20 декабря 1922 года гражданский суд округа Сены провозгласил официальный развод Рене и Маргерит, по ходатайству последней.

Уволенный муж – ди Пьетро. Покинутый муж – Меле. Теперь брошенный муж – Жакмер. Вряд ли Маргерит доставляло удовольствие повторять знакомый ей невеселый сценарий.

Спустя время она найдет другого спутника – своего второго мужа, а тогда вместо того, чтобы вернуться в ставшее чужим семейное гнездо, она с еще большим воодушевлением окунулась в светскую жизнь.

Взрослая девочка, освободившись, превратилась в женщину, и целью ее уже не было удивить мать или что-то доказать ей.

А мать в это время была занята последними деталями мифического образа «вечно юной девушки» – знаменитого символа своего творчества.

Всемогущая молодость

Ланвен отныне стала символом стиля для юных грациозных нимф. Знаток моды, итальянская критикесса Ирен Брин в качестве лучшего наряда для бала рекомендовала только «линию Ланвен для девушек», с «вуалями, белым и розовым тюлем, где все модели очень воздушные и целомудренные». Редактор американского Vogue видела в силуэте «young girl» – юной девушки, столь любимом Ланвен, «that darling of Lanvin’s heart» – самое дорогое для сердца Ланвен.

Эта линия обещала привлечь в Дом моды самую большую группу покупательниц, это стало понятно после того, как возобновились «балы для выпускниц», на них впервые появлялись девушки из хороших семей, выходящие в свет. Их еще называли «белыми балами» из-за нарядов девиц невинно-светлых тонов. Vogue предлагал отмечать «debut», устраивая «танцы с чаем» или «coming out party», где бы собирались все семьи, желающие вывести в свет своих юных дочерей.

Вечер состоял в основном из танцев. Такой прием описан в короткой язвительной новелле Ирины Немировской «Бал», где говорится, что такие балы были настоящей «ярмаркой тщеславия» и наряды в этой битве амбиций были главным оружием. Новелла рассказывает о том времени, когда молодое поколение, формировавшееся во время войны, начинало собственную жизнь, вступая в конфликт со старшими.

Модели от Ланвен, 1922

Быть молодой девушкой стало модным. La Gazette de Bon Ton всегда была в ногу с последними тенденциями моды с тех пор, как Жан Лабюскьер стал ее директором. Там было опубликовано эссе Жоржа-Армана Массона на несколько страниц, посвященное этой теме, в 4-м номере 1924/1925 года.

В этой пародии на философскую драму некая приглашенная на бал титулованная особа, «меланхолический гость», сражен очарованием изящной юной девы, настолько желанной, что он в смущении произносит следующую речь: «Когда я говорю “Юная девушка”, мне видится хрустальный сосуд, чашка парного молока, легкая дымка тумана, дрожащая над Велизи, слышится сонатина Диабелли и хруст свежего салатного листа…» У того же автора находим еще более яркие сравнения: «юные девы чистые как хрусталь», «девушки – прелестная услада», «обитель невинности», «фиалы блаженства».

Эти пошлости передают двуличие той эпохи: молодые девушки были примером невинности, с которыми можно было лишь сыграть в карты или потанцевать в присутствии членов их семьи. В то же время они – главный объект желания, страстной одержимости.

Некоторая неловкость была в том, что разряженная в пух и прах девушка на первом балу была так привлекательна, что даже La Gazette de Bon Ton не могла не написать, что ее невинное тело желанно до неприличия.

Но не только образ юной девы был тогда в моде.

Платье от Ланвен, 1930-е годы.

Люди сходили с ума от молодости вообще, Фонд А. Васильева от ее хрупкости и быстротечности. Женщины старались наверстать упущенные во время войны юные годы и почувствовать беззаботность и кокетливое легкомыслие. Все старались выглядеть молодо, свежо, беспечно. Ирен Брин иронизировала над этими дамами, «лучшим комплиментом которым были слова “я думала, что это не вы, а ваша дочь!”

Яростное полыхание молодости они пытались выразить в тысяче мелких деталей, подчеркнутой свежестью лица, резвой походкой, короткими стрижками и преувеличенной стройностью.

Для авторов, подобных Массону, образ молоденькой девушки стал олицетворением эпохи, главной модной тенденцией, зеркалом общества и барометром вкусов и нравов. Дафна из романа Поля Морана – идеальный пример юной дамы эпохи безумных лет: она любит «яхты с мотором 40 HP без задвижек и платиновым радиатором; персидских котов, голубые поезда, курицу в соусе “Аршидюк”, салон на яхте с отделкой из сафьяна и эбенового дерева, картины Ван Донгена и Фрагонара, китайских рыбок; фелуки, плывущие по Нилу; свежую икру, только доставленную самолетом; орхидеи, эмалевые миниатюры XII века, жилье в руинах Ангкора; яхты, покрытые черным лаком; золотые несессеры, платья от Пату, “королевский номер” в отеле Эксельсиор-Лидо; комоды, обитые акульей кожей; тапочки с перьями колибри; яшмовый маджонг, ванны из горного хрусталя, белые ночи, орган, японские сады, шиншилловые пледы, издания Генеральных откупщиков, бриллиантовые часы» – короче говоря, все экстравагантное, ранее считавшееся недоступным и запрещенным, разные роскошные диковинки.

Эти противоречия очень заметны в творчестве Ланвен в 1920-е годы. Стильное платье было ее самым мощным оружием, образы все время немного менялись, сохраняя основные черты – цветочные мотивы, нежные свежие оттенки, величественный силуэт. Модель «Королева Виктория», сделанная по принципу платья-футляра на прозрачном кринолине и отделанное розами – царственное сочетание орнамента и линий фигуры.

Образ девчонки-сорванца

«Холостячка», «девочка-сорванец», как ехидно назван роман Виктора Маргерита, который и придумал этот ставший популярным термин, «была существом уникальным, хоть и размноженным в тысячах экземпляров, теперь приходилось с ней считаться, как с равной». Французский вариант американской «slapper» – стиль модной молодой женщины тех лет, давал некоторое представление о том, как вели себя дамы того времени.

Если вспомнить сюжет этой скандальной книги, вызвавшей в 1922 году бурю неодобрения и при этом имевшей огромный успех, то речь там идет о некой молодой даме по имени Моника Лербье, родившейся в 1900 году и воспитанной, как полагается, в сдержанности и скромности, с единственным дозволенным развлечением в виде фортепианных гамм. Мать вела довольно легкомысленный образ жизни, а отец и вовсе не принимал участия в воспитании дочери. Она поступает в Сорбонну и становится идеалом современной молодой дамы: «она слушала лекции по литературе и философии, активно занималась спортом – теннисом, гольфом, и в свободное время развлекала себя, занимаясь изготовлением искусственных цветов…»

Оскорбленная изменой жениха, Моника покидает родной дом, оставляет семью и начинает жить самостоятельно: открывает свой бутик «старинного и современного искусства», увлекается работой театрального декоратора, влюбляется в танцовщика, мечтает иметь ребенка, которого будет воспитывать одна, увлекается опиумом. Женственность и мужественность ее характера, любовные сцены и курение наркотика в кимоно «с белыми ибисами, клюющими розы»…

Дневное платье от Ланвен, 1924.

