Снова выйдя замуж и обретя спокойствие и стабильность в семье, Жанна получила возможность сконцентрироваться на работе над важным и большим проектом, который она давно готовилась осуществить: значительные изменения в работе своего Дома моделей, переход от производства шляп и аксессуаров к созданию моделей haute couture.

Этот план возник не случайно и не в результате сиюминутного настроения, Жанна не была женщиной, которая быстро и легко принимала решения, берясь за новое дело. Делая шаг в какую-либо сторону, она тщательно все продумывала и была абсолютно уверена в выборе. Кроме того, она хотела, чтобы предприятие было финансово независимо, тот заем, какой молодая женщина взяла в самом начале своей карьеры, в 1885 году, стал единственным таким случаем в ее жизни.

Созданием моделей одежды Жанна начала заниматься, когда Маргерит была маленькой девочкой, и в 1907 году в анкете при регистрации брака уже называла себя владелицей Дома моделей, а не просто шляпного салона.

Обложка журнала Vogue с моделями Ланвен, 1950-е годы.

Фонд А. Васильева

Тем не менее этот проект напоминал какое-то пари, рискованный спор, где рассчитывали скорее на интуицию, на предчувствие, что на рынке красоты в начале века, в 1900-е годы, произойдет революция.

Модные журналы, ориентированные в основном на женщин, стали предтечами этих перемен. В январе 1901 года в Париже был основан «ежемесячный иллюстрированный журнал о женской моде» – La Mode, во главе стоял художественный критик Мишель Манзи. Журнал обращался к образованной и стильной женской аудитории, «из всех частей Европы», интересующейся модными аксессуарами, одеждой и оформлением интерьера. В 1907 году у редакции появилась прекрасная штаб-квартира «Отель мод», по словам того же Манзи – «музей современного костюма». Здесь проходили выставки костюмов, созданных для известных актрис знаменитыми кутюрье. На самом деле, актрисы театра, Сесиль Сорель и Режан, в последние годы XIX века превратились в настоящих моделей, работавших на модную индустрию.

Актриса Габриель Режан в парике XVIII века, Париж, 1901.

Фонд А. Васильева

В то же время уже не художники, а именно кутюрье создавали театральные костюмы: молодой Пуаре мог гордиться созданным им манто, красовавшимся на Режан во время одного из спектаклей: «После этого я стал признанным мастером как в фирме Дусе, так и во всем Париже. Надев мое манто, Режан проложила мне путь к успеху». И вот уже театр, живопись и мода идут рука об руку…

Новый журнал сделал очевидным и то, что искусство фотографии приобрело невиданный размах в мире моды, как новый метод воспроизведения изображений. Перестав быть просто красивой картинкой из выдуманного мира, на фотографии наряд казался объемным, сочным, реальным и желанным. Вскоре и другие журналы вслед за La Mode стали использовать фотографические изображения: Le Théâtre, Femina и Art et Décoration.

Примерно в 1910 году и сама Жанна оказалась среди профессионалов Высокой моды, которых прославлял La Mode. Она взяла за обыкновение фотографировать каждую коллекцию, собирая альбомы фотографий в личном архиве. Но для журналов безличных изображений одних только платьев, как она считала, было недостаточно. Эти фотографии показывали наряд с разных сторон, с выгодных ракурсов, но были лишены очарования, истории и не вызывали никаких эмоций. Жанна попросила Поля Надара, чьей постоянной клиенткой она была с 1909 по 1913 год, фотографировать манекенщиц на фоне пейзажей или интерьеров, как бы пытаясь остановить мгновение обычной жизни женщин, словно это был портрет самой дамы, а не ее платья, манто или шляпки. Улыбка, изящный профиль, мелькающий в толпе на скачках, сумерки на лужайке перед загородным домом или костюмированный бал в античном стиле. Простые изображения моделей, конечно, лучше показывали все детали, отделку и украшения платьев, но в постановочных сценах была сама жизнь. Очаровать, соблазнить клиента не только красивыми тканями или идеальным покроем, но еще и создать элегантный изящный образ, каждый такой наряд должен быть роскошным и неповторимым. Все это могла передать хорошая постановочная фотография, и именно это и стало идейной основой современной Высокой моды.

Актриса Габриель Режан в манто от Пуаре, Париж, 1900-е годы. Фонд А. Васильева

Жанна появилась в мире haute couture как раз тогда, когда происходившие в этой области революционные перемены достигли пика. Революция в одежде – на первый взгляд кажется, что это пустяк: всего лишь меняется силуэт, покрой, внешний вид людей… Во все века менялись детали костюма и общий его силуэт, а жизнь продолжалась, в сущности, по тем же правилам, что и раньше. Но теперь стало меняться само восприятие женского тела, стал меняться взгляд на женщину и ее роль в обществе.

Во главе этих изменений в Париже стояли трое мужчин, имена которых уже не украшают ни один дом моделей: Ворт, Дусе, Пуаре.

Поль Пуаре, 1910-е годы.

Фонд А. Васильева

Жак Дусе, начало ХХ века. Фонд А. Васильева

Первопроходцы haute couture

Все те новшества, изменившие моду в то время, стали называться haute couture, были призваны продавать не ткани и искусство мастериц, а наряд, скроенный и сшитый так, как придумал только один человек – кутюрье. Человек, которому принадлежала эта идея, был англичанином, его звали Чарльз-Фредерик Ворт. Он родился в 1825 году, занимался торговлей тканями в Лондоне, а потом в Париже в галантерее Гажелен.

Ворт убедил одну модель фирмы, его будущую жену, надевать платья, созданные им, на работу в магазине. Восхищенные клиентки просили сшить такие же наряды, и его труд был высоко оценен. Вскоре он смог открыть свое собственное дело, кстати говоря, благодаря принцессе Полине фон Меттерних, супруге австрийского посла в Париже, своей первой клиентке.

Очень простое платье из тюля со вставками из серебряной парчи привлекло к этой женщине, до этого известной дурнушке, всеобщее внимание в Тюильри: Ворт стал знаменит, а вместе с ним вошли в моду и новые тенденции.

Ворт в совершенстве владел искусством драпировки, умел обыгрывать разные свойства тканей, знал, как создать неожиданные силуэты при помощи воланов и складок, орнамента, кружев, позументов, галунов и бахромы. Он мог приподнять или чуть опустить турнюр (это сооружение из кринолина тогда еще носили) или совершенно неожиданно соединить такие части костюма, как корсаж, напоминающий мужской пиджак, и юбку с воланами, создавая в одежде «эклектический стиль», который царил в то время в архитектуре.

Ворт также изменил привычную манеру продавать и покупать одежду. Открыв свой салон, где принимал клиенток, он всячески развлекал их и обхаживал. В романе «Добыча» в персонаже Вормса Золя изобразил личные черты самого кутюрье, его эстетические принципы: «диктатор в моде», «гениальный модельер и портной, перед которым преклоняли колени все королевы Второй империи». Он заставлял Рене стоять «перед огромным от пола до потолка зеркалом. Он долго рассматривал ее, сдвинув брови, а молодая женщина, затаив дыхание, боялась даже пошевелиться. Через несколько минут мэтр в порыве вдохновения хватал карандаш и широкими отрывистыми штрихами рисовал эскиз будущего шедевра». Здесь Золя рисует портрет настоящего художника, в которого превратился обыкновенный портной.

Опыт работы продавцом помог Ворту осознать одну свою особенность: он прекрасно понимал женщин, понимал их нравы и желания, вкусы и манеру делать покупки. Он осознал, что подтолкнуть женщину к покупке скорее всего удастся, показав ей реальную вещь, а не просто красивый рисунок. Кутюрье продвигал идею «модных показов», когда одежда оживала перед глазами покупательниц, обретая очертания живых женщин – манекенщиц, которых тогда называли «двойники». Этих «двойников» мы сейчас называем моделями-манекенщицами, тогда их все критиковали. Эдмон де Гонкур писал, что у Эмиля Пинга, «известного модельера для лореток», была специальная мрачная зала, где «можно было смотреть на женщин, прогуливавшихся взад и вперед по комнате, демонстрируя одежду. Лица этих женщин-вешалок уже утратили былую живость, они двигались как автоматы. Большинство из них были молоды, но выглядели старше своих лет, их поблекшие увядшие лица, казалось, навсегда застыли в унылой порочной гримасе». Тем не менее старались им подражать.

