На глазах у Жанны ее маленькая девочка, ее идеал молодой женщины, превратилась во взрослую даму. Казалось, физически она была так близко, но душевно оставалась недостижима.

Сама Жанна все так же держалась в стороне от бурлящей светской жизни, любителей которой она одевала. Ее же жизнь подчинялась четким правилам и распорядку, например, в сезон она каждую неделю приезжала на виллу в Болье, а парижский особняк все совершенствовался и совершенствовался.

Так же как виллы и наделы земли, так и произведения искусства, рисунки, мебель и картины, все прекрасные вещи, которые она начала собирать, были для нее не просто хорошим вложением.

Все это дань личным воспоминаниям, размышлениям и мечтам, эти вещи успокаивали, приносили удовлетворение, становились воплощением мечты о счастье. Луиза де Вильморен сумела описать ее характер с трогательной искренностью и вполне правдиво: «Несмотря на то что мадам Ланвен умела слушать и рассказывать, в беседу она вступала неохотно и очень плохо запоминала лица. Обладая этими достоинствами и недостатками, она могла поддерживать светское общение, лишь благодаря смутному инстинкту, и чувствовала себя в своей тарелке только в своей фирме или дома, в окружении картин, которые коллекционировала».

Вкус к живописи

По примеру Мари-Бланш ее мать начиная со второй половины 1920-х годов собирала картины. Это случилось довольно поздно по финансовым обстоятельствам: средства, необходимые для такого предприятия, появились не сразу. Но Жанна интересовалась историей живописи достаточно давно, поэтому хорошо разбиралась в работах мастеров. Библиотека на улице Фобур, 22 – убедительное тому доказательство. Когда же в ее распоряжении появилось, наконец, достаточно средств – а это значило, учитывая ее характер, что она располагала достаточной суммой, чтобы выдержать любые риски и при этом не испытывать стеснения в деньгах, – Жанна тут же взялась за дело.

Время, указанное Мари-Бланш, хоть в это и трудно проверить, в силу отсутствия хоть каких-то документов, кажется верным: годы с 1924-го по 1932-й, без сомнения, самые успешные в истории Дома моды, как с точки зрения творческих свершений, так и что касается известности и влияния на общество. Десяти – двенадцати лет хватило, чтобы собрать костяк коллекции. Серия фотографий Роже Шалла, сделанная около 1937 года, показывает нам кутюрье, спокойно сидящую вечером у себя дома, на улице Барбе-де-Жуи. На заднем фоне можно заметить самые важные произведения ее коллекции. Еще не купив картины, Жанна уже обдумывала, как их развесит, что доказывают фотографии, сделанные во время работ по обустройству большого салона-галереи. На них видны рисунки и эстампы, занимвшие места, отведенные ожидаемым шедеврам. Жанна твердо решила собирать коллекцию где-то около 1920 года; как раз тогда было приостановлено проектирование особняка, чтобы спланировать для нее пространство.

На этих фотографиях заметны картины Эжена Будена – первые поступления в коллекцию. В статье о Рато, опубликованной Лабюскьером в La Gazette de Bon Ton в 1925 году, напечатана фотография с видом на лестницу особняка, где стоит каменная статуя. Это позволяет установить самую последнюю возможную дату ее покупки. Эта статуя, без сомнения, работы кхмерских мастеров, напоминает китайские изображения бодхисаттв эпохи Тан. Такие вещи, украшавшие особняк на улице д’Антен, составляли гордость Пуаре. Статуя выделялась из довольно скромной коллекции скульптур, которой владела Жанна.

В конце 1925 года процесс был уже в самом разгаре, судя по количеству антикваров, галеристов и торговцев живописью, спешивших поздравить Жанну с награждением орденом Почетного легиона в конце 1926 года. Друзья, знакомые и обязательно деловые партнеры, лучшие люди ее круга…

Ей писали обязательные Вильденштейны – Жорж Вильденштейн, его жена и мадам Натан, мать Жоржа и супруга отца – основателя дела, который сам тоже послал Жанне поздравительное письмо. Они предлагали большой выбор произведений живописцев XVIII века – Шардена, Буше, ван Лоо, Фрагонара, Грёза, Леписье и многих других, имена которых Жорж, а потом и его сын вновь сделали знаменитыми.