Фонд А. Васильева

Перед нами падение в бездну и путь обратно наверх, будущее замужество и работа на стыке моды и декораторского искусства.

В мире, где еще так недавно царили насилие, убийства и мужское варварство, Моника Лербье заявила себя независимой девушкой-холостячкой – то ли женственный юноша, то ли мужеподобная девушка, чья основная черта характера – «типично мужское чувство собственного достоинства». Она осознает недостатки своего воспитания: «я была для матери лишь куклой…

Сначала с ней играются, а потом ломают!» Она осознает также свою развращенность, из-за которой пристрастилась к наркотикам и беспорядочным сексуальным связям.

В этом мире было важно то, как ты одет. Для Маргерита описывать костюмы своих персонажей означало рассказывать об их характере и психологических особенностях.

Выбор «платья-рубашки из серебристой парчи, с декольте и открытыми руками, где все остальное было скрыто тяжелой тканью», говорит о ее характере.

Он же виден и в описании вечернего платья: «одна из тех просторных запахивающихся туник, которые так хорошо подчеркивают фигуру мягкими складками». «Обожаю такие! – говорила она. – В них так легко! Кажется, будто ты голая, но платье при этом выглядит так же невинно, как греческая туника».

Вечернее платье от Ланвен, 1927.

Метрополитен, Нью-Йорк

Другие авторы тоже касались этого образа. Моран первый посвятил ему не одну страницу, но был деликатен. Можно вспомнить еще и довольно средний роман «Камилла с короткими волосами» Абеля Эрмана, вышедший в 1927 году: молодая женщина добивалась расположения мужа, которому больше нравились мужчины, обрезав волосы и надев пижаму. Сходство картины жизни, которую нарисовал в своем произведении Маргерит, с современными ему модой и нравами поразительно. «Мечта о беременности», завладевшая героиней, очень близка к тому, что переживала тогда Габриель Шанель, а имя рокового танцовщика, к которому питала страсть Моника и от которого хотела иметь ребенка, «настоящей машины удовольствий», как он иронически назван в романе, почти анекдотическим образом отсылает к реальному человеку. Его звали Пьер Рис, он был на самом деле итальянцем по происхождению, и как мы узнаем позже, настоящее его имя было «Пьетро», французский вариант – «Пьер». По случайному совпадению Моника находит своего героя на воображаемых берегах Средиземного моря в 1895 году?!. И в одной из коллекций Дома Ланвен, предлагавшего наряды для первого «белого бала» в 1920 году, появляется модель «Холостячка». Итак, название романа становится названием для одежды, платье «Холостячка» входит в коллекцию, представленную в Биаррице в 1925 году и в Довиле в июле того же года – шелковая пижама сине-фиолетового цвета с узором в виде вьюнка с подкладкой из гладкого красного шелка – наряд двусмысленный и откровенный. Но в той же коллекции для Довиля представлены очень целомудренное манто «Только не в губы» из розового дюветина с воротником и карманами из серебристой парчи и сдержанное «стильное платье» под названием «Слоновая кость», из тафты, с воланами, отделанными бархатом и кусочками заячьего меха.

Дама в шляпе от Ланвен, 1921.

Фонд А. Васильева

Представить в коллекции пижаму в то время даже искушенная и смелая Габриель Шанель отказывалась, а со стороны Жанны это было безумной демонстрацией новой фривольной моды.

Скорее всего, учитывая ее интерес к истории костюма, она видела в этом влияние модного белья XVIII века, пользовалась возможностью обыграть мотив кюлотов и применить двустороннюю ткань. В «стильном платье» она также обыгрывала кринолины.

Коллекции Ланвен с начала 1920-х годов адресованы двум категориям зрителей, хотя по негласному соглашению критиков никаких двух категорий не было – публика была одна и та же. Можно только представить, как Жанна ценила комментарии в La Gazette de Bon Ton: «нет ничего пикантнее и изысканнее, чем современный силуэт, напоминающий полотна Винтерхальтера. Эти юные подружки невесты, похожие на ангелов, скрытые цветочным покровом…». Творчество кутюрье для международной прессы было воплощением живописных образов. Жанна Ланвен – художник, ее модели «стильных платьев» переносят нас во времена Луи-Филиппа, Наполеона III, Виктории и Габсбургов: «При взгляде на подружек невесты в этих платьях – молодых красивых женщин из высшего общества, во всем следующих “стилю”, нам вспоминаются то портреты Винтерхальтера, то инфанты Веласкеса, то венецианки Лонги, но при этом перед нами – благодаря волшебству Ланвен – совершенно современные образы». Дом Ланвен воспринимался почти как поставщик королевских и императорских дворов, как в свое время Дом Ворта. Это было очень лестное для Жанны мнение.

Но, с другой стороны, существовал и стиль «холостячки».

Модели Ланвен были очень разнообразны и вызывали в мире моды жаркие обсуждения. Vogue писал в 1924 году, что «в каждой коллекции на одну манекенщицу в “стильном платье” приходится дебютантка с короткими волосами». Парча вызывала противоречивую реакцию у модных критиков: «Может ли молодая девушка показаться в наряде из золотой парчи?» – вопрошала Ирен Брин. А Моника Лербье позволяла себе носить такие платья, которые, наверное, были очень похожи на модель от Ланвен 1924 года: «Мадам Ланвен создала – в серебристом и золотом вариантах – туалет совершенно нового стиля: вечернее платье, без подкладки и нижней юбки, что придает ему некоторую небрежность и делает похожим на те наряды, которые мы часто видим сейчас в театрах. Они состоят обычно из простой юбки, сшитой из цельного куска парчи, на которую надевается своего рода блуза. Длинные рукава придают законченность этому крайне современному “спортивно-элегантному” наряду».

Жанна не вела распутную жизнь, не была замешана ни в одном скандале, не стремилась отстаивать какие-либо нетрадиционные взгляды и идеи, в частности, поэтому она и могла посвятить себя новой феминистской моде, стилю «холостячки», позволяя себе больше, чем другие собратья по цеху. Мадлен Вионне заранее защищалась от возможных подозрений, основания для которых появились гораздо позже, написав в La Gazette de Bon Ton, что «парижанки в 1924 году», носившие ее «модели, которые облекали фигуру, драпируя ее, не имея строгой формы», напоминали вовсе «не игривых красоток, а прекраснейшие статуи Древней Греции». Вионне критикует костюмы строгой формы, говоря, что им не хватает естественности. Их создатели стремятся «повторять линии фигуры», «пытаясь как можно четче воспроизвести линии тела, но получают не такой чистый и аккуратный силуэт, как при драпировке, естественно облегающей изгибы фигуры».

А вот Шанель с самого начала культивировала идею удобства и легкости одежды, но новую моду не приняла.

Мадлен Вионне за работой со своим деревянным манекеном, 1918.

