1. Боязнь уронить скрипку
2. Боязнь появления дрожи в правой руке
3. Боязнь фальшивой игры
4. Боязнь высоких позиций и переходов
1. Боязнь уронить скрипку
Причины
1. Прочно укоренившееся ощущение пропасти под инструментом.
2. Чрезмерное давление головы на подбородник.
3. Слишком сильный поворот левой руки внутрь.
Способы устранения
1. Нахождение положения инструмента, при котором возможны различные движения и балансировка наряду с введением элементов ритмической пульсации и пения.
2. Нахождение различий между живым весом и мертвым весом.
3. Устранение «держания» скрипки.
Боязнь уронить скрипку настолько универсальна среди скрипачей, что существует множество подтверждений иногда даже в самых неожиданных местах. Например, в программке одного из концертов Даниэля Баренбойма говорилось о том, что он начал свою музыкальную карьеру в возрасте трех лет. Тогда он начал учиться играть на скрипке и когда однажды, в возрасте четырех лет, узнал, что у рояля есть три ноги, которые его поддерживают, он моментально передумал играть на скрипке и никогда больше об этом не жалел.
Большинство из нас знает, исходя из ежедневного опыта, что если у нас появляется тревога по какому-либо поводу, то возникает напряжение во всем теле. И сейчас для многих скрипачей одна только мысль о том, что нужно брать скрипку, достаточна для того, чтобы создать зажим по всему телу, включая колени. И старая присказка «он сковал себя» подходит больше к игре на скрипке, чем к какой-либо иной деятельности. Особенно если держание скрипки напрямую связано с постановкой. Фактически, это одно и то же.
Поэтому первым шагом к избавлению от всех возможных мышечных напряжений является постановка, включающая в себя собственно движения тела и баланс (в форме органической ритмической пульсации) в таком виде, чтобы даже не возникало мысли о том, что приходится «держать» скрипку.
Важно отметить, что органический ритмический пульс с его коммуникативной способностью является именно сутью музыки и должен исходить в первую очередь от тела. Но также важно понять, что у нас, скрипачей (в связи с напряжениями, возникающими на основе «держания» скрипки), ритмический пульс возникает не тогда, когда мы просто захотим этого. Мы должны научиться делать его до тех пор, пока он не будет доведен до автоматизма и не превратится в самостоятельный процесс.
Боязнь упустить скрипку проявляется с первых уроков. Бывает, что маленькие исполнители роняют скрипку и на уроках, и дома. Конечно, на уроке такое происходит крайне редко, так как педагог постоянно следит за постановкой рук и помогает ученику. Дома дети могут уронить скрипку, и поэтому данное обстоятельство становится причиной возникновения страха того, что этот неудачный опыт может повториться. И даже если ребенок никогда не ронял скрипку, он все равно боится этого, чаще даже неосознанно. Для того чтобы с первых же занятий дать маленькому скрипачу почувствовать себя уверенно держащим скрипку, полезно с первых же уроков показать ему, что скрипку вовсе не нужно «держать». Попросите ребенка стать ровно, слегка расставив ноги. После этого предложите ему посмотреть налево, совершая поворот головы, при этом желательно указывать конкретное направление. Например: «посмотри на маму» (мама как раз сидит слева от ребенка), затем – «посмотри в окошко» (окно справа). Так можно сделать два-три раза. После того, как ученик несколько раз совершенно свободно повернет голову, установите ему на плечо скрипку в тот момент, когда он смотрит направо. Затем повторите с ним упражнение. Скрипку при этом придерживайте рукой. После повторения нескольких поворотов, когда голова ребенка окажется слева, предложите ему слегка наклонить голову к скрипке и отведите свою руку в сторону. Ребенок в этот момент совсем не готов «прижимать» головой скрипку. Голова и шея совершенно свободны и вам следует акцентировать внимание ребенка на том, что скрипка не падает, она держится только за счет поворота и легкого наклона головы. Можно периодически возвращаться к этому упражнению, так как мышечная память ребенка развита недостаточно.
Конечно, существует много способов, помогающих избежать «держания» скрипки. Одним из них пользовались еще в старину – скрипку попросту привязывали небольшим шарфом к шее.
