Описывая свой рабочий день, Антуанетта, работавшая в отделе couture, 27 апреля 1939 года отметила визит мадам Голдштейн, которая «ожидала речи Гитлера, чтобы принять окончательное решение». Американский президент Рузвельт вскоре напишет в Берлин канцлеру от имени тридцати одной страны запрос о подтверждении ненападения. На следующий день, 28 апреля 1939 года, Гитлер выступил с речью перед рейхстагом и провозгласил измену Англии и Польши.

Этот новый кризис мог бы разрешиться, как и все предшествующие, сначала вызывавшие беспокойство в Европе, а потом преодоленные силами дипломатии.

Утомленность завоевателей 1918 года и ослабленные к 1929 году экономические силы позволяли верить, что никакая война уже невозможна, по крайней мере между Германией и западными демократическими странами. Речь 28 апреля не смогла разубедить мадам Голдштейн сделать покупку.

Экономический кризис

Всеми признается тот факт, что серьезный экономический кризис 1929 года затронул Францию довольно поздно и вызвал меньше убытков, чем в Соединенных Штатах или в других европейских странах, например в Германии.

Но кризис затянулся. Цена одежды стала слишком высока и для тех женщин, которые до этого могли себе позволить одеваться у знаменитых парижских кутюрье. Количество клиентов сократилось до такой степени, что некоторые из них даже подумывали о смене профессии. В 1935 году, вернувшись из путешествия по Америке с эскортом из нескольких нитевидных моделей, Люсьен Лелонг открыл на базе своего Дома моды отделение, где продавались модели, вышедшие в ограниченном количестве с ярлыком «Люсьен Лелонг, специальный выпуск».

Они подгонялись по меркам конкретной покупательницы.

Некое подобие prêt-à-porter от Высокой моды.

В 1935 году почти все кутюрье старого поколения исчезли: Дреколь объединился с Агнес в 1931 году; сестры Калло в 1933-м прекратили работу и в 1937-м продали предприятие другому владельцу; Ворт закрыл салон; Редферн, Шеруи, Преме больше не существовали. На сцену вышло новое поколение: в 1937 году открыли свои салоны в Париже Жак Фат, Жан Дессе и Кристобаль Баленсиага.

Пуаре к тому времени уже давно закрыл свой Дом моды, или, точнее сказать, банк закрыл его. Великий фантазер лишился средств, коллекций и недвижимости. Одинокий и больной, он жил в постоянном поиске идей и денег. То он публиковал очередную книгу воспоминаний, то редактировал сборник рецептов, а то начинал работать в театре. С огромным упорством, но уже без иллюзий, он продолжал писать картины.

Робер Пиге, его ассистент, в конце концов обратился в Синдикат Высокой моды с просьбой выделить ему пенсию, учитывая его заслуги и все то, что он сделал для развития французской моды. Жанна поддержала эту просьбу вместе с некоторыми коллегами – Люсьеном Лелонгом, Мадлен Вионне и Эльзой Скиапарелли, но противодействие Жака Ворта, президента Синдиката, положило конец этому начинанию.

Он критически относился не только к легкомысленной непрозорливости Пуаре, но был довольно сурово настроен и против старого Ворта, чьим доверенным лицом когда-то был. Кто был настроен более дружелюбно, скинулись на некоторую сумму и организовали выставку, после чего нашлось немало желающих стать организаторами следующей, а для Пуаре это означало два месяца спокойствия.

Дом Ланвен все же держался на плаву. Весной 1933 года, судя по документам, работал даже филиал в Мадриде, бутики в Довиле, Биаррице, Пари-Плаже, Каннах и Барселоне, как показывают отчеты о телефонных переговорах по семи линиям и прямой телеграфной линии, «ЖАННАЛАНВЕН— Париж 123». Количество новых моделей каждый год оставалось прежним в течение всех 1930-х годов – около восьмисот. Трудности появлялись, когда дело доходило до экспорта. Начиная с 1920-х годов Жанна рассылала свои модели по всему миру через филиалы и через систему «скупщиков».

Жанна Ланвен за работой, 1930-е годы

Особенно много таких агентов было из Соединенных Штатов, представители больших магазинов эксклюзивных товаров приезжали в Париж, чтобы следить за появлением модных новинок. Они выбирали модели, покупали их в большом количестве, разных размеров, чтобы потом продавать за океаном, подгоняя их под размеры клиенток при помощи местных ателье. Элен Бюлер, поступившая на стажировку к Жанне Ланвен, рассказывала об одном визите деловитых господ, которые, кстати говоря, очень восхищались Хозяйкой и чуть ли не упали перед нею ниц, когда она вошла в зал для показов. Она же, как нетрудно представить, спокойно приняла восторги, казалось, они ее не очень тронули, но после того, как ей показали список выбранных ими вещей, милостиво обронила: «Они знают, что покупать, эти американцы».

Крах на бирже и экономический кризис заставили Соединенные Штаты резко ограничить импорт иностранной продукции, особенно всего, что касалось предметов роскоши, в том числе нарядов haute couture, которые облагались налогом в 90 %. Можно было подумать, что Новый мир распрощался с парижской модой, но интерес и желания клиентов были велики. Парижские кутюрье адаптировались к новой системе, стали продавать модели не как готовую одежду, а выкройки, право на их тиражирование агенты американских магазинов выкупали. Как и некоторые из ее коллег, Жанна не упустила этот момент. В 1920-е годы в американском Vogue можно было увидеть фотографии моделей, созданных на улице Фобур, 22, а купить их можно было в известных магазинах Bergdort Goodman на Манхэттене. В 1928 году этот магазин разместился на Пятой авеню в бывшем «Замке» Вандербильта. Еще до 1914 года Жанна училась у дам Вандербильт стилю и элегантности, а меньше чем через два десятилетия потомки «королей железных дорог» продали свой дом, самый экстравагантный в городе, и там стала продаваться одежда под грифом Дома моды Жанны Ланвен.

Линия кризиса

Просчитанные последствия экономического кризиса в Америке, да и по всему миру, укладывались в план работы, составленный кутюрье.

В результате, особенно благодаря продаже духов и косметики, экономический спад не стал катастрофой для ее Дома моды.

Конечно, как и во все смутные тяжелые времена, в обществе поднялась волна пуританизма, что нельзя было игнорировать. Новые настроения были хорошо понятны, судя по тенденции удлинять юбки и увеличивать линию плеча.