Фонд А. Васильева

Низкая талия, характерная для «стильного платья» от Жанны Ланвен, воспринималась многими, наверное, как черта не очень женственного силуэта. Мадлен Вионне была критично настроена по отношению к тем, кто считал талию в ее собственных моделях слишком высокой, говоря, что «пояс не должен скользить по фигуре, опуская талию вниз неопределенным образом, если, конечно, мы имеем в виду фигуру той, кто хочет называться дамой». Примерно так же кутюрье высказывалась и о расширении декольте, одновременно довольно жестко критикуя и направление «холостячка», и «стильное платье» Ланвен, полностью скрывавшее бедра. В 1924 году La Gazette de Bon Ton заявила, что Вионне «противится преходящей моде на плоских женщин и на смехотворные силуэты, не подчиняющиеся законам трехмерного пространства». Впрочем, у нее одевались Марлен Дитрих и Кэтрин Хепберн, сделавшие модным андрогинный стиль роковой женщины и женщины-ребенка. Для поклонницы драпировок и изгибов женщины всегда должны были оставаться чем-то недосягаемым: «находясь среди живых богинь, мужчины будут мечтать о новом далеком Олимпе» – и это вновь возвращает нас к Монике Лербье, обожавшей туники греческих статуй.

Русская манекенщица Кира Борман, дочь кондитерского магната Жоржа Бормана.

Вечернее платье от Вионне, 1921–1922 годы. Фонд А. Васильева

Кстати говоря, конец романа довольно целомудрен и возвращает читателя к благонравным мыслям: Моника выходит замуж, забыв об опиуме и других излишествах. Но она самостоятельно работает и более чем успешно зарабатывает себе на жизнь, строит небольшое поместье, придумывает новую линию декоративных элементов в белых и синих тонах.

В то время couture становится общепризнанным искусством, total look выходит на первый план, мода занимается теперь и аксессуарами. Дом Ланвен предлагает и постельное белье, и скатерти, что раньше считалось не областью couture, а скорее декоративно-оформительским делом.

Между мужчинами и женщинами

В воздухе витало какое-то странное полуневинное, полуразвратное настроение, что очень хорошо чувствовала Жанна Ланвен и что Моран описал в своей «Нордической ночи» – романе, где герой проводит ночь в компании девственной амазонки-нудистки. Моника Лербье принимала холодные ванны с последующим энергичным растиранием щеткой из конского волоса. Спорт, которым очень активно занимались в высшем обществе, курсы верховой езды – довоенная декорация, на фоне которой происходило восхождение по социальной лестнице Габриель Шанель на минеральных курортах в Довиле и Трувиле. Все это увлекало даже тех парижанок, которые были равнодушны к активному образу жизни. Такой досуг объединял представителей разных полов в совершенно невинной обстановке, однако требовал соответствующего костюма. Появилась новая мода и новый модный жаргон. Дом Ланвен запустил в 1923 году дерзкую линию «спорт», всего лишь на несколько месяцев отставая от пионера в этой области – Жана Пату.

В это время названия моделей меняются, потому что меняется образ жизни общества. Традиционных «утренних платьев» и «костюмов на время после полудня» больше не существовало, «строгие границы между функциональным разделением одежды исчезали, и больше не нужно было менять одежду в течение дня.

Четыре часа пополудни – решающее время, когда все менялось.

Женщина снимала дневной наряд, спортивный, для футинга, и облачалась в вечерний туалет для игры в бридж, вечернего чая или похода в дансинг: изящное платье, обнажавшее руки, оно чаще всего оставалось на ней и во время ужина. Не стоит обманываться насчет названия «костюм для футинга», это очень не похоже на ту одежду, которую мы сегодня используем для утренних пробежек или джоггинга. Более того, названия моделей из линейки «спорт» не соответствовали самим моделям: в этой одежде заниматься каким-то определенным спортом, да и просто любой физической активностью, было совершенно невозможно. Платья «Пинг-понг» или «Пелота» были сшиты так, что не позволяли бегать за мячом; в костюме «Пляж» нельзя было войти в воду; а модель «Море льда» совершенно не предназначалась для холодной погоды. Купальные костюмы из джерси или шелка украшались и покрывались вышивкой так, что отличались от обычных платьев только длиной – чуть выше колена.

Спорт для Жанны был символом комфорта и технического прогресса. Вне домов моды дефиле часто проводились вместе с выставками новых марок автомобилей. Модные обзоры в прессе посвящались одновременно преимуществам стальных моторов и отделке новых шляпок. Например, для номера Vogue, вышедшего 1 января 1924 года, позировала невестка Режан, Анн-Мари Порель, в шляпке-клош от Ланвен на фоне кабриолета «Панар» с кузовом «Лабурдетт». Сама Жанна тоже приобрела автомобиль, и вскоре покупательницы «разрывались» между разнообразными манто с автомобильными названиями – «Торпедо», «Кадиллак» и «Амилкар». Можно было выбрать очень популярную в прессе модель «T.S.F.», специально созданную, чтобы носить поверх платья «Радиола».

Русская манекенщица Ксюша Котова в купальном костюме от Ланвен, 1928.

Фонд А. Васильева

Линия «Ланвен-спорт» могла бы называться дерзкой, но при этом новое направление вовсе не изменило общего стиля Дома, скорее объединяло прошлое своей создательницы и современные вкусы. Узоры вышивок могли меняться, но основные мотивы сохранялись в виде инкрустаций на тканях или коже. «Стильные платья» приобретали современный силуэт. Женщинам предлагались костюмы в стиле garsonne, в которых все так же чувствовалась ностальгия по образу маленькой девочки.

И только одежда для simplified child, высоко оцениваемая Vogue, была на самом деле практична, удобна и могла использоваться по назначению, потому что в «платье для крокета» девочка и вправду могла играть в крокет. Как и модели для девочек, дамские наряды в La Gazette de Bon Ton воплощали непосредственность и легкость.

Появилось новое модное словечко – «спортивный».

Позже, уже в 1930-е годы, линия «спорт» позволила ввести в коллекции брюки для женщин, следуя за новыми веяниями, оставаясь при этом верной своему стилю. Даже пальто было заимствовано из мужского гардероба, во время Первой мировой войны этот элемент одежды был необходим, а в 1920-е годы прочно занял место среди дамских накидок и плащей: «это для города своего рода модная униформа, знак отличия, признак принадлежности к элегантному обществу, мальчишеский стиль без чрезмерностей». Прежде женщины носили шубки мехом вниз и теплые накидки. Одной из характеристик «спортивной» линии было то, что предлагалось огромное количество разных пальто, сочетавшихся с определенным дневным костюмом или комплектом. Такие сочетания стали основанием для парных названий, в зимней коллекции 1929 года встречалось несколько сочных примеров: «Роланд» и «Дюрандаль»; «Негритенок» и «Негреско»; «Черт» и «Чертенок»; «Вердюретт» и «Вердюрон», «Каштан» и «Конский каштан».

Совершенно особенными были модели спортивного типа, отдающие дань ставшему тогда модным культу тела и посвященные политическим событиям. Например, пальто и накидка бежевого цвета «Пехотинец» и «Д’Аннунцио». Черное платье-блуза с черными же пуговицами, дополненное белой юбкой ниже колена, строгое, словно униформа, и, безусловно, достаточно свободное, чтобы в нем можно было легко двигаться, продавалось в 1924 году под названием «Фашист».