Примеру Ворта вскоре последовали самые предприимчивые и амбициозные продавцы тканей и аксессуаров. Перед ними открывались пути быстрого обогащения, но надо лишь научиться разбираться не только в сырье, но и в законах моды, понимать, как вообще нужно одеваться. Они превратились в творцов, в созидателей, оставаясь при этом дельцами, распоряжавшимися довольно большими денежными средствами. Но как бы велика ни была страсть модельеров стать художниками, со всеми вытекающими из этого последствиями – капризами, взбалмошностью и крайним индивидуализмом, – долгое время в обществе они считались не более чем портными и галантерейщиками. Дусе не принимали в домах тех дам, которых он одевал. Позже Пуаре играл роль шута в свете, а Жанна Ланвен в зените славы почти никогда не появлялась там. Из этого поколения только Шанель смогла преодолеть все границы между общественными классами. Видимо, кутюрье всегда оставались немного в долгу перед своими клиентами. Например, принцесса фон Меттерних написала в своих «Мемуарах»: «Конечно, его работа стоила дорого, ужасно дорого, чудовищно дорого, но он (Ворт) был человеком благодарным, и должна сказать к его чести, лишь у немногих это качество было столь развито, как у него. Он никогда ни на секунду не забывал, что именно мне обязан своей репутацией, и выказывал мне при любом случае глубокую искреннюю признательность».

Лили Лангри в платье для чаепития от Ворта, 1900-е годы. Фонд А. Васильева

Конец Империи и дворцового этикета вовсе не стал смертным приговором моде, наоборот, вдохнул в нее новую жизнь и привел современную клиентуру, активно завоевывающую себе место в обществе. Эдмон де Гонкур постоянно возмущался поведением этой новой буржуазии, они захватывали ложи в театре и примерочные у кутюрье, хотя часто происходили из рядов самих кутюрье. Например, «мадам Дюко, жена министра военно-морского флота, племянница служанки (его) дяди, отданная в обучение модистке из Бурмона и занимавшаяся приданым для кукол ее кузины, мадам Раттье, (…) которая, клянусь честью, очень смущалась, будучи уже супругой префекта, своего знакомства с этой благородной особой, когда-то работавшей на кухне». Правда, тот же Гонкур, внимательный хроникер всех происходящих в свете событий, заметил и мелкие несправедливости и предательства, которые настоящая «благородная особа», принцесса Матильда Бонапарт, позволяла себе в отношении Ворта, когда на горизонте появилась новая звезда – Дусе.

Жак Дусе родился в 1853 году, сначала управлял семейным магазином мужского белья, потом магазином женского белья и в результате стал хозяином знаменитого Дома моделей в Париже. Он продолжал линию «драпировок», начатую Вортом, облекал женщин в струящиеся светлые ткани жемчужных переливающихся оттенков, украшал воланами и складками, лишая строгого четкого силуэта, бывшего до этого в моде. В его салоне появлялись «все восходящие звезды, сиявшие в то время: Марта Бранде, Тео, Мэри Гарден, Райхенберг, Лиана де Пужи, Эмильена д’Алансон, прекрасная Отеро, Нелли Нустраттен, Марта Элли, Жермен Тувенан, Маргерит Брезиль, Габи де Наваль, Лиана де Ланси и так далее. Они ждали до последней минуты, чтобы заказать себе наряд, который стал бы сенсацией в ближайшее воскресенье, и часто модельеру приходилось импровизировать, выдумывая модель в субботу вечером и (…) судорожно примеряя ее днем в воскресенье». Маленькие и большие звезды сцены, королевы полусвета наряжались и украшали себя у модельера, освещая его, в свою очередь, своей славой.

Жак Порель, сын Режан, вспоминает в мемуарах очень личные, близкие и по-своему сложные отношения между матерью и Жаком Дусе. К 1900 году Дусе считался первым модельером Парижа, а Режан – королевой водевиля, почти равной Саре Бернар в легком жанре. На авеню д’Антан у нее царила постоянная суматоха: беспрерывное дефиле портных, сапожников, ювелиров, кружевниц, белошвеек, продавщиц чулок и сорочек, которые демонстрировали свои товары на глазах у восхищенной челяди. Но за платьями и шляпками она отправлялась сама в салоны Дусе и Ребу и лично следила за выполнением заказа. У Дусе ее тут же окружали бесчисленные продавщицы, модельеры, закройщицы и их помощницы, но только сам мэтр мог лично с ней работать. Он собственноручно проводил примерки, драпируя актрису в ткани, пока она неподвижно стояла перед зеркалом. Взмахи иглы, булавки, нитки, складки… Дусе морщил лоб, хмурился, колол и щипал!

«Она всегда улыбалась, но по напряженному выражению их склоненных друг к другу лиц было понятно, что они охвачены общей заботой, объединены общим усилием…»

Они вместе искали идеальный наряд для ее фигуры. Примерки длились часами, а каждая созданная модель была уникальна.

Его отношение к ней было исключительным, с другими знаменитыми и важными клиентами Дусе обращался совсем по-другому. Со временем возглавивший его швейный отдел Поль Пуаре рассказывал, что обычно мэтр лишь ненадолго заходил к портным и добавлял то декоративную деталь, то позумент – изящные безделицы, которые свидетельствовали скорее о хорошем вкусе, чем о гениальности.

Незаметно к началу войны популярность Ворта и Дусе начала спадать. Их стиль был по-прежнему в чести у старых клиенток, но сами дамы, увы, в буквальном смысле постарели. Рисунок силуэта изменился, выкройки технически выполнялись немного по-другому, хотя акцент вот уже четыре десятилетия делался на форме, высоте турнюра и широте кринолинов. Но само представление о костюме менялось: конструкция из ткани должна скрывать тело или частично обнажать; держать в тисках строгого корсета или обволакивать мягкими легкими складками; сковывать или освобождать? Полю Пуаре приписывают освобождение дам от корсета. Это неудивительно, поскольку он поддерживал философию нового видения роли женщины в обществе, новые модели поведения и другое отношение женщин к своему телу. В частности, это естественный силуэт, не стянутая ничем талия и свободный крой. Актрисы того времени вдохновенно поддерживали такой взгляд на вещи, как и их поклонники. На вопрос о том, как она относится к корсетам, Режан ответила, что они ей не нужны. У Евы Лавальер не было ни одного корсета, а Маргерит Дюваль говорила, что не знает такого слова! Они восхваляли новообретенную свободную простоту, как совсем еще молоденькая тогда Колетт, рассказывавшая о каникулах в Сен-Тропе «без туфель, без чулок, без шляпки, без юбки, без корсета и без перчаток».

Если Пуаре и не был единственным героем, благодаря которому упразднили корсет, то, в любом случае, он быстрее всех подхватил новую моду и в 1911 году создал узкое платье, свободное в плечах и в области колен, но сужавшееся книзу до 30 сантиметров, позволявшее передвигаться лишь семенящей походкой. Оно стало настоящей сенсацией.

Новой линии одежды требовалось название.

В американской прессе шутили насчет tube-like silhouette, платья-шланга.

Название было не очень элегантное и женственное, его быстро заменили на «платье-веретено», больше связанное с одеждой, тканями и вызывавшее в воображении формы женского тела. Если само движение сковывалось платьем, то ощущение свободы передавалось другими способами во всех коллекциях этого любителя экзотики, театрала, поклонника «Русских сезонов». Он охотно провоцировал общество, предлагая дамам яркие необычные цвета, переливчатые ткани, широкие панталоны, юбки в турецком стиле, тюрбаны, вуали, расшитые жемчугом и отороченные мехом шали.