Стоит сразу уточнить, что живопись этого времени оставляла кутюрье равнодушной. У Жанны в библиотеке находилось всего несколько довольно средних книг и немного документов, посвященных той эпохе, в отличие от обширной литературы о XIX веке. Значило ли это, что Вильденштейны не могли ей ничего предложить? Безусловно, нет. Она хотела завершить коллекцию живописи собранием старинной мебели от эпохи Регентства до времен Людовика XVI. Вильденштейны для этой цели – идеальный выбор.

Среди поздравлявших был и Жорж Бернхейм. Он пользовался таким авторитетом, что среди многочисленных коллекционеров, посещавших его магазин на улице Ла Боэти, было даже несколько его собратьев по цеху, восторженно им восхищавшихся. Один из них, Рене Гимпель, рассказывал, что в 1918 году, когда он собирался навестить Ренуара в Кане, куда старик удалился от дел, Бернхейм небрежно произнес: «Да он же уже впал в детство». Расстроенный Гимпель, обнаруживший к тому же мэтра, разбитого артрозом, в очень плохом состоянии, сразу же уступил свое собрание его картин Бернхейму, заметив при этом: «Я смотрел на них в его магазине, куда почти не проникали лучи полуденного солнца, и с удивлением признался себе, что они смотрятся так же красиво, как и на Ривьере». Тем не менее, к удивлению Гимпеля, убежденного, что последние работы художника уже не имели никакой ценности, Бернхейм скупил часть картин, оставшихся после смерти Ренуара.

Гектор Брам – еще одна знаменитость, один из лучших поставщиков улицы Барбе-де-Жуи. Наследник антикварного магазина, открытого в середине предыдущего века его отцом, где продавали картины Камиля Коро и многих художников барбизонской школы. Он стал предлагать работы более современных мастеров живописи, в первую очередь Эдгара Дега. И снова Гимпель раскрывает секреты процветания его предприятия: «Гектор Брам был старым маршаном, оригиналом, который показывал картины только людям, чьи лица ему нравились. У него в запасниках всегда находилась пара прекрасных картин. Он начал рассказывать мне о каком-то бельгийце и так далее». После занудной истории о бельгийце, необыкновенно скучной, настоящего испытания, впрочем, его проходил каждый желающий увидеть сокровища «запасников», Гимпель наконец-то получил, что хотел: «Работа Энгра… была одной из тех картин этого мастера, которую я всегда хотел бы иметь у себя».

Некий Саломон, чей магазин на улице Буасси д’Англа, мог поздравить Жанну по-соседски, так же как и дама-антиквар Ивонна де Бремон д’Арс, известная как своей эксцентричностью, так и модными диковинами, которые продавались у нее в магазине на улице Фобур Сент-Оноре, 20. Можно сказать, что ее магазин находился в тени модного Дома Ланвен: «Дом И. де Бремон д’Арс просит мадам Жанну Ланвен принять восхищенные поздравления. 23 января 1926».

Джош Хессель, тоже участвовавший в параде поздравлений, стал, наконец, для Жанны тем маршаном, который был тесно связан с жившими в то время художниками, например с Эдуаром Вюйаром, что и стало началом истории с портретом Мари-Бланш.

Такие отношения играли на руку Жанне. В течение многих лет существовала конкуренция между разными маршанами, с которыми она дружила, но не была связана никакими особенными отношениями или договоренностями, что помогало ей создавать свою коллекцию. Скромный характер оберегал ее от льстецов, опыт подсказывал верный путь во время торговых переговоров: ее интересовал конечный результат – коллекция, однородное собрание произведений искусства высокого уровня.

Здесь все подчинялось не капризу или сиюминутной моде, а точному расчету.

