяковский себе не позволял. Даже в сказке о Пете и Симе не так уж много сказочного. Об остальных стихотворениях и говорить нечего. Там безраздельно господствует рационализм, особенно заметный при сравнении с бурной экспрессивностью поэтического мышления «взрослых» стихов Маяковского.

Когда Маяковский выпустил «Сказку о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий», он был уже автором не менее десяти произведений, жанр которых определил как сказку и включил слово «сказка» в названия этих вещей: «Сказка о…», «Сказка для…», «Сказка про…». Некоторые его вещи не названы сказками, но их принадлежность к этому жанру несомненна: «Рассказ про то, как кума о Врангеле толковала без всякого ума» — не столько рассказ, сколько сказка. Один из ее сказочных эпизодов варьируется в сказке о Пете и Симе.

Эти сказки — по названию или по существу — Маяковский рассказывал кому угодно: мужикам, шахтерам, красноармейцам, сартам и киргизам тоже — но почему-то только не детям! На десяток «взрослых» произведений, которые поэт считал сказками, — одно сказочное произведение для детей, — не правда ли, странное соотношение? Было бы естественней, если бы — наоборот. В самом деле, кому же и рассказывать сказки, как не детям? Тем более что Маяковский объявил однажды это занятие нетрудным: «Рассказывать сказки совсем не хитро» («Баллада о бюрократе и о рабкоре»).

Летом 1917 года, когда Маяковский, еще не написавший ни одного детского стихотворения, задумал издать книжку для детей, он отобрал для нее из своих готовых вещей — сказку. Это была «Сказка о Красной Шапочке». Маяковский, как мы видели, был прекрасно вооружен для создания сказок. Были у него и веселые сказочные замыслы: «Как вы думаете, — спрашивал он своего знакомого, — может выйти детская сказка из таких строчек:

Эти строчки, за которыми нетрудно представить замысел веселой, иронической и, конечно же, игровой сказки, были сымпровизированы Маяковским (насколько можно понять из текста мемуарного очерка) в 1926 году — сразу после издания сказки о Пете и Симе. Однако за четыре оставшихся Маяковскому года жизни он так и не воплотил этот замысел.

В те годы, когда Маяковский сочинял свои стихи «для детков» (1923–1930), советская детская литература уже имела несомненные достижения, но многое еще было неясно. Далеко не ясно было, что делать с литературным наследием прошлого, которое, с одной стороны, конечно, классическое, но с другой — несомненно буржуазное. Сказка казалась средоточием пережитков старого режима, так как имела сомнительное буржуазное (или даже феодальное) происхождение и всеми своими чудесами, превращениями, вымыслами давала повод к идеалистическим истолкованиям. Не следует ли похерить это старорежимное порождение, подобно тому как Октябрьская революция покончила со старым режимом? Шел спор о том, допустимы ли в произведении для детей одушевление неодушевленных предметов и очеловечивание животных, антиматериалистическое волшебство, монархический культ царей и принцев. Детская болезнь левизны кружила головы многим администрирующим деятелям детской литературы. Болезнь протекала в условиях все более возрастающей роли литературно-политической администрации.

И вот влюбленный в коммунистическое будущее, проклинающий буржуазное прошлое Маяковский решил, что если для коммунизма не нужны сказки, то обойдемся без сказок, лишь бы это великолепное будущее поскорее пришло, — и стал вытравливать из своих детских стихов сказочность, волшебство, фантастику. Он стал перевоспитываться, чтобы принести больше пользы. Маяковский, по словам Маршака, беседовал с детьми «осторожно, сдерживая свой громовый голос». Он сдерживал не только голос, но и душевные порывы — страсть к игре и фантастике, жажду сказочности. Он получил несколько резких уроков. Уроки исходили от лиц и учреждений, авторитет которых Маяковский несколько преувеличивал. Прислушаться к этим урокам он считал своим гражданским долгом.

Один из них был дан поэту на заседании комиссии по новой детской книге при отделе детской литературы Госиздата. Никакой обязанности отчитываться перед комиссией у Маяковского не было — он сам, по собственному почину потребовал обсуждения своей первой вещи для детей. Возможно, здесь следует усмотреть неуверенность поэта, вступившего в новую для него область литературы. Он, социалистический поэт, чувствовал себя «советским заводом, вырабатывающим счастье», а не какой-нибудь частной поэтической лавочкой, и требовал внимания государственных учреждений к своему — тоже государственному — производству. Маяковский подвергал готовую вещь последней, решительной проверке.

Главный редактор журнала «Огонек» Михаил Кольцов, узнав про намеренье Маяковского, послал на заседание комиссии фотографа С. Тулеса. Снимок фотокорреспондента был опубликован в «Огоньке» с обширной подписью, перечислявшей всех присутствовавших на обсуждении. На снимке мы видим Маяковского как бы зажатым в клещи, взятым в кольцо членами комиссии и знаем поименно всех его тогдашних оппонентов.

Обсуждение проходило в конце марта 1925 года — уже после того, как рукопись сказки была сдана в издательство. Маяковский прочел собравшимся сказку по рукописи в тетрадке. В этой же тетрадке — сразу за текстом — он отрывочно записал реплики выступавших вперемежку со своими возражениями. Заметки Маяковского (по ним, конечно, строилось ответное выступление поэта) трудно поддаются расшифровке, но кое-что угадывается без большого труда. Ход обсуждения отчасти может быть реконструирован.

Маяковского корили тем, что его сказка местами похожа на сказки Чуковского (тоже разруганные): «Крокодилы, котор(ые) живут в Ниле», «Что Чуковский. „Примитивность“»: с этим же обвинением, по-видимому, связано отдельно записанное слово — «Горилла». Одновременно обвиняли и в том, что его сказка местами не похожа на разруганные сказки Чуковского: «Лишена движения. Чуковский». Его попрекали «нелепостями», которые встречаются и у Маршака, на что Маяковский возразил резкой записью: «Фрикасе — надо». Он имел в виду строчки из нравившегося ему маршаковского «Цирка»: «Мадам Фрикасе На одном колесе». Каскад обвинений в стилистической сложности, грубости, непонятности сказки и ее непригодности для детей отразился в записях: «Гиперболизм — не детское дело. Груб. Юмор может устроить взрослого», «Стиль сложный. Антипедагогичность». «Вещь для школьного или дошкольного?»

Несуразица замечаний членов комиссии то и дело вызывала насмешливые записи Маяковского: «Ни для кого не секрет», «Бедные преподаватели», «Ничего не поняли». Итог обсуждения он выразил так: «Выводы — Я свою книгу храню, а у брата коклюш». Последнее слово записано неразборчиво, может быть, там стоит что-то другое, но мысль Маяковского понятна. Он хотел сказать нечто вроде: «В огороде бузина, а в Киеве дядька». Не о том говорили уполномоченные дяди и тети. Не о том, что он хотел от них услышать. Не то и не так.

Все же некоторые замечания комиссии он принял. Смирил свое раздражение и, как говорится, учел критику. Поубавил гипербол, которые «не детское дело», снял избыточно-натуралистическое описание лопнувшего Пети и явно «Чуковского» бегемота «из протухших Нильских вод», убрал несколько грубовато-просторечных выражений. Внес кое-какие мелкие поправки. Все сокращения и замены, сделанные Маяковским по замечаниям комиссии, относятся к периферии сказки. Главное в ней они не задевают. Он отбрасывал мелочи, защищая сущность своей работы, как ящерица, спасаясь от преследования, отбрасывает хвост.

III

«Должник вселенной», пропустивший через свое сердце все катаклизмы богатого потрясениями века, Маяковский, «шагая левой», пришел в поэзию для маленьких детей и, по известному афоризму С. Маршака, написал четырнадцать стихотворений, решив ими столько же сложнейших задач детской литературы.