2. Боязнь появления дрожи в правой руке
Причины
1. Блокада ритмической пульсации из-за чрезмерного захватывания смычка.
2. Жесткие пальцы и неподвижный большой палец правой руки из-за вертикального давления на трость.
3. Чрезмерные движения кисти по причине зажатого локтя.
4. Односторонний взгляд на движение смычка вверх-вниз.
Способы устранения
1. Ритмический импульс движений «к себе – от себя», или «изнутри-наружу», избегая «держания» смычка как такового.
2. Избегать давления пальцев на трость, балансируя большим пальцем.
3. Перенос начала возникновения движения смычка в район плеча.
4. Идея волнообразных линий в движении смычка.
Основная причина этого ужасного недостатка – страха публичных выступлений – лежит в сложности нейромышечных движений, связанных с игрой на скрипке. Наблюдая за начинающими скрипачами, пытающимися совладать с инструментом, не перестаешь удивляться, существует ли на свете другой вид деятельности, включающий в себя такое количество координационных проблем. И у скольких исполнителей есть желание или время для того, чтобы посвятить свою жизнь изучению нейрофизиологии, кинезиологии и биомеханических моторных явлений, не говоря уже о психическом поведении, для того чтобы научиться играть на скрипке? Но даже если кто-либо и посвятит всю свою жизнь изучению всего этого, было очень сложно достигнуть полной координации (ту, что необходима при игре на скрипке), исходя из свода научных положений. Нервная система состоит из таких чудесным образом замысловатых сочетаний и определенных взаимодействий, что не существует ни одного действия, которое не могло бы привести в движение несметное число мгновенных реакций во всем теле.
Взаимодействие разума и тела до сих пор остается загадкой в научном мире, однако постоянно происходят все новые и новые открытия. Например, глава «Музыка и Нервная система» в книге Теренс МакЛафлин «Музыка и Общение» (Faber and Faber, London, 1970) содержит в себе много полезной информации. Один только фактор абсолютного совершенства нашего человеческого механизма может убедить нас в возможности совершенно полной свободы координации при игре на скрипке. И вот где цыгане находятся на голову выше нас – в их умении полагаться на интуицию, на инстинктивные и естественные движения в сочетании с концепцией «пусть это случится».
Надежда на инстинкт, на «пусть это случится», присуща всем нам, но только если движения относятся к обычным, повседневным действиям, таким как ходьба пешком, бег, письмо, печатание текста и др. Например, мы принимаем как должное то, что движения, которые относятся к ежедневным действиям, всегда управляются внутренними и наружными импульсами, источник которых заключен прямо в центре нашего тела. Мы бы посчитали очень странным то, что кто-то бросил бы мяч при помощи пальцев, в то время как кисть и рука направились бы назад через плечо, в противоположную сторону, к источнику энергии тела. При этом нам вовсе не кажется странным то обстоятельство, когда смычок опускают и поднимают при помощи пальцев и запястья, в то время как рука находится позади.
Принятие того факта, что возникновение энергии при игре на скрипке проявляется в ритмической пульсации и направлено «изнутри-наружу», является одним из наиболее важных факторов по устранению страха публичных выступлений в целом, и помогает предотвратить появление дрожи в правой руке в частности.
Однако,…опыт показал, что сама идея «держания» смычка (так же, как и «держания» скрипки) достаточна для того, чтобы в пальцах появилось напряжение. Следовательно, исходя из того, что не существует такого выражения, как «держание» ребенка, собаки, чемодана, подноса, и т. п., целесообразно вообще отойти от понятия «держания» смычка как такового.
Боязнь отрывистых прыгающих штрихов и свистящих и скрипящих звуков известны всем нам, и беспокойство удержать трость пальцами (в отчаянной попытке контролировать взмахи) является общим явлением, особенно очевидным в случае с начинающими. Отсюда эффект «держания» смычка, или «захвата». И тогда единственный способ избавиться от напряжения пальцев (и, вместе с этим, освободиться от держания или захвата) это установить достаточный баланс большого пальца, который находится под тростью. В соответствии с основными правилами баланса, это может быть достигнуто только при условии, если большой палец будет находиться в своем естественном положении.
