Целью данной публикации является знакомство читателей с основными принципами устранения страхов публичных выступлений, основанными на материалах исследований венгерской скрипачки Като Хавас «Страхи публичных выступлений. Причины и способы их устранения на основе игры на скрипке» (Kato Havas. Stage fright. Its Causes and Cures with Special Reference to Violin Playing).

В настоящее время существует большое количество литературы, методик и авторских тренингов, предлагающих способы избавления от страхов публичных выступлений. Вопросы «Как побороть страх перед публичным выступлением?», «Как избавиться от страха сцены?», «Как преодолеть страх перед аудиторией?» возникают не только у музыкантов, но и у людей, связанных по роду своей деятельности с выступлениями перед аудиторией – подготовка презентаций, выступление с отчетами и докладами. Несомненно, эти же вопросы возникают и у исполнителей, выступающих на сцене. И если многочасовые домашние занятия и многочисленные репетиции программы заканчиваются полным провалом на сцене по причине возникающих страхов, у многих исполнителей появляется отчаяние и желание все бросить. Каждый из выступающих уверен в том, что именно у него ничего не получается. Глядя на других, на то, как те легко, с улыбкой выходят на сцену, тут же погружаются в свой творческий мир, эти люди даже не догадываются, что все без исключения выступающие так же, как и они, стараются не ошибиться, стараются вынести на сцену все, что было задумано перед выступлением, и, конечно же, волнуются и боятся. Но их умение преодолевать страх и волнение настолько развито, что редко даже близкие люди это замечают.

Как сделать так, чтобы волнение и страх выхода на сцену не сковывали исполнителя перед выступлением? Как заставить свои руки не дрожать, голос не срываться и колени не прогибаться от страха? Благодаря появлению этой книги, мы имеем возможность познакомиться с замечательными советами и рекомендациями автора книги, еще не изданной в России и не переведенной на русский язык.

Одаренная скрипачка, родившаяся в Венгрии, Като Хавас начала заниматься на скрипке в возрасте пяти лет и уже в возрасте семи лет выступила с первым профессиональным сольным концертом. Ее земляк Эмиль Тельманьи был под таким впечатлением от ее игры, что организовал для нее обучение в Королевской Академии в Будапеште, где она получила традиционное венгерское музыкальное образование. Позже она побывала во всех крупных европейских столицах, в возрасте семнадцати лет дебютировала в Карнеги Холл и везде была отмечена критикой.

В начале шестидесятых годов в журнале «Страд» появилась серия статей Ноэль Хэйл о новом методе Като Хавас. «Мне представилась возможность – писала Хэйл, – стать свидетелем метода обучения игры на скрипке, совершенно новом для меня, который, как мне кажется, способен стать прорывом в технике игры на скрипке…, описывая его в виде личных впечатлений, я должна сказать, что была поражена результатом этого необычного подхода».

Госпожа Хавас была приглашена читать лекции в Оксфорде, проводила беседы и демонстрационные показы на телевидении. В течение нескольких лет она провела серию лекций с показами в Великобритании, Австралии, Новой Зеландии, Канаде и во многих европейских странах. К. Хавас интенсивно путешествовала по Соединенным Штатам, проводя в известных университетах семинары о том, как избавиться от напряжения и страха при игре на скрипке и альте. Она была создателем и директором Фестиваля музыки в Пурбеке, Фестиваля Музыки в Рохамптоне и Международного фестиваля в Оксфорде, где и находится по настоящее время. Исполнители приезжают к ней со всего мира.

В 1992 году Американская ассоциация преподавателей на струнных инструментах наградила Като Хавас престижной Международной Премией в знак признания ее «беспримерных достижений».

Като Хавас вспоминает: «…из моей короткой, но интенсивной карьеры, начавшейся в семь лет и продолжавшейся до семнадцати лет (моего знаменательного концерта в Карнеги Холл) я узнала, что сценическое волнение – это что-то совершенно непредсказуемое. Оно может начаться и трясти кого-то до самого основания в самый непредсказуемый момент, в маленьких концертных залах, в малозначительных для выступающего местах. И, напротив, в те моменты, когда волнение наиболее ожидаемо, оно почему-то не приходит.

Во время последующих туров и выступлений с оркестром я также обнаружила, что, несмотря на страхи публичных выступлений, никакие похвалы, никакие красоты на земле не могли заставить меня почувствовать себя счастливой, если я сама не чувствовала удовлетворения от своей игры. По сути, похвала могла заставить почувствовать себя даже более несчастной. Казалось, что единственная цель моего выступления была я сама. Игра на скрипке была уединенной жизнью, и я была убеждена, что обычная жизнь проходит мимо меня. Я решила, что единственным решением было сделать выбор и выйти замуж. Мне было восемнадцать лет.

Тем не менее, последующее затишье предопределило наиболее важный момент во всей моей карьере. Оно дало мне время подумать и найти ответы на вопросы, преследующие множество скрипачей. И когда спустя восемнадцать лет судьба решила как бы «забросить» меня назад в музыкальный мир (см. книгу «Скрипка и я»), я знала, что опыт страдания многих скрипачей был абсолютно напрасным.

Однако способ избавления от страхов публичных выступлений до тех пор не был найден. Ответ пришел после публикаций трех книг, десяти лет интенсивной педагогической деятельности, открытых публичных лекций-показов по обоим сторонам Атлантики, а также начала работы моих Летней Школы Музыки и Фестиваля.