Новое увлечение – декоративное искусство

Жанна конечно же не увлекалась спортом, курильщицей опиума она тоже не была, но ее талант в «искусстве обольщения и кокетства» позволял ей точно улавливать стиль эпохи. В такое время, когда художники и поэты увлекались модой, как Сандрар и Соня Делоне, вполне естественно, что кутюрье стали заниматься декоративным искусством. Эта профессия была вполне доступна, как охотно подтверждает Моника Лербье: «Я прекрасно понимаю, что в работе, и только в работе, я обрету спокойствие и смогу облегчить груз, который несу! (…) Мне советуют заняться оформительской работой, это сейчас самая свободная ниша!»

Добившись успеха в качестве организатора вечеров в Шардон Бле, Жанна увлеклась декораторским искусством. Она не забывала о том, что Пуаре в свое время отдавал мебель и декоративные элементы интерьера, им созданные, в ателье «Мартин». Но открыв дизайн-студию «Ланвен декорасьон», Жанна намеревалась пойти по совершенно другому пути, нацелившись, в отличие от предшественника, который стремился объединить разные виды искусств, исключительно на коммерческую сторону предприятия и на продвижение только одной марки – своей собственной.

Попытка интересная, но бесплодная. Судя по отзывам прессы того времени, салон «Ланвен декорасьон» был открыт для того, чтобы обслуживать нужды строительства на улице Барбе-де-Жуи. Действительно, Жанна оставалась главным, если не единственным, клиентом «Ланвен декорасьон», а Арман Рато – ее единственным поставщиком. Кажется, что никакого предварительного проекта и не было, просто в какой-то момент захватившая ее работа по оформлению собственного интерьера перешла в коммерческое русло. О других магазинах кутюрье, работавших в том же направлении, нельзя сказать ничего определенного, потому что информации об этом в документах, хранящихся в архиве по адресу: Фобур, 22, очень мало: всего лишь небольшое количество схем, эскизов и фотографий без даты, так что сложно сказать, к какому проекту они относились. Возможно, они имели отношение к дому в Ле Везине или к парижской квартире кутюрье на улице Буго. Некоторые акварельные рисунки – это роскошный орнамент, предназначавшийся для нескольких комнат, например «столовой» и «спальни мадемуазель», скорее всего для Маргерит. Это позволяет отнести их к 1917 году или более позднему времени. Возможно, это были первые шаги Жанны Ланвен в области декораторского искусства.

На некоторых листках стоит печать Рато с адресом его ателье на бульваре Бертье, рисунки на них сложные, нечто среднее между французским XVIII веком и art nouveau. На других, со штампом «Ланвен декорасьон» – комплект белой лакированной мебели с синим бордюром в духе «Трианон» 1910 года, которой нет в особняке Жанны на улице Барбе-де-Жуи. Взятый отдельно рисунок можно отнести к расцвету творчества Рато, предмет обстановки, изображенный на нем, существовал в единственном экземпляре: это небольшая кушетка из позолоченного дерева с боковыми створками для герцогини д’Альбы в 1921 году и предназначалась для ее мадридского дворца Лирия.

Этот документ нигде и никогда не упоминался, но можно предположить, что кутюрье выступала посредником в этом испанском проекте.

Главной попыткой медиакомпании в поддержку «Ланвен декорасьон» стала статья Лео Рандоля в американском журнале Art & Decoration в октябре 1921 года под названием: «Художник в моде и дизайне. Работа Жанны Ланвен в новой области».

Статья иллюстрирована великолепной фотографией кутюрье, сделанной Адольфом Мейером, который показал свой талант портретиста. Он прославился серией портретов известных светских дам, экстравагантных модниц и миллиардеров Нового Света: мадам Дж. Дж. Астор, Гарри Пейн Уитни, Рита де Акоста Лидиг, Евгения Эрразурис… В своей обыкновенной манере барон де Мейер снимал свою модель против света в саду, с виноградной лозой в руке. Жанна стоит, улыбаясь, чуть откинув назад голову. На ней ее всегдашние украшения – длинные серьги и ожерелье из крупных жемчужин. Фон размыт; благодаря тому, что свет идет сзади, выделяя общие контуры силуэта, кажется, что эта женщина окружена сиянием, обволакивающим и защищающим ее; словно солнце ласково касается ее своими лучами. Один из самых безмятежных портретов Жанны.

Лео Рандоль использовал еще две фотографии магазина в доме 15 на улице Фобур-Сент-Оноре, где находился головной офис «Ланвен декорасьон». В дальнейшем кутюрье приобретет этот офис в полную собственность. Автор статьи подчеркивал, что этот проект имеет, в первую очередь, эстетические цели, замечая, что «для такого художника, которым является Жанна Ланвен, просто одевать женщин, приближая их к идеалу красоты, мало. Она мечтает создавать такую обстановку, в которой эта хрупкая красота смогла бы выжить и расцвести».

И словно в подтверждение этих слов в статье приведена репродукция панно на ткани, с узором, «типичным для стиля Ланвен»: голубки у фонтана, «вышитые голубым, черным и желтым с аппликациями из черного шелкового муслина».

В статье показаны модели еще двух платьев, связь между самой одеждой и дизайном не так сильна, как между концепциями – и платья, и декор отражают исторические традиции. Первое платье из голубого тюля в стиле испанского золотого века, и второе – модель «Венецианка», «дань эпохе итальянского Возрождения из черной тафты», словно иллюстрировали историю костюма, в то время как дизайн, по мнению Жанны Ланвен, призван отражать историю оформительского искусства.

Синий театр

Работа в области дизайна – занятие не очень значительное и впоследствии оказавшееся малорентабельным. Однако это позволило Жанне начать сотрудничество с театрами и занять в закулисном мире почетное положение, чего она так желала.

О ее особых отношениях с Ивонной Прентам уже известно.

Сотрудничество с Джейн Ренуар также продолжалось. Актриса часто появлялась в «стильных платьях» и других моделях от Ланвен в жизни и не менее охотно – на сцене. Все спектакли даже трудно запомнить: «Школа ветрениц», «Счастье моей жены», «Счастье», «Гостиничная мышка»… Спектакли шли на сцене театра Капуцинов, в Мадлен, Нувот. Несомненно, две эти женщины прекрасно ладили, их вкусы и пристрастия совпадали, и когда Джейн Ренуар после окончания войны стала работать над театральными постановками, именно «Ланвен декорасьон» занималась декорациями.

Похожий на бонбоньерку театр на улице Дону очень быстро превратился в модное место: «Театр Дону, построенный специально для мадемуазель Джейн Ренуар, открыл двери для зрителей, и 30 декабря 1921 года там прошла премьера спектакля “Святая блондинка” Пьера Вольфа и Андре Бирабо. Первая премьера прошла с триумфом, и весь следующий год в голубом с золотом зале театра на улице Дону можно было видеть всех самых элегантных и знаменитых людей Парижа. За “Святой блондинкой” последовала реприза “Счастье моей жены” Рене Петита и Мориса Сулье. И наконец, 1 апреля 1922 года состоялся первый показ “Замолчи!” – знаменитой оперетты Ива Миранда и Альбера Вильмеца на музыку Мориса Ивена.

Что будет четвертым спектаклем?.. Когда мы его увидим?

Даже самые информированные театралы не могут ответить на эти вопросы, а пока не похоже, что популярность оперетты “Замолчи!” близится к концу».