Работая для театра, он создал костюм Сары Бернар для роли герцога Рейхштадтского в пьесе Ростана «Орленок».

Модели Поля Пуаре, 1911. Фонд А. Васильева

Для Пуаре разные виды искусства всегда взаимосвязаны. В 1911 году, в зените славы, он открывает вдобавок к Дому моделей на улице Антенн (в настоящее время авеню Франклина Рузвельта) салон декора, ателье «Мартин» и парфюмерный магазин «Розин» (где продавались духи, созданные им), названные в честь дочерей. Празднества, которые устраивал Пуаре, славились по всему Парижу как представления самых новых модных тенденций.

Например, после бала «1002-я ночь» вошли в моду шляпка с султаном и восточные ткани.

Таким образом, кутюрье работал не только с моделями одежды, но и создавал моду и современный стиль как таковые. Статья, открывавшая первый номер La Gazette du Bon Ton (Газета о хорошем вкусе), раскрыла его далекоидущие замыслы по созданию новой моды и нового светского общества, которое он создавал вокруг себя. Этот восхитительный изысканный журнал с прекрасными иллюстрациями увидел свет в ноябре 1912 года.

Сара Бернар, 1890-е годы. Фонд А. Васильева

Он финансировался самим Пуаре и шестью его главными парижскими конкурентами и коллегами, а кресло главного редактора занимал литератор Люсьен Вогель. Вскоре это издание, благодаря стараниям, таланту своих создателей и роскошному оформлению, само превратилось в настоящий шедевр.

«Дома Шеруи, Дусе, Пакен, Пуаре, Редферн, Ворт поддерживают журнал La Gazette du Bon Ton и предоставляют эскизы одной из своих моделей, которая будет в дальнейшем нарисована художниками, сотрудничающими с журналом. Сейчас, когда мода, объединив в себе черты всех видов искусства, сама стала отдельным искусством, журналы, посвященные моде, должны превратиться в художественные издания! Именно таким и задуман La Gazette du Bon Ton».

Реклама парфюмерного магазина «Розин», 1920.

Фонд А. Васильева

Школа Поля Пуаре «Мартин», Париж, 1920-е годы.

Фонд А. Васильева

Праздник Поля Пуаре «1002-я ночь», Париж, 1911. Фонд А. Васильева

В этом вступлении к первому номеру имя Дусе упоминается в ряду участников проекта, хотя его работа с La Gazette du Bon Ton оставалась за кулисами. Имя Жанны не упоминается вообще.

Пока не упоминается.

Мадемуазель Жанна Ланвен – кутюрье

До этого времени женщин наряжали мужчины.

Жанна Ланвен, которую парижский Ежегодный коммерческий альманах впервые в 1909 году назвал «кутюрье с улицы Фобур Сент-Оноре», принадлежала к плеяде модельеров, начавших свой путь сразу после восхождения звезды Пуаре. В этот круг входили и другие женщины: Николь Грульт, сестра Пуаре, которая заняла место на улице Анжу в 1910 году; Мадлен Вионне, открывшая салон на улице Риволи в 1912 году, после того, как ушла из Дома Дусе. Жанна была старше Пуаре на двенадцать лет. Одаренная таким же расчетливым умом, осторожностью и способностью принимать взвешенные решения, она восхищала его. Их социальное происхождение было разным, но еще больше разнились их характеры.

Жанна предпочитала молчать о своей юности, Пуаре же не скрывал, что был сыном торговца тканями, разбогатевшего в первые годы установления Третьей республики. В прошлом торговый агент, Пуаре-отец с легкостью превратился в преуспевающего коммерсанта, гордился своим делом и местом в обществе. Но сын в этом понимал мало, получив степень бакалавра, молодой Поль плохо представлял себе, зачем нужно начинать свою карьеру с починки зонтов, разнося их по клиентам, живущим в разных концах столицы. Рассказывая об этих скучных поездках в разные уголки Парижа с зонтиками под мышкой, Пуаре вспоминал о своем решении, принятом после того, как получил первые заработанные деньги: «Теперь я мог больше не тащиться пешком незнамо куда с зонтиками на спине. Если меня снова посылали с доставкой, брал фиакр». Полная противоположность «маленькому омнибусу». Для нее тоже настало время славы и новых свершений. В своем ателье Жанна открыла два новых отделения: «Одежда для молодых девушек и женщин» и «Детский костюм». Впрочем, уже с первых годов ХХ века репутация ателье на улице Буасси д’Англа и без того была довольно солидной. Многие важные клиенты выбирали именно это ателье для выполнения особенно значимых или деликатных работ, но бóльшая часть этих заказов не была зафиксирована. Достоверные сведения есть только об одном: выполнение то ли всего костюма, то ли его части Эдмону Ростану для выступления во Французской академии 4 июня 1903 года – сюртук с высокой талией и стоячим воротничком в стиле времен Империи.

Жанна Ланвен с дочерью, 1910-е годы

Воплощением изменений, произошедших в 1909 году, была повзрослевшая Маргерит. Еще более изменчивая, чем прежде, вчерашняя Ририт очень выросла. Красота ее расцветала еще ярче, она сияла живостью и очарованием, но склонность к капризам и взбалмошности не прошла. Маргерит все так же с трудом заставляла себя присутствовать на примерках, а затем демонстрировать готовые наряды, созданные для нее матерью.

В кругу своих друзей детства она по-прежнему вызывала восхищение. Ее лучшими подругами были дочь отчима Мадлен и кузина Марианна, дочь Мари-Аликс и Мориса Гомона. Что касается мальчиков, то Рене Жакмар все так же часто виделся с нею, не изменяя своим чувствам. Он был откровенно влюблен в нее, что в подростковом возрасте выражалось немного по-другому. Такое постоянство было очень трогательным.

Привлекательность семьи Рене со времен, когда его дедушка Клемансо был парламентарием, нисколько не уменьшилась, когда он стал председателем Совета в 1906 году. Его уход от дел тремя годами позже не изменил ситуацию. Тем не менее, хорошенько все взвесив, Жанна безучастно наблюдала, как трогательная детская влюбленность превращается в нечто более серьезное. Замкнутый характер Рене немного ее смущал, она видела в этом некоторую слабость, если не сказать неприятное отражение своей собственной скованности и застенчивости.

Жанна видела, что дочь – ее абсолютная противоположность, она во многом превосходит ее, и эта сентиментальная страсть мальчика пятнадцати лет ставила ее в тупик и вызывала чувство неловкости, а Маргерит оказывала все больше внимания этой влюбленности.

Простота и экстравагантность – первые коллекции Ланвен

Хотя Жанна еще и не была в числе первых кутюрье эпохи, она уже могла похвалиться тем, что стояла в авангарде моды. Она работала уверенно и спокойно, продолжая заниматься вещами, принесшими ей успех в самом начале: создавала шляпы, детскую одежду и даже шляпки для девочек, такие как, например, шляпка «из светлой соломки, с покрытием из белой шелковой ткани фай», украшенная «сбоку чайными розами», что красуется сейчас в Музее костюма Парижа. Красивые и простые.

Для зимнего сезона 1910–1911-х годов Жанна создала линию модной женской одежды в духе времен Директории и Империи, предлагая платья с очень высокой талией, длинные, прямые и узкие. Модель с жемчужным муслином на черной основе под названием «Дебре», в честь известной актрисы, состояла из нескольких слоев, верхний представлял собою очень длинную тунику из полупрозрачной ткани, расширяющуюся спереди и спадающую шлейфом сзади. Такие ткани только-только вошли в моду, создавая пленительный образ невинной искусительницы, одновременно кокетливой и стыдливой. Оно напоминало модель Пуаре 1907 года под названием «Жозефина». В выборе цветов Жанна тоже следовала примеру знаменитого мэтра и использовала самые живые и яркие краски, но предпочитала плотные и немного тяжелые ткани, которые к тому же отделывала позументом.