«Во время этого периода работы… я обнаружила дополнительный результат нового метода (нового подхода) – уменьшение страха публичных выступлений». Эти вопросы были освещены в 1967 году в автобиографическом отчете под названием «Скрипка и я». В книге затрагивались вопросы происхождения и последующего развития методов скрипичной педагогики, которые я назвала «Новый подход к игре на скрипке». Причиной названия этого метода «Новым подходом» было то, что вместо следования традиционным методам преподавания игры на скрипке, он был основан на базисных принципах координационного баланса.

С целью упрощения научной терминологии физиологической разгадки моторных реакций, я назвала их «Базисный баланс» в моих двух предыдущих книгах «Новый подход к игре на скрипке» и «Двенадцать уроков игры на скрипке». Другими словами, для того чтобы устранить (а в случае с начинающими предотвратить) напряжение и боязнь, которые так часто являются одной из составляющих игры на скрипке, ученик учится находиться в расслабленном состоянии, соблюдать свободу, естественность движений тела, как при занятиями греблей, плаванием или игрой в теннис, вместо традиционной «постановки» (очень часто действительно форсированной, неестественной) тела и рук. Эти скоординированные двигательные физические движения действительно способствуют предотвращению огромного эмоционального и физического напряжения.

Кульминационным моментом того «периода работы», к которому я обращалась выше, стал концерт в Уигмор Холл (the Wigmore Hall) с целью начала выпуска моей второй книги «Двенадцать уроков и новый подход к игре на скрипке».

Причиной организации этого концерта стало стремление показать результаты, достигнутые с помощью данного метода обучения. Возраст учеников, принимающих участие в концерте, варьировался от семи до пятидесяти пяти лет, и способности участников концерта были разными. Были представлены все – от начинающих до профессионалов, включая любителей, студентов и преподавателей. Сроки занятий со мной также были абсолютно разными – от двенадцати уроков до трех лет.

То, что произошло на этом концерте, поразило меня до глубины души тем, что, несмотря на то, что ученики, некоторые из которых занимались в своей жизни не более двенадцати уроков, которые никогда не играли даже перед аудиторией, состоящей из зрителей, сидящих в небольшой комнате, не обращали внимание на переполненный зал в Уигмор Холл и не проявляли никаких признаков волнения с момента начала игры.

Меня же именно на этом концерте интересовала реакция профессиональных исполнителей. Большинство из них настолько страдали от страха публичных выступлений, и это так влияло на уровень их исполнения, что один или два исполнителя уже серьезно задумывались о полном прекращении игры перед аудиторией. Но в тот момент все они, без исключения, не просто не испытывали никакого волнения, но и получали наслаждение от позитивных эмоций, находясь перед аудиторией. Впервые в своей жизни они были способны ощутить опьяняющее чувство артистического удовлетворения – способность «делиться» со слушателями.

«Существует еще много того, что необходимо узнать о природе страха перед публичным выступлением, – писала я в книге „Скрипка и я“. Что является причиной этого? Каковы физические проявления? Почему определенные люди подвержены этому более других? Эти и другие вопросы являются тем основным ядром, на которое мы надеемся найти положительные ответы и решения по истечению времени». Мною овладела уверенность в том, что результаты концерта в Уигмор Холл были только началом.

Поэтому я начала специально изучать причины и следствия, связанные со страхами публичных выступлений. А так как по роду своей деятельности я была всегда связана с исполнителями разного уровня, у меня была богатая возможность для наблюдений и записей. Это было довольно сложным и глубоким изучением, включающим в себя элементы таких наук, как физиология, психология и социология.

На протяжении данных изучений, множества исследований, сопровождающихся постоянными появлениями перед публикой, мне удалось собрать много материала по данному вопросу. И еще, работая с таким количеством исполнителей, у меня было достаточно возможностей расширить и увеличить общие представления (концепции; идеи) и технологии для избавления от напряжения и страха и, таким образом, добавления других специальных средств, приводящих к избавлению от страхов публичных выступлений. Результат превзошел все мои ожидания. И когда в Школе Музыки Маннес в Нью Йорке практически вся аудитория выстроилась в очередь, чтобы получить из первых рук практическое занятие по данному вопросу, я была вынуждена напомнить им, что они пришли на лекцию-показ, а не на собрание Билли Грэмма (Billy Graham). Это была та ошеломляющая реакция на возможное избавление от страхов публичных выступлений, которая происходила каждый раз и которая, в конце концов, заставила меня записывать все мои находки.

Большая часть занятий на тему о том, как избавиться от напряжения и страха, которую я собираюсь обсудить в последующих главах, относится к исполнителям на любых инструментах. Но в связи с тем, что проблемы скрипачей всегда были более сложнее, чем проблемы большинства других исполнителей, что связано со спецификой инструмента, а также потому, что именно этот инструмент мне наиболее близок, я хотела бы сосредоточиться на скрипке в качестве основной темы этой книги.

Ясность данному вопросу придадут понимание происхождения и причины возникновения проблем. Это понимание включает как физические, так и умственные занятия. Это влечет за собой изменение наших отношений к физическим движениям при овладении инструментом. Это включает также понимание того, из чего состоит возникновение музыки и что такое взаимосвязь исполнителя и слушателя. И сейчас, после многих лет постоянных проб и наблюдений, я чувствую себя вправе утверждать, что при данных занятиях, понимании и дальнейшем использовании результатов занятий можно избавиться от страхов публичных выступлений.