Создается впечатление, что при покупке она ориентировалась только на посредников магазина, прямые покупки в ее случае кажутся маловероятными. Жанна покупала дорогие и редкие вещи, ей нужен был совет профессионального посредника, обладавшего хорошим вкусом и большим опытом в этой области. Несколько старых аукционных каталогов, хранившихся у нее в библиотеке на улице Фобур Сент-Оноре, посвящены исключительным предметам искусства: первой распродаже в апреле 1913 года коллекции Кремера, знаменитой собранием часов; в октябре того же года состоялась распродажа Эйнар, куда приезжали самые известные коллекционеры ковров и гобеленов; устроенная Музеем декоративного искусства распродажа «драгоценных камней и жемчуга» с 23 по 25 января 1913 года в галерее Жоржа Пети, где экспертом выступал Фализ.

На самом деле главной причиной, по которой Жанна обращалась к маршанам, было то, что ее интересовали, в основном, картины импрессионистов, а в этом случае рынок строго контролировался.

Взгляд в прошлое

Начиная с 1910 года, Жанне тогда уже исполнилось сорок, живопись импрессионистов начала интересовать не только специалистов. Увлеченность ею покупателей, среди которых часто встречались американцы, все росла, каждый новый всплеск интереса совпадал со смертью одного из первых коллекционеров или кого-нибудь из самих художников.

Скажем, после смерти Дега в 1917 году на открытом аукционе моментально разошлись тысяча пятьсот лотов из его ателье.

Смерть Ренуара в 1919-м и Моне в 1926-м такого всплеска общественного интереса уже не вызвала, но укрепила и умножила связи между их наследниками и маршанами. Сама Жанна именно тогда начала покупать работы импрессионистов.

Произведения, какие ее интересовали, не входили в круг того, что напрямую шло от художника или его представителя к коллекционерам. Она искала то, что предлагали одни торговцы другим, назначая свою цену, это называлось «вторичным рынком».

Одна из черт коллеции, собранной кутюрье: все произведения уже были оценены агентами и критиками еще до покупки.

Это было далеко от собраний ее собратьев Жака Дусе и Поля Пуаре. Знаменитыми стали слова Дусе, собравшего за всю жизнь множество произведений искусства XVIII, XIX и XX веков, не считая документальных фондов и библиотек: «Я был поочередно своим дедом, отцом, сыном и внуком».

Последняя коллекция Дусе, «для внука», которого у него никогда не было, завершена как раз в то время, когда Жанна только начала собирать свою собственную. Дусе намеревался открыть искусство художников, живших с ним в одно время и еще не считавшихся мэтрами. Задача компании осведомленных и осторожных экспертов, которых Дусе собирал вокруг себя – помочь ему в «охоте», например, на Марселя Дюшана, Франсиса Пикабиа или Андре Бретона, не склонять его в пользу работ, которые просто им лично нравились, а отбирать произведения, выражавшие, по их мнению, дух эпохи и интересные для будущих поколений.

Коллекция Жанны не могла соперничать с последним собранием Дусе именно потому, что была первой. Она составлена серьезно и тщательно, но без боязни однородности.

Дусе со временем преодолел это и умел отсеивать, что не было достаточно интересным и новым. В конце жизни Дусе думал уже о создании музея, а Жанна, собирая картины, заботилась о гармонии пространства у себя дома.

Сравнение с Пуаре, младше ее на двенадцать лет, наводит на другие размышления. Уже в тридцать лет располагавший средствами, позволявшими покупать интересовавшие его картины, Пуаре покупал произведения современных художников, в основном творивших начиная с 1910-х годов.

Как он сам говорил, его коллекция позволяла проследить развитие искусства иллюстрации, выросшее из живописи, а затем появление особенного направления – дизайна, моделирования театральных костюмов и развитие моды haute couture. Идея проследить историю моды наравне с историей живописи, признав ее искусством, конечно, не приходила в голову Жанне. Тем не менее бóльшая часть картин, составлявших ее коллекцию, связана со стилем конца XIX века – основным источником вдохновения для работы. Портреты, изображения фигур в полный рост, люди в интерьерах, сцены повседневной жизни, ню, застолья, уличные сценки – тот фон, на котором проходила ее юность, ее жизнь, прожитая на самом деле, и жизнь воображаемая.

Поскольку она всегда предпочитала картины, изображающие женщин, детей, женщин с детьми, матерей и младенцев, то первое место в этой коллекции принадлежит произведениям Ренуара.

