1. Боязнь играть недостаточно громко

2. Боязнь играть недостаточно быстро

3. Боязнь забыть текст

4. Сила слов

5. Сила воображения

 

1. Боязнь играть недостаточно громко

 

Причины

1. Тенденция увеличения громкости в мире в целом.

2. Вариативность звука, зависящая от разных акустических условий.

3. Стремление слышать себя больше, чем другие инструменты.

4. Невозможность слышать собственное качество звука.

Способы устранения

1. Разница между понятиями слышать и слушать.

2. Координация слуховых и сенсорных реакций.

3. Развитие внутреннего слуха.

Стремление играть громче и громче и тревога по поводу недостаточной способности это делать является растущей проблемой среди скрипачей. Этот страх обусловлен все увеличивающимися конструкциями концертных залов с целью вместить туда все больше слушателей. Таким образом, существует тенденция увеличения громкости в мире и молодое поколение, которое обожает громкую музыку с мощным звуком гитар и оглушительными дискотеками, несомненно, влияют на всех нас, даже если мы можем не осознавать этого. Но если все вокруг нас становится все больше и громче, скрипка остается такой, как была – деликатной, чуткой и такой хрупкой в сравнении с другими инструментами. И если боязнь звучать недостаточно громко была обоснованной сама по себе, существует также осведомленность о том, что из-за сильной чувствительности инструмента, тембр будет реагировать на любое изменение акустических параметров.

Кто не знаком со страхом войти в незнакомую экзаменационную комнату или выйти на сцену затемненного концертного зала, не зная, как будет звучать скрипка? Особенно в концертный зал (не важно, сколько раз вы репетировали в нем до этого). Вы знаете, что звук скрипки будет каждый раз другим, когда в зале будет находиться публика.

Даже в ежедневной жизни, насколько мы привыкаем к звуку во время уединенных занятий в знакомой комнате, настолько неожиданным является внезапное столкновение даже с фортепианным аккомпанементом (который имеет в среднем пять нот на нашу одну), или с появлением в центре оркестра среди других бесчисленных струнных, деревянных духовых инструментов, ударных, не говоря уже о медных. И если одной из причин игры на скрипке для начала является обычно то, что нам хочется слушать свою игру, в такой момент появляется непреодолимое желание обыграть фортепиано и, если не целый оркестр, то, по меньшей мере, обыграть соседа на ближайшем стуле!

Боязнь играть недостаточно громко имеет тенденцию усугубляться во время игры под аккомпанемент оркестра. Здесь не только вопрос о противопоставлении тембра по отношению к другим инструментам, но и об отстаивании его перед другими струнными собратьями, которые звучат иногда в пятьдесят раз сильнее.

Не то чтобы эта конкретная проблема была единственной для нас: другие музыканты страдают от таких же страхов по тем же причинам. «Только не форсируй звук, дорогая», говорила певица Джоан Сазерленд, объясняя своему коллеге, почему ее собственный голос всегда остается блестящим. «Будь уверен в силе звука, который ты можешь сделать». Но будем ли мы удовлетворены? Нет, не будем – уж во всяком случае, не тогда, когда выступаем с большим оркестром.

Проблема в том, что «форсирование звука», используя ее выражение, не только в действительности ослабляет звук, но, в нашем случае, создает целую цепочку стрессов и напряжений: ненадежность удержания скрипки, неустойчивую правую руку, интонацию, сложности с переходами и т. д., пока исполнителя не одолевает чувство беспомощности в его попытках быть услышанным.

Из практики работы с маленькими детьми. Все без исключения маленькие дети начинают сильно давить на струны (водить смычком по двум струнам) при игре двойных нот. Можно предположить несколько причин такого действия, одна из которых – восприятие давления на струну как поднимание тяжести. Две куклы тяжелее, чем одна. Еще одной причиной является то, что исполнителю кажется, что чем сильнее давить на струну, тем лучше будут они звучать. То же самое происходит на первых репетициях с сопровождением фортепиано. Ребенок вдруг начинает играть громко и от того, что звучание инструмента становится непривычным, движения рук не сбалансированы, у него появляется много новых ощущений и создается впечатление, что «все пропало – ничего не получится». Этот негативный опыт первого проигрывания произведения с аккомпанементом иногда настолько закрепляется в сознании, что ребенок начинает бояться. Следует очень взвешенно делать замечания не первых репетициях и, конечно же, только поощрять детей за их старания.