Поэтому я действительно возвращаюсь к тому времени, когда мне было семь лет. Но то, что я воспринимала тогда только интуитивно, сейчас я воспринимаю осознанно – нет такого наслаждения во всем мире, как то, что может «дать» слушателям исполнитель, не будучи обремененный страхами публичных выступлений. Я надеюсь, что мой долгий путь исследований, описанный в этой книге, может пригодиться и помочь юным скрипачам.

 

1. Стыд как одно из проявлений страха публичных выступлений

Страх публичных выступлений – один из наиболее разрушительных элементов исполнительского искусства, будь это актерское представление, танец, пение, выступление с речью или игра на инструменте. Как пишет доктор Дери, музыковед, «Страх публичных выступлений – враг музыканта номер один» («Stage Fright – The Musician No.1 Enemy»):

Среди всех тревог, сопровождающих публичные выступления, страх, сковывающий концертного исполнителя, превосходит все остальные страхи… чувства юного музыканта можно передать следующими словами: «Сцена что-то делает со мной. Пустота (вакуум), царящая на ней, словно высасывает из моих костей мозг, от нее немеют пальцы и все ощущения притупляются, я не могу управлять своей памятью». Самое неприятное в страхе публичных выступлений в том, что, испытав это ощущение парализующей его силы однажды, человек продолжает испытывать его последующее воздействие.

Более того, для большинства исполнителей состояние нервного напряжения проявляется в виде ужасной, внезапной вспышки. В большом количестве случаев страх перед выступлением сочетается со стыдом, похожим на унизительное недомогание, такое, например, как проказа, которое обычное держится под строжайшим секретом.

Причина неправильного поведения считается личной неудачей и часто ведет к выводу, что такое поведение необходимо скрывать. Результатом является то, что большинство исполнителей придает своему внешнему виду лоск, пряча за этим наплывы страха. (Body and Mature Behaviour by M. Feldenkrais International Universities Press Inc., New York, 1949)

Конечно, когда исполнитель становится известным, ему легче признаваться в том, что он нервничает. Такие признания более характерны для артистов театра и балета. В целом все музыканты, даже знаменитые, склонны стыдиться этого.

Чувство страха происходит из глубоко укоренившейся неуверенности, как физической, так и психологической, которая и становятся впоследствии причиной множества проблем для большинства исполнителей.

Оснований для появления этих глубоко укоренившихся страхов множество, но основная причина страха в том, что очень мало скрипачей способны достичь удовлетворительного, не говоря уже об активном, чувства физической уверенности в себе во время исполнения. Дискомфорт от ноющей спины или рук возникает часто вместе с традиционными методами обучения игры на скрипке.

Причинами страха перед выступлением могут быть не только недостатки постановки, но и такие, казалось бы, не имеющие никакого отношения к игре на скрипке, обстоятельства, как неудобная обувь, скользкий воротник, большое количество зрителей в зале или, напротив, полупустой зал, сидящий в зале знакомый человек и многие другие.

Скрипач должен обратить особенное внимание на подушечки пальцев… срезание загрубевшей от мозолей кожи с помощью ножниц может стать причиной постоянных травм… данное раздражение может быть уменьшено, если использовать в качестве защиты подушечки пальца мягкий чехол, сделанный из лайки. Избавиться от частых и даже постоянных болей в мышцах можно либо с помощью лечения, либо с помощью массажа. Иногда причиной болей может стать миндалевидная железа. Не вызывает сомнений то, что при возникновении болей необходимо проконсультироваться с врачом. (The Art of Violin Playing, by Karl Flesh, New York, 1930)

Часто на самых первых уроках игры на скрипке остается незамеченным одно, казалось бы, незначительное обстоятельство. Ребенок жалуется на то, что ему неудобно прижимать подушечкой пальца струну. Из урока в урок происходит практически одно и то же – ребенок никак не может правильно ставить пальцы на струну, постоянно разворачивает ладонь и педагогу не сразу удается определить причину такого поведения. Да и часто, к сожалению, так и не удается. Дело в том, что ответственные родители состригают ноготь ребенка почти до самого «корня». В обычных условиях, когда нет необходимости прикасаться к струне, пальцы ребенка не ощущают дискомфорта. Но при прижатии к струне возникает это неприятное чувство, а иногда и просто болезненные ощущения. Необходимо провести беседу с родителями и постараться в дальнейшем следить за тем, чтобы пальцы были в «рабочем», комфортном для игры состоянии.

В случае, если данная причина остается не выявленной, могут возникнуть и в дальнейшем закрепиться такие недостатки постановки, как напряжение большого пальца левой руки, «захват» шейки скрипки, неподвижность кисти левой руки при переходах и др. Эту проблему также старается разрешить и Като Хавас в своей книге.

Попытки выучить какой-то пассаж, несмотря на физический дискомфорт, приводят к расстройствам или даже увечьям, которые, если их не предотвратить, могут стать причиной частичной остановки творческого роста даже у самых талантливых исполнителей. И если так называемый «поток общения» является самым естественным фактором для успешного выступления, то мало уверенности вселяет тот факт, что большинство исполнителей смогут продержаться хоть сколько-нибудь времени на сцене, скрывая свое душевное или физическое недомогание и не будучи способными «отдавать». Нет необходимости говорить о том, что некоторые исполнители (в зависимости от степени физической свободы и духовной дисциплины) способны частично или полностью совладать с дискомфортом во время исполнения. Но эти усилия над собой обычно единичны (происходят от случая к случаю) и слишком мало исполнителей могут на это полагаться.