Из-за интереса к театральной «кухне» Жанна почти превратилась в антрепренера спектаклей театра на улице Дану.

Она присутствовала на репетициях всех пьес, в которых играли актрисы, одевавшиеся в ее Доме моды.

Кутюрье хотела наблюдать за тем, какой эффект производят костюмы со сцены. Пристроившись где-нибудь за кулисами или в зале, среди работников сцены, толкавшихся рядом с оркестром, она внимательно наблюдала за происходящим на подмостках, готовая в любой момент что-то поправить или изменить.

Ей хватало одной помощницы, чтобы в последний момент исправить мелкие недоработки или повреждения, неизбежные при доставке и распаковке костюмов. Но главное – она хотела контролировать все, что происходило на сцене: актрис в созданных ею моделях, постановщиков декораций и света.

Ее молчаливое присутствие возбуждало всеобщее любопытство. По ее внешнему виду трудно было судить о занимаемой должности или профессии.

В любом случае принять эту почти шестидесятилетнюю даму за простую секретаршу или администратора было невозможно, так как все вокруг обращались к ней с глубоким почтением, да и ручки с блокнотом у нее в руках не было. Ее строгое молчаливое поведение казалось таким странным на фоне экстатических проявлений восторга, любви или ярости, принятых среди людей театра. Там, где было принято не скрывать эмоций, а всячески их проявлять, где шарм и кокетство были достоинствами, скорее вызывающими уважение, строгость и скромность кутюрье вызывали некоторое смущение.

Казалось странным, что, будучи почти неотъемлемой частью этого мира, она держалась в стороне.

Вечернее манто от Ланвен, 1923.

Фонд А. Васильева

Скромность продавца позволяет покупателям чувствовать себя богачами, но здесь, на сцене бульварного театра, можно было извлечь некоторую выгоду. Кутюрье казалась почти волшебницей. Какое восхищение чувствуется в дневниковых записях Жака-Анри Лартига, преданного поклонника Ивонны Прентам, видевшего, как скромная дуэнья превращается в фею: «Первая репетиция “Любви в маске” в костюмах.

Восхитительные роскошные платья Ивонны от мадам Ланвен.

Они затмевают (было так задумано или нет?) костюмы остальных актрис. Мадам Ланвен в зале вместе с нами. Говорят, что она столько времени посвящает созданию нарядов для других, что у нее не остается времени подумать о своих. Да и вообще, к чему быть кокеткой? В какой-то момент мы перешли на другую сторону “маленькой балюстрады”, и тут вдруг все “красивые вещи” стали выглядеть еще ярче… Но для всех это осталось тайной, когда был перейден некий рубеж. Словно бы все неожиданно изменилось. Словно мы просто все увидели по-другому, перейдя на другую сторону. Жанна Ланвен – маленькая, сдержанная, очаровательная, скромная, почти совсем незаметная, но когда говоришь с ней, это настоящий “властелин в женском обличье”!»

Разнообразие театров, с которыми работала Жанна, удивительно. Эта строгая женщина контролировала каждую складку на платьях Маргерит Карре – первой актрисы в спектакле-варьете «Покажи мне твои маки» в La Cigale в декабре 1923 года. Через год в том же театре Жанной Ланвен будет одета, вернее, скорее раздета, танцовщица Рана в эстрадной постановке «Эта толкотня в La Cigale». 17 мая 1924 года кутюрье участвует даже в премьере пьесы «Платок из облаков» дадаиста Тристана Тцары, «трагедии в пятнадцати актах». Для этого спектакля она создает современные костюмы.

Влечение к Полиньяку

В суете постоянных развлечений Маргерит, казалось, обрела свободу, хотя по-прежнему везде появлялась под именем «мадам Рене Жакмер». Ее свежесть, живость и грация, знание света, безупречное воспитание, приятная наружность, чистый голос всегда привлекали внимание, но она не стремилась им всецело завладеть. Она обладала способностью соблазнять без объятий. Первые неверные шаги во взрослой жизни, с одной стороны, освободили ее от обычных для представительниц ее пола жизненных ограничений, а с другой – сделали заложницей мира моды, отчего она научилась саркастическому взгляду на мир и скрытности. Молодая женщина умела показать увлеченность другими и миром, что считалось высшей формой такта. Она была искренне сдержанна и скромна, внимательна, обладала живым и гибким умом… Словом, Маргерит была лучшей компанией, чтобы провести вечер, поехать в морское путешествие, пойти на премьеру или на чай. Среди тех, кто был очарован ее легкостью и шармом, были люди разных возрастов.

Неизвестно почему, но ее капризы веселили и становились темой для светской хроники. Иногда она не давала всем покоя, рассказывая о чем-то, вдохновившем ее – стихотворении или новой идее, а потом вдруг исчезала в неизвестном направлении.

Потом выяснялось, что девушка уехала в Монте-Карло с композитором Эриком Сати, который называл ее «юная мадам», на репетицию «Лекаря поневоле», оперы Шарля Гуно в постановке Русского балета.

Если ее просили, Маргерит обрушивала на присутствующих шквал эмоций, играя мелодии Шуберта или Форе. Конечно, игра на фортепьяно и пение не переходили границу любимого хобби. Она не могла позволить себе быть невежливой и остаться на сцене после концерта вместо того, чтобы присоединиться к гостям для милой беседы. Она часто бывала в концертных залах, но там ее мягкое сопрано слышалось только во время антрактов, когда она болтала с пришедшими на концерт дамами.

Светская жизнь, собиравшая вокруг нее круг блестящих поклонников, привела молодую женщину в один из самых посещаемых салонов столицы, принадлежавший Бомонам.

Граф Этьен Боннин де ла Бонниньер де Бомон – настоящий образчик старинной французской знати, любивший современные искусство и театр и превративший свой особняк на улице Дюрок в одну из передовых музыкальных сцен Европы.

Он стал патроном роскошных дорогих сезонов «Парижские вечера», которые как раз и дебютировали спектаклем «Платок из облаков» Тцары в La Cigale. Его супруга, графиня де Бомон, урожденная Эдит де Тесн, обладала глубокими музыкальными познаниями; питала страсть к поэзии и переводила на французский язык отрывки из Сафо.

На костюмированных вечерах у Бомонов бывали не только писатели, художники и композиторы, но и меценаты искусств.

Там устраивались великолепные представления: нечто среднее между литературным вечером, театральной постановкой и музыкальным концертом. После «барочного бала» 30 мая 1923 года по мотивам «Антиквариата Людовика XIV» Маргеритт сделал постановку на пять мелодий Ludions Эрика Сати с чтением стихов Леона-Поля Фарга. В тот же день прозвучало еще одно произведение Сати, и тоже впервые, – «Обретенная статуя», дивертисмент для органа и трубы, в постановке Жана Кокто, с костюмами работы Пикассо, предназначавшимися для жены художника Ольги, маркизы Медичи и Дэйзи Феллоуз.

Разве было здесь место для скуки? Жизнь кипела. Маргерит чувствовала, что ее влечет к графу Жану де Полиньяку, а его – к ней. Они были молоды и красивы. Все пройдет так, словно было давно запланировано, без надежд на новую жизнь вместе, потому что они и так уже давно вели жизнь совершенно одинаковую. «Прошло время. Через несколько лет после войны я увидел их вместе на балу. Наконец-то они познакомились!