Осенний ансамбль от Ланвен, 1910.

Фонд А. Васильева

В иных цветах и формах эти, напоминающие о работе ткачей и ковровщиков былых времен, приемы получали новую жизнь.

Например, платье «Ботичелли» из старинной красной парчи с кружевными воротником и манжетами, с поясом из синей ткани фай, выглядело гораздо солидней, чем едва различимые покровы-паутинки на картинах знаменитого флорентийца.

Так же роскошно были отделаны и длинные манто с капюшоном в восточном стиле, которые продавались под названием «Пустынник». Еще одна версия этой модели была сшита из белого каракуля с манжетами из черного бархата.

Вообще, роскошные ткани и тщательная отделка станет одной из характерных черт Дома Ланвен.

Жанна думала и о тех клиентках, которые любят практичную и простую одежду и приходят к ней, как в хороший швейный салон за костюмом на заказ. Так назывался комплект из длинной узкой юбки и жакета, закрывающего бедра. Эту модель придумал в 1885 году английский модельер Редферн для Александры Английской, принцессы, обожавшей путешествия, поэтому этот наряд был очень практичен и прост, его легко можно было надеть без посторонней помощи. Такой костюм делал округлости женской фигуры почти незаметными, приближая силуэт к мужскому, и чаще всего его шили из темных плотных тканей. Вполне понятно, что такой наряд больше привлекал женщин скромных и серьезных, но вскоре число поклонниц этого стиля начало расти: он стал воплощением женской эмансипации. Только старомодные сторонники бывшей некогда в моде вычурности не могли смириться с появлением такого женского костюма. Один из сыновей великого Ворта, увидев «модель маленького платья-костюма», придуманного молодым Пуаре, обронил «перед своим ареопагом из куртизанок и льстецов следующие слова: “Вы называете это платьем?! Да это фартук консьержки!”».

Костюмы Жанны Ланвен предлагались из разных видов бархата и саржи, но покрой моделей отличался мало, несколькими незначительными деталями или кокетливыми пуговками на юбке, как в модели «Загадка» 1911/1912 года, двубортный жакет с длинными полами был притален, напоминая редингот.

После 1912 года простые и практичные вещи сменяются более сложными и интересными, в чем-то тоже напоминавшие «тесные» модели Пуаре. Талия оставалась высокой, а нижняя часть была украшена множеством воланов, форма которых повторяла знаменитое «веретено». В модели «Танго» 1912 года воланы были уплотнены по краям полосами коричневого меха на розовой ткани, что придавало платью сходство с пышным абажуром. Воланы колыхались при малейшем движении. В нижней части модели можно было угадать внутренний прозрачный кринолин, а спереди длинная прорезь, украшенная по краям вышивкой.

В этой ювелирной отделке – квинтэссенция стиля Ланвен. Первые коммерческие успехи позволили Жанне развить свое предприятие таким образом, чтобы ее Дом моделей встал в одном ряду с ведущими парижскими модными салонами.

Дом моды Жанны Ланвен, 1910-е годы.

Фонд А. Васильева

Платье и шляпа от Ланвен, 1910. Фонд А. Васильева

Ателье продолжали расширяться под осторожным и разумным руководством хозяйки, а процесс изготовления коллекций был идеально отработан помощницей Жанны, «модельером» мадемуазель Рене, в обязанности которой входило воплощать в жизнь указания хозяйки.

Такой модельер был необходим, потому что сама Жанна никаких рисунков и эскизов не делала. Но в отличие от Дусе, который тоже сам не рисовал свои модели, охотно позволял это делать своим сотрудникам и собрал около себя команду очень талантливых людей, Жанна все детально продумывала.

Она описывала в мельчайших подробностях то, что другие должны были исполнить. Ее указания и предписания играли очень важную роль в работе ателье.

Школа книг

Жанна Ланвен очень быстро приобрела репутацию знатока истории костюма, модельера, использующего в своей работе исторические материалы. С 1914 года у нее в салоне висели гравюры, изображающие наряды XIX века. Такое трепетное отношение к моде прошлых времен создавало заманчивый образ: в своем ремесле Жанна следует старым традициям, предлагая клиенткам не просто новомодные платья, а наряды, в которых чувствуется дыхание истории. Этот образ тут же стал раскручиваться прессой: «Чувствуется, что и покрой и отделка – результат не одного лишь воображения художника и мастерства швеи. Каждая модель – это кропотливые изыскания в Национальной библиотеке, изучение старинных гравюр и долгие часы, проведенные в Музее костюма».

Что до библиотеки, то у Жанны в кабинете было целое собрание прекрасно иллюстрированных книг. Она искала вдохновение вовсе не в Национальной библиотеке, музейных залах или во время многодневных путешествий. Работа ее была исключительно внутренней: внутри себя, в своем кабинете, в тайны которого проникнуть было невозможно. Это была ее крепость, ее сейф, ее сокровищница. Собранная ею библиотека стала настолько большой, что потребовала систематического учета и тщательного надзора. Все новые и новые книги уже не умещались на старых полках, нужно было сделать новые серые лаковые стеллажи на всю высоту стен, которые она показывала и разрешала фотографировать журналистам. «Все величайшие произведения по истории и теории искусства, написанные до 1924 года, самые лучшие репродукции собраний прекрасных галерей, частных или государственных, любые тексты, относящиеся к истории костюма, все старинные трактаты о моде входили в эту удивительную библиотеку».

По сей день в директорском кабинете Дома Ланвен хранятся уникальные фонды. Увы, за последние годы ими мало занимались, и никакой классификации не проводилось. Только небольшое количество книг, изданных в 1920–1930-е годы, без сомнения приобретенных вскоре после их выхода в свет, стоят в некой хронологии. Но это не поможет нам проникнуть в тайну, которая занимает нас больше всего.

Я имею в виду, как связаны сами модели с этой библиотекой, что именно формировало вкус Жанны и ее стиль. Нет ничего более неблагодарного, чем отслеживать путь заимствования идей и приемов. К тому же кутюрье использовала в работе разные тенденции, модные в разные века, она не была увлечена каким-нибудь одним историческим периодом.

Изучение истории костюма разных стран и определенные техники вышивки, кружевной и жемчужной отделки еще не делали ее специалистом в какой-то конкретной области.

Источники были слишком многочисленными, а приемы кроя и отделки ее моделей очень разнообразны. Библиотека все расширялась, кроме книг по истории моды в ней появлялись труды и по естественной истории, по истории театра и живописи, по географии и архитектуре.

У нее были собраны целые подшивки самых разнообразных старинных и современных модных журналов. Чтобы их все перечислить, ушло бы слишком много времени. Но названия изданий, которые она собирала, довольно характерны, многое могут рассказать и позволяют узнать больше о том, чем она интересовалась и как работала: «Иллюстрированная мода» под редакцией Дидо, «Журнал для Мадемуазель», «Художественная мода», «Журнал мод», «Советы дамам», «Магазин для молодых дам», «Журнал для дам и молодых девушек», «Журнал для хорошего общества», «Журнал для женщин», «Журнал кратких модных обзоров», «Парижская мода», «Журнал по домоводству для английских женщин», «Модный вестник»… Также в собрании много изданий, посвященных моде разных областей, стран и веков, ценных классических трудов, присутствие которых в такой библиотеке вполне предсказуемо: «Современный светский костюм разных стран» Марешаля в четырех томах, издательство Павара 1788 года; «Костюм английских дам», появившийся на полках книжных лавок в период с 1801 по 1812 год; «История французской моды» Шалламеля; «Мода XIX столетия» Геслера; «Галерея французской моды и костюма» Корню; «Костюм Российской империи», изданный у Миллера; «Средневековый костюм» Ван Беверена. Присовокупим сюда классические труды по декоративному искусству, например «Толковый словарь французских мебельных терминов» Виолле-ле-Дюка и «Грамматика орнамента» Оуэна Джонса, вся целиком, правда, тома разрознены из-за частого использования; два великих для нее шедевра в области моды – альбом 1908 года «Платья Поля Пуаре глазами Поля Ириба» и «Вещи Поля Пуаре глазами Жоржа Лепапа», 1911.