Крейслер был одним из очень немногих скрипачей, которых мне довелось слышать, кто был способен создать не только магическую ауру от начала до конца представления, но кто казался полностью неподверженным страху публичных выступлений. Про Крейслера ходило очень много легенд, и до, и после его смерти, и одной из них была легенда о том, что он никогда не занимался… Тем не менее, я всегда с юмором относилась к его полной индифферентности к стрессам и напряжению на сцене, и что выглядело совершенно изумительно – так это его полная индифферентность к своему инструменту.

В 1937 году в Брюсселе молодой скрипач Давид Ойстрах принимал участие в конкурсе имени Изаи. Тогда он впервые услышал и увидел Фрица Крейслера – артиста, вызывавшего у него бесконечное восхищение. «Еще за несколько дней до концерта Крейслера, – писал Ойстрах из столицы Бельгии, – я слышал самые разноречивые мнения об этом выдающемся скрипаче современности. Некоторые высказывали соображения, что в связи с преклонным возрастом – Крейслеру 62 года – он утратил свой блеск, другие говорили, что это неверно… На меня игра Крейслера произвела незабываемое впечатление. В первую же минуту, при первых звуках его неповторимого смычка, я почувствовал всю необычайную силу и обаяние этого замечательного музыканта. Группа советских скрипачей имела возможность послушать Фрица Крейслера еще до концерта. Мы были приглашены на репетицию, которая состоялась во Дворце искусств днем 5 апреля. Крейслер производит исключительно благоприятное впечатление не только своей игрой, но и манерой обращения. Во время репетиции он часто посматривал на нас, молодых советских музыкантов, словно интересуясь впечатлением, которое производит его игра. Репетиция закончилась. Мы дружески беседуем с Крейслером. Он подробно расспрашивает нас о советской музыке, о Москве, о том, что мы играли на конкурсе. Крейслер заинтересовался, когда узнал, что Лиза Гилельс исполняла во время третьего тура конкурса концерт Паганини с оркестром. Оказывается, он написал недавно каденцию к сделанной им обработке концерта Паганини и тут же выразил желание познакомить нас с ней. Каденция еще не издана, а рукописного экземпляра у Крейслера не оказалось. Тогда он решил играть наизусть. Мы снова превратились в слух. Крейслер играл превосходно… Вечером мы опять слушали Крейслера. Концертный зал был переполнен. Никогда я не был свидетелем такого выдающегося успеха скрипача».

Раабен пишет «От французского искусства Крейслер заимствовал многие скрипичные приемы, в частности вибрато. Вибрации он придал чувственную пряность, не характерную для французов. Вибрато, применяемое не только в кантилене, но и в пассажах, стало одним из отличительных признаков его исполнительского стиля… Для скрипачей немецкой школы было характерно осторожное отношение к вибрации, которой они пользовались весьма умеренно. И то, что Крейслер стал окрашивать ею не только кантилену, но и подвижную фактуру, противоречило эстетическим канонам академического искусства XIX века.

По штриховым приемам и звукоизвлечению Крейслер отличался от всех скрипачей. Он играл удаленным от подставки смычком, ближе к грифу, короткими, но плотными штрихами; обильно пользовался портаменто, насыщая кантилену «акцентами-вздохами» или отделяя с помощью портаментирования один звук от другого мягкими цезурами. Акценты в правой руке часто сопровождались акцентами в левой – путем вибрационного «толчка». В результате создавалась терпкая, «чувственная» кантилена мягкого «матового» тембра».

Еще одну особенность творческой манеры скрипача отмечает К. Флеш «Во владении смычком Крейслер сознательно разошелся со своими современниками. До него существовал незыблемый принцип неизменно стремиться использовать всю длину смычка… Принцип этот вряд ли правилен, хотя бы потому, что техническое выполнение „грациозного“ и „изящного“ требует предельного ограничения длины смычка. Так или иначе, пример Крейслера показывает, что грациозность и интенсивность не связаны с использованием всего смычка. Он применял крайний верхний конец смычка только в исключительных случаях. Крейслер объяснял эту присущую ему особенность смычковой техники тем, что у него „слишком короткие руки“; в то же время использование нижней части смычка беспокоило его в связи с возможностью в этом случае испортить „эсы“ скрипки. Эта „экономия“ уравновешивалась характерным для него сильным нажимом смычка с акцентировкой, которая в свою очередь регулировалась чрезвычайно напряженной вибрацией».

Пеншерль так описывает свои впечатления от концерта австрийского скрипача «Крейслер показался мне колоссом. Он вызывал всегда экстраординарное впечатление мощи широким торсом, атлетической шеей метателя тяжестей, лицом с чертами достаточно примечательными, увенчанными густой шевелюрой, подстриженной ежиком. При лучшем рассмотрении теплота взгляда изменяла то, что по первому взгляду могло показаться суровым.

Пока оркестр играл вступление, он стоял как на карауле – руки по швам, скрипка почти у земли, зацепленная за завиток указательным пальцем левой руки. В момент вступления он поднимал ее, словно кокетничая, в самую последнюю секунду, чтобы поместить на плечо жестом, столь стремительным, что инструмент казался подхваченным подбородком и ключицей».

Крейслер отличался прекрасным чувством юмора. «Однажды, – рассказывает Эльман, – я спросил его какой из скрипачей, слышанных им, произвел на него самое сильное впечатление Крейслер ответил не задумываясь Венявский! Он со слезами на глазах тут же стал ярко описывать его игру, причем так, что и у Эльмана навернулись слезы. Вернувшись домой, Эльман заглянул в словарь Гроува и убедился, что Венявский умер, когда Крейслеру было всего 5 лет!»

