§ 1. Праславянский период и проблема фигуративного искусства

Дославянский (балто-славянский) период, как и последующий праславянский, характеризуются редкостью сюжетных композиций. Традиции перечисленных народов Восточной Европы подвергались сильному воздействию кельтской (латенской) культуры в доримский период (последние века до н. э.) и провинциальноримской культуры в римский период — первые века н. э.

К уникальным предметам фигуративного искусства следует отнести бронзовую ажурную оковку ножен меча из могильника Гринев в верховьях Днестра (I в. н. э.) с чеканными фигурными изображениями (рис. 42): в пяти прямоугольных рамках помещаются сцены терзания зверем змеи, грифон, целующиеся мужская и женская фигурки — мотив священного брака (см. об этом мотиве в § 3), животное среди растительных символов, вооруженный всадник. Точных аналогий изделию нет, хотя очевидны параллели в кельтском, германском и провинциальноримском искусстве (см. подробнее о дохристианском искусстве: Петрухин 2007).

Начавшееся с гуннским вторжением конца IV в. Великое переселение народов привело к затуханию традиций римского времени, в том числе и производства эмалей (связанных с традициями римского стеклоделия). Сформировавшийся в гуннскую эпоху в позднеантичных мастерских Боспора и продолжающий сарматские традиции варварский «стиль полихромных изделий» (украшений с многочисленными цветными вставками из драгоценных и полудрагоценных камней, стекла или со сплошной перегородчатой инкрустацией, филигранью) практически не оказал влияния на развитие декоративно-прикладного искусства лесостепи и лесной полосы (если не предполагать его влияние на распространение вещей с эмалями). В гуннскую эпоху господствовал геометрический орнамент, пережитки звериного стиля скифо-сарматской эпохи были редкими.

Рис. 42. Оковка ножен меча из могильника Гринев (по: Петрухин 2007. С. 42)

Период славянского (праславянского) единства характеризуется расселением славян в Центральной и Восточной Европе в VI–X вв. Археологически прослеживается развитие праславянской — так называемой пражской («Прага — Корчак») культуры VI–VII вв., ставшей основой раннесредневековых древнеславянских культур в Центральной и Восточной Европе.

Одним из центров пражской культуры, где прослеживается развитие ремесла, в том числе ювелирного, стало городище Зимно на Волыни. Там найдены бронзовые и серебряные поясные пряжки, бляшки для украшения пояса разнообразных геометрических («геральдических») форм византийского происхождения, в том числе прорезные.

Развитое ювелирное искусство пеньковской культуры (близкой пражской и приписываемой антам) характеризуется многочисленными находками бронзовых и серебряных украшений из «кладов». Один из наиболее ярких «кладов» второй половины VII в., содержащий до сотни серебряных изделий, был обнаружен у села Мартыновка на реке Рось (большая часть вещей — в Историческом музее Украины, Киев; часть — в Британском музее, Лондон). «Клад» включал предметы головного убора (налобные венчики, серьги, височные кольца со спиральными концами), восточноевропейские шейные гривны (из медного прута, обтянутого серебром), фибулы, пальчатую и узорную (щиток которой оформлен в виде симметричных зооморфных протом), разнообразные бляшки, накладки, серебряные наушницы и наконечники поясного набора, две серебряные чаши с византийскими клеймами, фрагмент блюда, ложку, девять стилизованных фигурок людей и животных (рис. 43, 44).

Замечательны четыре антропоморфные литые фигурки, схематично изобржающие «пляшущего» человека с руками, упирающимися в колени и полусогнутыми ногами, с массивной головой. Детали переданы чеканкой.

Рис. 43. Фигурка из Мартыновского клада (по: Петрухин 2007. С.47–48)

Рис. 44. Фигурки из Мартыновского клада (по: Петрухин 2007. С.47–48)

Волосы в виде обрамляющего нимба сохранили следы позолоты, орнаментальная насечка на груди, возможно, передает вышивку рубахи: широкий круг аналогий — аланские антропоморфные амулеты. Литые фигурки «коней» двух видов в зверином стиле, характерном для эпохи Великого переселения в искусстве алан, Аварского каганата и Балкан: оскаленные морды; копыта, проработанные как когти; у фигурки «коня» массивного вида хвост представлен в виде птичьей головки (характерный элемент орнаментации, в том числе и пальчатых фибул). Гривы оформлены чеканным орнаментом, сохранившим (как и пасти с копытами) следы позолоты. Предполагается, что антропоморфные фигурки были центром композиции, по сторонам от них симметрично размещались «кони» (рис. 45, варианты реконструкции по Щегловой).

Композиция, включающая симметричные изображения «коней» и центральную фигуру человека (ср. далее — о приписываемых антам зооантропоморфных фибулах), как считают, восходит к скифской древности (В. А. Городцов и др.). Общеевропейским элементом декоративного искусства древней и раннесредневековой эпохи можно считать двусторонние коньковые привески с разнонаправленными конскими головами, известные в скифо-сакских древностях и традициях разных народов Европы — от англосаксов до поволжских финнов и венгров, еще обитавших в степях Причерноморья (ср.: Петрухин 2011. С. 216–221).

О. А. Щеглова справедливо усматривает в этой композиции универсальную симметричную схему, но конкретизирует ее содержание для Мартыновских фигурок: композиция, по ее мнению, передает распространенный в средневековом мире библейский мотив Даниила в львином рву. Соответственно «кони» воспринимаются как львы, «пляшущие человечки» — как образ библейского пророка (Щеглова 2010; ср. к приведенным Щегловой иконографическим параллелям — Laszlo 1971. S. 62).

Рис. 45. Композиция фигурок из Мартыновского клада, варианты реконструкции (по: Щеглова 2010)

Действительно, в зверином стиле один значимый элемент может определять «породу» зверя: оскаленная пасть должна означать хищника; но как раз для коней этот признак может быть нерелевантным — для северных германцев характерны были ритуальные бои жеребцов и соответствующие мотивы в искусстве. В книге «Языческая Скандинавия» (см. Ellis Davidson 1967. P. 81–110) Х. Эллис Дэвидсон посвятила «танцующим воинам» целую главу, где она рассматривает и мотив битвы жеребцов на плите из Хэггебю, снабженных рогами в стиле, характерном для эпохи великого переселения народов (в том числе — для одной из фигурок из Велестино — Werner 1953. 1:1, 3). Эта «семиотическая» конструкция, известная и по ритуалу из пазырыкских курганов, где кони снабжены рогами оленей, конечно, не имеет отношения к «зоологии»; недаром в публикации броши в виде схожей рогатой фигурки из Северной Италии (Эпоха Меровингов: 562) публикаторы не решились определить зоологический вид копытного — козел или конь.