Платье от Ланвен, 1912. Фонд А. Васильева

К числу любопытных диковин относятся «Испанские женщины» в двух томах, изданные Гихарро в 1872–1873 годах, с многочисленными цветными литографиями; «Нравы и костюмы Каира» Прециози; «Костюмы древних людей» Дандре-Бардона 1772 года; пять томов «Энциклопедии путешествий» Грассе де Сент-Совера, изданной в 1796-м; «Коллекция главных побед на корриде» Карницеро, опубликованная в Мадриде в 1790 году; «История индейских племен Северной Америки» МакКенни, 1870; «Дамы-космополитки» Колина; «Путешествие в Персию в 1812 и 1813 годах» Друвиля – эти книги добавляют коллекции экзотики. Второе издание «Собрания гербов» Верьена, вышедшее в издательстве Жомбера в 1696 году; «Игральные карты» Далльманя; «Основные типы известных шифров» под редакцией Art Industriale, 1900; «Комедия и итальянские маски» Валентини берлинского издательства Виттишен, 1826 – интересы владелицы библиотеки были очень широки, она хотела не просто повысить эрудицию, но и расширить круг культурных ассоциаций, что помогло бы в работе.

Здесь же находим восемь томов «Лечебных растений» Шометона рядом с «Садом трав» Буатара; «Трактат о фруктовых деревьях» Дюамеля дю Монсо; «Коллекцию удивительно окрашенных растений…» Бушо; знаменитые «Лилейные» и «Расписные розы» Редуте; «Растения с цветными листьями» Нодена; «Трактат о языке цветов» аббата Магна; восхитительные книги по естествознанию: «История колибри» Лессона, изданная Бертраном в 1840 году; «Выбор ракушек и ракообразных» Регенфюсса, увидевший свет в Копенгагене в 1758-м; «Естественнонаучные труды по… конхиологии» д’Аргенвилля издательства Де Буре 1742 года; двадцать три тома «Растений для теплиц и садов Европы», появившиеся в 1845 году в журнале «Общая хроника земледельчества», и т. д.

История костюма, животные и краски природы, к этому прибавим театр человеческого общества: маленькую книгу Курцингера размером в пол-листа об искусстве кадрили при Баварском дворе с черно-белыми иллюстрациями, изданную в Мюнхене в 1835 году; «Описания празднеств в Парме в 1769 году»; «Памятники французской монархии» Монфокона и любопытную книгу «Наказания в Китае» лондонского издания 1801 года с текстом на английском и французском языках с двадцатью двумя раскрашенными от руки эстампами, чей кокетливый сафьяновый переплет темно-красного цвета странно сочетается с темой, которой она посвящена.

Сокровищница образов

Книги по искусству, в основном, монографии художников, серии почтовых открыток, фотографии картин, скульптур, архитектурных ансамблей и разных красивых вещиц, собраны Жанной во время путешествий по Франции и за границей.

«Мадам Ланвен черпает вдохновение не только в обширном собрании ценных исторических документов, включающих прекрасные произведения человеческого гения, а летом, когда ей удается выкроить время на небольшой отпуск, она наслаждается созерцанием мировых шедевров в европейских музеях.

Свободные часы посвящены чтению, медитации, поискам новых идей…». Существует фотография Жанны Ланвен в Египте, подтверждающая ее постоянное желание открывать для себя мир и искусство. Но даже несмотря на то, что большинство собранных фотографий и открыток – виды городов и предметы из коллекций музеев, находящихся гораздо ближе Египта и его архитектурных памятников, путешествия Жанны были длинными и сложными, учитывая, как занята она была в Париже. Перед нами вырисовывается непростой образ: с одной стороны, идеальная хозяйка своего предприятия, которая к тому же успевает много путешествовать, а с другой – рутина жизни: ежедневные размышления, изучение документов, книг, картин…

Италия была ее любимым местом, так же как и Испания, живопись этих стран представлена в ее коллекции лучше всего, гораздо подробнее, чем искусство стран Северной Европы, Бельгии или Страны Басков, и даже Франции. Микеланджело, Тинторетто, Тициан, Канова, Корреджо, Рафаэль и Веронезе – каждому посвящен отдельный том в ее собрании знаменитой серии «Kunstler Monographien» (Монографии по искусству); Монтанья, Фра Анжелико и снова Рафаэль в «Классике истории искусства» издательства Hachette. Из девяти путеводителей Лорен по «знаменитым в истории искусств городам» только два не посвящены Италии: Сеговии вкупе с Авилой и Саламанкой и Севилье. Остальные рассказывают о местах, расположенных на «сапожке» и Сицилии, исключая, как ни странно, Венецию: Милан, Болонья, Генуя, Пиза и Лукка, Перуза, Рим, Палермо и Сиракузы.

Речь идет о путеводителях, ориентированных на туристов и просто любопытствующих читателей. Оказываются полезными сотни фотографий большого формата, разложенные по альбомам в твердых серых обложках с металлическими уголками: виды памятников и произведений искусства, классифицированных по городам. На этот раз Венеция не забыта: два альбома с фотографиями, сделанными знаменитыми фотографами Алинари и Найя, посвящены этому городу и его музеям. Фотографии с маркой Найи, должно быть, были приобретены до окончательного закрытия его предприятия в 1918 году. Шедевры Тициана и Корреджо, довольно неожиданные фотографии, например, марионеток XVIII века, хранящиеся в Национальном музее, или серия деталей мозаик и эмалей из базилики Сан Марко и Торчелло.

Верона и Падуя тоже входят в число любимых городов кутюрье. «Ад» Орканья, классический вид улиц Пизы, значительное собрание фресок Гоццоли, сегодня утраченных, представляют, возможно, меньшую художественную ценность, но зато в полной мере передают атмосферу жизни в тосканских городах конца XV века. Здесь тоже многочисленные детали составляют единый выразительный ансамбль образов. В альбоме «Разнообразная Италия» внимание привлекает портрет герцогини Галльеры Пикассо (вероятно, далекого предка испанского художника) – самой преданной жительницы Генуи, завещавшей городу Галерею Бриньоле-Сале.

В альбоме, посвященном Болонье, акцент делается на портретах Гвидо Рени, что немного удивит читателя, ожидавшего увидеть лишь изображения церквей.

Выбор произведений Рембрандта и Ван Дейка в томе под названием «Амстердам» подтверждает склонность Жанны Ланвен к картинам, изображающим человеческую фигуру: к поясным портретам и в полный рост. Очевидно, именно эта форма портрета больше всего помогает при создании эскизов костюма, особенно где изображены мельчайшие детали, фактура ткани, складки, рюши и отделка, как, например, Морельсе. В этом томе собраны оттиски марки мюнхенского ателье Брухман, видимо, Жанна не приобрела их во время путешествия в Амстердам, а заказала по каталогу из своего парижского кабинета.

С трудом верится, что почтовые открытки, сотни маленьких альбомов с фотографиями, занимающие не одну полку, были приобретены непосредственно в музеях и что Жанна настолько радела о благосостоянии продавцов сувениров и каждое путешествие посвящала обходу лавочек для туристов.