Была ли его способность создавать непрекращающееся и настоящее волшебство причиной, делающей его недоступным для страхов публичных выступлений, либо отсутствие страхов позволяло ему совершать магию на сцене, является вопросом, который мне бы хотелось поднять позже в связи с венгерскими скрипачами-цыганами.

Лучшим примером иного вида уникальных физических способностей и духовной дисциплины был Хейфец. Многие люди, несмотря на восхищение этим исполнителем, считали его холодным человеком, также как и скрипачом. Тем не менее, если вы понимаете причину возникновения страха публичных выступлений, где и почему он возникает, вы понимаете, что холодность и абсолютная техническая свобода является следствием ничего иного как необычайной, сконцентрированной дисциплины, которая вовремя превращается в разновидность внешнего лоска. Это, конечно, также относится и к множеству скрипачей разного уровня.

Яша (Иосиф Робертович) Хейфец уже при жизни стал легендой, его называли императором скрипки. Крупнейший немецкий скрипач Карл Флеш писал о Хейфеце: «Он, бесспорно, представляет собой вершину современного развития нашего искусства. Прежде всего, достойна удивления его постоянная, ничем не скованная техническая оснащенность. Ему не нужно «разыгрываться». Пальцы и смычок действуют безотказно, словно машина, которая нажатием кнопки сразу же начинает работать во всю мощь. Тон Хейфеца благороден и чарующе красив, техническое мастерство не имеет изъянов… Граммофонные записи Хейфеца принадлежат к самым совершенным, так что слава о нем надолго переживет его…».

Имидж и амплуа звезды порой парадоксальным образом мешали современной Хейфецу публике считать его не только блестящим виртуозом, но и интересным интерпретатором. Об этом еще в 1934 году писал авторитетный советский педагог Израиль Ямпольский в рецензии на выступления артиста в России: «Видеть в Хейфеце лишь только виртуоза – значит не видеть главного. Скрипач, о широте творческих устремлений которого говорит предельное совершенство исполнения таких полярно противоположных по своей музыкальной природе произведений, как, например, концерты Вьетана и Брамса, не может быть причислен к разряду только блестящих скрипачей-виртуозов… Хейфеца надо уметь слушать». Хейфец модернизировал школу Ауэра, практически создав свое направление. Кроме того, благодаря сотрудничеству Хейфеца с ведущими американскими композиторами – Корнгольдом, Кастельнуово-Тедеско, Росой, Грюнбергом, Ваксманом и другими – в ХХ веке значительно расширился скрипичный репертуар. (Ярослав Седов, Gzt.ru)

В начале 1914 года, за несколько месяцев до начала Первой мировой войны, американский скрипач Альберт Сполдинг случайно встретил своего знаменитого коллегу Фрица Крейслера, находившегося в зените славы. Последний выглядел несколько подавленным и признался, что подумывает о завершении артистической карьеры. Американец был чрезвычайно удивлен, ведь Крейслер считался в ту пору первым скрипачом мира и еще не достиг и сорока лет. На вопрос, что побудило его к таким размышлениям, Крейслер рассказал, что недавно побывал в России и присутствовал на классном вечере Леопольда Ауэра в Петроградской консерватории. Среди многих талантливых ребятишек особенно поразил его тринадцатилетний мальчик – его игра показалась Крейслеру столь совершенной, что всем остальным скрипачам на этом фоне попросту больше нечего было делать.

Конечно, история эта, ставшая легендой, не лишена преувеличений, тем более что и Крейслер еще долго после этого радовал своих почитателей, и другие скрипачи разных поколений отнюдь не остались без работы. И все же чутье не обмануло великого артиста тот мальчик, которого звали Яша Хейфец, действительно вырос в несравненного артиста, по мнению многих, – крупнейшего в нашем столетии. (Дмитрий Самин. Сто великих музыкантов)

Существует интересная «изобличительная» статья про Хейфеца, написанная американским журналистом Роджером Канном (Roger Kahn) в тот период, когда он ушел со сцены, названная «Скрипка на полке» (Life Magazine, Oct.31, 1969). Среди прочего там было описание его игры с Израильским филармоническим оркестром, и, согласно этой статье, в тот момент, когда Хейфец направился к выходу на сцену, его домохозяйка, Татьяна, увидела его лицо, перекошенное от страха. Повинуясь какому-то импульсу, убежденная ортодоксальная верующая гречанка сжала руку Хейфеца и встряхнула ее. «Господь убережет тебя», заверила она. После триумфального исполнения последней части женщина, сидящая возле Татьяны в ложе, обняла ее, не зная, кто она, и заплакала под впечатлением от того прекрасного исполнения, которое она услышала. Это только подтверждает тот факт, что если способности сочетаются с намерением «отдавать» и являются довольно большими, в этом случае это может преодолеть все разрушительные моменты страха публичных выступлений. Но возможно ли всем скрипачам развить достаточные способности для хотя бы удовлетворительной возможности «отдавать» в то время как происходит борьба с аудиторией?

 

2. Симптомы страха публичных выступлений

Что такое страх?