Многочисленные евразийские параллели мотиву битвы жеребцов собраны Д. Ласло, сопоставляющим этот мотив с распространенным мифом о космической битве воплощений двух начал. К тому же мотиву исследователь относит борьбу двух героев и противостояние двух взнузданных коней на хазарском ковше из Коцкого городка (Laszlo 1971. S. 120–134; ср.: Фонякова 2010, рис. 41, 43), о чем специально см. далее. Центральная фигурка мартыновской композиции — «пляшущий человечек», упирающийся руками в колени, находит параллели в аланских древностях (как и конские фигурки и фигурки львов — ср.: Ковалевская 1995. С. 138–139; Левина 1966, ил. 48, рис. 169). Впрочем, число параллелей расширяется (ср. стелу из Приазовья — Швецов 1980), что естественно для этнокультурной ситуации в евразийской степи и соседних регионах.

Для праславянского лесного региона фигуративное искусство остается «периферийным». При этом образцы декоративного искусства — фибулы — приобретают иногда вычурные формы: при сохранении общей схемы пальчатой фибулы (напоминающей пятерню) центральный луч оформляется в виде антропоморфной маски, боковые — в виде птичьих и других головок (бронзовые фибулы с Пастырского городища), ножка — в виде маски «дракона». Фибула приобретала зооморфные очертания с головой дракона, лапами-отростками и пятилучевым хвостом. Щитки украшались циркульным и спиральным орнаментом. Фибулы с более простыми щитками, восходящие к двупластинчатым, получили сердцевидные щитки, становились прорезными с симметричными изображениями антропоморфных масок на концах, по сторонам которых — симметричные протомы коней (Пастырское городище, рис. 46), головки птиц, образующих венец, и т. п.

Попытки соотнести зооантропоморфные образы фибул с персонажами славянской мифологии (Б. А. Рыбаков, В. М. Василенко и др.) даже с универсальными образами вроде «великой богини», «фланкируемой» представителями животного мира, малоосновательны. Сходные симметрические композиции в русской вышивке XIX–XX вв. относятся к широко распространенным у разных народов мотивам парных коней или птиц у «мирового дерева» (терема или у сходного осевого антропоморфного символа) и не могут возводиться напрямую к «языческой» архаике (использоваться для реконструкции языческих «храмов» и т. п. — ср.: Laszlo 1971. С. 134–138; Рыбаков 1981).

Убедительны предположения о принадлежности драгоценных уборов, обнаруженных в «кладах», славянской племенной «элите» (находки этих вещей в контексте погребального обряда единичны). Сформировавшаяся в этот период мода включала разнообразные импульсы, синтезирующие византийское, германское, кочевническое влияние: византийские серьги, фибулы германского (гото-гепидского) происхождения, поясные наборы, характерные для византийцев (мода на «геральдические» пояса сформировалась на Дунае в VI–VII вв., в том числе у авар) и развитые у кочевников, характеризуют эту евразийскую традицию, воспринятую праславянами и свойственную синкретической предгосударственной культуре «варварского общества» в целом.

Рис. 46. Фибула из Пастырского городища с симметричной композицией (по: Петрухин 2007. С.50)

Собственно славянская традиция воздействовала на культуру лесной полосы. Так, пальчатые фибулы распространялись по традиционным речным коммуникациям до балтского Верхнего Поднепровья и до освоенного теми же балтами бассейна Оки и собственно Прибалтики (см. о возможных путях этнокультурного взаимодействия носителей пальчатых фибул — в главе 1 § 2, а также Curta 2009; об «интернационализации моды» — Эпоха Меровингов. С. 119, 130–131). Считается, что в Приднепровье традиции киевской культуры унаследовала так называемая колочинская культура; в ее ареале известны комплексы, сходные с пеньковскими (в том числе так называемый Гапоновский клад VII в. с парными пальчатыми фибулами, бронзовыми гривнами, с утолщенными и орнаментированными насечками концами; височные кольца со спиральными концами, трапециевидными пластинчатыми привесками, поясными наборами и т. п. — Гавритухин, Обломский 1996). Некоторые элементы убора (помимо лунниц), в частности — пластинчатые головные венчики иногда со спиральными завитками на концах, тисненым или гравированным узором (известны в Мартыновском, Гапоновском и других кладах) доживают до древнерусского времени (к их основе — берестяной, кожаной или матерчатой — могли привешиваться височные кольца).

В ранних древнерусских кладах известны и шейные гривны — серебряные и бронзовые, гладкодротовые и фасетированные с петлевидным замком, литые браслеты с расширяющимися концами. Ситуация в Среднем Поднепровье (как и в лесной полосе Восточной Европы) меняется в конце VII — первой половине VIII вв., по-видимому, в связи с началом экспансии хазар, что вынудило местное население скрывать свои сокровища в кладах. Состав кладов первой половины VIII в. изменяется: в них нет предметов мужского убора — поясных наборов оружия, женских венчиков и височных колец, появляются характерные серьги со звездовидной или полой привеской. Сохраняется общая схема построения женского убора: серьги и височные кольца по сторонам лица, нагрудные украшения — гривны, бусы, металлические ожерелья, фибулы, наборы браслетов (Рябцева 2005).

Комплекс украшений роменской культуры формировался под влиянием салтовской культуры Хазарского каганата, в меньшей мере — финно-угорских и балтских древностей, а также традиционных византийских дунайских (в том числе позднеаварских и моравских) образцов. Известны литые серьги салтовского типа и «шумящие» финно-угорские привески; ювелирные украшения, изготовленные при помощи сложных технологий (вещи с зернью и др.), считаются византийским импортом. Характерные для ромен-ской культуры и позднейшей «радимичской» семи- или пятилучевые литые псевдозерненые височные кольца также восходят к византийским серьгам, украшенным зернеными «лучами» (предполагают также иранский прототип при византийском посредстве).

Рис. 47. Фигурки из Велестино (по: Werner 1953)

Редкость сюжетных композиций в праславянском искусстве очевидно спровоцировала появление коллекции уникальных изделий, ссылки на которые остаются популярными, в основном благодаря авторитету Й. Вернера (Werner 1953). Это находки 21 фигурки (бронза и белый металл) из Велестино, Фессалия (в северной Греции), передающих антропоморфные и териоморфные образы. Археологический контекст находки неизвестен, и «на первый взгляд», по признанию Вернера, они выглядят как фальсификаты. Однако отсутствие яркой иконографической традиции в ранней славянской культуре (ее «аниконичность») заставляла искать евразийские аналогии для уникальных «находок», которые позволили бы определить их место в славянской культуре. Прежде всего исследователи ссылались на древности типа Мартыновки, в которых присутствовали зооантропоморфные образы (ср.: Седов 2002. С. 417; Щеглова 2010).