Модель от Ланвен, 1937

У Ланвен эти изменения очень видны в моделях для дневного времени суток, в платьях для послеобеденного времени с пышными рукавами, скрывающих формы под мягкими складками. В них чувствуется какая-то искусственная усталая веселость. Такова, например, модель «Весенняя». Крупное телосложение, вошедшее в моду, плохо соответствовало тому идеалу хрупкой женственности, который был символом модного Дома Ланвен. Новые пристрастия публики модельеры пытались обыграть при помощи пышных складок на плечах, воланов – модели «Воспоминание», «Божественность», «Пасифая»; огромных ромашек – «Танагра»; или меховых вставок – «Воплощение». Все эти модели созданы в 1933 году. Форма рукавов поменялась: у платья «Дьявол» красного цвета на рукавах резкие складки, заканчивающиеся серебряными треугольниками, свисавшими вниз, а у зеленого пальто «Волшебница» рукава подчеркивались каракулевыми лентами.

Украшения из ткани на локтях и складки на жакете в костюме «Лазурный берег»; цветные вставки в модели «Арсенал» и широкие меховые складки, напоминающие крылья, в модели «Воробей». Следуя моде на широкую, спортивного вида фигуру, длинные платья снабжались складками сверху и снизу, огромными воротниками, иногда спадавшими почти до щиколоток: пальто «Фривольность», «Воздушное», «Конго», «Туманность».

Акцентировать область шеи было необходимо, так как верхняя часть платья получалась довольно широкой. В начале 1930-х годов у Ланвен шилось много платьев без рукавов, иногда с капюшоном, с треугольным вырезом декольте и высокой талией: «Ясная туманность», «Голубой Дунай», «Апофеоз» или «Кохинор». В этих моделях чувствуется такой же эффект иллюзорной фигуры, как в начале века, когда при помощи позумента получался силуэт, где как бы половина фигуры.

Она возвышалась, словно стояла на постаменте.

Эта форма давала возможность использовать украшения огромного размера и забавную отделку, характерные для стиля Эльзы Скиапарелли. В 1936 году у Ланвен экспериментировали с колышущимися складками и странными формами, как в модели «Расспросы» – черное платье с белым поясом, длинными рукавами и большим воротником почти пятнадцати сантиметров в высоту.

Вечерние туалеты сохраняли радостную свежесть и простоту, сохранялось глубокое декольте, глядя на которое задаешься вопросом, призвано оно скрывать прелести владелицы или обнажать их: «Меланхолия» – черное длинное платье, широкое внизу, сверху украшено сеткой из лент; «Прекрасная маска» – модель того же цвета, с глубоким декольте, украшенным маленькими хитрыми бантиками, которые едва-едва скрывали соски.

Совершенно непохожая на все это мода унисекс, набиравшая обороты, благодаря распространению спортивных костюмов, была названа журналом «Адам» так: «Мода спортивных курортов, придуманная у Ланвен». Цвет и материал – главные ее элементы. «Полотно и лен, немнущиеся ткани прекрасно сочетаются: светлые брюки или шорты с верхом фиолетового, синего, коричневого, серо-бежевого цвета. Дама наденет пляжный комплект – полосатую блузу и короткие брюки “буфф” нового стиля. Для месье – рубашка поло. Она расстегивается на груди, воротник может модифицироваться, отчего рубашка полностью видоизменяется. Ей на смену идет легкий купальный костюм – лучшая, самая удобная и красивая одежда для пляжей юга».

В ателье мужской одежды Ланвен всегда искали новый стиль и новые материалы для мужской одежды. Здесь работали с такой же фантазией и так же виртуозно, как и в женских салонах.

На воображение модельеров иногда влияли политические события, потому что мода не существует отдельно от окружающего мира.

Муссолини, Муссолино, Шпионка и Фриц

Жанна с воодушевлением меняла многое в работе своего Дома моды, время наступило тревожное. Францию, как и почти все страны Европы, поразил экономический кризис, политическая ситуация тоже становилась угрожающей. Общество находилось в подвешенном состоянии. В начале 1930-х годов расцветающий в Италии и Германии фашизм вызывал у одних сильнейшее беспокойство, у других – восхищение, притом что советская угроза все равно воспринималась как нечто гораздо более страшное. В политическом мире назревала очевидная революция.

Крепло ультраправое традиционное крыло. Моррас и «Аксьон Франсез» выдержали ниспровержение папы, оставшись верны своим принципам и убежденности в том, что необходимо вернуть ситуацию, в которой страна находилась до 1789 года.

Но некоторые представители крупной французской буржуазии, не столь увлеченные историей Франции, призывали применять экстренные меры по выводу страны из тяжелого состояния.

Близкие Жанны не оставались равнодушными. Жан Лабюскьер открыто заявлял о своей симпатии к «Боевым крестам».

Эта организация начала с того, что потребовала отставки всех действующих политических партий. На тот момент она была одной из самых известных националистических групп, демонстрирующих поддержку военного переворота и организованных вооруженных мятежей. Организация объединила бывших соратников и единомышленников, получала поддержку от влиятельных промышленников, среди которых встречались и люди из мира моды, например парфюмер Франсуа Коти, купивший сначала газету Figaro, а потом журнал L’Fmi du people.

Из круга ее друзей Жан-Луи Фор был одним из тех, кто консультировал, публиковался, пропагандировал и собирал новых сторонников, что до тех пор казалось против его характера. В начале 1932 года он спросил Леона Берара, не пришло ли время пересмотреть Версальский договор, как предпосылку для любого нового союза. Ответ бывшего министра был откровенным: «Теоретически вечных договоров не существует, но уместно ли сейчас пересматривать условия именно этого договора? Немедленно? Стоит ли нам брать на себя такую инициативу после того, как мы столько раз критиковали недостатки другой стороны? Как вы знаете, это лишь вопрос ловкости, ничего больше. К примеру, по этой теме у меня имеется довольно твердое мнение, несмотря даже на то, что многим оно может показаться реакционным.

Я убежден, изменить условия этого договора должны три-четыре государственных деятеля из разных стран, предварительно подробно обсудив друг с другом весь процесс подготовки этого события. Обсуждение должно проходить тайно, по крайней мере хотя бы в относительном секрете».