Маяковскому принадлежит не постановка этих задач — она-то как раз вменялась советской литературе для детей в целом, — а чрезвычайно своеобразное, глубоко личностное, «маяковское» их решение. Разногласия между Маяковским и его коллегами по поэтическому цеху — советскими поэтами, писавшими для детей, — лежали не только в области свободных и классических размеров, «лесенок», «столбиков», мужских, женских, составных и каламбурных рифм, аллитераций, ассонансов и других, впрочем, весьма серьезных вещей, но и в отношении к самой литературной проблеме детства. Прежде всего — к идее детства, обладающего самостоятельной ценностью, самодовлеющего.

Эту проблему Маяковский решил неожиданным, но чрезвычайно характерным образом: каждой буковкой своих стихов Маяковский уговаривал детей поскорее покинуть «страну детства» и перейти в подданство великой «страны взрослых». Детство в качестве особого, условно замкнутого и самодостаточного мира как будто не интересовало Маяковского, и он не уставал призывать своих маленьких читателей поскорее пробежать этот возраст, как пробегают второпях опасный или скучный участок пути. Главное время в его стихах для детей — будущее взрослое:

Более четкой и недвусмысленной формулы «антидетства» и представить себе нельзя. Маяковский просит, Маяковский уговаривает, Маяковский заклинает: не будь дитём! Ну да ладно, в этих строчках он обращается все-таки к подростку, но в обращениях к самым малым детям — именно к «дитяти» — то же самое. Даже историю картонной лошадки Маяковский рассказывает не просто так, а потому, что «сын отцу твердил раз триста, за конем его гоня: „Я расту кавалеристом…“» Даже на прогулке, где чем бы, казалось, и заниматься, как не гулять, поэт показывает малышу (а герой стихотворения «Гуляем» — совсем еще крошечный ребенок) на комсомольца и говорит: вырастешь — будь таким; показывает на рабочего и говорит: вырастешь — будешь таким. Одно из наиболее популярных детских стихотворений Маяковского так и названо: «Кем быть?» — то есть кем быть не сейчас, а потом, когда вырастем и станем взрослыми.

А. Ивич по поводу этих строк точно заметил: «„Будет и семнадцать“ — не значит, что уже приближается этот рубеж между учением и работой. Нет, стихотворение написано для детей, еще увлеченных игрой в трамвай и кондуктора, в доктора и больного». Но ведь то и замечательно в этих строчках, что написаны они от имени шести-, восьми- или десятилетнего ребенка, а речь ведется так, словно выбор профессии — уже сегодняшняя неотложная необходимость, словно семнадцать исполняется если не на будущей неделе, то уж, во всяком случае, не больше чем через год-два! Этот «перенос» во взрослое будущее, которое мыслится более конкретным, нежели нынешняя детская реальность, — черта чрезвычайно характерная для стихотворений Маяковского, адресованных детям.

И когда мы читаем в другом его стихотворении: «Должны уметь мы целиться, уметь стрелять», «Мы будем санитарами во всех боях», «За камнем и за веткою найдем врага», — то не нужно понимать эти строки так, будто дети прямо из стен детского сада или пионерского форпоста отправятся на театр военных действий, — нет, здесь речь идет об относительно отдаленном будущем, о времени, когда нынешние дети станут взрослыми бойцами, но это отдаленное будущее — единственная реальность стихотворения. Сегодняшний ребенок охарактеризован одной чертой, и эта его черта — кем и каким он должен стать, когда перестанет быть ребенком.

Если Маяковский похвалит за что-нибудь малыша, то похвала соизмеряется с пользой, которую одобренный поступок принесет потом, со временем:

То есть пригодится в будущей, взрослой жизни, потому и хорошо. Если же отмечается «хорошесть» малыша именно как малыша, а не будущего взрослого, то делается это иронически:

В названии сказки о Пете и Симе ребенком именуется только буржуйское дитя: «о Пете, толстом ребенке…» К Симе, сыну пролетария, это слово ни в коей мере не относится — Сима не «тонкий ребенок», а просто — «тонкий». На мгновение они объединены словом «дети» — «Сима с Петей были дети», но возраст героев, названный в первой же строфе сказки, снова разводит их: «Пете 5, а Симе 7», — странно подумать, но сравнительно малый возраст заявлен как социальная характеристика, компрометирующая «толстого ребенка». Если опираться не на эти «анкетные данные», а на резкие характеристики самой сказки, то Петю и Симу разделяют не два года (два года разницы — это пустяки!) — их разделяют десятилетия, их разделяют века, целая социальная эпоха. В образе Пети уродливо выпячены почти идиотические, бессмысленно-младенческие черты, трактуемые как «буржуазные». В образе Симы — любовно выделены сознательно-взрослые, «социалистические» черты. В результате «толстый» выглядит намного меньше своих пяти лет, этаким карикатурно не растущим Питером Пеном, прожорливым «малюткой Гаргантюа»; «тонкий» же кажется гораздо старше своего возраста — миниатюрным подростком, юношей с ухватками взрослого человека.

Кажется, располагай Маяковский машиной времени — такой, например, какую изобретает Чудаков в «Бане», — он немедленно отправил бы всех детей в их взрослое будущее. А поскольку такой машины у него нет, он поэтическим словом подстегивает события, торопит рост этих детей — давайте, растите скорей, не задерживайтесь на пустяках! «Расти», «вырастать» — самые актуальные слова в детских стихах Маяковского. Смысл сказки о Пете и Симе выражен так:

В черновике сказки было еще место, не вошедшее в окончательный текст:

В других вещах для детей — то же самое:

(«Что такое хорошо и что такое плохо?»)

(«Гуляем»)

(«Гуляем»)

(«История Власа — лентяя и лоботряса»)

(«Конь-огонь»)

(«Кем быть?»)

(«Песня-молния»)

(Сценарий «Дети», заключительные реплики)

Будущее время — самая важная глагольная форма в этих стихах: «Буду делать хорошо», «Дети, будьте как маяк!», «Дети, не будьте такими, как Влас!», «Возьмем винтовки новые», «Мы будем санитарами», «Будет и семнадцать», «Заживут ребята в нем», «Я приеду к Пете, я приеду к Оле», «Открою полюс Южный» и так далее, и тому подобное. Вот именно — подобное, потому что какие бы глагольные формы ни использовал Маяковский, составляя моральные заповеди для детей, в его глаголах всегда ощутима бурная экспрессия будущего времени.

Стихи Маяковского для детей — непрерывный и страстный разговор о будущем. Вне стиха, в жизни, в быту он разговаривал с детьми о том же — никакого противоречия между «жизнью» и «искусством» в этом пункте у поэта не было. Журналист М. К. Розенфельд вспоминает, как однажды встретил в редакции «Комсомольской правды» Маяковского, который «беседовал с пионерами… и советовал им, кем лучше быть, когда станут взрослыми». Таких свидетельств, наверно, можно собрать сотни — о чем еще было беседовать с детьми поэту, автору сказки о Пете и Симе?

Может, у поэта не было памяти детства? Дикое и нелепое предположение! Он обладал памятью, приводившей в изумление многих его знакомых, людей тоже далеко не беспамятных. В автобиографии «Я сам» он рассказывал о своем раннем детстве, начиная чуть не с младенчества. Биографы проверили — все правильно, ошибок нет. Недаром вторую микроглаву этой автобиографии он посвятил собственной памяти (первая посвящена определению темы). И в стихах его есть несколько мелких, но точных воспоминаний о детстве. В одном — как он ребенком играл в индейцев. В другом — что только в детстве и было у него несколько счастливых дней. А в третьем он дает такую характеристику разносторонности и полноценности детской жизни и детской души, что нельзя не спросить: почему этого нет в его детских стихах? Почему из всего детского мироощущения он настойчиво выделяет только жажду роста, стремление вырасти? На него, на маленького, играющего камушками у реки,

Этого удивления перед вместительностью детской души нет и следа в детских стихах Маяковского. Он, друг Солнца, заключивший с ним договор о сотрудничестве, чтобы совместно «светить всегда, светить везде», почему-то не включил в это соглашение свойство другой высокой договаривающейся стороны дивиться обширности «малого» детского «сердечка». В его стихах детское сердце знает лишь одну страсть: вырасти, стать взрослым.