Они вальсировали с упоением, забыв обо всем, и без малейшей экстравагантности, что отличает избранных», – писал Жак Порель. В те времена, когда Маргерит ди Пьетро гуляла по Трувилю в своих знаменитых нарядах, Порель однажды познакомился с Жаном де Полиньяком во дворе Военной школы. Молодой изящный унтер-офицер очаровывал всех, где бы ни появлялся, приветливым нравом, доброжелательностью и обаянием. Эти черты были такими же неотъемлемыми свойствами его характера, как и уважение к приличиям. И если даже в дальнейшем, когда наступили тяжелые времена болезни, у него возникло неприятие всего окружающего, этот мальчик все равно оставался тем, кем был рожден, до самого конца подчиняясь обычаям и соблюдая правила хорошего тона.

Имя де Полиньяк имело в обществе большой вес. «Дом в Оверне, носивший имя бывшего замка де Полиньяк, был расположен в Веле на большой широкой скале, где когда-то стояло святилище Аполлона. Сидуан Аполлинер называл замок Полиньяков своим отчим домом». Этот дом отмечают в своем «Словаре дворянства» де Ла-Шене де Буа и Бадье. Первым Полиньяком, вошедшим в историю и память французов, был Жюль-Арман, ультрароялист, министр иностранных дел, а потом президент Совета при Карле X, сделавший немало для окончательного падения династии Бурбонов во Франции.

Он подтолкнул старшего брата Людовика XVI ратифицировать известные самоубийственные указы 1830 года. От мучительного прошлого было невозможно избавиться: принц де Полиньяк якшался с компанией, которая после 1830 года занималась тем, что вбивала в голову герцогу Бордо, наследнику трона, скрывавшемуся в Праге, принципы Старого режима. «Франкмасоны, чьи ложи распространились по всем странам – это бездарность; замки́ с дверей этих темных подвалов сорваны, и теперь они поглотят государство», – заключил Шатобриан. Однако семейство, чья история начинается еще со Средних веков, представлено не только в этом человеке. У рода де Полиньяк были и другие представители: Арман, виконт де Полиньяк, наследник титула, ставший епископом де Клермон примерно в 1053 году; Луи-Арман, кавалер Королевских орденов во времена Людовика XIV; еще Мельхиор, кардинал и дипломат, умерший в 1742 году, был коллекционером и эрудитом.

Внучатый племянник Мельхиора прославился необыкновенно стремительной карьерой и быстро возросшим состоянием: граф, а затем герцог Жюль-Франсуа-Арман де Полиньяк стал главным шталмейстером двора и директором конного завода, благодаря дружескому расположению Марии Антуанетты к его жене. Иоланда де Полиньяк, в свою очередь, была назначена гувернанткой королевских детей. Незадолго до 1789 года протеже королевы купили графство Фенетранж у государства на крайне выгодных условиях, за миллион двести тысяч ливров, которые так и не выплатили.

Почти столетие спустя финансовая мощь Полиньяков укрепилась еще больше, благодаря браку нового рода.

В 1879 году мадам Мелен, более известная как вдова Поммери, хозяйка финансовой империи, которую она построила, торгуя шампанским, отдала руку своей дочери Луизы графу Ги, будущему маркизу, внучатому племяннику министра Карла X.

Хозяева Шампани не стали обзаводиться «шато», как сделали это предприниматели из Бордо. Они расположились в поместье под красивым названием Поммери и Грено, вполне пригодным для того, чтобы мальчики знатного происхождения начали там карьеру землевладельцев. Самые лучшие полевые угодья в районе, к тому же довольно обширные; команда опытных виноделов, знакомых со всеми тонкостями купажа, огромные подвалы, связанные друг с другом переходами под Реймсом, раньше служившими римлянам меловыми карьерами…

Здесь было с чем работать и что развивать после смерти основательницы предприятия, последовавшей в 1892 году. Она придумала довольно банальный лозунг для своей компании – «Качество прежде всего».

Уважавшие высокое качество Полиньяки также были известными любителями искусства. Арманда де Полиньяк, родившаяся в 1876 году, внучка министра, была не только одаренной пианисткой, но и одной из редких женщин-композиторов во Франции после Первой мировой войны, автором многочисленных произведений для хорового исполнения, камерных и симфонических произведений. Ее дядя Эдмон, тоже композитор, страстный поклонник Рихарда Вагнера с момента премьеры «Тангейзера» в Париже в 1861 году, где она прошла под общий свист как поклонников Берлиоза и Мейербера, так и проплаченных агентов «Жокейского клуба». Этот достойный человек в дальнейшем очень много сделал для музыкальной жизни Франции, поддерживал деятельность Национального музыкального общества, члены которого организовывали концерты и стали основателями «Школы канторум», призванной увековечить творчество Сезара Франка. Эдмон де Полиньяк в своем кругу считался человеком эксцентричным, поскольку отказался от карьеры морского офицера и время от времени делал неординарные заявления, например во время известного судебного процесса над Дрейфусом объявил о невиновности этого офицера, обвиненного в шпионаже. «Природа, заботящаяся больше о выживании вида, чем о жизни отдельного индивида, наделила его стройной фигурой, энергичным и благородным лицом придворного и воина. Понемногу духовный огонь, горевший в принце Эдмоне де Полиньяке, изменил его облик так, что он стал соответствовать его мыслям, – заметил Марсель Пруст после его смерти в 1901 году. – Но он продолжал носить маску, которую надело на него происхождение, вполне внешнюю по отношению к его истинной духовной сущности. Его фигура и лицо напоминали средневековый донжон, переделанный в библиотеку. Я помню тот печальный день, когда его хоронили, церковь была убрана широкими черными драпировками с пунцовой короной в верхней части и единственной буквой П.

Его личность растворилась в истории, он вернулся в семейное лоно. Теперь он был просто одним из Полиньяков».

Даже если такое наблюдение об относительном влиянии происхождения могло бы ободрить или обмануть Маргерит, места для сомнений не было. Молодая дама в тот момент и не думала сопротивляться тяжести новой роли, легшей ей на плечи. Наоборот, она бы хотела родиться в тот день, когда вошла в новую семью, словно прошлой жизни и не было вовсе. С этого времени она навсегда забыла о своей девичьей фамилии, ди Пьетро, и всячески старалась предать забвению все, что напоминало о прежней связи с Рене. Как уже было сказано, после формального гражданского развода она продолжала носить фамилию Жакмер, и поэтому брак с Жаном де Полиньяком казался в обществе чем-то вроде второго развода.

К тому же создавалось впечатление, что это обдуманное и решительное отречение от прошлой жизни. Опасаясь задеть этим Клемансо, который сохранил к ней ревнивую привязанность, Маргерит отправилась к нему с визитом в Вандею, где он доживал последние дни. Девушка, словно «Антигон, пересекший Тигр», по несколько экзальтированному выражению княгини Бибеску, явилась к старику, произнесла страстную речь в защиту своей безумной любви, а потом отбыла, одаренная старинным изданием «Характеристик» Теофраста, с дарственной надписью престарелого воителя, забытого народом. Теперь прошение о расторжении брака с его внуком, которое она представила в Риме на рассмотрение церковного суда, лишь развлекло бы этого известного антиклерикала. Что же до самого суда, то о нем нельзя сказать ничего, кроме того, что ей удалось убедить судей и брак с Рене был, наконец, полностью расторгнут.

