Дом Ланвен без особенных потерь вышел из трудной ситуации, оставшись на плаву в тяжелое военное время. После освобождения лично Жанна не сталкивалась ни с какими неприятностями. В то время все стоило невозможно дорого, и единственным предметом роскоши, который можно было себе позволить, были духи.

Продажи Arpege очень возросли, особенно за границей, в 1946 году производство достигло невероятных масштабов.

Никаких преследований в мире моды не происходило, кто-то ограничился объяснениями, кто-то уехал. В основном коллеги выказывали солидарность с Люсьеном Лелонгом, который должен был предоставить оправдания своей поездки в Берлин и установленному с немцами во время войны контакту, когда он занимал пост президента Синдиката парижской моды. Несмотря на это, в 1945 году Лелонг оставил этот пост, и его место занял Жан Гомон-Ланвен.

Что касается творчества, Дом Ланвен в послевоенное время работал в атмосфере открытости новым идеям, и одновременно отдавая дань и моде прошлого. Одна из главных характеристик моделей того времени – возвращение к корсету. Жанна Ланвен пыталась возродить силуэт знаменитого «стильного платья», вписав его в новые формы и сделав почти неузнаваемым. Она словно цитировала саму себя, постоянно возвращалась к моде прошлого: модель «Баккара» украшена большими вышитыми бантами, которые так очаровали не только парижанок, но и весь мир четверть века назад. Только на этот раз банты были плоскими, а не пышными, как раньше, скромный девичий бюст уступил место глубокому декольте, а рукава-фонарики остались такими же…

Русская манекенщица Алла Ильчун в модели от Ланвен, 1946. Фонд А. Васильева

Возвращение к себе, вечное возвращение, тем не менее ее творчество неизбежно отражало все происходившее вокруг.

Война все еще чувствовалась рядом, этот стиль не уходил: накладные карманы на груди, часто нашитые на лацканы, например, в виде наградных нашивок в модели «Sleeping», по покрою напоминавшей «куртку-сафари», появившуюся гораздо позже, или немного косой крой, как у двубортного серо-бежевого пальто до колена «Адмирал Курбе». Иногда модели неожиданно напоминали стиль Скиапарелли, например лацканы на груди у платья «Алый», похожие на выдвижные ящики комода, или вертикальный пояс-лента в модели «Скромница», на который крепилась очень нескромная черная пряжка прямо между грудей.

Стиль Ланвен

Жизнестойкость Дома Ланвен, успешно пережившего две войны, поражает. Уверенное положение в деловом мире и в обществе, несмотря на столько несбывшихся планов, провалившихся деловых предприятий, разрушенных городов и погубленных жизней! В долгожданном интервью Жанна Ланвен, согласившись, наконец, нарушить традиционное молчание, рассказала, что ей близка идея возвращения к моде прошлого, перерабатывая и обновляя стили – это единственное, что, по ее мнению, можно бесконечно обсуждать и над чем думать: «За многие годы зрители, следившие за моими коллекциями, смогли познакомиться со “стилем Ланвен”. Я знаю, что об этом много говорят, однако я никогда не была привязана к какому-то одному жанру и никогда не искала способов обозначить в своих коллекциях какой-либо определенный стиль. Напротив, я старалась в каждом новом сезоне уловить веяния новой моды, возникавшей благодаря происходившим вокруг событиям, и воплотить их согласно своему личному видению так, как мне представлялось наилучшим.

Творчество обязательно отражает художественные формы, что мы храним в памяти, что представляются нам самыми живыми, новыми и самыми сложными одновременно.

Я совершенно не желала повторяться, став рабой определенного стиля, и всегда полностью отдавалась вдохновению. Я люблю чувство меры во всем, и в скромности, и в излишествах: не одобряю бедность линий и сухость воплощения так же, как и шокирующую тяжеловесную роскошь.

Именно потому, что умеренность – необходимое для меня качество, я всегда выступала против такой моды, которая маскулинизирует женщин, вместо этого пыталась новыми приемами и деталями подчеркнуть изящество и шарм женственности. Это не мешало мне создавать спортивные модели, соответствующие активному отдыху и спортивным играм. Я восхищаюсь страстью и молодостью и не жертвую ради любви к “платьям”, скажем, юбкой-бриджами или брюками.