Однажды случилось невероятное: Маяковский позавидовал детям.

Дети завидуют взрослым — это стремление к большим возможностям. Взрослые завидуют детям — это сожаление о невозвратимом. В стихах Маяковского для детей связи ребенка со взрослым изображены так, словно на свете существует только зависть первого рода. Чем же вызвана единственная за всю жизнь зависть «рослого с виду дяди» Маяковского к малышам? Она вызвана тем, какая прекрасная будет жизнь, когда дети станут взрослыми («Красная зависть»), то есть когда они перестанут быть детьми…

Не странно ли, что поэт, сочиняющий стихи для детей, видит в детях только растущего человека, только чудесных людей будущего, так сказать, человека-футурум, а человека в настоящем времени, ребенка как такового, ребенка-презенс — не видит и не признает (или почти не видит)? Как хотите, а, по-моему, это странно. Но странность эта теряет свое качество и становится естественной для Маяковского, как только мы начнем рассматривать его стихи для детей не обособленно, а в контексте всего творчества поэта. Тогда немедленно окажется, что страстная тяга в будущую взрослость — это своеобразно преломленная (с оглядкой на читателя), но в общем та же самая мечта поэта о прекрасном будущем, которая пронизывает все его произведения. Мечта, явственно слышимая во всех лирических, эпических и драматических вещах Маяковского — от ранних стихотворений до последних, посмертно опубликованных строк. Мечта, подвигнувшая поэта на создание огромных утопических поэм (таких как «Летающий пролетарий», «Пятый Интернационал» и др.) и пьес («Клоп», «Баня»).

Ребенок — утопист по самой природе своего мышления: маленький человек непрерывно видит себя жителем страны своего будущего, страны взрослых, страны огромных возможностей. Маяковский — тоже утопист по природе своего поэтического мышления: он непрерывно представляет себя, своих героев и читателей в счастливом будущем, имя которому — коммунизм. Будущее — пусть даже неизбежное, но заранее представленное в художественных образах уже воплощенным, состоявшимся, осуществленным, — в жанровом смысле должно быть охарактеризовано как утопия.

Мнимо антидетское по строгим законам диалектики оборачивается самым детским. Между поэтом, мечтающим о коммунистическом будущем, и его маленьким читателем, мечтающим поскорее вырасти, устанавливается неожиданное соответствие. Сюжет сказки о Пете и Симе движется не просто к наказанию порока и торжеству добродетели, но от нынешней пошлой нэповской действительности — к сияющей действительности будущей, социалистической и коммунистической.

У поэта Маяковского было три времени — настоящее, прошлое и будущее, и каждое из них получало в его творчестве резкую и устойчивую характеристику, занимало место на определенной ценностной шкале. Прошлое всегда и неизменно получало категорически отрицательную оценку, будущее — столь же категорически положительную (в этом смысле он и впрямь был футуристом). Оставался непростой вопрос о времени настоящем. В дореволюционный период творчества Маяковского настоящее почиталось частью проклятого прошлого, присоединялось к нему. В послереволюционную — настоящее присоединялось к будущему, получало статус его начала, его истока. Буржуазные элементы НЭПа, по Маяковскому, грязнили и замутняли этот исток. Анафема прошлому и осанна будущему — доминанта творчества Маяковского.

Тем самым открывается вот что: несомненная лирическая основа сказки о Пете и Симе и всех вообще стихов Маяковского для детей.

IV

Стремление к всеохватности (вместе с порывом в будущее) — другое несомненно лирическое свойство всех произведений Маяковского. Небо и земля, рай и ад — вот обычная сценическая площадка, где поэт разворачивает действие. От маленькой квартирки в двенадцать квадратных аршин до Вселенной — вот его диапазон. У него если война — то непременно глобальная, революция — мировая, социализм — во вселенском масштабе. Временна я и пространственная ограниченность человеческого существования — не помеха для поэта: его сердце вмещает всю Вселенную и одновременно заполняет всю Вселенную. Все охватить, все отразить, все воплотить в поэтическом слове — его бессонная страсть. Неописанные вишни в далекой Японии воспринимаются им как невыплаченный долг (поэт, правда, запамятовал, что вишни Японии он все-таки описал — в стихотворении для детей).

Эта особенность поэтического мышления Маяковского своеобразно преломилась в его детских стихах: поэт хотел рассказать детям обо всем самом важном. Он брал крупномасштабные темы и стремился осветить их полностью, до конца, «до донца».

Каждый художник стремится раскрыть свой предмет с наибольшей полнотой, но делают они это по-разному, каждый по-своему. Глядя на мир как бы с огромной высоты, Маяковский видел его широко и обобщенно. Он пренебрегал подробностями, которые показались бы его предшественникам и современникам Маршаку и Чуковскому (тоже весьма несхожим поэтам) самостоятельной, требующей развития темой. То, что Маршаку и Чуковскому представлялось отдельной темой, для Маяковского было лишь частным мотивом, эпизодом в ряду других эпизодов, подчиненных общей задаче. Маяковский ставил себе целью вовлечь в стихотворение максимальное количество фактов, относящихся к его теме, вобрать стихом все факты этого рода, исчерпать их.

У Маяковского в «Кем быть?» есть сценка: ребенок представляет себя взрослым врачом, идет игра «в доктора». Кроме этой профессии Маяковский предлагает на выбор другие: столяра и плотника, инженера, рабочего, трамвайного кондуктора, шофера, летчика, матроса, — и оказывается, что все они — хороши. О докторе есть стихотворная сказка у Чуковского. Есть у него и прозаическая сказка о том же докторе, которая имеет продолжения. Образ доброго Айболита переходит и в другие стихотворные сказки. Здесь тоже есть стремление к исчерпанности, хотя иного рода: Чуковский хочет сказать все об одном, Маяковский — одно обо всех. В первом случае преобладает индивидуализация, во втором — систематизация. Кто жаждет всеохватности, тому от систематизации не уйти.

Этим задана архитектоника большинства произведений Маяковского для детей: эпизоды, случаи, примеры, словно зерна четок, нанизаны на шнурок темы. Сюжет (в новеллистическом смысле) изредка появляется, но чаще отсутствует. Есть тема-задание, и есть эпизоды, приводимые в доказательство. Выбор того или иного эпизода — достаточно произволен, поэт мог бы заменить его другими деталями того же рода, важно только, чтобы тема убедительно показала решимость исчерпать себя. Протяженность стихотворения определяется психологическим эффектом доказанности: ни один опытный агитатор, каким бы он ни был «горланом», не станет продолжать речь, если почувствует, что достиг цели — убедил своих слушателей.

Количество эпизодов в стихотворении Маяковского должно быть таким, чтобы маленький читатель воспринимал его как множество, равноценное всем предметам или явлениям определенного класса.

«Что такое хорошо и что такое плохо?» — вся мораль. Нравственная проблема доказывается шестью парами доводов, двенадцатью эпизодами. Их может быть столько, сколько в стихотворении, может быть больше или меньше, они в известном смысле вообще могут быть другими. Главное вот что: в совокупности они должны засвидетельствовать волю стихотворения включить в себя все доводы — примеры хорошего и дурного.

«Кем быть?» — все профессии. То есть, конечно, не все, — здесь их всего восемь, а все не перечесть в детском стихотворении, да и те, что названы, — не единственно возможные с точки зрения замысла, который оставляет автору свободу замены. Но автор не волен назвать их в количестве меньшем, чем то, которое убедит читателя, что «все работы хороши».