Семейные портреты Ренуара

Вслед за Мари-Бланш Жанна сначала купила сразу шесть картин Ренуара у Брама. Она абсолютно была уверена в своем выборе.

Нельзя исключать, что здесь сработал ее многолетний деловой опыт и возможность сделать покупку по оптовым ценам.

Среди этих работ стоит выделить эскиз «Лиза». Рисунок не похож на известные нежные работы Ренуара: он сделан в самом начале творческого пути художника и изображает женщину со спины. Нет даже намека на то, что это рисовалось для продажи.

Мы видим затылок, узел волос и маленькую шляпку, чуть сдвинутую набок.

В ее собрании есть еще много картин Ренуара, изображающих людей на прогулке, на свежем воздухе, например маленький «Портрет Марго» – одной из самых любимых моделей художника; «Женщина с зонтиком, сидящая в саду»; «Гобелен в парке»; молодая женщина, влюбленные пары.

Очарование детства сильнее всего показано в картине «Портрет Пьера Ренуара». Старший сын художника изображен в возрасте пяти лет, и в картине чувствуется невероятная отцовская нежность. Внимательный к любым проявлениям своего ребенка, художник смог показать беспечную наивность и спонтанность мальчика; его розовые щеки еще дышат сладкой дремой, но в чертах уже видны будущие строгость и сдержанность характера.

«Женщина с ожерельем», выставленная потом в салоне-галерее, – портрет одной их тех румяных брюнеток, к которым Ренуар имел явную слабость.

Развешивая картины, Жанна учитывала не только манеру художников, но и как произведения будут смотреться рядом, историю создания и приобретения каждого из своих сокровищ.

Например, каждая картина Ренуара символизировала некий этап. Идеально располагалась работа «Хорошая погода», долгое время находившаяся в коллекции маршана Амбруаза Воллара.

Мужчина опирается на скамью, где сидит молодая женщина, ее белое платье словно отбрасывает нежный отблеск вверх, на изображение фигуры ню, видной со спины. Для полной гармонии следовало прибавить к ним и третью картину того же художника, и вот рядом появляется «Торс обнаженной женщины». Взгляд зрителя движется далее и наталкивается на еще одну прелестную сцену на картине «Обед с детьми» – трогательная композиция Боннара, очаровательная, словно детская сказка.

Фотография Лоры Альбен-Гийо 1937 года – прекрасный портрет Жанны Ланвен – украсил этот чинный интерьер, где картины почти исчезают в обрамлении барочных рамок: этот прием заставлял подходить ближе, рассматривая коллекцию пристальнее. С этими рамами из позолоченного дерева XV–XVII веков словно перекликались многочисленные кресла и стулья времен Людовика XV, вытеснившие недавние экзотические сиденья Рато и вновь напоминавшие о тоске этого дома по аристократическому стилю. Была и другая мебель той эпохи – столик для настольных игр, пара деревянных позолоченных столиков с мраморными столешницами, на которых стояли гипсовые бюсты Карпо, импозантный комод, целиком покрытый геометрическими инкрустациями и украшенный по углам бронзовыми профилями бородатых божеств.

Комод заменил столик из натурального дерева работы Рато, который отвезли в Ле Везине. Над ним повесили картину Ренуара «Урок». Поздняя, но важная покупка: с этой картины часто делались репродукции в 1920-х годах, а в 1933-м она числилась в лионской коллекции Этьена Вотере, а потом была продана на аукционе за 95 000 франков. Эта работа изображает царство полного счастья, людей близких художнику: его сына в обществе двух женщин, сестры и красивой учительницы, которые обнимают мальчика, как бы образуя вокруг него круг.

Сезанн, Боден, Моне, Дега

Как мы видим, в этой коллекции много портретов и фигур людей. Почти только это. Живопись импрессионистов интересовала Жанну прежде всего в виде изображений людей, поэтому работы Клода Моне, любившего писать природу, привлекали ее меньше всего, кроме нескольких картин с весенними сценами – «Яблони в цвету», или те, что символизировали для нее поездки между Парижем и Ле Везине, где она продолжала мысленно бывать: восхитительная картина «Берега Сены в Курбевуа» – натюрморт Сезанна примерно 1877–1878 годов; «Ваза с цветами», единственное изображение цветов великого мэтра в коллекции Ланвен. Натюрморт с гладиолусами любимого Ренуара, который Мари-Бланш нашла у коллекционера Дюран-Рюэля, не заинтересовал кутюрье настолько, чтобы купить его, к большому сожалению дочери.