Для интерпретации «культового значения» фигурок из Велестино стали привлекаться параллели едва ли не со всего света (Чаусидис 1994). Й. Вернер указывал на браслеты и гривну одного из персонажей как на характерные атрибуты славянского костюма VII в. и т. п. Специфика иконографии велестинских фигурок при этом не исследовалась. Между тем антропоморфные образы строились с учетом перспективы (рис. 47), что было исключено для средневекового искусства. Для нашей темы среди этих образов существенна фигурка, которая держит в руках струнный инструмент (арфу или кифару — см. о славянах-кифаредах в главе I.3). Правда, это обнаженный женский персонаж, демонстрирующий свои атрибуты «роженицы» и младенца, тянущегося к груди (так что Н. Чаусидис распознал в ней мифологический образ «родительницы» — Чаусидис 1994. С. 158–160).

Отсутствие сюжетных композиций в древнем славянском искусстве (его «аниконичность») представляет особую проблему: сюжеты черпались в искусстве соседей (о чем см. в следующих параграфах), с христианизацией — в византийской иконографии.

 

§ 2. Хазарский сюжет и проблемы формирования древнерусского изобразительного искусства в евразийском контексте

Массовыми культовыми памятниками на Руси были курганы, самый крупный из которых — Черная могила под Черниговом (ср. в главе IX), в инвентаре которого обнаружены древнейшие шедевры русского искусства, в том числе оружейного: два меча второй половины Х в.; рукоять одного из них с изогнутым вниз перекрестьем покрыта гравированным по позолоченному серебру узором из растительных завитков с петлевидным обрамлением. После совершения трупосожжения, как уже говорилось в главе IX, с кострища извлекли оба шлема и другие предметы вооружения. Затем возвели насыпь высотой около 7 м, на вершине которой сложили останки покойных вместе с доспехами, снятыми с кострища («трофей»). К ним присоединили два рога-ритона, бронзовую статуэтку скандинавского сидячего божка (рис. 40), железный котел, наполненный пережженными бараньими и птичьими костями (рис. 38). Серебряные оковки рогов (вокруг устья) украшены в технике чеканки, гравировки, позолоты и черни. На оковке одного из них растительный орнамент «венгерского стиля» (аналогия — декор так называемой сабли Карла Великого), на другом — тератологические мотивы и изображение двух лучников. Вслед за совершением тризны курганную насыпь досыпали до высоты 11 м.

Рис. 48. Малый ритон из Черной могилы (по: Петрухин 2007. С. 65)

Редкие на Руси изобразительные мотивы — зооморфные, в том числе скандинавский звериный стиль, «хватающий зверь» и т. п. и антропоморфные амулеты в виде «валькирий», мотивы человека между двух птиц или животных обычно включены в орнаментальные композиции. Древнейший в русском искусстве сюжет усматривается в изображениях на оковке большого питьевого рога из жертвенного комплекса кургана Черная могила. Серебряные оковки малого ритона выполнены в технике чеканки, золочения, растительный орнамент — золоченые переплетенные пальметты на серебряном фоне — близок венгерскому декоративному стилю X в. (рис. 48). На большом ритоне в технике чеканки, золочения, чернения передана многофигурная композиция, центр которой представляет грифон, развернутый по геральдической схеме двуглавого орла (с пальметтой в середине; сходный мотив имеется на зерненой подвеске из гнёздовского клада и др.) и другие парные мотивы: два лучника меж двух птиц, два терзающих друг друга чудовища с хвостами, сросшимися в пальметту (рис. 49).

Рис. 49. Большой ритон из Черной могилы (по: Петрухин 2007. С. 67)

Еще И. И. Толстой и Н. П. Кондаков отмечали, что изображения выполнены в традициях «греко-восточного звериного стиля», фон на котором прочеканен в плоском рельефе фигуры зверей и лучников, позолочен и проработан и опущен пуансоном (как на серебряной посуде сасанидского производства: чаши из Афанасьевского клада на Каме, вторая половина VIII — первая половина IX вв.). Ободок оковки ритона украшен 10 пальметтами с чернью, воспроизводящими мотивы поясных бляшек, популярные как у степняков, так и у русских дружинников. Грифон изображен вплетенным в растительную вязь, которая связывает его с соседними фигурами — зверя с повернутой к голове грифона оскаленной мордой и орла (характерная черта древнерусского декоративного искусства, сохраняющаяся в тератологических мотивах на более поздних наручах XII в. и др.). Под лапами орла и грифона — изображения мелких животных: в них угадываются зайцы, традиционные жертвы в распространенном в «грековосточном зверином стиле» мотиве терзания зайца хищной птицей.

В этой тяготеющей к орнаментализму и симметрии композиции обнаруживается характерная асимметрия: грифон «связан» с птицей с одной стороны и с хищным животным — с другой. Этот центральный мотив композиции соответствует универсальному концепту «мирового дерева»: грифон объединяет небо и землю, представленные соответствующими зооморфными персонажами. Лучники располагаются меж двух птиц — петуха (домашней, земной) и орла (небесный хищник). На первый взгляд птицы и являются мишенями лучников. «Мишени», однако, не поражены стрелами, напротив, три стрелы разлетаются в стороны, одна направлена стреляющему лучнику в голову, повернутую в сторону от мишени (рис. 50).

Рис. 50. Композиция на большом ритоне из Черной могилы (по: Рыбаков 1949. С.48)

Б. А. Рыбаков, обративший внимание на мотив поражения лучника своими стрелами, нашел ему параллель в позднейшем русском фольклоре — в былине об Иване Годиновиче, где Кощей, похищающий возлюбленную Ивана Анастасию, стреляет во «врана», вещую птицу, но стрела попадает в самого злодея. У другого лучника, повернутого затылком к зрителю, отчетливо видна коса; если воспринимать человеческие фигурки как изображение пары — мужчины и женщины, то можно мультиплицировать интерпретации мотива похищения и т. п. (что и сделал Б. А. Рыбаков, предложив античный «календарный» вариант интерпретации — похищение Аидом Персефоны; ср.: Дудко 2009). Однако при первой интерпретации остается необъяснимым отсутствие главного героя Ивана в композиции. Кроме того, у лучника с косой нет стрел: может быть, как раз выпущенная им стрела поражает другого лучника (рис. 51).