В следующем году Фор сделал первый шаг и сумел передать Муссолини через вице-президента итальянской палаты депутатов, Паолуччи, свою статью «О пересмотре условий соглашений».

Жанна не участвовала в обсуждениях подобного рода. Женщина не могла голосовать, даже если она владелица одного из самых процветающих производств предметов роскоши и кавалер ордена Почетного легиона. Идея авторитарного режима оказала влияние на ее творчество, как показывает модель 1922 года: серо-зеленое платье «Муссолини», появившееся на подиуме в тот же год, когда «Черные рубашки» стали маршировать по Риму. По-итальянски слово mussola означает легкую ткань для нежных целомудренных нарядов – муслин, прозрачный и воздушный. Италия тогда еще не стала страной с диктаторским режимом, а в 1925 году, когда сомневаться уже больше не приходилось, появилась модель «Муссолино» – серое, очень прямое пальто с белым, серым и черным кантом, небольшим стоячим воротником, и ни лоскутка муслина.

Восхитительная модель пользовалась большим успехом на показах и в Париже, и в Биаррице, и в Каннах, и даже в Италии, и немного напоминала вещь из «спортивной линии» 1924 года под названием «Фашистка». Мода подчиняется лишь законам элегантности, и итальянцы в этом убедились, когда в следующем году им было представлено серое платье с узким пояском на бедрах и нашитыми как аппликация карманами под названием «Заключенная». В том же 1925-м – модель «Вечный жид», название которой тоже не обещало ничего хорошего.

В феврале 1934 года, девять лет спустя, в парижской коллекции снова появляются модели, вызывающие тревожные ассоциации с происходящим в мире. Короткий плащ с капюшоном «Беженец» и идущее в комплекте длинное черное платье «Беженка» тоже намекали на надвигавшуюся угрозу. Широкий и высокий воротник пальто «Конспиратор» словно выражал глухую угрозу, нависшую над узким кругом посвященных.

Жакет «Шпионка» с широкими рукавами и потайными складками коричневого цвета прославлял этот берег Рейна. Стоило ли беспокоиться о том, что происходило на другом? Платье темно-синего цвета с длинными рукавами до бедра с желтой шалью, завязанной на спине, нежно обращает наше внимание на Германию: прошли времена «Немчуры» и «Фрица», теперь все носят «Германочку».

Колыхание складок

Сложности в международной политике совпали с драматическими событиями на французской политической сцене, важнейшим из которых стали выборы 1936 года.

В результате к власти пришел Народный фронт и социалист Леон Блюм, ставший председателем Совета. Те социальные изменения, какие последовали за победой этих политических сил, удивляли даже их вождей.

Забастовка разразилась и на улице Фобур, 22. Царившая тогда в обществе неразбериха охватила и модный Дом Ланвен, бóльшая часть работниц присоединилась к протестам. Только-только начавшая работать в 1932 году Жаклин Лабюскьер прекратила всякую деятельность, к огромному огорчению своих родителей. Работавшие в сфере couture мастерицы хотели добиться признания своих прав и уважения редких умений в своей профессии, требовавшей большого искусства и кропотливого труда. Путем переговоров они добились общего соглашения в требованиях, а тем временем Синдикат Высокой моды ответил на протесты документом о «Социальной политике в парижской Высокой моде». «Он вступает в силу с завтрашнего дня, – писал Люсьен Лелонг, президент Синдиката с 1937 года. – Завтра двадцать тысяч работниц узнают, что теперь существует Социальная служба, которая будет заниматься ими, заботиться об их здоровье, благополучии, детях, Социальная служба будет принимать и выслушивать жалобы, давать советы и оказывать помощь».

Что касается общества в целом, то достаточно много людей связывало надежды на лучшее будущее со сменой правительства.

Мари-Бланш очень старалась понять идеи левых одновременно из чувства привязанности, дружбы, желания сохранить добрые отношения из соображений благотворительности. «Вюйар весь трепетал, – писала она. – Он был социалистом, старинным другом Леона Блюма еще со времен “Ревю Бланш”. Конечно, он был воодушевлен происходившими переменами, чрезвычайно радовался и пророчил скорое наступление лучших времен. Я же, интуитивно неприязненно относившаяся к этому размахиванию кулаками, уставшая постоянно слышать громогласные распевы “Все хорошо, прекрасная маркиза”, всякий раз, когда садилась в машину рядом с проходившими рабочими, все же дала себя убедить в положительном исходе этих перемен, ради Вюйара.

Я пыталась бороться с отвращением, которое испытывала каждое утро, читая газету Peupulair. Я говорила себе, что это все от эгоизма, и не могла противиться убедительной силе его голоса, который нежно любила».

Коллекции, представленные Домом Ланвен в 1937 году, отражают охватившее общество волнение, иногда с достаточной долей иронии: «Турбулентность», «Подозрения» – название черного манто с воротником и поясом из серого каракуля; «Неразбериха», «Невероятное», а еще «Тирания» – черное с красным платье, главная идея которого – цвета́.

Многочисленные вечерние платья, длинные, пышные, напоминали о времени до 1914 года, когда роскошные складки спадали по турнюрам нарядов, созданных Пуаре, колышущиеся у колена воланы, иногда они доходили и до щиколоток, например «Доминация» и «Дерзость».

Ансамбль от Ланвен, 1937

Для межсезонья – красочные вечерние наряды: «Прикованная» и «Рабство» – черные длинные платья с широкими рукавами, украшенные на спине аппликациями в виде черных, белых или серебряных колец, обрамлявших ключицы и спускавшихся до колен.

«Да здравствует правительство, украшающее фею!»

Чтобы наглядно подтвердить солидное положение Дома Ланвен, Жанна продолжала исполнять свои общественные обязанности. В 1935 году она возглавляла секцию Высокой моды на Всемирной выставке в Брюсселе, где представила своим собратьям коллекцию в красных и золотых тонах, исключая модели из меха. В этих нарядах манекенщицы напоминали греческие статуи. Времена моды на «пацанок» прошли, так же как и увлечение нежными девами Аттики. Мадлен Вионне в тот год изменила своей классической манере и увлеклась созданием романтических образов.