Если в моей работе четко виден какой-то жанр или стиль, то это происходит не по моему желанию или плану. Возьмем для примера двух художников прошлого и современности. Без претенциозных сравнений, просто для того, чтобы объяснить слово “стиль”, и подумаем на их примере, как ответить на этот вопрос. Искал ли Ренуар свой стиль? Заботило ли Кристиана Берара создание “Кристиана Берара”? Естественно, характер художника проявляется в его творчестве, я бы даже сказала, именно характер, иногда против воли самого творца, является той силой, что создает персонаж и привлекает всеобщее внимание.

Если разум постоянно нацелен на творческую работу, то все, что попадется на глаза, привлечет внимание, будет использоваться как пища и стимул для творчества, для создания оригинальных произведений. Работа происходит естественно, став инстинктом, необходимостью, истиной, еще одним языком для разговора с миром.

“Стиль Ланвен”, таким образом, – это просто соединение линий, характеризующих мои модели, которые появляются каждый новый сезон, и в этих линих всякий раз новый ритм, неожиданные силуэты и модные тенденции, поиск и воплощение которых в красивых вещах наполняют мою жизнь».

Слова «моя жизнь» – последние в тексте, и мы, наконец, можем увидеть в этих словах, таких редких, не только отчет о работе Дома Ланвен, «торгового предприятия», но и откровенный автопортрет Жанны. Здесь и упоминание о коллекции образов, страсти к документализации – это «художественные формы, хранящиеся в памяти»; скромность и сдержанность, которые кутюрье передавала своим моделям, потому что, по ее словам, «умеренность – необходимое для меня качество». Это видно еще и в постоянном повторении слов «для меня, по-моему мнению», «мое личное видение», «как мне представляется наилучшим».

Очевидны ее пристрастия в живописи – Ренуар, чьи работы она коллекционировала, Берар, с которым она работала над театральными костюмами. Упоминая свою любовь к молодости, она словно бы намекала на свое обожание вечной «юной девы». В заключительных словах Ланвен сказала, что «работа происходит естественно, став инстинктом, необходимостью, истиной, еще одним языком для разговора с миром».

В этом чувствуется намек на скорый уход, на желание подвести итоги. Получился своебразный рассказ Жанны Ланвен о своей жизни, почти автобиография, история не об одежде, а о том, как «работа» превратилась в «еще один язык для разговора с миром».

Новые куколки моды

Хотя и наступило время ретроспективных оценок и раздумий о пройденном пути, Жанна оставалась все так же внимательна к новшествам и изменениям, происходившим в мире.

В 1945 году Париж снова стал считаться столицей мировой моды, а мода воспринималась как типично парижское явление. Благодаря моде, стало возможным восстановить притягательный образ страны. Коллекции весны 1946 года, первые с начала войны, ориентированы на экспорт, а показы проводятся с необыкновенным размахом. По замыслу Рауля Дотри, президента организации, занимавшейся помощью жертвам войны, под названием «Французская взаимовыручка» и, как известно, постоянного клиента Ланвен, Синдикат парижской моды решил устроить выставку в Музее декоративных искусств, которая должна была показать, что мир моды все еще интересен и ярок, и привлечь фонды для развития. Для этой выставки самые большие дома моды представили копии моделей того сезона, сшитые по более скромному стандарту и не из таких дорогих тканей.

В павильоне Марсан 28 марта 1945 года открылся «Театр моды».

Целый арсенал накидок размером с носовой платок, шляпок, умещавшихся на ладони; платьев и костюмов на двухсот миниатюрных манекенах; украшений, туфель и аксессуаров для модниц из страны лилипутов. Все это располагалось на фоне декораций, созданных многими художниками, и не только самыми известными: выбирали тех, кто был способен передать изящество, юмор, соблазнительность и шарм, легкость отношений – одним словом, то, что ассоциировалось с парижским стилем. Художники Динимон, Тушагю, Грау-Сала вместе со множеством самых модных тогда в столице декораторов и дизайнеров театра и кино – Эмилио Терри, Жорж Жеффруа, Жорж Вакевич. Главные волшебники этой феерии, такой типичной для тех времен отчаяния и надежды, – Кристиан Берар, художественный директор, и Борис Кохно, художник по свету.