Согласно материалам из Википедии, страх – внутреннее состояние, обусловленное грозящим реальным или предполагаемым бедствием. С точки зрения психологии, страх считается отрицательно окрашенным эмоциональным процессом. В теории дифференциальных эмоций К. Изарда страх отнесён к базовым эмоциям, то есть является врождённым эмоциональным процессом, с генетически заданным физиологическим компонентом, строго определённым мимическим проявлением и конкретным субъективным переживанием. Причинами страха считают реальную или воображаемую опасность. Страх мобилизует организм для реализации избегающего поведения, убегания.

Можно сказать с уверенностью, что никто не может играть перед аудиторией так же, как оставшись наедине в своих четырех стенах, будь то аудитория, состоящая из трех человек или из трех тысяч человек. И играет он либо намного лучше, либо намного хуже – увы, чаще конечно хуже.

Очень важно понять, что все мы, каждый человек, даже если он не артист, танцор, музыкант или скрипач, и имеет какую либо не связанную с выступлениями работу, все равно каким-то образом соприкасается со страхом. Согласно утверждениям психологов, страх не только живет в каждом человеке, он является очень необходимой составной частью психического становления.

Человек, закрепощенный или свободный, имеющий или не имеющий ограничений, подвержен страху. Страх является неизбежным сопровождающим парадоксом свободы и ограничений, в которые вовлечен человек. (The Nature and Destiny of Man, By Reinhold Niebuhr, Chas. Scribner and Sons, New York, 1941)

Дальнейшая необходимость преодолевать страх создает определенную движущую силу в человеке, которая в основном считается здоровой и хорошей. Только в случае, если у человека невроз, он не сможет преодолеть чувство страха.

Страх публичных выступлений – не что иное, как гиперболизированные признаки страха. Возвращаясь к Хейфецу, стоит отметить, что он мог всегда справляться с этим, так же как и многие другие музыканты с разным исполнительским уровнем. Но в большинстве случаев опустошение, к которому приводит страх публичных выступлений, беспощадно. Страх оставляет отпечаток пустоты, физической и духовной, не говоря уже об ужасном чувстве разочарования и неудовлетворенности артиста.

Никто не может в полной мере описать ужас того, что называется страхом. Хуже любой другой болезни является болезнь духа, потому что она коварна, иллюзорна и не вызывает жалости. (The Journals of Anais Nin, Peter Owen, London, 1966)

Почти пятьдесят лет прошло с того времени, как Фрейд обнаружил, что все эмоциональные и поведенческие расстройства происходят от центральной точки страха и мнение, что страх является динамическим центром невроза не получил подтверждения и по настоящее время.

Данный динамический центр невроза, проявляясь при страхе публичных выступлений, поражает человека в виде недомогания. Оно поражает все тело, хотя некоторые симптомы имеют свои индивидуальные особенности. Руки становятся либо холодными, как лед, несмотря даже на жаркий климат, или покрываются потом в ледяной от холода комнате. Кто-то либо зевает все время, а у кого-то так сухо во рту, что становится трудно глотать. Тошнота, неспособность съесть хоть что-нибудь, необходимость в том, чтобы принять успокоительное являются обычными и универсальными симптомами. Несмотря на это, состояние тревоги настолько велико и симптомы так разнообразны, что их невозможно подвести под одну линию, назвав причиной возникновения страха.

Многие выдающиеся музыканты, такие как, например, виолончелист Пабло Казальс, пианисты Артур Рубинштейн и Гленн Гульд, певец Дитрих Фишер-Дискау перед выходом на сцену постоянно испытывали сильный страх. Тенор Энрико Карузо до самого завершения карьеры также волновался перед выступлениями.

Боязнь публичных выступлений, или глоссофобия, выражается также в виде головных болей, отсутствия концентрации внимания, потери опоры или равновесия, избыточного напряжения мышц, ощущения «ватных ног», дрожи в руках, изменения ритма дыхания, повышения или понижения артериального давления, покраснение или побледнение кожных покровов, усиленное потоотделение, боли в животе, и др.

Причины делятся на три категории: физические, духовные и социальные. Но перед тем как пойти дальше, необходимо определиться с тем, что такое страх и тревога. /В нашем случае речь идет о тревоге как разновидности страха публичных выступлений/.

Основная разница между страхом и тревогой в том, что страх есть реакция на определенную опасность, в то время как тревога не имеет определения, не имеет объекта, неуловима. Специальные характеристики страха – это чувство неопределенности и беспомощности перед лицом опасности. (The Meaning of Anxiety, by Rollo May, The Ronald Press Company, New York, 1950)

Страх и тревога, по мнению одних авторов, имеют лишь количественные различия, а, по мнению других, отличаются принципиально, как по своим механизмам, так и по способу реализации. Например, психотерапевт М. Литвак считает, что «тревога – это эмоция, возникающая при общей оценке ситуации, как неблагоприятной. Если источник тревоги ликвидировать не по силам, тревога переходит в страх. Таким образом, страх – это результат тревоги и мышления». (М. Е. Литвак, Если хочешь быть счастливым, 1995)

Известный физиолог И. П. Павлов считал страх проявлением естественного рефлекса, пассивно-оборонительной реакцией с лёгким торможением коры больших полушарий. Страх основан на инстинкте самосохранения, имеет защитный характер и сопровождается определёнными изменениями нервной высшей деятельности, отражается на частоте пульса и дыхания, показателях артериального давления, выделении желудочного сока. В самом общем виде эмоция страха возникает в ответ на действие угрожающего стимула.