Жанна Ланвен, 1930-е годы

В 1937 году Жанна приняла пост президента «Подгруппы А», объединяющей модельное дело, высокую моду для мужчин, галантерею и предметы роскоши, меха и парфюмерию на Всемирной торговой выставке. Это событие, ставшее важнейшим в Европе в этой области перед войной, проходило с такой пышностью и блеском, что никому не приходили в голову мысли о надвигавшейся угрозе. Павильоны Советского Союза и Германии располагались один напротив другого, хотя в Испании тогда уже шла Гражданская война. Жанна продолжала работать. Желание расширять поле деятельности и страсть искать новые источники вдохновения были в ней все так же сильны. Например, объектом ее внимательного изучения стали коллекции из открытого в 1937 году в зданиях дворца Шайо Музея человека.

Вот отрывок из письма, полученного кутюрье из этнологической лаборатории этого музея в 1939 году: «Фотографии, запрошенные Вами для документации, прилагаются; через несколько дней я пошлю еще четыре фотографии. На представленных фотографиях – серия золотых украшений из Кот-д’Ивуара, серия рисунков из Абиссинии и фото разноцветных попон для лошадей и всадников во время праздника в Дагомее».

Она продолжала создавать коллажи, не прекращая поисков новых идей и образов. Жанна всегда оставалась способной воспринимать разные новинки, в том числе в области рекламы и типографского дела. Как и раньше, коллажи помогали ей находить важные черты своего стиля. В альбоме под названием «После 1938 и 1939 годов» представлена как бы «доска почета» Высокой моды: фотографии наклеены в ряд, на которых мы узнаем Люсьена Лелонга, Эльзу Скиапарелли и Жанну Ланвен.

Напоминанием о ее почетном месте в обществе, о ее славе был нежный металлический звон наград. В 1933 году она стала Командором ордена Нишан-Ифтикар, в 1936-м – кавалером ордена Леопольда I Бельгийского и ордена «Почета и Заслуг» Гаити. Наконец, в 1938 году Жанна стала кавалером ордена Почетного легиона. Саша Гитри, Командор ордена, на этот раз сам попросил вести прием после церемонии. Его поддержка и помощь, оказанные с радостью и восхищением, сделали их гораздо ближе, чем в 1926 году, после первого присуждения титула ордена. Потом Гитри, друг, писатель, поклонник красивых женщин, посвятил этому событию несколько строк: «Годами Вас осыпают розами, но Вы и сами словно розовый бутон. Такие художники – цветы, их нужно беречь и лелеять. Этим вечером Вам воздают те почести, которых все давно ожидали, и громкий хор восторженных голосов восклицает: “Да здравствует правительство, которое украшает фею!”».

А у феи за плечами было уже более пятидесяти лет «государственной службы».

Похороны и крестины

В 1933 году Париж поразили печальные вести. В своей квартире на улице Шеффер умирала Анна де Ноай. Близкие друзья, верные ей уже много лет, знали о ее болезни и страшились неотвратимого исхода. Иногда вечером, словно по волшебству, поэтесса появлялась в свете ярких ламп какого-нибудь парижского ресторана, но в основном проводила время в постели, на которой годом раньше ее запечатлел Вюйар, подарив миру возможность тонуть в гипнотическом взгляде ее горящих запавших глаз. Каково же было ее последнее желание? Анна хотела лежать в гробу в платье от Жанны Ланвен – ее любимого кутюрье. 30 апреля 1933 года Анны не стало. В феврале 1934 года появилась модель «Сияние» – зеленое вечернее платье с рукавами, украшенными золотым плетением, оно стало данью памяти от Дома Ланвен.

Как Жанна Ланвен переживала трудности своей эпохи?

Жан Пату, такой же, как она, любитель экзотических тканей, вышивки бисером и аппликаций, неожиданно умирает в 1936 году. В 1937-м Центральный союз декоративного искусства устроил выставку в павильоне Марсан под названием «Бытовой дизайн: 1900–1925 годы». Там была представлена в большом количестве мебель Армана Рато, в том числе и созданные для дома на улице Барбе-де-Жюи, 15: стул для маникюра, табуреточка для ног, торшер и туалетный столик из бронзы с патиной. Сам Рато умер на следующий год, и все это, вероятно, вызывало у кутюрье сложные чувства: гордость от принадлежности к истории моды и сознание собственной значимости для этой великой эпохи смешивались с неприятным ощущением от того, что она уже принадлежит прошлому.

Частичная реконструкция павильона Элегантности 1925 года в рамках выставки павильона Марсан только подкрепляла это впечатление.

Множество важных семейных событий, и горестных, и радостных, тоже говорили о том, что наступило новое время.

Во-первых, уход ее любимой младшей сестры, наперсницы юных дней, Мари-Аликс, которая умерла в Пиле ранней весной 1934 года. В следующем году родились двое детей у Ива и Люси Ланвен: Мари-Жанна и Бернар. Тогда же Ив занял пост в дирекции парфюмерного отделения и начал работать вместе с Жаном де Полиньяком. Сын Мари-Аликс, Жан Гомон-Ланвен, получивший диплом Свободной школы политических наук, умный и предприимчивый молодой человек, тоже уже работал у Ланвен.

Были и другие заботы: хрупкое здоровье и душевное состояние Мари-Бланш. В 1935 году Надя Буланже потеряла мать, это стало для нее настоящей трагедией, потому что она была привязана к матери так же, как и в раннем детстве. Эта смерть даже стала причиной нервного срыва Мари-Бланш, считавшей себя духовной дочерью пианистки. Ей было необходимо выразить Наде свою скорбь, но при этом она не допускала, чтобы внимание близких к ее собственной особе ослабело.

Вернее, она хотела, чтобы Наде выразила соболезнование не она, а кто-то другой, поэтому Жан написал пианистке письмо, объясняя причину, по которой они с женой не были на похоронах: «Мари-Бланш сегодня утром впервые за это время вышла из дома, чтобы навестить вас. Температура почти не опускается, и врач настоятельно советовал увезти ее отсюда.

Он считает, что перемена климата просто необходима. Если бы не его слова, мы непременно отсрочили бы наш отъезд, чтобы быть подле вас в субботу. Вы наверняка понимаете, с каким трудом мы приняли решение отправиться в это путешествие именно сейчас, когда мы больше всего хотели бы остаться рядом с вами».