«Прочти и катай в Париж и Китай» — вся география: физическая, экономическая, политическая. Земля представлена целиком — «вроде мячика в руке у мальчика» — с помощью двенадцати эпизодов-главок.

«Гуляем» — весь город. Улицы. Площади. Дома. Животные. Население — все социальные пласты. Тоже двенадцать эпизодов.

«Что ни страница — то слон, то львица» — все звери. Понятие «все звери» представлено девятью обитателями зоопарка.

«Конь-огонь» — все производственные процессы. Всего восемь эпизодов.

От шести до двенадцати эпизодов (то есть — до шести пар) — вот число, на которое интуитивно ориентировался Маяковский, подбирая доводы, достаточные для того, чтобы убедить читателя. Конечно, никаких подсчетов поэт не вел, количество их набиралось не по счету, а по ощущению достаточности, доказанности, исчерпанности. Тем не менее ясно видимая «кучность», определенная стабильность числового результата весьма выразительна, особенно если вернуться к «Сказке о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» с ее шестью главами-эпизодами, стремящимися исчерпать тему всемирного противостояния голодных и сытых, пролетариата и буржуазии.

Всеохватность, всемерность, всемирность — вот как следовало бы назвать эту особенность детских стихов Маяковского. Или, сближая ее с очень похожим свойством детского мышления, — энциклопедичность. По поводу «Прочти и катай в Париж и Китай» С. Городецкий бросил фразу: «В одном стихотворении, увлекательном по темпу, усваиваются идеи Коперника и Маркса». Заметьте: Коперник и Маркс сразу — в одном небольшом стихотворении!

У нас есть многотомные энциклопедии — наиболее полный свод сведений по всем отраслям знания, есть энциклопедии специализированные — историческая, медицинская, литературная, географическая, есть справочники узкого профиля. Когда-то за создание обширного свода знаний — большой художественной энциклопедии для детей — взялся Борис Житков. Стихи Маяковского сравнимы в этом смысле со специализированными энциклопедиями и справочниками. «Кем быть?» — справочник типа «Куда пойти учиться»; «Что такое хорошо и что такое плохо?» — краткий словарь по этике; «Прочти и катай в Париж и Китай» — бедекер для дошкольников; «Что ни страница — то слон, то львица» — путеводитель по зоопарку (это стихотворение так и было написано: на обороте путеводителя по нью-йоркскому зверинцу); «Гуляем» — тоже путеводитель: по Москве для самых маленьких. «Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» выглядит в этом ряду как политический справочник, путеводитель по НЭПу.

Композиция этих стихотворений — как бы словарная: ряд справочных статей, объединенных темой. Кто такой Петя? «Этот Петя был буржуй». А кто Сима? «Сима — пролетарий». Такие справки в стихах Маяковского для детей — везде: «Этот зверь зовется лама. Лама дочь и лама мама». Поменьше красок, подробностей — как положено справочной статье, и — дальше: «Маленький пеликан и пеликан-великан». Нет никакой возможности расписывать каждого зверя, потому что нужно рассадить по клеткам стихотворения всех зверей.

Безоглядная щедрость, с которой Маяковский удовлетворяет детскую жажду познания, имеет свою теневую сторону. При такой установке на познавательную насыщенность мудрено избежать рационалистической опасности, и поэт вынужден платить ей дань. Романтизм, пуще смерти боящийся обвинения в рационализме, вообще очень легко дает основания для таких обвинений. Стихи Маяковского для детей тоже не чужды рационалистичности, и напряженная раскованность поэтической речи в сказке о Пете и Симе не может скрыть плакатную четкость противопоставлений, линейность характеристик, преобладание доказательности над изобразительностью.

Может показаться, будто стремление Маяковского накопить и исчерпать полный состав частей своей темы сродни кумулятивности народной сказки. Если это кумулятивность, то уж очень своеобразная, далекая от фольклорной. В фольклоре кумулятивность — один из двигателей сказочного сюжета: повторяемость идет с нарастанием, накопление однородных эпизодов приводит к очередному повороту в судьбе героя, количество эпизодов переходит в новое качество повествования. У Маяковского этого нет: эпизоды равноценны и вытянуты в линию. Накопление эпизодов переливается прямо в нравственный или иной вывод. Это кумулятивность публицистической, агитационной речи и желание всеохватно воспитать, энциклопедически обучить маленького человека, у которого «растут года».

В сказке о Пете и Симе противопоставление персонажей, разведенных по разным главкам, выражено столь резко, что подавляет сюжет, его повествовательно-приключенческие притязания. Нигде, ни в едином эпизоде сюжет не сталкивает Петю с Симой впрямую, лицом к лицу. Их столкновение определено не сюжетными, а идеологическими обстоятельствами, и каждый раз опосредованно. В качестве посредника выступают живые существа, предметы и понятия: щенок, которого Петя бьет и гонит, а Сима ласкает и кормит; пища, извергнутая одним и доставшаяся другому; нравственные категории, трактуемые Петей и Симой по-разному. Персонажи противопоставлены не столько движением сюжета, сколько статически — тем фактом, что Петя такой, а Сима — вот такой. Эпизоды жизни одного не пересекаются в пространстве сказки эпизодами жизни другого, но образуют соположенные ряды, как на плакатах «Окон РОСТА».

Переключения действия Маяковский передает фольклорным оборотом «сказка сказкою, а…», но художественная, жанровая суть этих переключений принадлежит скорее не сказке, а роману — наиболее всеохватной форме из всех, какими располагает современная литература. В сказке о Пете и Симе страсть поэта к всеохватности вылилась, помимо прочего, стремлением как можно полнее освоить опыт всей предшествующей детской литературы, переписать ее по-своему, переспорить ее.

V

Сказка о Пете и Симе насыщена реминисценциями, заимствованиями, «чужими голосами», и почти все, писавшие о ней, отмечали это обстоятельство, приводя более или менее убедительные примеры соответствий между отдельными фрагментами первого произведения Маяковского для детей и работами его предшественников. Эта особенность сказки была порождена, надо полагать, еще и тем, что Маяковский ощущал новизну неосвоенного жанра. Естественно, возникала задача: вобрать, освоить и перевоплотить традицию, установить связь своего художественного языка — по сходству или по контрасту — с языком предшествующей культуры.

В детскую литературу Маяковский пришел уже после переворота, произведенного в ней сказками Корнея Чуковского и поэмами Самуила Маршака. С творчеством этих поэтов Маяковский был хорошо знаком и опыт их активно осваивал. О восторженном отношении Маяковского к стихам Маршака есть интересные свидетельства Л. Брик и Л. Кассиля.

«В 1916 году я прочитал Маяковскому начальные строки моего „Крокодила“, — рассказывал К. Чуковский. — Мне показалось, что он слушал меня невнимательно, но — к моему удивлению — он в 1920 году повторил наизусть первые пять строк этой сказки… Как он относился к „Крокодилу“, я не знаю: он ни разу не сказал мне об этом…» Об отношении Маяковского к творчеству предшественников есть и косвенные сведения: уже рассмотренная нами запись тезисов выступления поэта (на заседании комиссии при отделе детской литературы Госиздата) и вполне очевидные отзвуки их произведений в сказке о Пете и Симе, не без остроумия подмеченные и категорически неверно истолкованные Анной Гринберг.