Если большой палец находится в своем естественном согнутом положении (как при держании карандаша), кончик пальца должен быть под тростью, в то время как его согнутая часть (примерно где-то между ногтем и суставом) будет притрагиваться к основанию колодки или к волосу, что зависит от размера пальца. Этот двойной контакт является наиболее важным, так как большой палец является единственным пальцем, который соприкасается и с тростью и с волосом смычка, а именно с верхней и нижней частью смычка, таким образом, способен создавать связь с упругим самовоспроизводящимся балансом между рукой и смычком. Однако очень важно убедиться, что именно волос (или основание колодки) опирается на большой палец, а не большой палец упирается в волос или основание колодки. Это связано с тем, что если большой палец упирается в волос (или основание колодки), мышцы пальца будут напряженными и жесткими, но в случае, когда волос (или основание колодки) опирается на большой палец, мышцы большого пальца останутся мягкими и упругими. Установив удовлетворительный двойной контакт между большим пальцем и смычком, убедитесь, что подушечки четырех пальцев не прикасаются к трости и слегка повернуты к ногтевым суставам, – так, чтобы кончики пальцев не могли захватывать трость при всем их желании.
Во время игры короткими штрихами, (в связи с тем, что приходится продолжительное время удерживать баланс при смене направления движения смычка) пальцы остаются на трости в легком ненапряженном состоянии, являясь естественным обратным балансом для большого пальца. Но это существенно необходимо для кончиков пальцев, слегка согнутых ногтевым суставом вниз и не касающихся смычка.
Во многих случаях (преследуя цель ослабить захват пальцев) существует тенденция поднимать вверх второй и третий пальцы над тростью во время движений смычка. Но данный способ держания смычка приводит лишь к компенсирующему давлению указательного пальца и мизинца.
Итак, наиболее важными пунктами во время исполнения штрихов являются:
1. Двойной контакт большого пальца со смычком;
2. Легкое ненапряженное положение пальцев на трости, в то время как кончики пальцев не прикасаются к колодке и слегка согнуты в суставах.
3. Боязнь фальшивой интонации
Причины
1. Недостаток красивой вибрации с обертонами в связи с полной иммобилизацией (неподвижностью).
2. Напряжение в запястье по причине чрезмерного поворота руки влево.
3. Жесткость в пальцах из-за одновременных усилий поставить палец на ноту и одновременно производить колебательные движения вибрато.
4.Фиксированное положение большого пальца из-за слишком большого противодавления пальцам на струне.
5. Жесткость в руке по причине вытянутого мизинца.
Способы устранения
1. Понимание того, что извлечение звука и интонирование – это одно и то же.
2. «Дающее» положение руки.
3. Движение пальца, похожее на боковое скольжение, при котором легкое прикосновение создает естественное, самопроизвольное вибрато.
4. Мобильный баланс большого пальца.
5. Устранение вытягивания мизинца при помощи устранения действия мизинца как такового.
6. Тренировка слуха как часть ежедневных занятий.
Эта конкретная боязнь очень тесно связана с извлечением звука и вибрато, то есть, с качеством воспроизводимого звука. И, фактически, существует множество способов борьбы с этим. Потому что если художник выражает себя при помощи линий и цвета, а писатель с помощью слов и выражений, музыкант выражает себя звуком. Но в то время как природа рисунка или письма такова, что идеи и эмоции могут быть зафиксированы навсегда на холсте и бумаге, природа звука скоротечна, подвижна и всегда сиюминутна. Даже современные механизмы, такие, как проигрыватели и устройства записи не в состоянии навсегда зафиксировать звук.
Мы все знаем, что музыкальный звук является результатом сочетаний большого количества частот, звуковых волн и обертонов (A New Approach to Violin Playing, стр. 26, 27, 28). Но для того чтобы упростить научные термины и большее внимание уделить рукам, достаточно отметить здесь, что у звука есть две главные составные – движение и воздух. Исследования данных положений были проведены на заре семнадцатого столетия Отто фон Ге́рике, который изобрел воздушный насос. И Роберт Бойль сделал позже вывод, что «есть или нет в звуке только лишь воздух, это, по крайней мере, основной принцип возникновения звука».
Не всегда понимают, что извлечение звука и интонация являются одним и тем же.