он стал одним из 42 дворцов Генуи, внесенных в список объектов Всемирного культурного наследия ЮНЕСКО как «Палацци дей Ролли». Дворец был построен по проекту архитектора Пьетро Антонио Корради между 1671 и 1677 г. по указанию Родольфо и Джо Франческо Бриньоле-Сале. До 1874 г. он оставался во владении этого семейства, пока Мария Бриньоле-Сале, герцогиня Галльера, не завещала его народу Генуи, с тем чтобы «увеличить художественное великолепие города». Так Палаццо Россо стал муниципальной собственностью и был превращен в галерею. Вместе с Палаццо Бьянко и Палаццо Дориа Турси он составляет часть музейного комплекса на виа Гарибальди, в котором хранятся произведения искусства, собранные семейством Бриньоле-Сале.

В отличие от фотографий, почти все открытки напечатаны в цвете. Их классификация тоже другая: основной критерий – иконографический. При этом в коллекции встречаются разные забавные неожиданности, например среди сплошных Мадонн с младенцами вдруг видим картинку с телохранителями и шотландскими гвардейцами в медалях.

В нескольких отдельных альбомах, обложка которых спереди и сзади покрыта великолепной вышивкой, хранятся разрозненные или маленькими сериями картинки и эстампы, копии неизвестных гравюр и фотографий. Эта часть завершает ее воображаемый музей, огромное хранилище форм, цветов и образов. Именно эта невероятная коллекция, а не только картинки из модных журналов, которые предлагались клиентам, помогала Жанне находить новые идеи для своих моделей.

Но она была далека от того, чтобы воспроизводить чужие образы, она стремилась к созданию собственных, что подчеркивала в середине 1920-х годов: «Стиль Ланвен – это сочетание очень разных, каждый по-своему прекрасных, стилей и эпох: античная простота и вычурные безделушки Второй империи, чистота и ясность туземного искусства, венецианское великолепие, кокетливый стиль Помпадур и старомодное очарование 1830-х. Тысячи разнообразных деталей, словно компоненты волшебного эликсира в колдовском тигеле, сливаются воедино, чтобы родился новый “стиль”».

Библиотеку Жанны Ланвен, как профессиональное подспорье, не надо сравнивать с фондами, собранными Жаком Дусе, которые он передал государству в 1918 году, под названием «Библиотека искусства и археологии». Эта коллекция сделала его имя известным не только в мире шелка и шифона, но и в академических кругах, стяжав ему славу интеллектуала и филантропа. В отличие от Дусе, Жанна вовсе не стремилась привлечь всеобщее внимание к своей библиотеке на улице Фобур Сент-Оноре. Ей было достаточно, что в ее собрании встречаются редкие издания в прекрасном состоянии, пусть и наряду с теми, что представляют для библиофила малую ценность, например неполные собрания сочинений или труды, где отсутствует часть текста. В знаменитой «Естественной истории» Бюффона недоставало большей части прекрасных офортов Мартина.

Если сравнивать отношение Пуаре к музейным ценностям с документальной дотошностью Жанны, можно найти интересные точки пересечения. В 1930 году Пуаре рассказал в своих мемуарах, что ему пришло в голову, будучи в зените славы, обратиться за вдохновением к античному искусству, живописи и кустарным ремеслам, ко всему, что случайным образом стало его культурным фоном. Во время путешествия в Лондон в 1910 году, где он работал над костюмами для одной оперетты, ему представился случай побывать в музее Кенсингтонского дворца. Коллекции по индийскому искусству глубоко восхитили его: «Здесь находились ценнейшие труды по обычаям и искусству Индии. Но особенно меня восхитила коллекция тюрбанов. Были показаны разнообразные способы завязывать и крепить тюрбан на голове. Я не мог не дивиться разнообразию их форм, таких точных и изящных. Маленький тюрбан сипаев, часть ткани которого небрежно перекинута через плечо; огромные тюрбаны раджей, украшенные султанами и драгоценностями. Я тут же попросил у хранителя разрешения поработать с этими великолепными экспонатами и даже добился позволения снять их с витрин и погладить.

Я телеграфировал в Париж одному из своих модельеров и заразил ее своим восторгом: она провела в музее восемь дней, копируя модели. Через несколько недель мы сделали тюрбаны самым модным головным убором в Париже».

Стоит ли говорить, что изучать историю костюма, чтобы создавать собственные модели, может оказаться довольно опасным занятием, поскольку желание клиентов переодеваться в экзотические костюмы довольно быстро проходит. Более того, грань между вполне приемлемым заимствованием и простой копией (что уже считается плагиатом и осуждается) в эпоху взаимопроникновения стилей очень тонка. Летом 1924 года, после войны, Пуаре считал, что напал на золотую жилу и сможет отвести свой Дом от падения в пропасть, и убедился в этом на своем опыте. До этого он работал над созданием костюмов ко множеству фильмов, действие которых происходило в конце XIX века, например, «Призрак Мулен Руж» Рене Клэра. Ему пришла в голову мысль вернуть в столицу моду на турнюры и пуфы. Такая резкая перемена взглядов модельера, который столько сделал для того, чтобы освободить женщин от корсета, не произвела на публику желаемого эффекта. Еще больнее ударило по самолюбию Пуаре то, что его «новшество» вообще не вызвало в обществе никакого отклика, даже возмущения. Великий парадоксальный ум так жаждал этого добиться.

Библиотека тканей

Словно для того, чтобы укрепить сходство с Пуаре, Жанна педантично собирала еще одну коллекцию, помимо книг, эстампов, рисунков и фотографий. В эту вторую коллекцию входили старинные или экзотические костюмы и ткани, детали орнамента которых она использовала в работе, иногда просто повторяя фактуру, оттенок или рисунок, а иногда используя ткани как таковые.

Повторное использование старинных тканей иногда давало удивительный результат: в январе 1910 года La Mode опубликовал фотографию манто Жанны Ланвен. Его описание звучит буквально так: «старинная ткань, отделанная сталью и украшенная мехом скунса». Означает ли определение «старинная ткань» просто особенности материи, независимо от времени производства, как в выражениях «старое золото» или «старинная роза»? В следующем месяце еще одна модель, отзыв о которой опубликовал тот же La Mode, привлекла внимание читателей, на этот раз своей отделкой: платье для девочки «из шелкового кашемира, украшенное старинной персидской вышивкой и золотой аппликацией поверх нее; высокий корсаж из голубой ткани “метеор”». Сомнений нет, так же как и домохозяйки прошедших веков, срезавшие кружева со старых платьев и украшавшие ими новые наряды, Жанна использовала декоративные части из своей коллекции старинного костюма для своих собственных моделей, немного их видоизменяя.

Ансамбль от Ланвен, 1910-е годы

Этот прием используется и сейчас, сто лет спустя. Откуда появлялись у Жанны платья для коллекции, известно немного, хотя уже в La Mode упоминалось, что она начала собирать их после Первой мировой войны. Возможно, у нее на службе находились специальные агенты, которые разыскивали для нее антикварные костюмы и ткани? Манто из китайского шелка 1880–1900-х годов доказывает, что пути приобретения вещей были разными, так как на нем этикетка магазинов Primetime. Результат получался всегда великолепный. Часть сохранившихся вещей из этого собрания состоит в основном из перешитых и ношеных вещей, а также многочисленных отрезов разных тканей, вышитого тюля, муслина, галунов и кружев; несколько жабо, чепцов и капоров, муфт, разрозненных рукавов и манжет. Всего перешитых вещей около двухсот – трехсот, все они готовы для использования.

Часто с вышивкой или бисерной отделкой… Лишь о немногих платьях можно сказать, что они сшиты в XIX веке, что означает: раритетный характер платьев не был главным критерием для отбора в коллекцию. Главной особенностью этих вещей стал экзотический по сравнению с западной модой характер.

Джеллабы ярких расцветок, бирюзовые и ярко-голубые, представляют Северную Африку. Очень подробно представлен Восток. Вещи собраны во многих странах, от Центральной Европы до России, от Дальнего Востока до Китая и Японии.