В сказке — там, где ненасытного обжору постигает кара и «Петя лопнул пополам», — есть сцена всеобщего испуга: дрожащие люди «Это, — думают, — пожар!». Мнимый пожар изображается как настоящий:

Первая редакция «Пожара» Маршака вышла в 1923 году (очевидно, в конце года, так как на обложке поставлено: 1924). «Пожар» появился как раз тогда, когда Маяковский обдумывал свою сказку о Пете и Симе, и, конечно, в его памяти крепко засели выразительные маршаковские строчки:

А тот эпизод сказки о Пете и Симе, где обиженный обжорой щенок призывает на помощь зверей, так похож на традиционные для сказок Чуковского «шествия животных», что подобрать пример для сравнения одновременно и очень легко, и очень трудно, ибо годятся все — и любой из них:

Это близко по образам, по композиции и по сюжетной функции к шествию животных в «Крокодиле» (1917) в «Тараканище» (1921), в «Мухе-Цокотухе» (1923), «Бармалее» (1924). Пожалуй, особенно выразительно сходство с «Путаницей» (тоже 1924) — там шествие животных вызвано пожаром (горит море — ни больше ни меньше), а ритм дает некоторое соответствие сказке Маяковского.

Не только опыт первоклассных мастеров использовал Маяковский в своей сказке. Прав был, по-видимому, М. Левин, утверждавший, что Маяковский, вступая впервые на путь детского поэта, мобилизовал и переплавил опыт многих предшественников, не пренебрегая опытом дореволюционной детской литературы, а также опытом второстепенных и даже третьестепенных современных литераторов. Мне хотелось бы пополнить перечень предшественников, чей опыт был учтен Маяковским, напомнив забытую книжку А. Радакова «О злом Пете».

К работе А. Радакова — художника и литератора — Маяковский присматривался еще в период сотрудничества в «Сатириконе». «Анализ взаимодействия поэзии Маяковского и поэзии „сатириконцев“ был бы не полон, если бы мы не отметили стихов сатириконского карикатуриста А. Радакова, — указывают пристальные исследователи Н. Харджиев и В. Тренин. — Карикатуры Радакова, помещенные в журнале, часто сопровождались стихотворным текстом самого художника». Так и на обложке детской книжки Радаков упомянут только в качестве художника, но, по библиографической справке И. И. Старцева, ему же принадлежит и текст сказки «О злом Пете», есть об этом и свидетельство художника.

Сказка «О злом Пете» А. Радакова впервые была опубликована еще до революции, в журнальчике для детей «Галчонок». Впоследствии А. Радаков вспоминал: «В конце года я сделал (в „Галчонке“. — М. П.) анкету: какая тема вам больше всего понравилась? Оказалось, что больше всего понравилась тема, которую я взял из старинной немецкой книги XVII века. Тема эта заключалась в том, что люди поменялись ролями с животными. Я несколько изменил эту тему, введя в нее современность: злой мальчик Петя плохо относился к животным, и животные стали поступать с ним так же: собака сажает его на цепь, кошка его не кормит, лошадь бьет его кнутом и т. д. В общем, он испытывает на себе все то, что заставил терпеть животных. В дальнейшем на эту тему в издательстве „Радуга“ была издана отдельная книжка под названием „О злом Пете“…»

У Маяковского в сказке о Пете и Симе есть главка, где маленький буржуй характеризуется как злобный ненавистник животных:

В этой же главке наступает расплата: звери заступаются за щенка и совместными усилиями расправляются с обидчиком:

Тема этой главки, образ маленького негодяя и композиция рассказа («футбольное» перебрасывание злого Пети от одного зверя к другому) напоминают тему, главный образ и композиционное построение сказки А. Радакова:

Злой Петя А. Радакова такой же обжора, каким будет потом изображен маленький буржуй у Маяковского. В стихах «О злом Пете» галчонок призывает зверей расправиться с обидчиком точно так же, как будет призывать щенок в сказке о Пете и Симе. Злой Петя в радаковском «источнике» Маяковского попадает на правеж сначала к коту, потом к собаке, зайцу, лисе, лягушкам и так далее. Их угрозы — «Растерзай его, как мышку!», «Подстрелю тебя, как дичь!», «Бейте Петю, что есть сил!» — по исступленно жестокой интонации и почти текстуально совпадают с выкриками зверей в сказке Маяковского, а отдельные строчки А. Радакова вызывают удивление: неужели это не из «Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий»? «Вот какой он был злодей», «Петя крупный был ребенок», «Вдруг чихнул огромный пес — ветер мальчика унес» — это, оказывается, не о Пете Маяковского, а о Пете А. Радакова. Совпадения имен, стихотворного размера и ритма увеличивают сходство двух образов, сходство двух сказок.

Следует оговориться, что материал для подобных сближений с предшественниками обнаруживается только в этом, первом произведении Маяковского для детей. Кажется, будто поэт решил пройти в сказке о Пете и Симе полный курс детской литературы, исчерпать ее опыт и, достигнув своей цели, вышел в следующих своих вещах на собственную дорогу и пошел по ней самостоятельно и безоглядно. Маяковский хотел говорить с детьми обо всем, в том числе о таких материях, говорить с детьми о которых прежде было строжайше не принято. Раньше всего — о политике.

VI

Политический характер произведений Маяковского для детей совершенно справедливо расценивается как черта новаторская, небывалая. Действительно, дореволюционная поэзия для детей старательно обходила тот круг тем и вопросов, которые мы называем политическими. В ту пору нельзя было и помыслить о том, чтобы в детском стихотворении коснуться политики. Считалось, будто это нарушит сразу два строгих закона: искусства и педагогики. Авторитетные и вполне либеральные педагоги стояли на том, что «с педагогической точки зрения является нежелательным вносить в детскую книгу и мотивы гражданской скорби или политической борьбы… Политические и социальные вопросы слишком сложны и велики, чтобы делать их предметом детской литературы».

Но было бы наивностью думать, что жизнь в ее политическом аспекте отсутствовала в дореволюционной поэзии для детей: ведь замалчивание политики — это, знаете ли, такая политика. Содержание политики в поэзии для детей исчислялось, следовательно, не нулем, а отрицательным числом, абсолютная величина которого могла быть очень велика.

Революция, гражданская война, НЭП, борьба с оппозицией, международные конфликты, жесткая кристаллизация советской государственности, — все это приобщало к политической жизни решительно всех, и политика внедрялась в сознание масс в качестве главной, если вообще не единственно важной стороны жизни. В дореволюционные времена интерес «среднего человека» к политике толковался как нарушение норм лояльности. Слово «политик» значило: политический преступник. Теперь нелояльностью стало считаться отсутствие интереса к политике. Преступлением стала аполитичность.

Очень талантливые поэты — современники Маяковского — писали очень плохие стихи для детей о классовой борьбе и пролетарском интернационализме, потому что политическая тематика была чужда, а порой просто противопоказана их таланту. Она отвечала требованиям момента, а не склонностям таланта: нужно было засвидетельствовать свою политическую лояльность — мы, дескать, за нас. У Маяковского это получалось гораздо лучше — он был прирожденным политическим поэтом.

Между Февралем и Октябрем Маяковский пришел со стихами в газету, а затем предпринял первую попытку войти в детскую литературу с этими же стихами. Попытка не удалась, но в тот конверт с надписью «Для детков», с которого принято начинать рассказ о работе Маяковского для детей, поэт вложил (не считая шуточных «Тучкиных штучек») два самых явных политических стихотворения, какие имелись у него к тому моменту: «Сказку о Красной Шапочке» и «Интернациональную басню».

Эти два стихотворения были написаны для взрослых, и восемь лет отделяют их от сказки о Пете и Симе, но для нас они интересны тем, что поэт выразил ими свое представление о детской поэзии. Собираясь обратиться к читателю-ребенку, Маяковский остановил свой выбор на стихотворении, где слова «дети» и «политика» стояли в одну строчку: «Когда будете делать политику, дети…». Обращение, конечно, ироническое, но, как оказалось, не такое уж ироническое. Он и впоследствии неоднократно подтверждал серьезность своего выбора и оставался политическим поэтом не только в тех своих стихах для детей, политический характер которых виден невооруженным глазом.