Конечно, комната самой Жанны украшалась скромными традиционными цветочными натюрмортами. Они развешаны так, чтобы не выделяться на фоне друг друга, воспитывая чувства посетителей согласно вкусу и желаниям владелицы.

В коллекции находились не только портреты. Семейные сцены Ренуара располагались по бокам от картин, изображавших людей за разными занятиями. Жанна купила по крайней мере шесть работ Будена, «короля небес». Обычно он изображал события на суше, но действие одной из принадлежавших Жанне картин происходит на воде, «Гавань в Довиле», а на пяти остальных изображены морские курорты. Светская жизнь в Нормандии, сценки на пляже, круглые зонтики и широкие кринолины, развевающиеся на ветру ленты… Всегда один и тот же повторяющийся мотив: блестящая обстановка на фоне которой дефилируют модницы угасавшей Второй империи.

Пять из шести картин написаны между 1864 и 1871 годами.

Но это были не иллюстрации к реальной жизни Дома Ланвен в Довиле, а скорее воспоминания Жанны о придуманном мире.

Вполне понятно, что в творчестве Дега Жанну-коллекционера больше привлекали не изящные тела и красивые позы, а характеры и владение ремеслом. Но творчество поклонника балета представлено в ее коллекции всего одной маленькой пастелью – «Группа танцовщиц», – полученной от брата художника Рене. Это одна из тех редких работ, что Жанна купила на аукционе 8 декабря 1928 года в Париже примерно за 46 000 франков – тогдашняя средняя стоимость пятнадцати ее моделей. Дега, увлеченный образом танцовщиц и актрис, очень интересовал кутюрье, она купила его восхитительную работу «Мадемуазель Салль», тройной портрет знаменитой танцовщицы Оперы. На этой пастели довольно больших размеров мы видим молодую девушку того же поколения, что и Жанна: в 1886 году первой было около двадцати пяти лет, а второй – девятнадцать. Она улыбается и выглядит очень уверенной в себе, хоть ее и нельзя назвать по-настоящему красивой.

Видимо, Жанна гордилась тем, что обладает портретом «Мадемуазель Салль», и в июне 1928 года согласилась предоставить картину, которую приобрела за четыре года до этого, для выставки «От Энгра до Пикассо», устроенной в Париже Галереей Ренессанс. У Ланвен был и другой эскиз Дега – «Женщина в голубой шляпе», изображавшая со спины некую даму, поправляющую шляпу. Художник повторил его в одной из своих самых знаменитых пастелей – «Перед зеркалом».

Главное произведение коллекции, возможно, самое прекрасное из всех, большая пастель Дега «У модистки» принадлежит к серии картин на тему: шляпные магазины, модистки, покупательницы и даже жизнь самих шляп. Возможно, Жанна выбрала эту великолепную работу из-за воспоминаний о начале своей карьеры, а может, потому, что мир шляпных салонов показан со стороны, как нечто необычное и интересное. Картина «У модистки» располагалась на особой подставке в большом зале – знак особого отношения.

Женские образы

Жанна располагала достаточными средствами, чтобы позволить себе украсить стены своего дома портретом известной в 1880-е годы дамы, принадлежавшей к буржуазным кругам – Дельфин Маршан, супруги Эжена Фульда, родственника министра и начальника администрации при правлении Наполеона III, Ашиля Фульда. Любопытная покупка, потому что этот портрет Ренуара нарисован с суровой женщины шестидесяти восьми лет, лишенной изящества и грации, с резкими чертами лица. Сама работа хороша, на красно-зеленом фоне красиво выделяются убранные в пучок волосы; белое жабо со множеством складок, тщательно прорисованных художником, – все это тоже заслуживает внимания, а главное, удерживает взгляд зрителя на строгом лице модели.