Болгарская рубашка из грубого полотна; детская одежда из Индостана, украшенная зеркальными блестками; черная с золотом накидка из Бухары, с подкладкой из красной ткани «икат»; кимоно фиалкового цвета с черным кантом; темно-бордовое кимоно, зеленое, розовое; индийские шаровары из абрикосового шелка, вышитые красным, черным, белым, украшенные маленькими серебряными пластинами; сумка американских индейцев, расшитая жемчугом; церковное облачение из Дамаска… Это был неиссякаемый источник новых идей, а не просто необычные вышивки и ткани, здесь таилась гармония цветов, фактур, секреты кроя и формы.

Однажды в 1920 году для одного дефиле Жанна осмелилась использовать такой прием: модель ее Дома была дополнена аксессуарами и вставками из переделанных и перешитых вещей, что не осталось незамеченным: «Одежда наших бретонских крестьян вдохновила художников на создание многих моделей коллекции. Ланвен представила нам платья, дополненные настоящими бретонскими чепцами с длинными отворотами из черного бархата, спадающими на спину». Для нее мода была не просто искусством создания новых образов и способов шитья, но и умением переделывать и обновлять вещи, создавая коллажи из элементов костюма разных стран и эпох.

Вырезать, приклеить, соединить…

Жанна постоянно просматривала иллюстрированные журналы в поисках новых образов. Как мечтательный ребенок, она засматривалась на одни картинки, другие пропускала, листала назад, снова рассматривала обложку, отмечала новое и интересное синими крестиками. Если иллюстрация ей нравилась всерьез, она вырезала картинку и откладывала в сторону, а потом снова принималась за свои изыскания, напоминающие сбор урожая.

Идея собирать архив еще не приходила ей в голову, в ее выборе не было никакой системы. Она кропотливо вырезала интересные тексты, легенды, фотографии, способные помочь в создании образа, но никак их не сортировала, поэтому установить источники трудно. К тому же ей было недостаточно одних только модных журналов, Жанна вырезала рецензии на спектакли, искусствоведческие статьи и даже актуальные информационные обзоры, например из Illustration, искала везде и не давала себе труда снабжать собранный материал хоть каким-то пояснением, никогда не писала, откуда он взят и по какой причине отобран. Исключения очень редки: упоминание жены шоколадного магната, мадам Менье, чей портрет попал в коллекцию, или медальон кутюрье Шеруи.

А потом начинался второй этап работы, когда руки и глаза становились верными союзниками. Жанна собирала все материалы в альбом, начинала играть образами, соединяя их и создавая новые картины. То, что они были безымянны, облегчало задачу. Лишняя информация могла бы помешать объединить их в одну новую картину. Например, рисунок Бакста, изображающий Нижинского в балете «Пери», который был напечатан в 1911 году в Komedia Illustrée, и три маленькие картинки с босоногими девчушками в белых туниках, слушающими наставления высокой молодой женщины – Айседора Дункан в окружении учениц своей танцевальной школы.

Жанна вырезала и приклеивала картинки в альбом: сразу за Бакстом идет сцена из «Бабочки» – спектакля «Русских балетов» на музыку Роберта Шумана; за ней рисунок с молодой женщиной в шляпке, сидящей в треугольном павильоне с видом на сад; дальше несколько рисунков: стебли плюща, растущего из кадки; женщина, открывающая клетку с птичкой; подушка со шнурочками; сумка, обнаженный ребенок, который держит глубокий поднос, модель муфты с карманами-складками.

В другом месте рисунок женщины в вышитом жилете с картами в руках перед низким столиком; большой розовый бутон, какие любил Поль Пуаре; бюст какой-то пары; голова молодой девушки; половина фигуры некой бражницы. Поражает контраст двух картинок, расположенных практически друг на друге: на одном рисунке изображена молодая дама в тюлевом платье, отороченном черным мехом, улыбающаяся стоящему рядом мужчине в черных туфлях и белых гетрах, а прямо под ним – фотография идеально накрытого к обеду стола, с салфетками, украшенными вензелями, фужерами, хрустальными бокалами для вина и воды, серебряными приборами. Свободная ассоциация, очевидно, не требует толкования.

Для своих коллажей Жанна покупала упаковки белой бумаги у коммерсанта в квартале Ля Бурс, который называл себя «Ф. Розен, преемник Л. Воклана». С 1910 по 1939 год было составлено около пятнадцати альбомов, примерно по сотне листов каждый. Можно ли сравнивать c составлением дамских альбомов в XIX веке, от нечего делать? Все «дамские» занятия Жанны не были бесполезными, поскольку связаны с работой.

Альбомы приносили ей двойную пользу: она училась новому и отрабатывала придуманные приемы.

Это был мир фантазии, многообразия красок и идей, где она всегда находила вдохновение. Она могла взглянуть на моду под другим углом, выразить свое представление об этом мире с помощью изображений – первый шаг на пути создания не только собственного Дома моды, но и его образа. Интересно то, что размер этих альбомов был примерно таким же, как у лучших иллюстрированных модных журналов, например La Mode.

Элегантность и качество по хорошей цене

В первые годы существования Дома моды разница в цене между детской одеждой и взрослой составляла примерно один к трем.

В 1911–1912 годах платье из тюля или глянцевой ткани с рюшами по краю и на воротнике для девочки десяти лет стоило 375 франков; платье из вышитого батиста с карманами, обшитое белым и лиловым шелковым шнуром, – 400 франков. Костюм для взрослой женщины «Тайна» продавался за 450 франков; темно-синяя туника «Скарабей», расшитая хрустальным бисером, – 850. В тот же период простая туника от Пуаре стоила 700 франков; платье от Ворта – 5000. Разница в цене многим казалась очень соблазнительной, тем более что Жанна Ланвен в то время уже предлагала совершенно новаторские модели платьев и шляп, да еще и безупречного качества. Достаточно было, чтобы капризные модницы хоть немного задумались о смене своего модельера.

Таких «неверных» удалось отследить. Парижская аристократка, которая одевалась у Пуаре и покупала шляпы у Льюис или Розы Валуа, в 1912 году была в первых рядах тех, кто оценил модели марки «Ланвен»: корсаж из черного шелкового муслина, обшитый черно-белым шелковым шнуром, 1910 года; брюки из белого шелка с подкладкой из тафты, украшенные розовыми цветами; вечернее прямое платье из муслина и шелкового крепа, с плиссировкой вокруг шеи из белой тафты; шляпка в форме капора из светлой соломки. Ее дочь тоже одевалась у Ланвен на торжественные вечера: жакет из черного шелка с прорезями по бокам; вышитый корсаж из белого кашемира или платье из тафты лавандового цвета, вышитое маргаритками.

Другая клиентка удивляла богатством своего гардероба, составленного у Ланвен, – мадам Анри Вигье, супруга внука основателя знаменитого универмага Bazar de l’Hotel de Ville, который и сам был главным директором большого магазина.

Она слыла законодательницей моды, дамой с безупречным вкусом, и на нее часто ссылались модные издания. Переданные в дар Музею моды ее наследниками вещи позволяют примерно воссоздать ее гардероб: здесь наряды от Ворта соседствуют с моделями от сестер Калло, Дуйе и Пуаре. В 1910 году в одной модной колонке появилось описание ее нового платья: «узкое белое платье из белого шелка с маленьким остроконечным шлейфом, с жемчужным поясом и бахромой из жемчужных нитей, из-под которого виднелась туника из голубой кисеи, расшитая жемчугом», от Дусе.

Дневное платье от Ланвен, 1910-е годы

Мадам Вигье делала прически и покупала шляпки у Каролины Ребу и Сюзанны Тальбо. В 1920-х годах она одевалась у Шанель и Мадлен Вионне. Эта дама была не просто образцом элегантности, но и символом современной моды. Однако она заказала шляпы у Жанны Ланвен и в 1908 году приобрела «клош из рыжей соломки, с широкой лентой из золотисто-бежевой тафты и султаном из перьев».