Возможно, совершая такое бегство, Мари-Бланш подсознательно гнала мысли о смерти своей собственной матери, а может быть, демонстрировала досаду от того, что Надя Буланже перестала заниматься ею в то время… В любом случае, поведение Мари-Бланш показывало, какую жизнь она вела: по-прежнему вольную и беспорядочную, подчинявшуюся лишь строгому распорядку вечеринок, приемов, путешествий, музыкальных конкурсов и ночей, посвященных искусственным наслаждениям.

1938 год стал важным периодом для карьеры Мари-Бланш.

Графиня участвовала в деятельности вокального ансамбля под руководством Нади Буланже, в частности в серии турне по Соединенным Штатам и в парижских концертах. Например, во втором ежегодном выступлении Концертного общества Парижской консерватории в программу вошли сочинения Гуно, Дебюсси и Жана Франсе, а также Монтеверди.

В 1937 году исполнение его произведения «Плач нимфы» на слова Оттавио Ринуччини стало ее самым ярким и запоминающимся выступлением.

По словам Дода Конрада, одного из ближайших друзей и постоянного партнера по сцене, это был пик карьеры и время ярчайшего расцвета артистического таланта Мари-Бланш.

«Трогательный и таинственный поэтический образ XVII века, – писал он. – Мелисанда былых времен, “Нимфа” увидела свет в Венеции, но ее настоящая жизнь началась лишь три века спустя, когда Мари-Бланш вдохнула в нее душу. Всего несколько восхитительных музыкальных аккордов хватило, чтобы исполнителю открылось, насколько этот образ близок ему.

Не отдавая себе в этом отчета, она перевоплотилась в эту нимфу с чарующим голосом, напоминавшую умирающую голубку, которая пела о вечной трагедии женщины. В этом было столько невинности и печали!»

Эта исключительная женщина казалась другим слишком эксцентричной, слишком необычной, проще говоря – слишком странной для уютного, привычного всем мира. Теперь Жан де Полиньяк уже не был так терпелив с Мари-Бланш, как совсем еще недавно: без колебаний он делится всеми своими опасениями и сомнениями с Надей Буланже: «Я должен сказать, что первым пострадал от всего этого, и я чувствовал себя отравленным слабостями М.Б. Говоря о степени вашего воздействия, то издали оно еще ужаснее, чем когда вы рядом!

(…) Знаете ли вы, что М.Б. бросила пение, чтобы заняться верховой ездой? Если вы одобрите и это занятие, как я надеюсь, то сможете уже в следующем году показывать ее в цирке, потому что она очень хорошая ученица… В сущности, все, что ей нужно, – это публика!»

Но была ли у графини когда-нибудь более благодарная публика, чем ее мать?! Жанна присутствовала на всех значительных выступлениях своего цветочка-куколки, следила за стремительным ее успехом, довольствуясь лишь мимолетными встречами и холодными приветствиями. Ситуация немного изменилась лишь тогда, когда ее собственное здоровье пошатнулось и ей самой потребовались уход и внимание.

Тогда Мари-Бланш сама взялась за перо и стала посылать Наде Буланже короткие записки с мрачными намеками, подобные этой, датируемой концом марта 1939 года: «Какая жалость, что я не могу уехать! (…) Совершенно невозможно оставить маму и Жана – оба они нездоровы: она страдает от желтухи (осложненной к тому же диабетом – нельзя прекратить инсулиновые инъекции), а он уже месяц болен гриппом. (…)

В прошлый понедельник я была на могиле вашей мамы. (…)

Нежно люблю вас и обнимаю».

Чем хуже чувствовала себя Жанна, приближаясь к неотвратимому концу, тем больше ее дочь сближалась с Надей Буланже, чтобы понять ту скорбь, которую еще придется познать. Кроме того, она стремилась завладеть ее вниманием, используя инфантильные приемы, привычные ей – жалобы, просьбы и ложную тревогу: «Я словно собака без хозяина, когда вас нет рядом – и это сказывается на моем здоровье.

Пожалуйста, не забывайте меня, обдумывая проекты на будущий год…»

Стильное платье былых времен

Благодаря неотразимой дочери хозяйки, Дом Ланвен заполучил исключительных поклонников: сама Надя Буланже, никогда не отличавшаяся кокетством, заказывала здесь и повседневные платья, и наряды для сцены, что было совсем неплохо для репутации. Кутюрье стала неоспоримой величиной в мире свадебной моды: wedding gowns от Ланвен уже занимали свое место в американских музеях. Жанна расширяла и круг клиентов из высшего общества, о чем свидетельствуют публикации в прессе того времени. Например, в издании Vogue 1935 года упоминается баронесса Джеймс де Ротшильд; принцесса Фосини-Люсанж – «дама с 365 туалетами»; княжна Ильинская, которая «одевалась» в Доме Ланвен.

До своей своей трагической смерти в 1935 году королева Астрид Бельгийская тоже входила в круг аристократических клиентов Дома. Модели, созданные на улице Фобур, 22, можно было увидеть на дочерях Георга VI, маленьких принцессах Елизавете и Маргарет. В конце 1930-х годов сама графиня Греффюль, муза Марселя Пруста и Ворта, легендарная красавица, заказывала шляпки у Ланвен.

Как и Жанна, некоторые клиентки тосковали по ушедшей моде. В отчете продавщицы мадемуазель Люси отмечено: мадам Сюте заметила 13 июля 1938 года, что «хотела бы такое “стильное платье», как мы шили когда-то”». Иногда модели вечерних платьев и бальных нарядов для сцены своей экстравагантностью напоминали костюмы для маскарадов, например черное платье принцессы де Бово на «балу Директории» или синее – Ивонны Прентам в киноверсии оперетты «Три вальса».

Платье от Ланвен, 1938

В феврале 1938 года литература вновь дарит новые темы, появляются ансамбли «Германты» и «Альбертина», черная блуза «Сван», названные по именам героев романа Пруста. Роскошное меховое болеро «Ночью открыто» – в честь Поля Морана; черное платье «Генитрикс» – театрализация мрачного романа Франсуа Мориака, необыкновенно жественное, с глубоким декольте и открытой спиной, серебристые ленты перекрещиваются на груди.