Женщины XIX века – вот настоящий смысл этого собрания.

Они и есть главный сюжет большинства картин. Жанна разместила самые ценные и любимые работы в большом зале.

Перед тем, как перейти в холл, где по всем стенам развешаны живописные полотна, череду которых завершало изображение пары достойных китайских сановников – живописное произведение на бумаге, датируемое XIX веком, посетитель попадал в библиотеку на первом этаже. Там его ожидало странное открытие: между двумя вазами из египетского алебастра висела картина, изображавшая отдыхающую женщину, мать или дочь, – воплощение чистой женственности, молодости и меланхолической чувственности. Только Курбемог создавать такие образы. «Уснувшая пряха» – перед нами охваченная дремой девушка, закутанная в большую полосатую шаль, голова ее склонена на плечо так, что лицо обращено к нам в профиль. Сон ее крепок, веки плотно сжаты, на цветущем, очень красивом лице играет румянец.

Эти семейные идиллии, атмосфера конца Второй империи, женские портреты, вся коллекция – на самом деле чужие воспоминания и чувства. Жанна очень быстро перестала быть маленькой девочкой и решительно изменила свою жизнь, когда умерла Софи Дезей в почтенном возрасте девяноста одного года. Эта старая дама в последние годы никуда уже не выходила, или ее никто уже никуда не выводил, принадлежала к миру прошлого. Теперь Жанна была достаточно уверена в себе. Она была готова – и финансово, и психологически, – чтобы заказать Вюйару портрет, который бы ее прославил – ее, так долго державшуюся в тени.

Портрет в кабинете

Не прошло и пяти месяцев после того, как был завершен портрет графини де Полиньяк, а Вюйар уже получил новый заказ – написать портрет самой Жанны. Можно подумать, что заказ нового портрета совпал с окончанием работы над первым, но на самом деле это было сделано заранее, просто выполнение второго портрета немного запоздало из-за творческих мучений художника.

Новый портрет не составляет с предыдущим единой линии: его почти квадратная форма отличает от его первых эскизов.

Два портрета нельзя было бы повесить рядом, как делалось в былые времена, развешивая по стенам портреты предков от старших поколений к младшим. Даже если у Жанны не было желания показать преемственность поколений, две картины так или иначе хотелось сравнивать, казалось, что одна отражается в другой, словно перед нами – два зеркала, словно все поколения этой семьи заключены в портретах матери и дочери. Пример такого двойного портрета уже был у Вюйара, написавшего портреты Джейн Ренуар и мадам Ренуар в 1926 и 1933 годах.

Фрагмент работы Ж.Э. Вюйара «Портрет Жанны Ланвен», Национальный музей, Париж, 1933

Старая мадам Ренуар позировала, убивая время за вязанием, а ее очень красивая дочь изображена во всем блеске, в вечернем платье, возможно, от Ланвен. Она стоит в современной ванной комнате у себя на вилле в Сен-Клу перед огромными зеркалами в рамах, украшенных гирляндами. Портреты Ланвен-Полиньяк разделены по тому же принципу: дочь изображена в праздности, а мать – в действии.

Вюйар изобразил Жанну в кабинете, за рабочим столом, в зеленом жакете, который она носила как униформу. Она выбрала порядок и аккуратность, отказавшись от сваленных в кучу обрезков ткани, разбросанных ножниц и булавок, что принято считать символом швейного дела. Вюйар, до этого изобразивший множество мужчин за письменным столом: критика-искусствоведа Дюре, промышленника Розенгарта, дипломата Бертело, впервые рисовал в таком антураже женщину. Без сомнения, он немного удивился, получив такой заказ. Его личные заметки о первых осмотрах кабинета на улице Фобур Сент-Оноре, сделанные 30 мая 1933 года, показывают, что он искал образ старого ремесленного ателье: «Эффект зеленого в сером; большой манекен, черное, ткани, улица; решать быстро; женщины за работой, детские воспоминания». Мать Вюйара, кстати говоря, работала в мастерской корсетов на улице Марше-Сент-Оноре в те же годы, когда Жанна только начинала.