Не Маргерит, а Мари-Бланш

Символический разрыв с прошлым ярче всего проявился в смене имени Маргерит на Мари-Бланш: Мари-Бланш де Полиньяк; графиня Жан де Полиньяк. По некоторым сведениям, сам Жан де Полиньяк придумал «Мари-Бланш» – вдвойне безупречную, поскольку здесь есть и имя матери Иисуса Христа, святой Девы Марии, и название самого чистого цвета, даже можно сказать, отсутствия цветов. Перемены были встречены со всеобщим энтузиазмом. Друзьям супругов очень нравилась «чистота», заключенная в слове «Мари-Бланш», это имя словно было залогом счастливой новой жизни, и даже история его возникновения была трогательной иллюстрацией любви графа к своей жене, сравнимой с любовью сказочного принца к пастушке: Жан де Полиньяк создал себе жену.

Что касается Жанны, то она, разумеется, знала, что в официальных документах записаны три имени дочери – Маргерит, Мари и Бланш. Мари было вторым именем самой Жанны, а Бланш – вторым именем ее матери. Чувства, вызванные появлением Мари-Бланш, могли быть для нее болезненными только из-за ошибочного представления тех, кто верил в историю о пастушке и принце, потому что тогда ей была бы навязана незавидная роль забытой матери. В остальном же это замужество было для нее ослепительным достижением, свершением надежд, полным удовлетворением амбиций.

Жанна Ланвен, 1930-е годы

Убеждение в исключительности Маргерит только утвердилось с появлением Мари-Бланш, хотя новое имя делало дочь немного отдаленной, но всего остального было достаточно, чтобы полюбить его.

Как она на работе придумывала наряды, совершенно не предназначавшиеся для нее самой, так и это счастье она считала тем более полным, что в нем ее не было. Графиня! Второе замужество дочери не вызывало и тени тех сомнений и недовольства, какие были по поводу первого. Кроме знатного имени, этот брак обеспечивал Маргерит положение в обществе и, возможно, открывал для нее новые перспективы как для певицы.

Вспоминала ли Жанна тогда графа Эмилио? На этот-то раз виноградники не были сказкой…

Беспокойство о продолжении рода больше ее не мучило.

Отношение к племяннику Иву доказывает, что она окончательно отказалась от надежды стать бабушкой и рассматривала союз дочери и второго зятя скорее как благоприятный и многообещающий для жизни новой семьи. Она была спокойна и уверенна, замечая в отношениях молодых редко встречающуюся гармонию, которая поразила Пореля: «Они с таким же успехом могли быть братом и сестрой».

28 апреля 1924 года, в одиннадцать часов тридцать минут, Маргерит Мари Бланш ди Пьетро вышла замуж за Жана Мари Анри Мельхиора де Полиньяка в мэрии VII округа Парижа.

Свидетелями были Мельхиор де Полиньяк, коммерсант, и неутомимый профессор Жан-Луи Фор. Жану де Полиньяку было почти тридцать шесть лет, Маргерит только что исполнилось двадцать семь. Эмилио ди Пьетро, отец невесты, безработный, судя по записи в реестре, снова сменил место жительства. Теперь он жил в доме номер 35 на улице Риволи. Его подпись больше не фигурирует в муниципальном реестре, так же как и подпись Жанны, которую тоже записали для равновесия, как не имеющую работы. По всей вероятности, она присутствовала на церемонии, хоть и оставалась в тени.

Желание быть принятой в высшее общество, конечно, новоиспеченная теща графа де Полиньяка испытывала не меньше, чем в свое время Дусе или Пуаре. Но выражалось оно по-другому. Говорят, Дусе страдал из-за того, что был портным до такой степени, что даже точно воссоздал у себя на улице Спонтини интерьер аристократического особняка XVIII века и знал о жизни сеньоров Старого режима гораздо больше, чем любой из их потомков, чьи двери были для него закрыты.

Принадлежавший к другому поколению Пуаре бахвалился вниманием благороднейшей аристократии Старого режима и Второй империи. В своих мемуарах он приписывал победу над условностями гению художника, перед которым преклонялись те, кого он называл «счастливцами» – своих высокопоставленных гостей, посещавших его «Праздники» во «Дворце» на авеню Антен. «Бони де Кастеллане и господин Роберт де Ротшильд, которые благодаря своему положению в свете были большими знатоками всего, что в этой области происходило в Париже, вручили пальму первенства мне». Жанна была от всего этого далека и не испытывала ни досады, ни удовлетворения.

Положение родственницы Маргерит обеспечивало ей вторую роль, и она, по своей скромности, ничего большего и не желала.

С тех пор образ дочери всегда присутствовал в моделях Дома Ланвен, но с аллюзиями из прошлого, времени ее детства и юности. «Прослушивание», черное платье 1924 года с короткими рукавами, с коралловыми складками для девочки или очень молоденькой девочки, отсылает ко временам обучения дочери в Консерватории. Платье «Маленькая королева» – к играм в саду.

Несколько попыток обратиться к образу новой Маргерит, то есть к Мари-Бланш, были крайне робкими: ничего конкретного, узнаваемого, словно касаться этой темы открыто было отныне запрещено.

Эта отношение останется неизменным даже спустя некоторое время, когда дочь стала приводить к ней клиенток и помогать получать заказы для театров. Конечно, близкие видели, что любовь к графине де Полиньяк, хоть о об этом напрямую не говорилось, продолжала влиять на творчество Жанны, например платье, названное в честь ее подруги – композитора Жермен Тайфер, или название ставшего модным инструмента – модель «Клавесин». Из таких неброских деталей складывался портрет идеала, который, без сомнения, по представлению Жанны Ланвен, совпадал с портретом некой графини, по счастливому стечению обстоятельств – ее дочери. Многие клиентки гордились, что могли купить себе кусочек великолепной истории, скрытый в модели «Полиньяк». Они покупали то, что видела графиня, что любила графиня, к чему прикасалась графиня, и сами чувствовали себя тоже графинями.

Объект всеобщего внимания, Мари-Бланш была тем временем поглощена своим новым положением и личной метаморфозой. Теперь ей предстояло играть другую роль, правда, ее контуры представлялись довольно расплывчатыми: оставить некоторые прошлые привычки, а для начала просто переехать в новый дом. Конечно, для аристократического общества, где она формально оказалась, молодая графиня была фигурой чужеродной. Несмотря на все свое очарование и блеск, безупречный вкус и непринужденное обращение, Маргерит так и не смогла полностью избавиться от туманной истории своего происхождения. Дело не в том, что состояние ее матери не считалось значительным, напротив, огромные размеры капиталов Жанны были всем известны, но молодая женщина несла на себе несмываемую печать семейного ремесла.