Оба художника, близкие друзья Мари-Бланш и постоянные посетители дефиле на улице Фобур, 22, удачно обыграли нехватку материалов, людей и средств, создав отличные образы модниц своего поколения на железных каркасах, с лицами из глины.

Эти фигурки, специально созданные для музея изобретателем Жаном Сен-Мартеном по рисункам художницы Элиан Бонабель, с настоящими волосами, походили одновременно на театральных марионеток и сюрреалистических кукол.

Из небольших групп кукол было составлено множество маленьких сценок: прогулки на фоне декораций, изображавших сады Тюильри, Вандомскую площадь, Новый мост, Елисейские Поля, изящные колоннады, волшебную карусель, зачарованный грот, какие-то улицы без названия с деревянными скамеечками, так и приглашавшими присесть, обняв за плечи свою спутницу.

Если говорить коротко, все это было очень по-парижски, легко и даже легкомысленно.

Париж, театр?! Не стоит забывать, что последняя театральная труппа, дававшая представления четыре года, состояла вовсе не из артистов, а зима после Освобождения была особенно суровой, ледяной и снежной. Электричество работало с перебоями. Угля по-прежнему не хватало. Самых необходимых продуктов, мяса или молока, тоже было в обрез. Черный рынок продолжал работать. Некоторым парижанам даже казалось, что жизнь стала еще труднее, словно война и не закончилась, но все-таки больше не приходилось кормить захватчиков.

Сегодняшние лишения уже были не такими, как вчера…

В «Театре моды» находились творения Балмена, Гре, Карвена, Роша, Скиапарелли, Пату, Эрме, Картье, вечно юного Жака Фата. Под маркой Люсьена Лелонга фигурировала модель с глубоким декольте, которую можно было принять за работу Кристиана Диора, словно сошедшую со страниц new look 1971 года. Жанна Ланвен послала туда много моделей. Все эти модели сфотографировал Себергер, чтобы ясно видеть результат: куклы и театр, наконец, соединились.

Кутюрье лично присутствовала на открытии «Театра моды» вечером 27 марта вместе с Робертом Лакостом, министром промышленности, и руководством Синдиката моды – Люсьеном Лелонгом, тогда еще президентом, и начальником отдела по связям с общественностью, Робертом Риччи. Были там и Мари-Бланш, и Мари-Лор де Ноай, и Луиза де Вильморен.

Предполагалось, что выставка «Театра моды» закроется 6 мая 1945 года, но она продлилась до 8 мая – дня капитуляции немцев в Берлине.

Маленькие посланницы моды объездили несколько больших городов, жителям которых стоило напомнить, что Франция продолжает творить. В декабре они оказались в Лондоне, затем покорили Лидс, Барселону, Копенгаген, Стокгольм, Вену, добрались в 1946 году до Нью-Йорка и Сан-Франциско.

Америка узнала, что такое «французский дух», газета New York Herald Tribune прославляла французское волшебство: «Видим ли перед собой оперу, праздничные улицы, сценки ночной жизни – везде встречаем то же достоинство, изящество, поэзию, героизм города, который, несмотря на страдания и страх, выжил и сохранил хороший вкус, верность красоте и неустанную виртуозность».

Одновременно с «Театром моды» активизировался и настоящий театр, несмотря на то что театральный мир потрясали политические чистки. Гитри отправили в тюрьму на два месяца, Фресне – на два дня, а вернувшийся из Латинской Америки Жуве вернулся в свой театр «Атеней», не работавший во время его отсутствия, и тут же взялся за новые проекты.