Особенная жизнь, кипевшая в современном Доме моды Ланвен, не могла не заинтересовать художника. «Приходят и уходят (…), народ, немного суетливо, небольшой сбой», – записывает он после очередного визита через пятнадцать дней. Вюйар изобразил эту постоянную тихую суету и деятельность в виде разнообразных папок и документов, разложенных позади, справа и перед кутюрье.

Холодный свет, окутывающий всю сцену, казалось, исходит от серых лакированных полок, мягко отражаясь в хромированных ручках выдвижных ящиков. Вюйар прорисовал все детали заднего фона с большой тщательностью, заботясь об общей гармонии всех оттенков цвета, это видно на эскизе. Он собрал множество маленьких набросков с деталями интерьера.

К переносу эскизов на полотно он приступил 26 июня, а 3 июля уже был готов показать начатую работу Жанне, которая, как он записал, «была очарована». Сеансы позирования на улице Фобур, 22, следовали без перебоев один-два раза в неделю, а между ними художник продолжал работу над произведением.

Видимо, картину он каждый раз уносил с собой. Заметки в его блокноте не указывают на какие-либо разговоры с Жанной. Она работала в тишине, как и сам Вюйар – маленькая собачка кутюрье, свернувшаяся калачиком у ее ног, не нарушала тишины.

В конце июля Вюйар обнаружил серьезные ошибки в пропорциях, что вынудило его заново взяться за мебель и книги на полках. На столе он нарисовал маленький бюст Мари-Бланш под стеклянным колпаком, постоянно там находившийся.

Вследствие того что Вюйар изменял мелкие детали и оттенки цвета, картина все меньше напоминала первоначальные эскизы.

Вместо широких размашистых мазков первых эскизов мы видим толстый слой краски, которая даже начала понемногу трескаться, что отмечал и сам художник в своих заметках.

«Скажите, Вюйар, вы занялись ювелирным делом?» – воскликнул Боннар, зайдя однажды к нему в мастерскую и увидев картину, перегруженную красками.

В последние недели работы над картиной каждый новый мазок кисти превращался в блестящий сгусток краски, скорее отвлекающий глаз, чем создающий фактурность произведения.

Глаза и руки модели напряжены. Лицо Жанны Ланвен словно скрывается за драпировкой из краски, по-прежнему ревностно оберегая свои тайны, а кабинет, залитый светом и заставленный вещами, – живое пространство мира кутюрье.

Руки Жанны

Портрет Вюйара стал для Жанны утверждением себя в качестве деловой женщины и символическим даром – дочери, вокруг которой вращалась вся ее жизнь. Основной эскиз остался в кабинете, а картина (сейчас она находится музее д’Орсэ) была доставлена Мари-Бланш и висела у нее на улице Барбе-де-Жуи.

Сам Вюйар рассказывал о доставке картины и сопутствующей церемонии: «10 ноября (1933): последние штрихи к “Ланвен”, визит Боннара, комплименты, в полдень доставка картины к Полиньякам, попытка повесить ее на стену в музыкальном салоне. Выглядит там слишком маленькой. Альбомы, записи в дневники, ожидая в одиночестве. Полиньяки кажутся довольными, объятия; мадам Ланвен поднимается наверх; мы уже уезжаем».

Два этих портрета – Мари-Бланш и Жанны – будут висеть рядом в комнатах Мари-Бланш, несмотря на разницу в величине и форме, пока их не отдадут в национальные музеи после ее смерти согласно завещанию. Из-за скромности моделей или из-за недовольства Вюйара своей работой картины не выставлялись на ретроспективной выставке художника, проходившей в павильоне Марсан с мая по июль 1938 года, хотя там было представлено множество его портретов, написанных в период между двумя войнами.