Даже в зоопарке он видит животных разделенными на трудящихся и праздных и с насмешливым удовлетворением отмечает крах монархии в зверином царстве, которое отныне, очевидно, следует считать республикой: лев «теперь не царь зверья, просто председатель». Даже праздник прилета птиц («Мы вас ждем, товарищ птица, отчего вам не летится») Маяковский превращает в повод для сатиры на издержки пионерского движения 1920-х годов: «Комментаторы Маяковского не подозревают, что имеют дело с сатирой на „болезни“ пионерского движения, отмеченные XVI съездом партии. Убийственная насмешка над „барабаноманией“ — „птичьими делами“ — пронизывает все стихотворение». «Эта книжечка моя про моря и про маяк» — не «познавательное» произведение, каким оно рекомендуется в бесчисленных комментариях: «Дети, будьте как маяк!» — призывает поэт. Образ маяка был в 1920-е годы общим местом поэтического мышления, Маяковский справедливо упрекал коллег: «С чем в поэзии не сравнивали Коминтерна?.. И корабль, и дредноут, и паровоз, и маяк…». Сравнивал, однако, и Маяковский — в поэме «Владимир Ильич Ленин» и в других вещах. Образы детского стихотворения «Эта книжечка моя…» сочленены в последовательность: корабль, бурное море, маяк, который зажигают рабочие, порт, куда входит судно. Перед нами — развернутая метафора с очевидным политическим смыслом: революция, свет партийных идей, социализм. Маяковский превратил автоматизированные обороты газетной публицистики в зримые образы.

Но уходили из газетной речи эти обороты, и политический смысл произведений поэта, безусловный для читателя-современника, постепенно ускользал, истаивал, растворялся. Сейчас, спустя много лет, правильно понять замысел поэта возможно, лишь возвращая стихи в родную среду: в контекст всего творчества Маяковского — и в контекст той эпохи, когда они были написаны. И хотя политический смысл сказки о Пете и Симе едва ли требует специальных доказательств, но и он подвергся выветриванию временем: потускнела и не воспринимается едва ли не главная метафора сказки — образ лопнувшего Пети.

Об этой метафоре писал М. Левин в небольшой статье «Маяковский и дети». Скончавшийся на двадцать третьем году жизни, этот юный исследователь был из породы первооткрывателей. Именно он сформулировал впервые многие общепринятые очевидности сегодняшнего знания о Маяковском (в особенности — о «детском» Маяковском), и потому соглашаться и спорить нужно прежде всего с ним.

«…Система образов первой книги Маяковского еще связана со старой детской литературой, — писал Левин. — В ней Маяковский использовал окраинные зоны эксцентрической книги, не попадающей в сусальные объятия „золотой библиотеки“.

…Была… старинная детская книжка „Про Гошу — долгие руки“, рассказ раешника, с рисунками Берталя. Это книга о непослушном мальчике, который делал все то, что ему не разрешали.

Однажды Гоша забрался на кухню. Видит — на блюде разложено тесто или крем:

От необыкновенного обжорства Гоша раздулся в шар и взлетел в воздух. Вот и вся история.

Я думаю, что книгу „Про Гошу — длинные руки“ Владимир Маяковский читал и запомнил.

Но Маяковский обратил эксцентрику в социальную сатиру.

Петя Буржуйчиков, взрывающийся обжора, герой „Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий“, прямой литературный родственник злополучного Гоши».

В отличие от М. Левина, я думаю, что Петя состоит с Гошей разве что в дальнем родстве, да и то по боковой линии. М. Левин сам разграничивает безобидную эксцентрику сказки «Про Гошу — долгие руки» и социальную сатиру сказки о Пете и Симе. Но независимость Маяковского от старого раешника заключается не только в этом. Вглядевшись в несчастную Гошину судьбу, заметим: в одном случае еда раздувает обжору в шар, в другом — разрывает его в клочья. В чем же сходство? Только в том, что и там, и там — обжора? Для установления литературного родства этого слишком мало.

Другое дело, что М. Левин устанавливает связь сказки Маяковского не с каким-либо определенным произведением дореволюционной детской литературы, а с ее традицией вообще. Неуемные лакомки и обжоры были постоянными персонажами этой литературы. Напомню лишь одно произведение, сходство которого со сказкой Маяковского гораздо выразительней, чем в примере М. Левина.

Сходство там начинается сразу с названия: «Который лопнул». Сказку в прозе под таким названием поместил в альманахе «Жар-птица» Вл. Азов (1912). Сказка живописала жадность некоего Жоржика, который слонялся по квартире, бездельничая, и капризно требовал себе чая, кофе, снова чая и снова кофе, затем шоколада, кваса, наконец, сельтерской. «Выпил Жорж стакан сельтерской, хотел Ивану Ивановичу мерси сказать, да вдруг ка-ак лопнет! Руки в одну сторону, ноги в другую, голова в третью». К счастью, все кончилось благополучно: позвали доктора, собрали раскиданные части Жоржика, все пришили, что куда положено. Но теперь Жоржик соблюдает умеренность. Снова лопаться, что ли? Нет уж, увольте!

Вл. Азов, развлекая своего читателя, проповедовал нехитрую мораль: соблюдай умеренность, а не то лопнешь. Подобный сюжетный ход — мальчик от обжорства лопается — несет у Маяковского совершенно иную нагрузку. Обжорство Пети — не его личный недостаток, а черта класса собственников, и потому Петин бесславный конец должен навести на соображения более масштабные, чем мысли о гигиене питания. Тут М. Левин прав: Маяковского не привлекает эксцентрика как таковая, он ставит эксцентрику на службу социальной сатире.

Лопнувший Петя исчезает из сказки навсегда и насовсем. Ни сшивать Петю, ни воскрешать его, ни тем более жалеть Маяковский не намерен. Маяковский отказывает в жалости классовому врагу, а нежному возрасту маленького буржуя никакого значения не придает. Петин конец у Маяковского подразумевает гибель всего буржуазного класса.

М. Левин ошибался, возводя сказку о Пете и Симе непосредственно к раешнику «Про Гошу — долгие руки», еще и потому, что гротескно лопающиеся персонажи — самое обычное дело у Маяковского. Лопается Иван в «150 000 000» — из него, лопнувшего, валом повалили такие же Иваны: «И пошло ж идти!» Лопается нажравшаяся на дармовщинку баба в «Рассказе о том, как кума о Врангеле толковала без всякого ума», причем лопается точно таким манером, как Петя, — возвращая целехонькой всю проглоченную провизию:

В основе раешника про Гошу лежит материализованная метафора: «от обжорства раздуло». Совсем другая метафора в основе сказки Маяковского: «лопнул от обжорства». Материализованная в сказке о Пете и Симе, эта метафора, на нынешний взгляд — бытовая, тоже была взята Маяковским из расхожей политической, газетной речи периода НЭПа и имела к НЭПу прямое отношение.

В ту пору многих волновал вопрос: каким образом НЭП прекратится и перейдет в социализм? Не произойдет ли закрепление НЭПа, реставрирующее буржуазный строй и отменяющее революцию? Не бессмысленны ли жертвы трудящихся, набивающих нэпману брюхо обильной и дорогой едой? Это беспокойство нашло отражение в литературе. К примеру, чуть ли не в те самые дни, когда Маяковский работал над сказкой о маленьком нэпмане, Михаил Светлов написал о нэпмане большом. Большой и маленький характеризовались одинаково — обжорством. Ресторан, где гурманствует чревоугодник-буржуй, Светлов изобразил как романтически-таинственную страну, в заповедных угодьях которой добывает вкусные трофеи охотник-нэпман:

НЭП, конечно, все оплатит, но в чем гарантия этой оплаты и как это произойдет? Чтобы объяснить, успокоить и обнадежить, нужна была политическая формула, доходчивая, краткая, емкая. Она была создана и широко популяризовалась: НЭП обожрется и лопнет. Формула справлялась со своей задачей: теперь каждый знал, что в чревоугодии нэпмана содержится глубокий смысл, ибо каждым съеденным куском советский буржуй приближает собственную погибель.