Неизгладимый след прошлого чувствовался и в музыкальной тематике моделей. Музыка стала вечным символом любви матери к дочери. В 1938 году появилось восхитительное черное платье «Арпеджио», украшенное лентами, нашитыми на основу из розового газа и поднимавшимися от низа до середины груди. Они создавали такой эффект, будто женское тело находится в цветочном бутоне. Этот немного странный образ женской фигуры повторялся в модели «Моя прекрасная леди», представленной на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 году: раструбы их белых лент на черном фоне поднимались почти до шеи.

Прелестные костюмы

В театре стиль Ланвен всегда был уместен. Большинство пьес, для которых Дом Ланвен создавал воздушные костюмы из шифона, бессмерными творениями назвать нельзя, тем не менее они были популярны и собирали много зрителей. Среди них были и произведения Жироду, и одна из первых поставленных в театре пьес Франсуа Мориака «Асмодей» в «Комеди Франсез», 1937 год. В современном театре у Жанны был могущественный союзник, чье уважение и внимание она заслужила благодаря его безграничному восхищению ее дочерью: речь идет об Эдуарде Бурде.

Драматург родился в 1887 году. После развода с Катрин Поцци он в 1930-е годы становится официальным обожателем Мари-Бланш. Захватившие его чувства, тем не менее, не мешали Бурде активно работать. Он был необыкновенно плодовитым автором, его пьесы пользовались большим успехом у критиков, а часто и у публики: аморальность, низкое мошенничество, делячество, продажность были основой для развития увлекательных интриг из политической, фининсовой и дипломатической жизни.

Он описывал общество времен упадка. Бурде показывал типичные явления жизни, нравы, моду и делал это довольно дерзко, как вспоминала потом актриса Арлетти, исполнявшая главную роль в фильме по его пьесе «Ограбление»: «В пьесе “Пленница” он говорил о таких непростых вещах, как женская однополая любовь». Кокто, Берар, Гюго, Бурде, Жан и Мари-Бланш уезжали вместе на отдых, посвящали время курению опиума, устраивали праздники, выходили вместе в свет, бывали на всех новых спектаклях. Косвенно мать Мари-Бланш тоже входила в этот близкий круг друзей. Она работала с Бурде и для Бурде, а в 1934 году появилась модель с тайным посвящением драматургу: белый костюм «Тамарис» по названию места на юге Франции, где он владел домом, по счастливой случайности названный «Белой виллой». В том же 1934-м она создала костюмы для Эдвиж Фёйер, Анни Дюко и мадемуазель Ассии, игравших в «Пленнице» в постановке театра Мишодьер. Через несколько месяцев Бурде вновь поставил в этом же театре комедию, созданную в 1932 году, «Сливки общества». В ней он раскрывал проблемы отношений полов и конфликт социальных классов. Для сцены светского приема во втором акте Жанна Ланвен предложила актрисам длинные платья-чехлы с очень большими вырезами на спине. Наряд Иоланды Лаффон был особенно «прелестным», как писал Пьер Лазарефф. Она даже спросила, улыбаясь слегка тревожно: «Сможет ли актриса иметь такой же успех, как ее туалет?»

В следующем году Бурде начинает писать историческую пьесу «Марго», в которой показаны тридцать лет истории Франции и жизнь одной легендарной женщины – сентиментальная драма о Маргарите Наваррской. Пьеса ставилась в театре Мариньи с еще совсем юным Шарлем Азнавуром, он играл Генриха Наваррского, и Ивонной Прентам в главной роли. Автором декораций и костюмов стал Кристиан Берар, семнадцать из них, предназначавшиеся для примы, были выполнены у Ланвен.

«Роскошная вещь, хорошие костюмы, удивительные декорации, прекрасная музыка», – замечал Пьер Бриссон. В самом деле, костюмы Ивонны были роскошны, например экстравагантное платье с черным воротником в стиле конца XV века, цвета зеленого яблока, полностью лишенное вышивки, явно созданное для того, чтобы очаровать зрителя, а не убедить историка.

Впечатление настоящего старинного платья, а не современной копии. Но спектакль стоил огромных денег, критика посчитала сюжет слишком сложным, романтические отношения в пьесе быстро превращались в драму. Провал был неизбежен.

В менее амбициозных постановках исторические сюжеты пользовались бóльшим успехом. Жанна занималась театральными костюмами увлеченно, со страстью, ей удавалось сочетать документальную точность и необходимую для публики стилизацию. В одном из костюмов Ивонны Прентам для роли в пьесе «Мадам Бонапарт» она создала платье с высокой талией по мотивам моды времен Империи, украшенное старомодными маленькими фиалками.

В работе над костюмами для комической оперы «Три вальса», поставленной на французском языке Леопольдом Маршаном и Альбертом Вилльмецом на музыку Оскара Штрауса в театре «Буфф-Паризьен» в 1937 году, Жанна Ланвен достигла совершенства. Она создала для Ивонны Прентам три костюма, три стиля трех эпох, потому что актриса играла роли трех героинь в один и тот же период их жизни: мать – танцовщицу, дочь – певицу и внучку – актрису кино, которая готовится сыграть роль своей бабушки. Даты, без сомнения, веселили кутюрье: сцены шли с 1867 до 1937 года, с остановкой в 1900-м, заставляя ее вспоминать времена своего детства, первых успехов в обществе, в делах, даже, возможно, в любви. Снова отношения с «малышкой Ивонной» выходили за пределы примерочной, как будто Жанна воссоздавала и свой собственный образ, свое прошлое, оживавшее в этих костюмах, и смотрела на него с легкой иронией, которой научил ее опыт.

Ее платья не были реконструкцией: кринолины, шляпки и декольте, цветы и воланы из органди выглядели даже как-то преувеличенно декоративно. На экране, на фоне современных декораций появлялась актриса в макияже кинодивы: густо подведенные черным глаза, белила, длинный мундштук, но одета она была в стиле 1867 года, что смотрелось вдвойне экстравагантно и в кино, и в театре. Пьеса шла достаточно успешно, так что два года спустя ее вновь показывали в театре Мишодьер. За это время Ивонна Прентам и Пьер Фресне адаптировали пьесу для экрана, и в киноверсии различия между платьем 1867 года и его реконструкцией 1937-го почти совпадали с театральной постановкой, только теперь наряд был еще вычурней. В тот же год Ланвен занималась костюмами Ивонны Прентам в другом фильме по мотивам исторических событий – «Адриана Лекуврёр» Марселя Л’Эрбье по сценарию мадам Симон, для нее она создала покорившие всех пышные платья на каркасах.