Жанна вновь обрела своего любимого коллегу и собеседника, а в «Комеди Франсез» возобновили показ спектакля «Асмодей» с Эммануэль в главной роли – актрисой, чья страстная юная красота подчеркивалась прекрасными костюмами от Ланвен. Восторженная публика заполняла зал, несмотря на то что отопление не работало. Поход в театр был не только единственным развлечением в то непростое время, но и означал нравственное сопротивление этой ситуации – торжество интеллектуального существования. Масштаб работы Жанны в качестве художника по костюмам был необыкновенным: зимой 1944/1945 года она одевала мадемуазель Варга для представлений в Табарене, участвовала в постановке пьесы «Большие тревоги» Жоржа Фейдо в театре «Сент-Мартен-де-ла-Порт», в котором после ремонта появились большие зрительные залы.

Ланвен снова работала для Прентам на сцене, для одной из ее самых значительных ролей. В этом союзе виртуозная игра актрисы подчеркивалась восхитительными нарядами кутюрье. В пьесе Марселя Ашара «Рядом с моей блондинкой» супружеская пара празднует пятидесятилетие свадьбы, и их воспоминания отправляют зрителя в путешествие по времени; героине Ивонны Прентам в первом акте семьдесят четыре года, пятьдесят пять – во втором, пятьдесят три – в третьем, тридцать пять в четвертом и двадцать четыре – в последнем.

Иллюзия течения времени создается во многом благодаря костюмам: болеро и платье в складку с меховыми рукавами для послевоенного времени, турецкая мода – 1920-е годы, воланы с большим бантом и корсет – наряд молодой новобрачной.

Как и в других постановках с историческим подтекстом, Жанна Ланвен не копирует в костюмах одежду требуемой эпохи, а, скорее, отражает основные тенденции тогдашней моды. Ланвен создавала костюмы исключительно для Ивонны Прентам; Диор был автором костюмов для большинства других актеров.

Последние всполохи жизни

Вот и конец. В возрасте почти восьмидесяти лет Жанна казалась очень усталой и изможденной. Она уже не могла никуда ходить самостоятельно, даже на самые короткие расстояния. Состояние ее требовало постоянного присутствия сиделки, без которой она уже не справлялась с самыми простыми вещами. В последние месяцы жизни она очень похудела, возможно, из-за побочного действия лекарств от диабета. Черты лица заострились, глаза запали. Ланвен появлялась на людях только в шляпе с плотной черной вуалью, закрывавшей почти все лицо.

Тем не менее она все еще ежедневно отправлялась на улицу Фобур Сент-Оноре и следила за ходом дела.

В этом чувствовалась не гордыня или упрямство, а скорее многолетняя привычка.

Добравшись до своего кабинета, Жанна, как всегда, принимала своих сотрудников. Она сидела неподвижно под толстым покрывалом, потому что здание плохо отапливалось, и диктовала мысли, пришедшие ей в голову накануне вечером. Все записывалось в маленький блокнот, с которым она никогда не расставалась. Даже когда она чувствовала себя больной и слабой, сила воли ее не оставляла.

Жанна Ланвен, 1940-е годы

Сохранились фотографии, где она запечатлена в окружении работниц на день святой Катерины. Некоторые из этих женщин видели ее тогда впервые, смущались и чувствовали себя немного скованно, а хозяйка улыбалась. Все изменилось с тех времен, когда она только начинала, и для нее, и для сотрудников: условия работы, карьера, зарплаты, как проводили свободное время. Никто не мог сказать, как будет дальше развиваться мода в этом новом мире, правила жизни были еще не понятны. Жанна ничего заранее не планировала и была готова принимать все решения в зависимости от развития событий. «Туман с трудом рассеивается», – объявил генерал де Голль в марте 1945 года во время выступления в Ассамблее. Фотография генерала висела в салоне на улице Фобур, 22. Для Мари-Бланш последние месяцы жизни Жанны были очень тяжелыми. Оставшись вдовой, в конце войны она была совершенно сломленным человеком. Большинство ее друзей жизнь разбросала по миру. Зиму 1944 года она провела в Париже, оттуда с удовольствием навещала Луизу де Вильморен, которая жила в собственном доме в Веррьере. Жизнь снова потекла тихо и скромно, но 17 января 1945 года неожиданно умер Эдуард Бурде. Жан Кокто приходил в дом покойного и рисовал его на смертном ложе, но с Мари-Бланш не пересекался. Было ли это деликатностью или их многолетние отношения исчерпали себя? «Мари-Бланш страдает, потому что людей, окружавших ее много лет, становится все меньше. Удар за ударом: Лабюскьер, Полиньяк, Эдуард. Эта женщина, не знавшая отцовской любви, видела в Полиньяке ребенка, а в Эдуарде – отца. Все это стало для нее душераздирающей драмой. Эдуард был бурей, штормом, напоминающим героев “Грозового перевала”. Мари-Бланш утопала в скорби и однажды сказала: “Я даже не могу покончить жизнь самоубийством, это вызовет скандал”». Кокто нарисовал графический портрет этой женщины, окруженной мужчинами. Каждый играл подле нее не свою роль: муж вместо сына, любовник вместо отца, сотрудник матери вместо друга. Кокто мог бы добавить в этот список лже-мужа, занимавшего место брата – Рене, тоже уже умершего.