Между тем многофигурные композиции, подобные изображению на оковке ритона, известны на синхронных памятниках, в том числе на византийском сигнальном «роге Легеля»: византийский мастер в резьбе по кости воспроизводит на фризах традиционные для искусства Евразии мотивы охоты (на оленя и льва), терзания (того же оленя хищной птицей), поединков, хищной птицы меж двух грифонов в центре композиции и др. Считается, что сюжетно эти мотивы передают в основном цирковые сцены. Ни стилистически, ни функционально сигнальный рог не представляет аналогии ритону из Черной могилы, но сходство отдельных изобразительных мотивов позволяет в духе «исторической школы» усматривать в нем чуть ли не конкретный образец, неумело скопированный русским мастером эпохи балканских походов Святослава, не сумевшим справиться с композицией (О. А. Щеглова).

Этот мотив стрельбы из лука — так называемый мотив небесной охоты, восходящий, как считается, к «первобытным» евразийским космогоническим мифам об охотнике, преследующем небесного оленя и т. п., находил соответствие в мотиве царской охоты в сасанидском искусстве, которое оказало сильнейшее влияние на искусство евразийской степи, в том числе Хазарии (ср. Даркевич 1976; Маршак 1976). Известные примеры — сцены охоты на льва и борьбы героев на серебряном с позолотой ковше из Коцкого Городка (Ханты-Мансийский национальный округ — рис. 52 (а); ср. тот же мотив борьбы на сасанидском сосуде — рис. 52 (б)); охотничьи сцены на хазарском ковше из могильника Кип-III (Прииртышье), разделенные пальметтами.

Рис. 51. Лучники на большом ритоне из Черной могилы (по: Петрухин 2007. С.67)

Рис. 52. Мотивы борьбы: а — серебряный с позолотой ковш из Коцкого Городка (Ханты-Мансийский нац. округ) (по: Степи Евразии в эпоху средневековья. М., 1981. С. 163); б — на сасанидской чаше VII в. (Sackler Gallery)

На Коцком ковше охотник с волосами, заплетенными в косу, борется с персонажем, волосы которого повязаны лентой (таково описание тюркского кагана у китайского автора VI в. Сюань-Цзана — кагана сопровождает знать с заплетенными волосами — Фонякова 2010. С. 91 и сл.). Смысл противопоставления заключается в популярном у тюрков и хазар мифологическом мотиве «золотой ветви»: у кагана есть соправитель и соперник из знати, который убивает кагана, если тот состарится и окажется не в состоянии править. Стилистически ковш близок черниговскому ритону и тем, что композиция на ободе разделена пальметтами, выполненными в стиле салтовских поясных бляшек.

Рис. 53. Сасанидский серебряный ковш из подгорненских курганов (Подонье, VII в., музей-заповедник Танаиса) (по: Флёрова 2001. С. 110)

Рис. 54. Петроглифы средневекового (тюркского) времени Жалтырак-Таш (по: Шер Я. А., Советова О.С., Миклашевич Е. А. Исследование петроглифов Жалтырак-Таша (Киргизия) // Древнее искусство Азии. Петроглифы. Кемерово, 1995. С. 84)

К более раннему времени относится сасанидский серебряный ковш из подгорненских курганов (Подонье, VII в.), на котором охотничьи сцены (лучник, стреляющий во льва, борьба спешившегося героя с медведем) разделены мотивами деревьев (с козлом и оленем, объедающим ветви, музейзаповедник Танаиса, рис. 53). Этот мотив был сопоставлен с мотивом двух лучников на черниговском ритоне: волосы одного из них заплетены в косу. Соответственно сам черниговский мотив стрельбы из лука трактуется не просто как охотничья сцена, а как состязание в стрельбе (Петрухин 1995. С. 170–194). «Простоволосый» лучник очевидно терпит поражение: стрела направлена ему в затылок. Здесь возможно усматривать мотив поражения собственным оружием («от стрел», известный по договору руси с греками 944 г. — ПВЛ. С. 24), но в изобразительном отношении существенно, что у этого лучника короткие волосы: он был лишен длинных волос — атрибута власти. Один из предводителей тюркских племен (жуаньжуаней), еще в V в. провозгласивших себя каганом, пал в борьбе с соперником — то тот отрезал у него волосы и оправил их начальнику союзного китайского отряда. Впрочем, сын и наследник кагана совершил карательный поход против врага и сделал из его черепа чашу (Кляшторный 2010. С. 155–156; это напоминает судьбу князя Святослава, носившего оселедец — прядь на бритом черепе).

Рис. 55. Скифские лучники. Бляшка из кургана Куль-Оба (по: Раевский Д. С. Куль-Обские лучники // Советская археология. 1981. № 3. С. 45)

Рис. 56. Поясные бляшки из погребения в бассейне р. Ингул (по: Бокий, Плетнева 1988)

Близкий сцене на ритоне изобразительный мотив охоты двух лучников на горного козла известен на петроглифах средневекового (тюркского) времени Жалтырак-Таша: включенный в композицию солярный знак указывает на небесную сферу, прически стрелков различаются (рис. 54). Но композиция в целом отличается от приведенных сцен на сосудах: охотники стреляют в одну, а не в разные стороны. Вместе с тем мотив состязания — стрельбы известен искусству евразийской степи еще в скифскую эпоху (лучники из Куль-Обы; рис. 55) и имеет параллели в искусстве Ахеменидов (цилиндр из Национальной Библиотеки, Париж), равно как и мотив двух центральных персонажей, различающихся прическами (пектораль из Толстой могилы с двумя скифами, волосы одного из них заплетены в косы). Ближайшая параллель — мотивы хазарских поясных бляшек из погребения в бассейне реки Ингул: на пряжке (в центре) изображен бородатый старец с распущенными волосами, удерживаемыми повязкой; на бляшках — молодцы с волосами, собранными в пучок на затылке (рис. 56; Бокий, Плетнева 1988).

На приведенной выше оковке из Гринева (рис. 42) персонажи — «простоволосый» и с косой — объединены не мотивом борьбы, а мотивом объятий — «священного брака». Показательно, что на ахеменидском цилиндре, несущем сюжет поединка «скифских» лучников, переходящего в рукопашный бой, центр композиции отмечен крылатым существом, которое обычно интерпретируется как символ фарна — царской харизмы. Значит, мотив поединка передает победу священного царя, вонзающего меч в своего врага.