Возможно, скромность, но в конце 1930-х годов кутюрье заказывала фотографические портреты в большом количестве, часто из серий, где она работает у себя «в торговом предприятии» или в своей гостиной, днем, вечером, часто в величавом одиночестве. Она сильно постарела. Из-за диабета ей нужно было строго следовать расписанию и делать каждый день инъекцию инсулина. Зрение ослабело, и теперь во время работы она надевала круглые очки, с оправой, заказанной у ювелира Картье, которые, как она думала, были ей до такой степени не к лицу, что она всегда их снимала и прятала, когда принимала позу для фотографии. Но иногда их все-таки можно заметить перед ней, забытые на столе. Ее длинные волосы поседели, Жанна всегда убирала их в узел на затылке, а платок вокруг головы не позволял непослушным прядям выбиваться из прически. Лицо покрылось глубокими морщинами, от этого оно казалось очень усталым, иногда – почти лишенным всякого выражения.

Можно только удивляться, как эта женщина, довольно неприветливая, всегда строгая в молодости, сумела так тщательно проработать свой образ в пожилые годы. Нельзя забывать об удовлетворении, которое принесли ей финансовый успех и известность в обществе. Стоит вспомнить еще ее любовь к картинкам, вырезанным, разложенным по коллажам, приклеенным в альбомы – образ, питавшие ее вдохновение, необходимые для работы, приближавшие успех. Наконец, ее портреты – немного высокомерной пожилой дамы, по ним мы можем составить представление о ее каждодневной жизни, они служили своего рода ее интимным дневником.

Роджер Шалль, привыкший снимать «сюжеты» о жизни общества для газет с большим тиражом, например для L’Illustration, много раз работал для Ланвен, делая фотографии моделей на открытом воздухе, натюрморты из ее косметической продукции для рекламы и для репортажей о работе салонов, ателье и домов моды. Он оставил несколько ценных снимков Жанны за работой, в кабинете на улице Фобур, 22. Как-то днем в 1936 году фотограф снял ее, закопавшуюся в книги, эскизы, образцы тканей и не обращавшую ни малейшего внимания на посетителя. Волшебный момент, ничего уже не осталось от той строгости и замкнутости, о которой вспоминал Жан Гюго, бывший некогда другом по играм с Мари-Бланш. Он предложил сделать серию рисунков о моде и изобразил момент, когда кутюрье «восседала в фиолетовом платье с золотым веером в руке» – иначе говоря, в позе королевы, держащей скипетр.

Кроме образа королевы haute couture, Шалль умел показать Ланвен другой: как она сидит вечером одна у себя дома на Барбе-де-Жуи, в салоне-галерее на первом этаже, покрыв ноги толстым покрывалом из лисьего меха, читает или занимается той мелкой работой, которой у нее регулярно скапливалось очень много, время от времени кладет руку на круглый столик на одной ножке, стоящий рядом, или принимает почту у слуги в белой куртке.

Одна деталь всегда бросается в глаза – руки кутюрье. С годами они не утратили красоты и стали, если так можно сказать, самой известной частью ее образа: безупречные руки, они кажутся слишком большими, с длинными крупными пальцами, которые «обращены к небу», если использовать слова, обращенные к Ивонне Прентам. Это и запечатлел фотограф Франсуа Коллар. Ее руки были одновременно нежные и твердые, идеально ухоженные – красивый маникюр, красный лак, кольца…

Руки и днем перебиравшие образцы тканей, да и вечерами, только иногда знавшие отдых.

Ее изящные руки почти стали эмблемой модного Дома.

Американский журнал Harper’s Bazaar накануне войны опубликовал на двойном развороте фотографии рук знаменитых французских кутюрье. Там было несколько пар мужских рук: Менбоше с углем для рисования; Лелонг, открывающий портсигар; Молино с зажженной сигаретой; остальные – руки женщин. Руки тех, кто считался мастерицами кроя: самая известная тут Аликс; творцами-дизайнерами: руки Скиапарелли, комкающие газету, аллюзия на экзотические материалы, которые она любила; двойственные, сложные фигуры мира моды – Шанель была единственной женщиной, которая курила, в левой руке у нее сигарета, а в правой – карандаш. У Тальбо видны и руки, и предплечья, и даже высокий бюст. Ланвен – единственная, у кого на фотографии видны только руки, без аксессуаров, без атрибутов модельера, тканей, карандашей, булавок. Комментарий объяснил, что такое «стиль Ланвен»: «Сущность классической французской элегантности – это обязательно культура улицы Фобур, безмятежный аристократический образ жизни».