То, что представители семейства Вигье стали покупателями Ланвен и что потомки основателей очередного «Дамского счастья» одевались у бывшей девочки на побегушках, наверняка позабавило бы Золя. Жанна не только вступила в равный бой с самыми известными и дорогими модельерами своего времени, она работала во всех областях: одежда на каждый день, вечерние туалеты, одежда для дам и для детей. При этом шляпный салон тоже продолжал работать! Познавая законы мира моды с детских лет, добившись в зрелые годы достойного в нем положения, Жанна Ланвен могла придумать изящный и точный образ для любого периода в жизни женщины.

Меховое пари

Основной чертой своего Дома моды Жанна считала постоянное расширение выбора для клиентов. Быстрота, с которой она создала линию одежды из меха, показывает, как динамично работало ее предприятие и как легко она осваивала новые направления работы.

По правде говоря, ситуация этому благоприятствовала. Очень быстро технические возможности в скорняжном деле достигли такого уровня, что позволили получать абсолютно ровную гладкую меховую поверхность, ничем не уступавшую тканям.

Модели от Ланвен, 1920-е годы.

Фонд А. Васильева

Шляпа от Ланвен, 1920

Шляпа от Дома моды «Ланвен», 1960-е годы

Дневное платье от Ланвен, 1917

Дневное платье от Ланвен, 1920-е годы

Свадебное платье от Ланвен, 1920-е годы. Фото – Дарк Браун Хэйрс

Вечерний костюм от Ланвен, 1935

Вечернее платье Jolibois от Ланвен, 1922. Метрополитен, Нью-Йорк

Платье для девочки Colombine от Ланвен, 1924–1925

Кроме того, меховые пальто перестали выворачивать подкладкой наружу, как делали раньше традиционные шубы, теперь меховая сторона была снаружи. Мех становится декоративным, из него делают воротники и шарфы.

Во Франции появились редкие меха, и La Gazette de Bon Ton напечатал в своем первом выпуске в ноябре 1912 года забавные «Воспоминания собольей шкурки»: «В этом году сюрприз следует за сюрпризом. Первого июля нас вытащили из сундука. Сначала я подумала, что это все лишь для ежегодной чистки. Вовсе нет!

Нас спешно упаковали, и на следующий день я проснулась уже в Довиле. Я никогда раньше не видела моря! Это было так интересно! Да и на знаменитостей посмотрела: на улице мы раскланивались с шиншиллой мадемуазель Доржер, норкой Габриэль Дорциа и скунсом мадам Сорель».

В феврале 1913 года, спустя несколько месяцев после запуска в ателье нового направления, Жанна пишет письмо-оповещение, которое хорошо показывает, какое внимание она проявляла к каждой своей клиентке:

«Мадам,

Позвольте мне напомнить Вам, что запущена новая коллекция “Блестящий мех”. Для того чтобы облегчить уход за приобретенными вещами, создан специальный Отдел обслуживания. Я не считаю нужным перечислять все преимущества этого новшества, но все же еще раз скажу, что теперь у Вас есть возможность в конце каждого сезона сдавать вещи на проверку, починку и хранение. Мы всегда ждем от Вас новых заказов и надеемся на Ваше одобрение» [190] .

Лихорадка шпионажа

Когда в 1909 году Жанна официально стала главой Дома моды, профессия кутюрье переживала значительные изменения, поскольку и дома моды, и специализированные ателье-мастерские отказались от общей структуры «Объединения предприятий по моделированию, пошиву и отделке одежды для дам». Разные коммерческие цели, разные режимы работы, разная клиентура, наконец, разные экономические интересы, не считая естественной конкуренции, – все это повлекло за собой окончательное отделение друг от друга этих компаний.

14 декабря 1910 года появилось «Объединение парижских домов моды». Жанна сразу попала в ряды его членов, по крайней мере, ее имя есть в списке домов моды, входящих в «Объединение», в 1911 году. Новая организация объединяла предприятия с честолюбивыми целями, достойным размахом и предусмотрительным ведением дел, и попасть в круг избранных было довольно непросто, необходимо было соответствовать определенным критериям: ограничить свою работу шитьем моделей только на заказ, иметь в ателье не меньше двадцати работниц, каждый год представлять по две новые коллекции из 75 моделей в каждой и представлять их на живых манекенщицах минимум за сорок пять показов в течение сезона.

Одной из основных причин разделения кутюрье было стремление защититься от плагиата и копирования моделей.

Они хотели ввести строгие правила показов моделей, новых коллекций публике; подчинить их определенному ритму, что не давало бы времени бесцеремонным имитаторам.

Фрагмент работы К.-Е. Дюфо «Портрет Жанны Ланвен», 1925.

Музей декоративного искусства, Париж

Промышленный шпионаж – настоящее бедствие, поразившее мир моды, хотя ущерб было трудно оценить. В основном шпионили маленькие ателье, которые копировали модели известных кутюрье и продавали их за меньшую цену.

Модель шляпы от Ланвен, 1910–1911 годы

Это и шпионаж иностранных домов моды, мешавший сбыту товаров за границей. В конце концов, и сами большие дома моды шпионили друг за другом.

Альбом эскизов, хранящийся между бумаг Жанны Ланвен, в этом смысле, конечно, считался бы полезным источником информации. Между 1912 и 1914 годами в Париже на нее работало множество сотрудниц, разбиравшихся в новых модных тенденциях, с цепким на детали глазом и хорошей памятью. Кем они были? Известны только их фамилии. Какова цель их работы? Весь цвет парижских модников, несомненно, собирался в Булонском лесу, но сколько интересного можно увидеть на центральных улицах, больших авеню и на бульварах, где прогуливаются светские львицы! А можно просто-напросто зайти в магазин конкурентов и смешаться с толпой клиенток на показе. Устного описания, подкрепленного несколькими пометками в блокноте, было достаточно, чтобы похитить идею конкурента. Жанна методично собирала и записывала отчеты своих агентов, делала зарисовки по их описаниям, снабжая пояснениями технического характера на полях, – все это можно найти в упомянутом альбоме.

Вот модель «от Шеруи»: длинное платье в персидском стиле 1912 года, с «нижней юбкой из черной тафты», сверху покрытой «каракотом (sic), очень коротким, и подкладкой из тафты или шерсти в красно-черную клетку». Тафта или шерсть? Если есть сомнения, лучше не спрашивать и не привлекать внимания… «Рассказано Люси 2 марта» об очаровательном бежевом платье, подкрепленном зарисовкой вида спереди и со спины. Узкое внизу, оно увеличивалось в объеме на ягодицах и животе и держалось сзади на перекрещивающихся бретельках. «Увиденный у Румпельмайера», в известном чайном салоне на улице Риволи, костюм с двойной застежкой; фактура осталась неизвестна, вероятно, в кафе было темновато. Снова «от Шеруи»: на этот раз туника с воланами из черного тюля, надетая поверх юбки из черной кружевной ткани «шантильи». Непосредственно из прекрасного салона на площади Вандом, где работала ничего не подозревающая мадам Шеруи, в альбом Жанны попадает описание модели дамского костюма из темно-синей саржи, благодаря «объяснениям Люси».

Совершенно ясно, что объяснять Люси умела замечательно.

Возможно, именно она, такая внимательная, следила и за знаменитостями. Под рисунком длинного манто с высокой талией и темным воротником стоит имя первой наследницы Америки, клиентки, о которой мечтали все кутюрье того времени, – мадемуазель Вандербильт. «27 февраля в Лесу»: безымянная женская фигура, вид со спины, широкие чашеобразные карманы на юбке сочетаются со шляпкой-ток с изогнутым пером, надетой немного набекрень.

Таким образом, шпионаж в мире моды был очень распространен. Грань, отделяющая заимствование от плагиата, имитации, кальки от оригинала, становилась все тоньше.

Но после войны 1914 года, когда Дом моды Жанны Ланвен окончательно обрел свой уникальный стиль с отработанными методами работы, хозяйка черпала вдохновение только из своего воображения.