Поединок двух воинов оказывается существенным мотивом в искусстве Хазарии (в широком смысле, включая болгарские и другие параллели), если учесть немногочисленность известных до сих пор композиций. В частности, на так называемом реликварии, найденном близ села Маяки, изображен бой двух всадников: копьеносец поражает соперника, роняющего меч. Для понимания композиции в целом важны зооморфные изображения, сопровождающие саму сцену: птица (сокол?) над плечом победителя (ср. иранские представления о фарне в виде птицы) и змея за спиной терпящего поражение (рис. 57). Этот «зооморфный код» напоминает композицию черниговского ритона, где перед лучником с косой изображена хищная птица, за спиной же терпящего поражение — петух (земная домашняя птица). Универсальный космологический смысл подобных сюжетов — противопоставление и борьба небесного верха и земного низа и т. п. — очевиден (Флёрова 2001. С. 147).

Рис. 57. Изображение на кости, городище Маяки (по: Флёрова 2001. С. 147)

Композиция на древнерусском ритоне выглядит более сложной, ибо дублирующая мотив состязания лучников центральная сцена преследования — терзания двуглавым грифоном орла слева и волка — земного зверя — справа как бы инвертирует земную и небесную сферы. Парадоксальным представляется и выбор жертвы — объектов терзания, ибо и орел, и волк, представленный на ритоне в характерной для звериного стиля позе терзаемого животного, должны относиться скорее к терзающим хищникам, а не жертвам. Но не следует забывать при этом об общем сюжете борьбы-состязания (двух воинов, двух лучников: ср. «космическую борьбу» в терминологии Д. Ласло), в котором нет однозначного разделения на «жертву» и «хищника» (ср. мотив борющихся переплетенных хищников на том же ритоне), и о «высокой» тотемной роли волка как предка правящего рода — кагана в тюркских традициях.

Рис. 57а. Сцена на костяных накладках их Шиловских курганов (по: Багаутдинов, Богачев, Зубов 1998. Рис. 21).

Так или иначе, композиция на ритоне являет некую мифоэпическую драму, в которой мифологический (космологический) «пролог на небесах» прообразует эпическую историю состязания двух лучников и поражение — смерть «кагана» в ритуальном поединке (в соответствии с сюжетом «золотой ветви»). Этим мотивам близок хазарский эпический сюжет жертвоприношения сакрального царя — кагана, описанный у ал-Масуди и др. восточных авторов Х в., и явно восходящий к более ранним тюркским мифо-ритуальным сюжетам выбора и жертвенной смерти правителя (Petrukhin 2004). Вероятность эпической трактовки мотива состязания двух лучников (борцов и т. п.) подтверждает недавняя находка костяных накладок на седло из Шиловских курганов (VII в., Среднее Поволжье, Ульяновская обл.), несущих многофигурные композиции. Она являет целую батальную сцену, в которой четыре тяжело вооруженных спешившихся копьеносца фланкированы двумя стрелками из лука. Публикаторы находки (Багаутдинов, Богачев, Зубов 1998. С. 106–107: рис. 57а) усматривают в батальной сцене мотив окружения копейщиков лучниками, но их движение направлено лишь против одного из стрелков (его фигура обломана). Другой, чьи волосы повязаны лентой, кажется, является главным героем композиции: по всей вероятности, ее центральный мотив — охота лучника на медведя, терзающего лань. Если учесть, что и на упомянутом «реликварии» в верхнем ярусе также реконструируется сцена «небесной охоты», то можно полагать, что в целом композиции на «реликварии», Коцком ковше и шиловских накладках седла отражают охотничьи подвиги мифического (мифоэпического) героя-царя и его борьбу за власть.

Рис. 60. Серебряные и золоченые застежки от кафтана из большого кургана Гульбище (Чернигов, ГИМ) (по: Петрухин 2007. С. 69)

Отметим, что изобразительный мотив охоты на хищника (чудовище), терзающего добычу, также восходит к скифской, ахеменидской и еще более глубокой месопотамской древности; сцена иногда трактуется достаточно прямолинейно — в герое-охотнике видят покровителя травоядных («хозяина животных» и т. п.): учитывая семантику мотива терзания как победы хтонического мира смерти, можно предположить, что победа героя над терзающим зверем означает победу жизни над смертью и т. п.

С композицией на ритоне из Чернигова, помимо двух лучников, ши-ловскую находку объединяет мотив борьбы двух драконов, выполненных в традиционной китайской манере (что напоминает о евразийском контексте истории раннесредневекового искусства и центрально-азиатском происхождении тюрков — хазар). Драконы сопоставимы с грифонами на ритоне, хотя те выполнены в манере византийской — сходные мотивы черпались «варварским» искусством из разных традиций. Зверьки возле лап чудовищ на накладках выполнены в более искусной реалистической манере — это зайцы; сходные композиции проникнуты мотивами терзания, охоты, борьбы.

Рис. 60а. Мотив интронизации кагана. Алтайские петроглифы, скала Бичикту-Бома (по Кубарев, Маточкин 1992. Рис. 55).

Использование «хазарского» сюжета для оформления древнерусских княжеских ритуальных сосудов из Чернигова естественно: черниговская Северская земля в дорусский период платила дань хазарам, Черниговские князья получили в удел хазарские земли (Тмуторокань); наконец, первые русские князья вплоть до Ярослава Мудрого в XI в. претендовали на хазарский «имперский» титул кагана.

Русские дружинники восприняли степную моду на хазарские пояса и конскую узду, украшенные салтовскими бляшками, не отказавшись и от украшений скандинавского происхождения (см. в главе III) (см. рис. 58, 59, цв. вкл.).

Показательно, что прямоугольные накладки, украшающие оба ритона и несущие декоративный мотив четырехугольных пальметт, имеют аналогию в декоре пяти парных четырехугольных серебряных и золоченых застежек от кафтана из соседнего большого кургана Гульбище (рис. 60) (там же обнаружены салтовские бляшки и другие детали кочевнического пояса). Степная «хазарская» традиция была распространена на Левобережье Днепра с волынцевских времен (VIII в. — см. главу III).

Можно заметить, что костюм дружинной элиты синтезировал разные элементы: для мужского костюма, наряду со скандинавскими элементами, украшением оружия и т. п. свойственны были степные пояса, украшения конской узды (вплоть до украшения с личинами южносибирского — минусинского происхождения, о чем свидетельствуют их находки в Новгороде и Гнёздове: рис. 61), кочевническая пика и др. Женский костюм, наряду со скандинавскими скорлупообразными и другими фибулами, мог включать славянские височные кольца и серьги и т. п., изделия византийского происхождения. Можно полагать, что в городских центрах на пути из варяг в греки эти компоненты отражают уже не синкретизм «варварской культуры», а синтез разных воздействий, свойственный становящейся цивилизации.