Вы заметите, насколько богаче становится звук абсолютно чисто взятой ноты. Нота, которая взята на бесконечно малую долю ниже или выше теряет этот богатый, восхитительный звук, который может дать только чистая нота. (Beauty of Tone in String Playing, by Lionel Tertis, Oxford University Press, 1938.)
То обстоятельство, что физическая неспособность найти правильное положение пальца для воспроизведения чистой интонации является результатом того, что слух, в конце концов, прекращает свои корректирующие требования. Он просто отказывается слышать. И интонация становится основным страхом, который присоединяется к ряду других страхов, которые относятся к той группе страхов, когда исполнителю кажется, что данный вид техники выше его возможностей, то есть недосягаем. А в действительности, именно эта боязнь (как и многие другие при игре на скрипке) не более чем не реализованная до сих пор физическая блокада (препятствие).
Вопрос «Я чисто играю?» является часто высказываемым жалобным возгласом, даже среди исполнителей с хорошо и правильно развитым чувством звуковысотности, которые не имеют трудностей с определением фальшивой интонации у других.
Многие исполнители пытаются избавиться от ощущения чрезмерной зажатости слишком широкой вибрацией (см. A New Approach to Violin Playing, стр. 10, 12). Но эта уловка заставляет пальцы давить на струну еще больше.
Важно отметить, что данная конкретная боязнь «Я чисто играю?» становится более острой при увеличении технических сложностей.
Иван Галамян в своей превосходной книге «Принципы игры на скрипке и обучении» (Principles of Violin Plating and Teaching, Faber and Faber, London, 1964) очень точно заметил, что зажатость большого пальца «одна из наиболее частых и наиболее серьезных ошибок» и что она влечет за собой большую часть других факторов, которые зажимают левую руку.
(А) Четвертый палец
Особенное внимание следует уделить четвертому пальцу, который, как мне кажется, является одним из главных препятствий в игре на скрипке во всем мире. (см. A New Approach to Violin Playing, стр. 32 and The Twelve Lesson Course, стр. 52—53). Со времени публикации моих книг я работала с исполнителями со всех уголков мира, у которых основной причиной тревог, относящихся к страхам публичных выступлений, была деятельность четвертого пальца. В некоторых случаях во время выступления палец становился настолько неспособным на такие действия, как игра быстрых пассажей, двойных нот и трелей, что вопрос об интонации не мог даже возникнуть. И это несмотря на усердные ежедневные занятия.
Я снова и снова обнаруживаю, что большинство скрипачей настолько привыкли к постоянных стрессам и напряжению (как телесным, так и моральным), что у них даже не возникает мысли, что может быть (и в самом деле должно быть) по-другому. Это относится к большинству исполнителей, являются они профессионалами или нет. Большая часть скрипачей настолько озабочена тем, чтобы справиться, так или иначе, с исполнением во время занятий, что, несмотря на возрастающие симптомы зажатости и усталости, они продолжают налегать на занятия, совершенно не в состоянии принять какие-либо средства к избавлению от данных симптомов. Они продолжают упорствовать в таких занятиях до полного краха – разновидности кратковременного цикла нервной системы, которая заставляет их остановиться; и затем лишь продолжать снова и снова с теми же стрессами и напряжениями, как и до этого.
4. Страх высоких позиций и переходов
Причины
1. Беспокойство о «держании» скрипки.
2. Усиление давления пальцев с увеличивающимся противоположным давлением большого пальца.
3. Жесткость в распластанном положении руки, давящей на край скрипки.
4. Недостаточность знаний о высоких позициях.
5. Беспокойство, относящееся к длине грифа из-за близкого расположения глаз.
Способы устранения
1. Осознание того, что не существует понятия «держания» скрипки как такового.
2. Продольное скольжение пальца с поднятым, наклоненным назад основным суставом. Покачивающееся движение большого пальца.
3. «Шелково-атласное» состояние руки, когда она находится на краю скрипки.
4. Понимание эффекта оптической иллюзии по отношению к длине грифа, с осознанием боязни, вызванной точкой фокуса глаз.