Принцесса Бибеску, язвительность которой отмечалась всеми ее поклонниками, как-то с печальной торжественностью рассказала о том впечатлении, которое на нее произвела Маргерит, исполняя новую роль подле Жана де Полиньяка: «Увлеченная работа и невероятный успех женщины, в которой воплотился весь гений парижских рукодельниц – мадам Ланвен, ее матери, – стали залогом беззаботной юности, сделав из нее девочку из богатой семьи. Воспитание она получила великолепное и сполна воспользовалась предоставленными возможностями: одаренный ребенок остался неиспорченным, неизбалованным. Однажды Мари-Бланш рассказала мне, что она была единственным ребенком в браке, который довольно быстро распался, и вся любовь матери сконцентрировалась на ней. Она получила то, за что можно расплатиться только жизнью, – профессию. Она обладала мастерством, научилась музыке, постигла все законы этого искусства, учась долго и старательно, как и полагается делать, если одарен талантом. Это отворило ей двери в самый закрытый мир, сделало равной самым великим. К ней относились без высокомерного снисхождения, которое словно туман просачивается в человеческие отношения там, где начинается меценатство и заканчивается сотрудничество и общее дело». Мир, где к Мари-Бланш относились как к равной самые великие, – это только мир музыкантов, и никакой другой. Простой факт, что ее и после смерти называли лишь по имени, как это делала принцесса Бибеску, показывает, что супруга графа уже не воспринималась как Ланвен, но и настоящей Полиньяк тоже не стала.

Надо сказать, что от некоторой фамильярности, с которой с ней обращались, отказываясь воспринимать ее как полноправного члена семьи, она сама, казалось, не страдала. Наоборот, Маргерит играла свою роль охотно и умело. Положение вечной гостьи давало выгодную возможность жить по своим правилам и распорядку. Возможно, ей льстила некоторая отстраненность от семьи, неопределенность ее положения. Ее статус мог измениться только в одном случае – если она произвела бы на свет еще одного Полиньяка.

Для всех остальных Мари-Бланш хотела оставаться подругой, музой, доверенным лицом, щедрой душой, улыбкой, но не хозяйкой дома. Но в роли души компании и музы парижских балов ей предстояло соперничать с виконтессой Шарль де Ноай, урожденной Мари-Лор Бишофхайм. Какими разными они ни были бы, первое отличие состояло в том, что Мари-Лор представляла колоссальный интерес для искусствоведов, любителей литературы, синефилов и хроникеров модных журналов. Но некоторые обстоятельства в их биографии кажутся очень схожими. Обе балансировали между аристократическими кругами и миром искусства, обладали великолепным вкусом и сомнительным происхождением. Обе были богаты. Мужья обеих принадлежали к самой родовитой аристократии. Обе происходили из среды, к которой в обществе относились настороженно: евреи – в случае Мари-Лор, бедняки – у Мари-Бланш. Это было их слабым местом в глазах светских людей, но на самом деле это освобождало их и превращало в носителей новых тенденций и представлений о красоте.

Графиня и принцесса

Существовала одна особая причина, по которой на музыкальных раутах, где блистала Мари-Бланш, ей было неловко выступать под фамилией де Полиньяк: там давно это место занимала тетя ее мужа Жана. Виннаретта Зингер, бывшая принцесса де Си-Монбельяр, впоследствии принцесса Эдмон де Полиньяк – несомненно, самая интересная из художественных натур этого семейства, покойных и здравствующих. Дочь американского промышленника Исаака Зингера, того самого, который совершил революцию в мире швейных машинок, Виннаретта была наследницей огромного состояния. Любительница искусства, она и сама выставляла свои работы на парижском Салоне. Она была коллекционером полотен великих мастеров второй половины XIX века, таких как Мане, Ренуар и Моне. Страстно любила путешествовать.

В Венеции владела палаццо Манцони-Ангарони, переименованное в палаццо Полиньяк. Сама играла на фортепьяно и органе и была покровителем и меценатом многих музыкантов, которых открыла для импресарио, а главное, для Русского балета Сергея Дягилева – Мориса Равеля, Игоря Стравинского, Мануэля де Фалья, Франсиса Пуленка.

В 1904 году, спустя три года после смерти принца, Виннаретта построила в Париже очень важный для культурной жизни столицы особняк на углу улицы Кортамбер и авеню Анри-Мартен – сейчас это улица Пастер-Марк-Бенер и авеню Жорж-Мандел, – где она жила до 1939 года. Именно здесь она устраивала многочисленные концерты, где исполнялись классические и современные произведения.

Она родилась в 1865 году и была приблизительно одних лет с Жанной. В ее отношении к Мари-Бланш был не только интерес мецената, но материнское чувство. Люди, окружавшие эту необыкновенную женщину, вспоминали ее как «высокую, худощавую, с гибкой фигурой, тонким и умным лицом, в чертах которого было что-то своевольное, особенно дерзкими казались лоб и подбородок». Если верить биографии, написанной после ее смерти, принцесса Эдмон де Полиньяк стала подругой Мари-Бланш в то время, когда та вышла замуж за Жана. Они регулярно встречались, хоть и не часто, в Париже, на концертах, проходивших на авеню Анри-Мартен, в палаццо Полиньяк, где иногда Мари-Бланш с тетей мужа играли на двух фортепьяно. Память об этих выступлениях увековечена в пастели Шарля де Полиньяка. Иногда они выступали в доме графа и его жены в округе Вар, где Виннаретта провела начало лета 1935 года. В том же году Мари-Бланш участвовала как певица в исполнении трех дуэтов для сопрано и струнного квартета Жана Франсе: «Птицы», «Молитва Сульпиции» и «Лягушки» по пьесе Аристофана. Произведение было написано по заказу принцессы для исполнения у нее в Париже. Это представление было в какой-то степени и посвящено Мари-Бланш, «ставшей подругой принцессы, которая восхищалась ею и любила ее не только за красоту и талант, но и за то, что она была натурой бесконечно благожелательной и восприимчивой».

У принцессы и графини было несколько общих друзей, например Жан Кокто, Луиза де Вильморан, Розамунда Леманн.

На авеню Анри-Мартен Мари-Бланш и ее муж познакомились с художником Кристианом Бераром, который впоследствии стал их ближайшим другом. Что касается исполнителей, выступавших на концертах, то они вращались в кругах близких и принцессе, и графине. Новые таланты им обычно рекомендовала самая известная в период между двумя войнами дама-импресарио – Надя Буланже, например тенора Юга Кюэно, бесстрастного, методичного и при этом совершенно великолепного исполнителя «Сократа» Эрика Сати, или баса Дода Конрада.

Однако была в Виннаретте какая-то суровость, которая объяснялась, вероятно, не только осознанием своего положения в обществе и миссией покровителя искусств. Это была странная женщина, подступиться к ней было довольно сложно: подозрительная, она вызывала в собеседниках сильную робость и смущение. По словам ее соотечественницы, художницы Ромейн Брукс, автора портрета принцессы, где та выглядит очень строгой, Виннаретта вела жизнь «из волшебных сказок, куда имели право попадать только королевы, принцессы, герцогини, да еще некоторые волшебницы». Ромейн желала бы обрести свое место в этой волшебной сказке, но ей была отведена последняя роль, в каком-то смысле даже инфернальная, поскольку сдержанность и скромность не удерживали ее от того, чтобы выказывать перед Винни свою склонность к женскому обществу, которую та иногда разделяла.