Рис. 61. Личина южносибирского — минусинского происхождения из Новгорода, Новгородский Музей (по: Древний Новгород: искусство и археология. М., 1985. С. 54)

 

§ 3. «Сага о Велсунгах» на Руси

Формирующееся древнерусское фигуративное искусство использовало также импульсы из Скандинавии, в том числе скандинавские антропоморфные амулеты и изображения божеств. Таковы упомянутые сидячий идол из Черной могилы, женские статуэтки «валькирий», обнаруженные на новгородском Рюриковом городище (литейная форма для отливки «валькирии» подобной привески найдена в Ладоге) и в Гнёздове.

Характерны также уникальные фигурки так называемого викинга — рельефные бронзовые отливки, сделанные, видимо, в одной литейной форме. Одна из них была найдена в правобережье Днепра у г. Новый Быхов, другая — на Даугмальском городище в устье Даугавы — Западной Двины, реках так называемого «Восточного пути» (как именовались Русь и Восточная Европа в сагах). Фигурки передают образ шагающего бородатого воина с мечом со скандинавской рукоятью на поясе; с левой рукой, вытянутой вперед, правой — оттянутой назад: в ней воин держит витое кольцо (рис. 62).

Точных аналогий бронзовым фигуркам в Скандинавии (и в других регионах) нет, но мотив воинов, несущих в руке кольцо, характерен для скандинавского искусства, особенно для готландских памятных камней. Культовые сюжеты композиций на готландских памятных стелах (их дата — ок. 800–1000 гг.), передающие сцену триумфального вступления в Вальхаллу павшего героя с кольцом, восходят к римским образцам — изображениям триумфаторов с венками. Героя встречает валькирия с питьевым рогом. Изображения валькирии на камнях стилистически близки литым фигуркам «валькирий» (Петрухин 2011. С. 265–276).

В собственно скандинавской традиции, однако, кольца — сакральный предмет, символ нерушимой клятвенной связи («обручения») с вождем, в сценах вступления в Вальхаллу — с владыкой этого воинского рая Одином: он собирает в своем загробном чертоге дружину павших в бою героев. Этот религиозно-правовой мотив известен и древней Руси: в договоре с греками 944 г. «некрещеная Русь полагають щиты своя и мечѢ своѢ наги, обручт (курсив мой. — В. П.) своѢ и прочаа оружья, да кленутся о всемь» (ПВЛ. С. 26).

Рис. 62. Фигурка викинга (по: From Viking to Crusader / Paris — Berlin, Copenhagen, 1993. p. 295)

Вместе с тем восточноевропейские «фигурки викинга», помимо готландских аналогий, имеют в древнескандинавском искусстве более точные параллели и в стилистическом, и в хронологическом отношении. Аналогии мечу (близкого типу Z) на поясе «викингов» обнаруживаются в изображениях на рунических камнях первой половины XI в. в Рамсунде и Гёке (Сёдерманланд, Швеция). В одну группу изобразительных сюжетов с ними входят рунические камни из Древле (Уппланд, Швеция) и др. Их объединяет мотив главного героического деяния Сигурда, пронзающего своим мечом Грамом змея Фафнира. В центре композиции — процветший крест, над которым и совершает свой подвиг Сигурд, а по сторонам верхнего отростка — бегущий человек с протянутой левой рукой и кольцом в правой и женщина с питьевым рогом (Петрухин 2011. С. 273–276, рис. 63).

Традиционно считалось, что персонаж с кольцом — это карлик Андвари, первый владелец золота Нифлунгов: коварный бог Локи вынудил его отдать все богатство, которое карлик спрятал в скале, включая и волшебное кольцо, которым Андвари особенно дорожил. Оно, как и кольцо Одина Драупнир, могло возвратить карлику богатство. Андвари заклял свое богатство. Однако композиция на упомянутом руническом камне из Древле явно связана с самим Сигурдом — новым владельцем кольца и клада, которые он получил, пронзив мечом стерегущего их змея, а не Андвари. «Викинг» также, помимо кольца, имеет на поясе атрибут Сигурда — меч.

Сцена встречи героя с кольцом и женщиной с ритоном на руническом камне связана и с последующими деяниями Сигурда: он дважды овладевает валькирией Брюнхильд, второй раз — приняв облик сватающегося к ней жениха Гуннара. «Наутро […] он дал Брюнхильд свадебный дар — то золотое кольцо, что Локи отнял у Андвари, а у нее взял на память другое кольцо» (Младшая Эдда). В более поздней «Саге о Вёлсунгах» (гл. XXI), где кольцо Андвари оказывается уже не браслетом, а обручальным перстнем, Брюнхильд и Сигурд обмениваются кольцами и выпивают вместе кубок, чтобы герой запомнил этот день и познал тайные руны. Очевидно, эта сцена и изображена на руническом камне из Древле.

Рис. 63. Рунический камень из Древле, Швеция (по: Sven S.F. Jansson. Runes in Sweden. Stockholm, 1987. P. 147)

Рис. 64. Брактеат из Викена и античные параллели (по: Vierck H. Imitatio imperii und interpretatio Germanica vor der Wikingerzeit // Les pays du Nord et Byzance. Uppsala. 1981. S. 74)

Мотив женщины, встречающей с ритоном героя, известен не только скандинавскому изобразительному искусству — тем же готландским камням, но и эддической поэзии (и поэзии скальдов): «вином валькирии вождя встречают» («Речи Эйрика») — сцена, также относящаяся к явлению героя в Вальхаллу. Протянутые руки персонажа на руническом камне из Древле и «викингов» с Днепра и Даугавы как бы готовы принять кубок. Не случайно фигурка из Нового Быхова обнаружена в погребении, возможно, в специальном ларце у левой руки погребенного. Предполагалось, что амулет должен был служить «пропуском» в рай.

Композиция встречи героя на руническом камне из Уппланда и готландских камнях имеет аналогии и в скандинавском прикладном искусстве VI–IX вв.: это вотивные золотые пластинки с тисненым изображением встречающихся и обнимающихся пар, среди которых наиболее близки нашему сюжету сцены, где женщина держит в руке ветвь (но не ритон). Эти сцены передают сюжет сакрального брака (hieros gamos) — один из универсальных мифо-ритуальных сюжетов, эпическим вариантом которого можно считать и брак героя (в том числе Сигурда) с валькирией.

Ранним вариантом такой композиции оказывается сцена на золотом брактеате V в. из Викена (Норвегия), где держащая ветвь (или деревце) женщина стоит лицом к мужчине, держащим сзади кольцо (Илл. 42).

Герой на другой стороне брактеата изображен едущим на коне с копьем (?) и щитом (те же мотивы священного брака и всадника со щитом воспроизведены на упоминавшейся накладке на ножны меча из Гринева). Отдельные мотивы, представленные на брактеате и накладке, могут отражать некий эпический сюжет. В целом отдельные и, казалось бы, изолированные фигурки-амулеты («викинги» и «валькирии», обнаруженные на разных археологических памятниках Восточной Европы) вписываются (благодаря скандинавским аналогиям) в единую «сюжетную» схему.