Условно различия между тревогой и страхом можно представить следующим образом:

1) тревога – сигнал опасности, а страх – ответ на нее;

2) тревога – скорее предчувствие, а страх – чувство опасности;

3) тревога обладает в большей степени возбуждающим, а страх – тормозящим воздействием на психику. Тревога более характерна для лиц с холерическим, страх – флегматическим темпераментом;

4) стимулы тревоги имеют более общий, неопределенный и абстрактный характер, страх – более определенный и конкретный, образуя психологически замкнутое пространство;

5) тревога как ожидание опасности проецирована в будущее, страх как воспоминание об опасности имеет своим источником главным образом прошлый травмирующий опыт;

6) несмотря на свою неопределенность, тревога в большей степени рациональный (когнитивный), а страх – эмоциональный, иррациональный феномен. Соответственно, тревога скорее левополушарный, а страх – правополушарный феномен;

7) тревога – социально, а страх – инстинктивно обусловленные формы психического реагирования при наличии угрозы.

Опасность, в случае с сольным выступлением, это и есть само сольное выступление. Исполнитель боится выйти на сцену и увидеть публику, потому что он испытывает чувство беспомощности и неопределенности (тревоги) в том, как будут оценены его исполнительские способности. Будет ли он играть хорошо? Будет ли выступление успешным или провалится? Эти ощущения пронзительного страха и тревоги сопровождают особенно тех солистов, которые играют на таком важном для них событии – первом концерте, дебюте. В случае с оркестровыми исполнителями, артистами камерных ансамблей или оперными певцами, тревога кажется не такой невыносимой, в связи с тем, что специфика выступлений носит некоторый командный характер, и опасность остановиться во время выступления выражена не так ярко… Чем сильнее страх ожидания результата данного выступления, тем ужасней чувство надвигающейся тревоги, со всеми ее разрушительными воздействиями на тело и дух.

Можно понять природу тревоги, если мы зададимся вопросом, против чего направлена угроза, порождающая тревогу. Угроза чему-то, что является «сутью или сущностью» личности. Тревога является предчувствием опасности, вызванной угрозой по отношению к чему-то важному, тому, что человек считает необходимым для существования собственной личности. (The Meaning of Anxiety, by Rollo May, The Ronald Press Company, New York, 1950)

В случае с исполнителем-солистом, угроза направлена на его «успех», вокруг которого вращается вся его жизнь.

У скрипачей тревога по поводу «успеха» имеет тенденцию приобретать поистине гиперболизированные формы по сравнению с другими исполнителями. Технологические проблемы существуют даже при отсутствии публики: подрагивающая правая рука во время медленного движения смычка; неточные смены в верхних позициях; хватание грифа левой рукой при игре быстрых пассажей; медленная вибрация; двойные ноты, трели и интонация, все это лишь небольшая часть постоянно присутствующих сложностей.

Например, я обнаружила после занятий с сотнями исполнителей, что наиболее глубоко спрятанным, общим и кажущимся каким-то постыдным страхом считается боязнь упустить скрипку. Фактически, я обнаружила, что именно эта проблема является источником других проблем и, конечно, является специфической для скрипачей и альтистов.

Интересен тот факт, как много разочарованных скрипачей переходят на альт как источник последней надежды, полагая, что альт намного легче держать. Но это, конечно, далеко от истины. И более того, проблемы только возрастают, так как размеры альта больше. Иначе говоря, почему не существует выдающихся солистов, играющих на альте, за исключением одного-двух международных имен? И почему нет более литературы, написанной для альта? Это великолепный инструмент с великолепным звуком. Но технические сложности, включающие в себя страх того, что инструмент упадет, если его крепко не держать (особенно при переходах в высокие позиции) значительно преувеличены.

Нет сомнений, что и скрипачи и альтисты становятся раздражительными и несчастными за несколько дней до пугающего их события – прослушивания или экзамена.

К тому же не вызывает удивления, что они вынуждены брать в руки свои скрипки и «исполнять», особенно если их просят поиграть для тетушки Мэй, доказывая свою отвагу. Демонстрировать нестерпимый страх перед выходом на сцену в этом случае совершенно невозможно.

Данные страхи строятся на недостаточно сбалансированных физических движениях и достаточны для того, чтобы бросить тень на жизнь многих скрипачей. И даже если техническая оснащенность исполнителя настолько естественна и свободна, что у него нет причин для боязни, существует другой, глубоко укоренившийся страх, настолько сильный, что способен затмить все другие ценные качества технической подготовки. Он происходит от неосознанного страха «если я не буду делать это хорошо, никто меня не будет любить». Истоки этого находятся в раннем детстве, когда все существование человека вращается вокруг стремления к тому, чтобы его любили. Этот разрушительный страх особенно превалирует у очень сильно, не по годам развитых детей, и это одна из основных причин появления страхов в их дальнейшей жизни.

Типичным у детей младшего школьного возраста является страх «быть не тем» – не соответствовать общепринятым нормам, ожиданиям со стороны значимых для них лиц. Это страх сделать что-то не так, как нужно, не то, что следует – страх ошибки, неудачи, поражения, своей несостоятельности в представлении окружающих. С одной стороны, это и страх быть не тем, кто получает признание, одобрение, кто соответствует групповым стандартам – страх порицания, осуждения и наказания, потери расположения других и тем самым страх социальной изоляции. В подобной мотивации страха «быть не тем» нетрудно увидеть отголоски страха «быть никем», то есть не значить, не представлять, быть «пустым местом», «имяреком». (Захаров А. И. Происхождение детских неврозов и психотерапия)

Очень много зависит от родителей начинающего исполнителя. Путь на сцену – долгий и сложный. Многие родители, отправляясь с ребенком в этот путь, даже не подозревают, сколько испытаний их ждет. Организация ежедневных занятий, поездки на концерты, конкурсы, и при этом надо успевать получить хорошее образование в школе. Не каждый родитель с этим может справиться успешно.