Охваченная смятением, Мари-Бланш продолжала общаться с Надей Буланже, переехавшей во время войны в Соединенные Штаты: «Вы, возможно, помните о моем смешном шовинизме?..

Вообразите, как на меня повлияли четыре года оккупации.

Я говорю об этом, чтобы не рассказывать о себе…потому что меня, на самом деле, уже не существует. Я потеряла всех дорогих мне людей, которых любила больше себя. Я бы хотела умереть, чтобы опять быть с ними. (…) Мои друзья были восхитительными, но в течение двух лет с ними общался лишь автомат, робот, не умевший испытывать чувств».

В этом письме от 1945 года Мари-Бланш не упоминает среди дорогих существ свою мать. Тем не менее почти каждый день она встречалась с ней на улице Барбе-де-Жуи. Две женщины так давно уже жили бок о бок, что стали друг для друга этими «автоматами», которых ничего не трогало и которым уже не требовалось общение друг с другом.

Хрупкая, любящая, скорбящая Мари-Бланш, охваченная горем, оставалась как прежде центром всеобщей заботы и внимания.

Жанна уже видела, как будет идти жизнь после нее, и это вселяло в нее уверенность.

В начале 1946 года ей становилось все труднее передвигаться.

Болезни довели ее до такого физического состояния, что Жанна уже редко покидала свою комнату. 5 июля ночь наступила для нее в последний раз. Она была коротка. На рассвете солнечные лучи осветили фасад дома на улице Барбе-де-Жуи. Возведенные более четверти века назад камни дома казались совсем новыми.

В спальне цветы, в стеклянных пресс-папье, заиграли всеми оттенками. Начинался день. В восемь часов утра жизнь Жанны Ланвен оборвалась.

«Для меня рисовала Ланвен»

Театр, который Жанна так любила, приберег для кутюрье странное продолжение. Летом 1946 года Жуве осаждали Кокто, Берар и Мари-Бланш, каждый из которых убеждал его прочесть текст Жана Жене. Кокто открыл этого поэта во время войны, читал его первые произведения в кругу своих друзей. Жене уже три года мечтал работать для театра, написал пьесу под названием «Служанки». Первая версия пьесы оказалась слишком длинной и запутанной. Жуве, почти уже покоренный талантом автора, попросил Жене превратить четыре акта в один. Сокращенный текст снова подвергся изменениям.

Жуве уже сам вносил поправки, именно он придумал определение пьесы – «трагедия доверенных лиц». Во время репетиций он продолжал вносить рукописные поправки в пьесу.

В этой известной пьесе, возможно основанной на реальных событиях, перед зрителем появляются две служанки и их хозяйка. Соланж и Клэр, с одной стороны, и Мадам – с другой.

Служанки, две сестры, переодеваются по очереди в Мадам и разыгрывают между собой отношения хозяйки и служанки.

По ходу пьесы их ненависть к госпоже растет, подталкивая к решению убить ее, но липовый отвар с ядом по ошибке выпивает Клэр.