Присутствие ветви или деревца в композиции священного брака напоминает о традиционном для многих народов Европы свадебном деревце. Правда, это деревце также воплощает мировую ось, как и процветший крест на камне из Древле, но мировое дерево оказывается осью — центром большинства мифологических или эпических сюжетов в архаическую эпоху. Между тем женский персонаж на брактеате держит в руке предмет, который должен был восприниматься как символ не менее значимый, чем кольцо в руке мужского партнера. Можно предположить, что это веретено — характерный атрибут божеств (духов) судьбы, скандинавских норн, дис и валькирий, каковой была Сигрдрива (Брюнхильд) в эпическом сюжете о Вёлсунгах — Нибелунгах (Петрухин 2011. С. 273–276).

Рис. 65. Сигурд. Резьба церкви в Урнесе (Норвегия) (по: From Viking to Crusader/Paris — Berlin, Copenhagen, 1993. p. 170)

Рис. 66. Топорик с мотивом пронзаемого змея (по: Петрухин 2007. С. 71)

Еще одна проблема, которая объединяет рунический камень из Древле и амулеты с «Восточного пути», связана с бытованием сюжетов и даже культовых предметов языческой эпохи в христианизированной Северной и Восточной Европе (христианские импульсы воспринимала и синкретическая культура Даугмале). Эта проблема не сводится к механистически толкуемому феномену «двоеверия»: мотивы «Саги о Вёлсунгах», в первую очередь — подвиги Сигур-да, были популярны в христианском искусстве Скандинавии, в том числе в декоре норвежских церквей (рис. 65). Рунический камень из Древле, поставленный сыновьями в честь отца (как гласит надпись), также был христианским памятником, о чем свидетельствует его центральное изображение — крест.

Очевидно, подвиги скандинавского языческого героя Сигурда не считались однозначно противоречащими новой этике у раннесредневековых христиан, как и подвиги его немецкого аналога — Зигфрида из рыцарской и вполне христианской «Песни о Нибелунгах». Существенно при этом, что и новобыховский амулет, и сцены на руническом камне были связаны с погребальным культом, судьбой умершего. Сигурд не мог быть проводником в языческий воинский рай Вальхаллу — сам главный герой скандинавского эпоса должен был отправиться в преисподнюю, так как он не пал в битве, а был предательски убит. Но Сигурд достиг того, что более всего ценили скандинавы эпохи викингов, — посмертной славы, и его фигура (в том числе «фигурки викинга») стала символической для этого времени крушения традиционных норм (ср.: Гуревич 2009. С. 63–70).

С мотивами саги о Вёлсунгах (которые стали средневековым «бродячим сюжетом», в том числе в немецкой «Песни о Нибелунгах») связан шедевр древнерусского декоративного и кузнечного искусства, датируемый первой половиной XI в. — это так называемый топорик Андрея Боголюбского. По форме топорик — восточный (волжско-болгарский?) чекан, на полях лезвия с одной стороны — распространенный мотив двух птиц у древа, с другой — скандинавский мотив дракона, пронзенного мечом. Рисунки выполнены в технике платировки медью и золотой наводкой (рис. 66). Очертания пронзенного дракона напомнило исследователям славянскую буквицу А (что вызвало ассоциации с князем Андреем), изображение собственно Сигурда отсутствует (рис. 67). Для христианской Руси характерна десемантизация «языческого» сюжета с исчезновением героя — Сигурда, превращение сюжета в декоративный мотив (в Скандинавии фигура Сигурда сохранялась в сагах и в церковном искусстве, в том числе в резьбе церкви в Урнесе, Норвегия).

Рис. 67. Сигурд, пронзающий змея. Рунический камень, Швеция (по: From Viking to Crusader. Paris — Berlin, Copenhagen, 1993. p. 167)

 

§ 4. Збручский идол и славянский пантеон

Каменная статуя славянского божества была найдена в реке Збруч, притоке Днестра (рис. 68). Четырехгранный столб из серого известняка высотой 2,67 м увенчан изображением четырехликого и четырехтелого божества под одной шапкой. На одной стороне в технике низкого рельефа изображен женский персонаж, который держит в руке кольцо; на другой — питьевой рог; на третьей — мужской персонаж c саблей у пояса (оружие, не характерное для древних славян, что позволяло усматривать в стилистике идола тюркское влияние) и изображение коня; на четвертой — божество лишено специальных символов. Средний фриз изображает хоровод из двух женских и двух мужских фигур, держащихся за руки. Нижний фриз несет изображения трех фигур, поддерживающих руками верхние ярусы; к свободной от изображений стороне нижнего фриза мог примыкать жертвенник. Идол, вероятно, олицетворял славянский пантеон — высших мужских и женских богов верхнего — небесного мира, духов и людей среднего — земного мира, поддерживающих землю хтонических существ преисподней.

Рис. 68. Збручский идол (по: Петрухин 2007. С. 74)

Б. А. Рыбаков обратил внимание на шапку с опушкой — фаллическое завершение идола, и предположил, что идол изображал не четырехглавого Святовита, описания которого известны у балтийских славян в Арконе, а древнерусского Рода (из «Слова Григория», увязываемого с судьбой новорожденного, а не с фаллическим культом). Белозерский идол — гранитная стела высотой около 0,75 м — также имеет шапку; глаза, рот и подбородок намечены рельефом (Новгородский музей). Археологический контекст и датировка прочих находок каменных изваяний неясны (их общую характеристику см.: Седов 1982. С. 261–268; Русанова, Тимощук 1990. С. 11–15). Характерный мотив, связывающий Збручского идола с другими антропоморфными древнерусскими изображениями, — положение рук «высших» персонажей, одна из которых прижата к груди (держит ритон или кольцо), другая протянута к поясу. Сходную позу имеет маленькая фигурка, отлитая из свинца, найденная в Гнёздове (рис. 69). Впрочем, та же поза характерна для раннетюркских монументальных каменных изваяний (ср.: Мурашева 2005; Шер 1966).

Збручский идол воплощал антропоцентрич-ную модель мира раннесредневекового славянства, его «предтечами» в изобразительной традиции можно считать «антские» зооантропоморфные фибулы с осевой антропоморфной фигурой (мировой столп — мировое древо и т. п.).