Вот эту-то популярную формулу газетной речи и материализовал Маяковский в сказке о Пете и Симе. Петя обожрался, лопнул, и на изумленных октябрят в буквальном смысле с неба сваливается всяческая снедь. Подобный мотив звучит и в другом произведении Маяковского о съеденной и возвращенной пище: «Что такая сумма ей? Даром, с неба манна».

В формуле «НЭП обожрется и лопнет» есть только намек, только обещание будущего благополучия, но Маяковский со свойственной ему окрыленностью изображал благополучие — уже состоявшимся. Ограничивая себя скромной ролью популяризатора политической идеи, он в художественном воплощении доводил эту идею до гиперболы, до крайних утопических форм и размеров. Самоограничение переходило в максимализм. Крайности сходились, объясняли друг друга и взаимооплачивались.

VII

В середине 1920-х годов, в самый разгар НЭПа, в стране было немало — разного масштаба и достоинства — частных издательств, выпускавших книги для детей. Среди них нужно выделить и помянуть добрым словом «Радугу», печатавшую произведения К. Чуковского, С. Маршака, В. Инбер, О. Мандельштама, Е. Шварца, Б. Житкова, В. Бианки. Детские книги «Радуги» выходили с рисунками и в оформлении Ю. Анненкова, М. Добужинского, В. Конашевича, Б. Кустодиева, В. Лебедева, С. Чехонина. Самый тип советской книги для детей как особого художественного изделия был в значительной мере сформирован «Радугой», а выпущенные ею книги давно уже почитаются классикой — литературной, художественной, книгоиздательской. После ликвидации частных издательств и создания монопольного государственного Детгиза Маршак не раз с благодарностью вспоминал «Радугу» — это к ней по преимуществу относился его иронический афоризм: «Колодцы закрыли, а водопровод оказался неисправным…»

Ни одну свою книгу для детей Маяковский не отдал частному издательству, хотя это, по тогдашним законоустановлениям, не было запретно для него, не состоявшего формально в коммунистической партии. Социалистический поэт, он не желал иметь ничего общего с порождениями НЭПа, с частным предпринимательством, с капиталистическим сектором. Маяковский безусловно предпочел «мой рабочий кооператив». В этом вопросе он придерживался того же ригористического принципа, что и в своих стихах. При желании можно усмотреть некий символ в том, что сказка о пролетарском сыне и лопнувшем нэпмане вышла в кооперативном издательстве «Московский рабочий». Симин папа — рабочий с молотом в руках — оказался на рисунках к первому изданию двойником рабочего с молотом на издательской марке.

Большая удача для поэта — найти в художнике своей книги не просто мастера, но единомышленника. Такая удача досталась Маяковскому: за работу над сказкой о Пете и Симе взялся Н. Купреянов, художник, близкий поэту пафосом непрерывного поиска, направлением этого поиска и от младых ногтей влюбленный в Маяковского. Ровесник поэта, Купреянов, как и многие люди его поколения, был пропитан Маяковским: у Маяковского можно было найти точное и выразительное слово на любой случай.

Отношение к искусству? «Не „втиснуть в огрубелое ухо нежное слово“», — объясняет Купреянов в письме (1919) и добавляет в скобках: «из Маяковского».

Музейная работа? «Мертвецкое дело, мертвецкие интересы. А я слишком „жив“, и „гвоздь у меня в сапоге кошмарней, чем фантазия у Гёте“ — по слову Маяковского».

Самочувствие? «Художественное самочувствие тех лет (начало 1920-х годов. — М. П.) определялось строками Маяковского», — сообщает Купреянов в автобиографической заметке.

Работа художника? «Вообще, отношу на свой счет стихи Маяковского:

заявляет Купреянов в письме 1926 года. В самый канун работы над сказкой о Пете и Симе (а может быть, одновременно с этой работой) Купреянов ответил на анкету Государственной академии художественных наук развернутой декларацией, близость которой к эстетическим взглядам Маяковского не подлежит сомнению.

Для художника, однако, не было тайной противоречие между теоретическими крайностями ЛЕФа и поэтической практикой Маяковского: «Чувствовал интерес и симпатии к ЛЕФу. Хотя мне казалось обидным, что художникам эта программа разрешила заниматься только пустяками, в то время как Маяковскому можно было писать „Про это“, но видимость ясности в постановке вопроса и взаимоотношениях искусства и жизни подкупала, и это было существеннее частных вопросов цеха ИЗО». Догматиком Купреянов не был ни в коем случае: возникавшую коллизию он решал для себя, выбирая живого Маяковского, а не теории, привлекательные кажущейся ясностью, но обрекавшие художника «заниматься только пустяками».

Отношение Купреянова к искусству было истово серьезным, резал ли он гравюру на дереве, размалевывал ли плакаты РОСТА, сопровождал ли шаржами стихи Маяковского в сатирических журналах или рисовал с натуры на каспийских промыслах. Речь идет не о безулыбчивой угрюмости — сюжеты и образы художника могли быть мгновенно карикатурными или плакатно-сатирическими, — серьезным у Купреянова всегда было отношение к художественной задаче.

Это полностью относится к задаче оформления детской книжки. «Я приеду почти наверняка, — писал Купреянов дочери в апреле 1925 года, — если меня ничто не задержит. А задержать меня может сказка Маяковского. Я уже сделал все рисунки и сдал их, но я должен еще, кроме того, последить за печатанием, а оно может задержаться».

Значит, в то время, когда Маяковский читал — по рукописи в тетрадке — свою сказку на заседании комиссии Госиздата, Купреянов иллюстрировал Петю и Симу по другому экземпляру рукописи и, надо полагать, до внесения в текст авторских поправок. Кроме того, из письма видно, что Купреянов был не из тех художников, которые считают свою задачу выполненной после того, как сдадут рисунки в издательство. Купреянов намеревался «последить за печатанием» и, по-видимому, осуществил свое намерение. Это придает изданию «Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» — каждому экземпляру ее десятитысячного тиража — дополнительную ценность: ведь напечатанные там рисунки Купреянова получили как бы «повторную авторизацию» — теперь уже в полиграфическом облике.

Произведение Маяковского Купреянов прочел как поэтический плакат, как митинг в стихах. Свои рисунки к сказке художник выполнил в манере плакатной графики, сблизив ее с книжной. Плакатный лаконизм и митинговая страстность политических характеристик определили образы главных персонажей. Петина раскормленная и омерзительная рожа противопоставлена отощавшему, но привлекательному личику Симы. Главные герои погружены в сродственную им среду: за Петей стоит не уступающая ему в омерзительности нэпманская семейка, за Симой — сравнимый с ним в обаянии, но выписанный без детализации коллектив октябрят. Эпоха отразилась в рисунках Купреянова множеством остро увиденных и мастерски запечатленных черт и черточек, в том числе и этой — противопоставлением семьи коллективу.

По сравнению со сказкой Маяковского Купреянов несколько усилил этот мотив: у него Сима представлен вне семьи, а Симин отец, присутствующий на рисунках, не столько кровный, сколько классовый родственник героя. Он — пролетарий, воплощение формулы из другого детского стихотворения Маяковского: «У нас большой папаша-стальной рабочий класс» («Песня-молния»). На заседании комиссии Госиздата кто-то заметил это обстоятельство и бросил упрек, записанный Маяковским так: «Только отец. Сима». В соответствии с тогдашними левыми теориями «новой морали» семью следовало считать буржуазным пережитком, производственный коллектив — ростком будущего, и Маяковскому приходилось оправдываться — на случай если бы его заподозрили в тайных симпатиях к семье: «Я не за семью. В огне и дыме синем выгори и этого старья кусок…»

Плакатная противопоставленность главных персонажей начиналась прямо с обложки, на которой был изображен толстяк Петя в матроске — традиционном костюме буржуазной детской — и поджарый Сима в костюмчике приглушенно-скаутского типа. Пионерское (и октябрятское) движение в ту пору только начиналось и еще не успело выработать соответствующие формы одежды.