В этом спектакле костюмы были очень важны: надеть платье со шлейфом для служанки означало полностью преобразиться в Мадам и иметь право сказать другой женщине: «Расправьте шлейф, потаскуха!» Так Клэр говорила Соланж. Сценические ремарки указывали точно, о каком платье грезила Клэр: «Мадам наденет сегодня вечером платье из алого бархата». Это платье должно было стать новой кожей служанки, ее прикрытием, оно само по себе было еще одним персонажем, не говорившим ни слова. В заметку по поводу хода репетиций входил список костюмов и аксессуаров: «Мадам Лаффон: платье, манто из лисы, шляпка, две пары туфель, сумка/Одежда для игры: платье Мадам из красного бархата, белое платье Мадам с пайетками, дезабилье/комплект платьев и туфель». Последний комплект был нужен для того, чтобы заполнить шкаф-декорацию в спальне Мадам. Совершенно ясно, что костюмы и декорации для этого спектакля были крайне важны.

Для первой постановки декорации создавал Кристиан Берар: спальня, где стояла большая кровать с балдахином в стиле рококо розовых и голубых оттенков, и, как говорилось в программке, «платья мадам Лаффон и Этьеван созданы у Ланвен». Слышала ли Жанна об этой пьесе, успела ли ее прочесть? Возможно. Ее дочь знала пьесу с лета 1946 года.

Участвовала ли она в создании костюмов? Может быть, если Жуве говорил с ней об этом до того, как осенью 1946 года начались репетиции. В любом случае, имя Ланвен встречается не только в программке, но и в тексте самой пьесы, получив снова, через пятнадцать лет после стихов Гитри, место в канве театральной постановки.

В тот момент, когда Мадам, вернувшись из тюрьмы, где она навещала Месье, вздыхает: «А мои платья… – она подходит к шкафу и смотрит на свои наряды. – «Кому они теперь достанутся?

Мне теперь не до элегантности». Появляется Клэр с липовым отваром. В порыве великодушия Мадам, не обращая внимания на отвар, поворачивается к Клэр и говорит ей: «Все кончено, – она гладит красное бархатное платье. – Мое прекрасное “Очарование”. Самое лучшее. Бедняжка. Ланвен создала его для меня. Специально для меня. Держите! Я отдаю его вам. Я дарю его тебе, Клэр». Она отдает платье Клэр, которая уже надевала его в начале пьесы, чтобы высмеять хозяйку и подготовиться к убийству. Поражает то, что это платье действительно от Ланвен.

В копиях текста встречаются и другие варианты. Первый такой: «Это Шанель создала его для меня». Во втором варианте видим поправку, сделанную красным цветом: «Это Пату (зачеркнуто) Ланвен создала его для меня». Имена трех кутюрье, следующие друг за другом, хорошо показывают, чем должно было быть это платье. Это красное платье должно было стать воплощением роскоши, и оно, как говорится в тексте, обтягивало бюст, драпируя его бархатом. Оно было длинным, потому что Соланж вынуждена была опускаться на колени, чтобы расправлять складки; с узкой талией, поскольку Соланж помогала сестре застегнуть и расстегнуть его. Это было красное декольтированное платье с застежками на корсете и шлейфом, ниспадавшим до пола. Потом Клэр «надевает маленькое черное платье». Разве здесь нет связи с «маленьким черным платьем», которое Шанель предлагала иметь всем женщинам, стремящимся к элегантности? Предложил ли это сам Жене или на таком противопоставлении настаивал Жуве? Или это просто случайность? В конце концов, из трех имен осталось одно: ни Шанель, закрывшая свой бутик за восемь лет до этого, ни Пату, утонувший в великолепии «мальчишечьей» моды, не стали модельерами, создавшими в 1947 году костюмы и для персонажей, и для актрис. Это была Ланвен. Фамилия означала уже марку, стиль, бренд. Мадам Ланвен умирала в то время, когда шла постановка этой пьесы, в которой Мадам умерла.

В день премьеры единственное, что объединяло иллюзорный мир спектакля с реальностью на сцене и в зале, – это имя Ланвен, ставшее символом моды в эпоху между двумя войнами.