Интересно отметить, что когда вы видите скрипача на сцене с головой, повернутой в такое положение, что его ухо практически дотрагивается до инструмента, то почти всегда это означает, что он играет под аккомпанемент оркестра. Другие исполнители увеличивают движения правой руки в стремлении быть услышанным. И вовсе не является необычным зрелище того, как солист играет такими энергичными штрихами, что вы не можете справиться с чувством, что в какую-то минуту из инструмента может повалить дым. И даже в этом случае вы не слышите звука, пробивающего оркестр.

Опираясь на свой опыт, могу утверждать, что некоторые исполнители понимают, что на самом деле мы слышим себя не так, как нас слышат другие. Мы слышим атаку звука, слышим сам звук, но мы не можем слышать, как мы в действительности звучим. Это физически невозможно. «Мы не можем в действительности рассказать, делаем ли мы все правильно, потому что мы не можем в реальности слышать себя», говорит певица Мерилин Хорн. Мы знаем это неосознанно, иногда осознанно, но вынуждены согласиться с данным фактом, потому что боимся, что если мы не слышим себя, то может быть, никто не слышит нас тоже. Понимание данного вопроса придет быстрее, если мы поймем, что то же самое происходит, когда мы говорим. Мы слышим, что мы говорим, но только другие люди слышат, как мы звучим. Полная истина данного вопроса становится очевидна только в том случае, когда мы слушаем свою запись. Это что-то сродни потрясению (особенно при первом прослушивании), когда слышишь голос, который, кажется, принадлежит незнакомцу, часто совершенно чужой по отношению к тому голосу, каким мы себе его представляем. Я, например, не слышу свой иностранный акцент, когда говорю по-английски, но я никогда не забуду, как была шокирована, когда впервые услышала запись собственного голоса. Я говорила, как Мата Хари.

Другим важным моментом является то, что если где-то в теле существует зажатость, тогда то, что мы слышим в реальности, не улавливается нами в тот момент, когда мы слышим это. Потому что, как мы очень хорошо знаем, зажатость также мешает возникновению быстрых реакций нашего сенсорного восприятия. Как было сказано ранее, природа звука скоротечна, мобильна, и всегда одномоментна. Это похоже на время. Никто не может повернуть его вспять для проверки, даже на долю секунды.

Это попытка слушать что-то, что мы не можем слышать и что (чаще всего) уже свершилось, создав такой кажущийся беспричинный и разрушительный страх у многих исполнителей. Добавьте к этому осознанное или неосознанное знание того, что звук может зависеть от акустики и у вас появится почти полный набор наиболее опасных и характерных для многих причин возникновения страхов публичных выступлений.

Наиболее эффективное средство для этой особенно серьезной боязни – осознание того, что необходимо и слышать и слушать себя, но также необходимо знать разницу между этими двумя функциями. Очень часто мы настолько заняты, прислушиваясь к качеству звучания, что является практически невозможным, что мы не в состоянии уделять должное внимание высоте звука (интонации), которую мы можем слышать.

 

(А) Умение слышать

Если не существует физических препятствий, которые могут прекратить возникновение наших музыкальных импульсов, направленных «от себя» и «к себе», если тренировка слуха является частью наших ежедневных занятий, то в этом случае потребность слышать обертоны в каждой ноте становится скоординированной слуховой и физической реакцией – без потери какого-то бы ни было времени между тем, что мы слышим и тем, что мы делаем.