Давно замечено, что и личный убор, начиная с античной эпохи, воплощал «космический» порядок (ср. присутствие лунниц в этом уборе, символов, связанных с представлением о мировом древе). Характерное для средневековой эпохи представление о человеке как о «микрокосме», очевидно, было свойственно и славянам (ср.: Рыбаков 1981; Винокур 1997. С. 113–117).

Место находки Збручского идола давно привлекало внимание исследователей, и в 1960-е гг. было найдено место, где мог стоять идол, — «квадратный каменный фундамент на горе Богит. Специальной экспедицией (И. П. Русанова, Б. А. Тимощук) были исследованы городища на реке Збруч, интерпретированные как языческие святилища эпохи «двоеверия» XI–XIII вв.

Недавно опубликованная дискуссионная статья (см. Комар, Хамайко 2011) возрождает скептическое отношение к этой уникальной для древней славянской культуры находке монументальной скульптуры. Существуют серьезные основания усматривать в скульптуре произведение романтической эпохи: в первой половине XIX в. создавались не только авторские поэмы, живописующие в духе Макферсона несохранившуюся в слове языческую древность славян, но и фальсификаты, призванные приукрасить эту древность (см. Рукописи 2002). Из атрибутов божеств верхнего яруса, как уже говорилось, сомнение в славянской аутентичности скульптуры вызывает кочевническая сабля; однако кольцо в руке женского персонажа (рис. 68) относится к характерным для архаических общеславянских символам, связанным с представлениями о брачном союзе и т. п. (ср. СД. Т. 2. С. 563–566) — заметим, что в приводимых выше скандинавских параллелях кольцо держит в руках мужской персонаж.

Рис. 69. «Идол» из Гнёздова (по: Сокровища ойкумены. с. 138)

Существенно, при этом, что параллели монументальной каменной скульптуре из Збруча известны в мелкой пластике, прежде всего — у балтийских славян, где обнаружены жезлы с изображением четырехликих (Волин) и трехликих (сопоставимых с Триглавом) персонажей и т. п., соотносимых с описаниями многоголовых идолов в западнославянских храмах и латинских миссионеров (СД. Т. 2. С. 388–390). Подобных изображений в древнерусской пластике не обнаружено. Позднейшие аналогии в древнерусской каменной резьбе (в том числе четырехликая капитель из Боголюбова) едва ли могут быть причислены в духе представлений о древнерусском «двоеверии» к явлениям «идеологического синкретизма» (Г. К. Вагнер). К культовой дохристианской скульптуре традиционно относятся деревянные «жезлы», венчаемые мужскими головками, которых сопоставляют с домовыми, но в фольклоре такие изображения домашних духов неизвестны.

Антропоморфные фигурки венчали, впрочем, и рукояти бытовых предметов — такова бронзовая литая рукоять ножа из Новгорода (Новгородский музей), венчаемая сидящим человеком в шапке с опушкой. К изображениям «Перуна» традиционно относят подбоченившуюся фигурку бородатого персонажа, венчающую жезл длиной 17 см (свинцово-оловянистый сплав, литье); но обнаружен этот жезл в слоях середины XII в. (рис. 70). Вероятно, к навершиям, венчающим какой-то «жезл», относится и упомянутая литая фигурка из Гнёздова, и т. п. Использование жезлов и даже оловянных прутьев известно древнерусским книжным памятникам, но лишь в контексте истязания христианских мучеников «палачами» — жезельниками (см. в параграфе 11.1) (см. рис. 71, цв. вкл.).

Отсутствие развитой «языческой» пластики и архитектуры на Руси связано с незавершенностью государственных форм языческого культа: Владимир вынужден был отказаться от своего синкретического пантеона через несколько лет после его утверждения в Киеве. Архаичные формы княжеского культа на Руси соответствовали племенным нормам языческого восточнославянского общества: княжеский погребальный культ должен был заменить культ предков — недаром Ольга заставила восставших в 945 г. древлян участвовать в похоронах убитого ими князя Игоря. Возведенный возле града древлян Искоростеня княжеский курган должен был воплощать власть киевского князя над Деревской землей.

Не случайно Владимир воздвиг первую каменную церковь — Десятинную — прямо на дружинном некрополе: дружинные курганы сменила христианская княжеская усыпальница (см. результаты раскопок: Церква Богородиц Десятинна в Киевь К., 1996; Михайлов 2004). Уже сын Владимира Ярослав Мудрый приказал в 1044 г. эксгумировать останки своих дядьев, убитых во время усобиц 970-х гг., крестить их (вопреки христианскому канону) и перезахоронить в Десятинной церкви. Княжеский род должен быть един и после смерти (см. в главе XI).

Крещение Руси было связано не только и не столько с уничтожением капищ и низвержением кумиров. На рубеже X и XI вв. изменилась вся материальная культура, трансформировались и декоративно-прикладное искусство, и погребальный обряд. Повсюду — в древнерусских городах и на сельских кладбищах — исчезает трупосожжение. Курганный обряд на селе еще сохраняется до конца XI в., но умерших уже хоронят под насыпью на поверхности земли, головой на запад; в городах распространяется обряд погребения в христианских могилах. Монументальные славянские погребальные памятники — сопки не возводятся и сменяются невысокими «жальниками». Характерными предметами культа становятся не ранние кресты из листового серебра, а литые кресты-тельники «скандинавского типа» (неточное обозначение связано с тем, что кресты такого типа с тремя шариками на концах распространяются в XI в. не только на Руси, но и в Скандинавии, сама их форма имеет византийское происхождение).

Исчезает роскошное «языческое» убранство костюма, в том числе украшения в скандинавском зверином стиле. Убор выглядит значительно беднее, чем в X в. Некоторые элементы «языческого» убора при этом десемантизируются. Так, серебряные зерненые скандинавские амулеты-привески (молоточки Тора) были включены в одно ожерелье с серебряными бусами и крестом (в составе киевского клада XII в. — рис. 72). Формируется древнерусский поясной набор, элементы которого приникают в Швецию и на Готланд (Михайлов 2005). Сохраняются традиционные славянские типы украшений — шейные гривны, височные кольца, различные привески. Мотивы византийского искусства начинают использоваться для декора традиционных славянских украшений: щиток семилучевого кольца из древлянского Искоростеня украшен изображением птицы в византийском стиле. В XI в. наступает новый расцвет декоративно-прикладного искусства как в древнерусском городе, так и в деревне, который иногда связывают с «языческой реакцией» на первый век христианизации (Б. А. Рыбаков).

Рис. 70. Жезл из Новгорода (по: Древний Новгород. М., 1985, рис. 203)

Рис. 72. Ожерелье из Киевского клада (по: Рыбаков Б. А. Русское прикладное искусство X–XIII веков. М., 1970. С. 27)