Боязнь высоких позиций и переходов является одним из наиболее глубоко укоренившихся страхов публичных выступлений. Он воплощает все страхи, которые только что обсуждались, такие, как падение скрипки, неточная интонация, двойные ноты, быстрые пассажи, действия четвертого пальца и т. д. Боязнь высоких позиций – итог всего этого.
Причины этого страха разнообразны. Во-первых, мы все знаем (но вероятно не всегда осознаем) что чем выше позиция, тем больше расстояние между грифом и струной, и тем больше опасности в прекращении звучания ноты из-за увеличения силы нажима пальца. Это в свою очередь вызывает необходимость увеличения давления большого пальца с противоположной стороны грифа, там, где он достигает корпуса скрипки. Неизбежным результатом этого является распластанная, жесткая рука.
И это еще не все. Все увеличивающееся давление пальцев и противоположное давление большого пальца становятся причиной возникновения в равной степени увеличивающегося давления головы и противоположного давления плеча. Это похоже на то, как если бы мы попытались удержать косточку апельсина между указательным и большим пальцами в вертикальной позиции. Чем больше вы пытаетесь «удержать ее» при помощи давления пальцев, тем больше она выскальзывает из них. С другой стороны, чем легче прикосновение пальцев на косточку, тем легче ее удерживать.
(А) Высокие позиции
Проблема заключается в том, что чем больше мы пытаемся помочь себе в высоких позиция, «повисая» на инструменте, тем менее надежно мы себя чувствуем. Страх «выхода» в высокие позиции в какой-то мере может победить, но это совершенно иной страх, чем тот, который возникает при обратном движении «вниз» из высоких позиций. Когда мы выходим в верхние позиции, направление движения руки направлено к корпусу скрипки, рука при этом как бы «складывается». А возможность прислониться к боковой стороне инструмента предоставляет (для некоторых людей, во всяком случае) некоторое ощущение уверенности. Но одна только мысль о спуске в нижние позиции, особенно о переходе вниз во вторую позицию (когда кисть и рука идут «от» корпуса скрипки) является причиной огромного страха для многих исполнителей. Излишне говорить, что чем больше зажата рука, чем больше нежелание делать переход.
Мы все знаем о том, что не нужно быть зажатым. Мы все бы хотели, чтобы левая рука была подвижной, легкой и чуткой, легко летающей вверх и вниз по скрипке. Но мы также знаем, увы, что рука чаще, чем нам бы хотелось, отказывается подчиняться.
Проблема кроется в третьей позиции, потому что в этой позиции шейка скрипки доходит до корпуса, в нижней части изгиба грифа, что является двойным утолщением данной точки инструмента. В то же самое время, в третьей позиции мышцы кисти и большого пальца прикасаются к корпусу инструмента. (Я говорю о большинстве людей, конечно же, существуют исключения). И как мы видим, одно из самых больших несоответствий при игре на скрипке является то, что желанный, светлый звук должен быть извлечен из инструмента, сделанного из дерева при помощи в некоторой степени болезненных ощущений. Наши тактильные ощущения откликаются на тип плотности любой поверхности, в связи с чем существует постоянный (хотя и всего лишь подсознательный) конфликт у исполнителя между его внутренними намерениями и реальными ощущениями.
В первых двух позициях вы имеете дело только с шейкой и грифом, и колебания вибрато (каким бы неудовлетворительным оно ни было), по меньшей мере, являются возможными. Но далее, с третьей позиции, когда рука начинает прикасаться к корпусу скрипки – тактильные ощущения большого пальца и запястья быстро реагируют на внезапное соприкосновение с деревом и, в результате, зажимаются. А еще большей реальностью является то, что становится еще сложнее добиться какой-то вибрации, не говоря уже о переходах.
Фактически, многие исполнители настолько «приклеиваются» к инструменту в третьей позиции, что их руки неспособны преодолеть кажущуюся труднопреодолимой крепость в виде бокового края скрипки. Я обнаружила, что в зачаточном виде эта проблема существует также даже среди очень хороших скрипачей, хотя они сами, может быть, не сознают истинную причину их страха.