Кутюрье работала и с иностранными режиссерами. В 1937 году она участвовала в создании музыкального фильма «Художники и модели за границей» Митчелла Лейзена. Ее костюмы наряду с творениями Люсьена Лелонга, Пакена, Мэгги Руфф, Ворта, Аликс, Скиапарелли и Пату отобрала для самых ярких сцен фильма голливудский костюмер Эдит Хэд.

Появление поставщиков

Имя Ланвен все также гремело в театральном мире. Кроме костюмов для театральных постановок, Жанна, как и раньше, пользовалась огромным успехом у популярных актрис, иногда выступая их единственным личным модельером. Габи Морле, Валентина Тессье, Элен Пердриер, Югетт Дюфло, Люсьена Богер красовались в нарядах от Ланвен на всех главных сценах столицы, в театрах «Гимназ», «Сен-Жорж», «Дезар».

Задачи Жанны и степень ее участия в постановке, конечно, зависели от более или менее четких требований постановщика, но все же, шла ли речь о создании оригинальных костюмов, о настоящем творчестве, о реконструкции исторического костюма или же просто об исполнении заказа по уже существующим эскизам, модный Дом Ланвен всегда оставался главным и незаменимым поставщиком для театров, что оставалось самым важным для Жанны. Возникшая в 1920-е годы тенденция продолжала жить, и иногда спектакли превращались в настоящие модные дефиле, все детали которого зрители узнавали из программок. Один только спектакль «Сливки общества», шедший в 1934 году в театре Мишодьер, чего стоит. В программках давалось детальнейшее описание нарядов и внешнего вида актрис, вплоть до нижнего белья и косметики: «Художественное оформление пьесы выполнено Жаном-Мишелем Франком/ все вечерние платья, 2-й акт, созданы Жанной Ланвен (…) / туфли мадам Иоланды Лаффон заказаны у Лубьера, / бульвар Бомарше, 32, / во 2-м акте она носит белье от Гатино (…) / духи и румяна от Любан», и т. д.

Программка, естественно, служила прекрасной рекламной брошюрой для всех упомянутых домов моды, ателье и парфюмерных магазинов. Участие в деятельности больших национальных театров укрепляло профессиональную репутацию Жанны и развлекало ее, но рассматривалась лишь как дополнительная работа. Правда, она вдохновляла на создание новых моделей для коллекций, заставляла размышлять о стилях одежды, истории костюма, о новых тенденциях в моде и, естественно, пополняла ее огромную библиотеку.

На бульварах для «французов»

Не кто иной, как Жан Лабюскьер, 10 августа 1936 года, в половину первого ночи позвонил Эдуару Бурде, чтобы сообщить о том, что правительство Народного фронта предлагает ему занять должность директора «Комеди Франсез».

Вполне понятное назначение, поскольку Бурде не исповедовал левых взглядов. Видимо, такое решение приняли для того, чтобы положить конец затянувшейся деятельности Эмиля Фабра.

Фабр возглавлял театр с 1915 года, и под его вредоносным покровительством театральная рутина достигла опасного предела. Здесь чтили только традиции, правила, этикет и условности. В распределении ролей и выборе постановок сама идея каких-либо перемен сталкивалась с прерогативами личного выбора администрации. Пьер Бриссон рассказывал, как постоянные исполнители главных ролей «множество раз за сезон вновь и вновь встречались на одной сцене. Каждый исполнял свой номер. После чего разгримировывались, считая формальности законченными». Количество зрителей все сокращалось, постоянные посетители исчезали один за другим, и на их месте никто новый не появлялся. Денег не хватало.

Легендарное место мрачнело и приходило в упадок, а публика от уныния переходила уже к насмешкам.

Очевидно, театр переживал поворотный момент в своей истории. Кокто смело брался за постановку своих пьес в доме Мольера: «Не будем говорить, что “Комеди Франсез” – такой же театр, как другие, просто лучше других оборудованный, обрамленный золотом и привлекающий публику, более жадную до чувств, чем до сенсаций. Его сцена остается единственной, на которой можно сыграть один акт» – имелась в виду одноактная пьеса. Но появились кинофильмы, сначала немые, а потом звуковые, кино изменило вкусы и запросы публики, что стало причиной возрождения более замысловатых театральных сюжетов и постановок.

Возглавив «Комеди Франсез», Эдуард Бурде рассчитывал на помощь бывших участников «Картеля» – Луи Жуве, Шарля Дюллена, Гастона Бати и Жака Копо, на плечи которых и возложил постановку великих пьес национального театра XVIII и XIX веков. Первым спектаклем новой эпохи стала пьеса Корнеля «Комическая иллюзия» в постановке Жуве. Восторг публики немедленно вернул теару былое положение, и Бриссон мог уже сказать, что «стало модным отправляться в “Комеди”, театр стал считаться второй Оперб, считалось хорошим тоном появляться здесь, а вскоре эти посещения стали доставлять истинное наслаждение. На премьерах публика словно попадала на вечера Этьена де Бомона. Прекрасные слушательницы открывали для себя “Мизантропа”, зачарованно слушали Эстер и “Аталию” и чувствовали себя счастливыми, что смогли насладиться произведениями, которые считали достоянием исключительно ушедших поколений. Некоторые экзальтированно восклицали: “Я вчера смотрела «Филантропа», прелесть!..” Снобизм расцветал, доходы росли как на дрожжах».

По приглашению Бурде Жанна начала участвовать в обновлении «Комеди Франсез», а также имела удовольствие присутствовать на всех его премьерах. Театр она любила больше всего после примерочной и с удовольствием посвящала себя созданию костюмов для пьес, действие которых разворачивалось в прошлом, как в пьесах «Амфитрион 38» и «Марго», принадлежащих перу великих французских драматургов. Ланвен принадлежит авторство костюмов для актрисы Жермены Руэ для пьес «Берениса» Жана Расина и «Нужно, чтобы дверь была или закрыта, или открыта» Альфреда де Мюссе, одноактной «пословицы» в прозе.

Для открытия сезона осенью 1936 года Бурде уже не мог не следовать утвержденной программе: «Хозяин своего сердца» Поля Рейналя, «Буриданов осел» Флера и Кальяве, в постановке которых участвовала и Ланвен. Драматург, внимательно следивший за творчеством современников, вводил в репертуар театра и совершенно новые пьесы, например в 1938 году – «Песнь песней» Жана Жироду в постановке Жуве и костюмами Жанны Ланвен для актрис Лиз Деламар и Мадлен Рено.