Противопоставление проводилось даже через графику названия «Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий»: слово «толстом» было выведено толстой прописью, a слово «тонкий» тоненько начертано пером. Между смыслом слова и его графическим обликом устанавливалось соответствие особого рода: слово становилось «самоприменимым» (автонимным, по терминологии, восходящей к Греллингу и Бертрану Расселу). Нарисованное художником, «изображенное» слово выражало то же понятие, создавало тот же образ, что и слово значащее, смысловое.

Понятая таким образом «самоприменимость» перекидывает мостик от рисунков Купреянова к художественному мышлению Маяковского. Именно на этот, неосознанный, но тем более объективно действующий принцип опирался поэт, когда в «Окнах РОСТА» рисовал красных — красной краской, а черные силы мирового империализма — черной. Важное для Маяковского понятие «графика стиха» автонимически воплотил Эль Лисицкий в знаменитой книге «Маяковский для голоса». В стихах Маяковского — такие же попытки достичь автонимичности слова (с помощью «реализованной метафоры» или наивно-поэтической этимологии): «Черную работу делает черный, белую работу — белый…»

Мостик перебрасывается и в другую сторону — к недавно возникшей, но крепнущей традиции оформления книги для детей. В. Лебедев, рисуя книги С. Маршака, почувствовал, как полно принцип «самоприменимости» удовлетворяет детскую потребность в порядке, гармонии, в равном самому себе мире. Там, где в книжке Маршака «Вчера и сегодня» стальное перо спорит с пишущей машинкой, Лебедев передал реплики пера старомодной каллиграфической прописью, а реплики машинки — четким «модерным» машинописным шрифтом. Позже он нарисует «Разноцветную книгу» Маршака, удовлетворяя «заявки» стихов на цвет: «Эта страница зеленого цвета…», «Вот желтая страница…», «Эта страница красного цвета…».

Проникновение художника в замысел поэта, соответствие графики слову, слитность, слиянность, неразрывность их совместной работы — книги — отразились на обложке надписью: «Текст В. Маяковского. Рисунки Н. Купреянова». То есть не просто незамысловатый аккомпанемент художника слову поэта, а основанное на равенстве вкладов создание двух мастеров (так, между прочим, указывается авторство плакатов). «В издательских документах сохранились письменные свидетельства художников Родченко, Лавинского, Адливанкина, Левина, Купреянова, что свои иллюстрации они выполняли „по эскизам“, „по замыслам и черновым наброскам Маяковского“». Так что совместность работы Маяковского и Купреянова над сказкой о Пете и Симе, возможно, основательней, чем принято полагать.

«Приемы эффектного гротеска, столь естественного в периодической печати и плакате, оказались столь же действенными и полезными в книге для малышей. Контрасты эпохи диктовали конфликтность изобразительных решений, мгновенно откликавшихся на события дня. Асимметричный динамический рисунок, изнутри взрывающий форму, раскалывающий ее на отдельные фрагменты, мелкие штрихи, пятна и точки, уподобился современности, полной столкновений и сложных противоборств… Нэповская Россия предстает здесь во всем своем пошлом великолепии».

Так оценивает работу художника над сказкой о Пете и Симе историк детской книги. Совсем иначе оценили работу Купреянова и Маяковского их современники — критики середины 1920-х годов. «Наиболее трудно дается создание дошкольной книжки на общественно-политические темы. Здесь имеется ряд неудачных попыток (В. Маяковский — „О Пете толстом…“)», — писал один из них. Другая подхватывала: «Книги с общественно-политическим содержанием… сочетают действительность с самой грубой фантастикой: Маяковский — „Петя толстый“, изд. „Московский рабочий“, 1925…».

А третья с наигранным изумлением вопрошала: «Неужели талантливый поэт и талантливый иллюстратор организовали свои усилия для того, чтобы дать читателю просто глупую и грубую книгу?» И высказывала провокационно-остроумное предположение: «Не есть ли эта книга пародия на всю ту литературу, которая под знаком барабана, серпа, молота, пионера, октябренка и всех прочих политсовременных атрибутов детской книги наводняет советский книжный рынок? Не вздумал ли Маяковский дать читающей публике крепкую сатиру, которая отразила бы политдошкольные литературные измышления издательств и авторов, в глубине души чуждых политике нового воспитания?.. Книга Маяковского и Купреянова представляет собой злостный сгусток из этих издательств и этих авторов».

Заметим, что ни в одном отзыве на сказку, дошедшем до поэта, название его произведения не соответствует авторскому — мелкое, но выразительное свидетельство бескультурья тогдашней критики, ее высокомерно-пренебрежительного отношения к литературному делу. Эта «мелочь» тоже больно ранила Маяковского, который считал названия своих стихов — стихами и хорошо знал цену слов: он добывал их, как добывают радий.

Отзывы, подобные первым двум, были наивным лепетом, простодушно-невежественным размахиванием кулаками. Третий был обдуманным, рассчитанным ударом: он ставил под сомнение искренность Маяковского. Удара болезненней и придумать было нельзя. Так за жестоким уроком, предшествовавшим изданию сказки, последовал другой, еще более жестокий: когда сказка вышла в свет, поэта обвинили в том, что вместо «нового» он подсовывает «старье», пародийно загримированное «под новое».

Урок исходил из кругов, призванных блюсти советскую книгу для детей и категорически убежденных в непригодности самого жанра сказки для «политики нового воспитания». Выбирать между сказкой и воспитанием нового человека? Какой же здесь для Маяковского мог быть выбор? И вопроса такого для него быть не могло. Если его сказка прочитывается как пародия на ценности и атрибуты советского строя, значит, она не получилась. Где ее, сказки, горло, чтобы наступить на него? И первое специально детское произведение Маяковского так и осталось единственной его сказкой для детей.

Дети, кстати, оценили работу поэта иначе. Прийти к читателям в виде книжки, быть прочитанным в тиши библиотек или в домашнем уединении — этого Маяковскому было мало. Если уж митинг — так митинг на самом деле, митинг в прямом смысле слова: «Говорят что автор с воодушевлением читал „Сказку о Пете толстом“ перед многолюдной детской аудиторией в Сокольниках, на празднике древонасаждения…»

На детский праздник День леса поэт пришел по приглашению пионеров отряда имени Маяковского: «Как не прийти? — ответил на приглашение ребят Владимир Владимирович. — Какой уважающий себя сын лесничего пропустит такое событие, как День леса?» Маяковский пришел, работал вместе с детьми на лесопосадке, мимоходом заметил, что «молодняк сажает молодняк». После работы участники трудового праздника собрались на южной оконечности Лосиного острова — московским старожилам это место было известно под именем «Русской Швейцарии».

«На полянке под высокой сосной стояла наспех сколоченная трибунка. Она украшена знаменами, кумачовыми лозунгами, картиной с изображением веселенькой березовой рощицы.

Вокруг трибуны море голов: в белых панамах, кепках, красных платочках…

…Вот по ступенькам трибуны поднимается тот, кого они ждали: Владимир Владимирович Маяковский. Повесив на перила палку, он окинул аудиторию взглядом, словно определяя, на какой диапазон громкости строить голос, и, водворив жестом руки тишину, объявил:

— Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий. — И начал читать.

Ребята превратились в слух, но не затихли.

Разве можно было слушать Маяковского, не выражая своих чувств?..»

В последнее время советские детские книги минувших лет были осознаны в качестве памятников культуры: московские и иные издательства выпустили детские книги 1920-x-1930-х годов, точно воспроизводя их первоначальный облик, как и надлежит воспроизводить памятники. Книге В. Маяковского — Н. Купреянова, памятнику той митинговой, той плакатной эпохи, место среди них. Что-что, а эпоху она отражает точно.