Итак, перед тем как мы будем дальше говорить о высоких позициях, первостепенной необходимостью является то, как найти способ играть в третьей позиции, что не только станет гарантией освобождения от зажатости, но и предохранит от зажимов с самого начала. Как мы знаем, непринужденное, свободное движение всего тела является жизненно необходимым условием музыкальной коммуникации…
(B) Переходы
Как только удается добиться того, чтобы во всех позициях рука была гибкой, пальцы свободные, прикосновения точные, переходы перестают быть проблемой для большинства исполнителей. Но для тех исполнителей, для которых переходы представляют основную причину для беспокойств, рекомендуется воспользоваться следующими советами и упражнениями. Они помогли многим людям.
Первым шагом является осознание того, что кажущаяся бесконечной длина грифа («Словно настоящая автострада», заметил один скрипач) является только оптической иллюзией. В действительности же гриф – это даже не половина того расстояния, которое представляется со стороны исполнителя, который смотрит на гриф во время игры. Поэтому для того, чтобы заметить разницу между оптической иллюзией и реальностью, вначале поместите скрипку в положение, как при игре, посмотрите вниз на гриф (см. рисунок 1) и осознанно заметьте, какова, как вам кажется, его длина.
Рисунок 1
Затем положите скрипку на фортепиано или на стол. Поместите указательные пальцы на оба конца грифа (см. рисунок 2).
Рисунок 2
Отведите руки, сохраняя при этом замеченное расстояние. Отметьте, насколько смехотворно мало расстояние на самом деле. На скрипке длина грифа составляет расстояние не более одной октавы на фортепиано, даже на альте оно не более чем расстояние между 14 нотами на фортепиано. Вид сбоку и сравнительное определение размера грифа приведут к гораздо более эффективному освобождению от страха перед переходами чем если бы это было сделано при помощи замеров мерной лентой (рулеткой).
Тем не менее, оптическая иллюзия удлиненного грифа только частично отвечает за боязнь переходов. Другая часть заключается в том, что движение пальцев также зависит от фокусировки наших глаз. Не существует инструмента, насколько я знаю, где глаза так близко связаны с движением кончиков пальцев, как это происходит на скрипке. Следовательно, (вероятно даже без осознанного представления об этом) исполнитель склонен полагаться больше на свои глаза, чем на свои уши, а переходы становятся разновидностью вертикальных скачущих движений с одного кончика пальца до другого на кажущимся бесконечным грифом.
По многим причинам особое внимание к зрительному восприятию грифа настолько мешает слуховому восприятию, что исполнитель становится не в состоянии играть с закрытыми глазами. Он так привыкает полагаться на то, что он видит, что не может полагаться на то, что слышит – прекращая при этом полностью использовать возможности внутреннего слуха.
Это особенно очевидно тогда, когда, после нескольких просьб закрыть глаза, исполнитель отвечает убежденно и зачастую возмущенно, утверждая, что «мои глаза закрыты», в то время как его глаза не только широко открыты, но и, совершенно очевидно для зрителя, полны тревожных сигналов.
Этот тип работы особенно полезен на мастер-классах или демонстрационных лекциях, потому что исполнителю легче поверить от двадцати до двухсот очевидцам, что его глаза открыты, в то время как он сам думает, что они закрыты, чем поверить одному человеку, своему учителю. В таких случаях исполнителю советуется завязать шарф на глаза и затем попробовать снова сыграть пассаж. Абсолютно неизбежно то, что во время того, как уши могут действовать без отвлекающих факторов, переходы станут намного аккуратнее и почти всегда возникает заметное улучшение исполнения у всех…
Правильная работа над переходами в позиции важна с самых первых шагов. Важным фактором является удобство держания скрипки. Если скрипка удерживается только рукой, почти сразу же может возникнуть зажим большого пальца при попытке передвинуть левую руку вверх или вниз по грифу. Желательно следить за тем, чтобы корпус скрипки удерживался на плече, распределяя таким образом фиксацию между головой и рукой. Возникающее напряжение большого пальца можно заметить по тому, как расположено основание большого пальца по отношению к ладони – если между большим пальцем и ладонью нет промежутка, хотя бы минимального, т. е. палец как бы «прилипает» к ладони, то с уверенностью можно говорить о том, что палец зажат. Это, конечно же, отразится не только на исполнении переходов и пассажей, но и на все другие виды техники.