В том же году ателье на улице Фобур, 22, получило заказ на изготовление костюмов для всех женских ролей в пьесе «Свадебный марш» Анри Батайя: не только для Лиз Деламар и Рене Фор, но и для Мари Белл, мадемуазель Бриан, Веры Корен, мадемуазель Габар, Андреи де Шоврон, мадемуазель Вальер.

Постановка «Асмодея» Франсуа Мориака предоставила Жанне возможность придумать костюм не только для величайших актрис своего времени, но и для восходящей звезды – Жизель Казадезюс. Эта актриса не только обещала стать главной дивой французской сцены, но и в своем настоящем амплуа начинающей актрисы была необыкновенно оригинальна и хороша. Восхищение Жанны не могло остановить мнение тех, кто, подобно Колетт, называли мадемуазель Казадезюс «слишком похожей на “маленькую святую”».

Кутюрье познакомилась с новой «молоденькой девочкой» в 1934 году, когда актриса, которой еще не исполнилось и двадцати лет, проходила прослушивание в Консерваторию.

Жизель должна была сыграть, кроме классического отрывка из Мариво, несколько страниц из «Дебютанки», всеми забытой пьесы Франсуа Кюреля. Для этого спектакля ей требовалось длинное элегантное платье, которого в ее гардеробе не было.

Ее отец – Анри Казадезюс, основатель Общества любителей старинных музыкальных инструментов и альтист в квартете Capet, последовал совету Фернана Оксе, часто бывавшего в гостях у Мари-Бланш на улице Барбе-де-Жуи, который предложил ему обратиться к Жанне и попросить дать им на время какой-нибудь наряд. Он встретился с Жанной, и последовали примерки на улице Фобур Сент-Оноре. Платье для спектакля было выбрано, а спустя несколько дней Жизель Казадезюс получила свою первую награду, и довольно скоро ее приняли в «Комеди Франсез». Она вернула платье в ателье, оставив себе на память маленький шелковый шарфик, который подарила ей Жанна. С тех пор актриса не расставалась с ним.

В 1937 году постановка «Асмодея» очень сблизила этих двух женщин. Бурде признался мадам Ланвен, что он видит героиню этой драматической пьесы, которую играла Жизель Казадезюс – Эммануэль, нежную ранимую девушку, – в тех же нарядах, что когда-то были у юной Мари-Бланш: одно платье небесно-голубого цвета, а другое – бледно-розовое, оба с маленьким белым воротничком. Тогда Жанна одела Эммануэль так же, как одевала собственную дочь в те времена, о которых говорил Бурде. Она также создала костюм и для не столь невинного персонажа – матери Эммануэль, Марты дю Барта: темно-синее платье, обшитое серебряным галуном. Этот роскошный наряд идеально завершал образ суровой вдовы, еще молодой, полной сил женщины, которую играла актриса Жермена Руэ. Зловещая история: отвратительная мина Фернана Леду в роли гувернера Кутюра надолго запоминалась зрителям, а во время спектакля по залу пробегала волна страха от ощущения близости мира насилия, показанного в спектакле. По словам Жизель Казадезюс, все костюмы в «Асмодее» могли служить повседневной одеждой любому из публики, и их можно было носить в городе в 1937 году, не опасаясь показаться старомодным: все они очень напоминали модели, которые показывала в новой коллекции Жанна Ланвен.

Лайнер «Нормандия» – красота на волнах

«Комеди Франсез» снова в действии, и Бурде точно знал, что его коллеги не случайные люди: каждый пользовался безупречной репутацией, многие из команды прекрасно знали друг друга или не один раз работали вместе. Например, Жанна сотрудничала с Луи Сюэ, автором декораций «Асмодея». Их связывало множество воспоминаний, скажем, недавняя история со спуском на воду лайнера «Нормандия».

«Нормандия» – самый большой и быстрый корабль, когда-либо до этого рассекавший океанские волны, принадлежал судовой компании «Компани женераль трансатлантик». Спуск на воду со стапелей верфи состоялся в 1931 году, это судно было шедевром корабельного искусства, вызывающим восхищение всего мира.

К мощности и вместительности добавлялись красота и комфорт внутренних палуб и кают – национальная гордость, «настоящая выставка французского прикладного искусства, качавшаяся на волнах». Для работы над оформлением и дизайном огромного пространства приглашали известнейших архитекторов и декораторов, среди которых и Ричард Боуэнс ван дер Бойен, автор проекта прогулочного моста, и Жан Дюнан, создавший монументальные лаковые панно со сценками из повседневной жизни. Что касается кают, то, кроме традиционных кабин разной величины и номеров люкс, на лайнере располагалось несколько полностью меблированных апартаментов с разными названиями и полностью отличавшихся друг от друга. Луи Сюэ был автором проекта апартаментов «Довиль».

Для участия в дефиле, которые должны были проходить во время первого перехода лайнера через Атлантику в 1935 году и, по расчетам владельцев, привлекли бы невероятное количество иностранных клиентов, приглашались несколько домов моды. Дом Ланвен послал эксклюзивные модели, их еще не видел ни один клиент ателье. Дом Пату представил новые духи под названием «Нормандия» во флаконе из стекла и стали в форме пакетбота – каждая модница находила такой на своем туалетном столике в каюте.

Из Гавра «Нормандия» отправлялась в Саутгемптон, а оттуда путь лежал к Соединенным Штатам. Ко времени отплытия на берегу собралась огромная толпа зевак, журналистов и официальных лиц, оркестр играл «Марсельезу», потом «Боже, храни короля». Тут и там сверкали вспышки магнезии от фотоаппаратов. Во время отплытия стало заметно, что корабль немного дрожит, что, как вспоминает брюзгливая Одетта Пантье, представлявшая газету от консерваторов «Кандид», было гибельно «для маленьких манекенщиц больших модельеров, призванных показывать французскую моду в Нью-Йорке, так как они занимали каюты второго класса.

Это было абсолютно невыносимо. К счастью, на борту оказалось некоторое количество одиноких месье, которые сжалились над несчастными девушками и гостеприимно приняли их в своих каютах. Таким образом, все остались довольны».