Особую роль играет отношение родителей к так называемым «поражениям» ребенка, например, неудачное выступление очень часто становится настоящим испытанием для родителей. Много раз приходилось видеть, как после неудачного выступления юного музыканта его родители менялись в лице, очень сильно расстраивались и ребенок сразу после выступления получал огромную порцию негативных эмоций. А ведь именно оценка родителей для маленького музыканта является самой важной оценкой проделанной работы. Поэтому роль родителей в становлении артиста трудно переоценить.

 

3. Взаимосвязь исполнителя с публикой

Если бы скрипачей со студенческих лет поощряли и, действительно, считали артистами, относились к ним как к творческим личностям, можно было бы избежать множества разрушительных моментов страхов публичных выступлений с самого начала.

Большинство из нас согласны с тем, что отличает артиста от остального человечества – артист наделен наивысшей степенью чувствительности, сознанием и воображением и значимость каждого артиста зависит целиком от уровня его способностей, от его умения донести до соплеменников это высочайшее понимание, будь оно видимым или слышимым.

Идея о «бесконечном человеческом потенциале» произошла из греческой мифологии – «богоподобные люди и человекоподобные боги». Или в соответствии с христианской концепцией – «Мы созданы по образу и подобию Бога». Каждый человек имеет Божью искру, говорит Эмерсон, вопрос только в том, как развить это в горящий факел. И кто лучше художника (артиста) может быть в состоянии нести свое человеческое «я» над ежедневным существованием и утвердиться в своем божественном предназначении? Будь то Рембрандт или Пикассо, Бетховен или Барток, сила взаимодействия такова, что она воздействует на множество людей в течение сотен лет.

То же самое можно сказать и про исполнителей, особенно сейчас, когда запись выступления можно сохранить для потомства. Очень часто исполнитель видит среди слушателей уставшие, грустные, иногда испуганные лица людей, однако, сталкиваясь с этими же людьми после выступления, видит этих же людей с горящими глазами и красивыми улыбающимися лицами. Нет сомнений, что произошло замечательное перевоплощение. Состоялось «общение».

Вопрос в том, почему данный феномен случается так редко? Что происходит с большинством замечательных исполнителей? Что происходит со многими теми, кто подает блестящие надежды? Почему большинства выпускников замечательных школ и замечательных мастеров нет среди блестящих знаменитостей? В самом деле, почему в каждом поколении можно сосчитать по пальцам замечательных исполнителей из тех, кто подавал вначале такие большие надежды? «Увы», – писал Лист в своей книге «Цыгане в музыке» (William Reeves, London, 1926), выражая недовольство возросшим стремлением к излишнему увлечению техникой, или механической виртуозности, в концертном мире, вместо стремления к полноте художественного исполнения… «которое не является благоприобретенной силой, так как это можно достичь с помощью провидения (божьего промысла)».

Проблема в том, что из-за стремления к «успеху» с раннего детства «провидение» или «божий промысел» уже не приносит чувство полного удовлетворения. Позитивная сторона музицирования, всепоглощающее стремление к общению, окруженные возрастающими техническими сложностями, экзаменами, международными конкурсами вскоре превращаются в беспокойства и страхи. «Понравлюсь ли я публике?» «Возьмет ли меня в свой класс знаменитый музыкант?» «Получу ли я первое место и благодаря этому сразу стану известным?» Почти неизбежным является то, что ко времени взросления студента важность его постоянной оценки самого себя становится главным фактором, влияющим на его карьеру – и останавливает его от достижения потенциального «божьего промысла».

Весь концертный мир настолько пропитан бесконечным самовозвышением и соревнующимися между собой школами, что это довольно сильно влияет на публику. Мы все знаем, что публика из поколения в поколение настроена критиковать и судить намного больше, чем наслаждаться. Хейфец лично был убежден, что на каждом выступлении, которое он давал, две тысячи девятьсот девяносто человек из трех тысяч приходили услышать то, как он возьмет неправильную ноту.

Итак, если артисту не мешает страх публичных выступлений, чаще всего его стремление к взаимодействию с публикой блокируется самой же аудиторией. Для того чтобы почувствовать действительное удовлетворение по обе стороны занавеса, его стремление «отдавать» должно быть встречено стремлением «получать» со стороны аудитории. Иногда артист вынужден половину времени своего выступления потратить на то, чтобы суметь сломать традиционный барьер между собой и своими слушателями. И если к тому же случится так, что на него нахлынет даже небольшая часть разрушительных симптомов страхов публичных выступлений, ему покажется удачей то, что он доиграл до конца все ноты без больших срывов.

Лист, конечно, был прав. Артистами, как поэтами, рождаются, не становятся. Но правдой является также и то, что физическая и умственная блокада может ослабить артистические порывы (импульсы), тождественные тем, которые возникали у Ойстраха и Менухина, до такой степени, что спустя какое-то время они могут стать полностью атрофированными (могут полностью исчезнуть).

Поэтому работа заключается в том, чтобы создать сеть каналов, посредством которых исполнитель сможет передавать поток информации в процессе общения, несмотря на сложности, окружающие его. Естественно, потенциал каждого варьируется в огромных пределах. Но этот потенциал есть у каждого.