Мне приходилось видеть исполнителей, которые считали себя невосприимчивыми к интонированию, воспроизводили интонацию инстинктивно в то время, как были устранены их физические препятствия при игре на инструменте. И в результате, качество звука улучшалось вне зависимости от их собственного признания, потому что, как мы увидели, интонация и воспроизведение звука (включающего в себя естественную, развитую вибрацию) является одним и тем же. Таким образом, наша интерпретация того, что мы слышим, всегда относится к интонированию.

Одной ученице постоянно ставили плохие отметки по сольфеджио. Учитель недоумевал – «как же ты играешь на скрипке?» Надо сказать, что на скрипке она играла неплохо. Умение интонировать и умение писать музыкальные диктанты и петь – абсолютно разные навыки. Иногда пение с соблюдением точной звуковысотности нот дается человеку намного труднее, чем воспроизведение точной интонации на инструменте. Однако нельзя сделать вывод, что навык пения с точной интонацией не нужен. Именно умение петь развивает навык управления голосом, и, в последующем, точного интонирования на инструменте.

 

(Б) Умение слушать

Что можно сказать по поводу умения слушать? Ввиду того, что даже когда координация умения слышать и чувствовать ноты достигнута в хорошей мере, мы все еще не можем знать, как мы звучим в действительности – ни по отношению к другим людям, ни как-то по-другому. Следовательно, существует вопрос о возникновении попыток слушать себя, даже после того, как вопрос о том, чтобы «слышать и реагировать на интонацию» уже решен успешно. Определенным является одно. Внутренне убеждение «Я не должен слушать себя» явно не поможет. Как было сказано ранее, совершенно бесполезно говорить себе, чего не следует делать. Только положительные установки и мысли имеют силу для борьбы с каким-то определенным страхом. Это также относится и к тому, чтобы слушать себя. Конечно, мы должны слушать – и слушать изо всей силы. Но для того, чтобы делать это должным образом, наступает наиболее важное и необходимое условие и основное требование для всех музыкантов, и особенно скрипачей – развитие внутреннего слуха.

Даже при очень большом желании слушать себя человек не сможет концентрировать свое внимание на длительное время. Тем более, если требуется поработать над каким-то одним заданием. В этом случае в силу вступает инерция – сосредоточив все свое внимание на интонации, например, исполнитель слушает себя один такт, два такта, на третьем такте в силу вступает инерция, пальцы продолжают медленно падать на струны, человек слушает себя… но не слышит. Поэтому во многих исследованиях психологи заостряют внимание на том, чтобы деятельность, связанную с повторяющимися движениями и носящую рутинный характер, продолжалась не более 10—15 минут. Именно в этот промежуток времени можно работать над какой-то проблемой, полностью сосредоточившись. После этого можно переключиться на что-то другое или отдохнуть 5—10 минут.

Мы так часто заняты попытками справиться с трудностями в игре на инструменте, что мы даже не осознаем того, что существует внутренний слух. Каждый человек, не являющийся глухим, обладает способностью слышать, но именно музыканту необходим внутренний слух. То же самое происходит со зрением. Каждый человек, не являющийся слепым, может видеть, но только художнику требуется умение видеть линии, формы и цвета в самых обычных предметах, окружающих его.

Только внутренний слух может открыть исполнителю глубину и истинный смысл музыки. Чувствительность внутреннего слуха, как разновидность физического аспекта исполнительства, зависит от регулярных, систематических занятий. Это неразрывно связано с координацией слуховых и физических реакций на интонирование. Но в то время как обертоны в воспроизведении интонации представляют собой светлый теплый звук, внутренний слух обогащает звук смыслом и цветом самых разных оттенков. Тем не менее, для того, чтобы заставить внутренний слух правильно функционировать, очень важно тренировать его отдельно от игры на скрипке.

Внутренний слух очень тесно связан с нашим воображением. Фактически, это воображение, трансформированное и направленное в музыку. Это результат высочайших достижений и богатство всех чувств, радостей и огорчений, присущих человеческой натуре.

Умение слушать музыку, воспринимать различные музыкальные направления, разбираться в стилях – одна из самых главных задач музыкального воспитания. К сожалению, очень часто в современной музыкальной педагогике мы встречаемся с тем, что даже после окончания музыкальной школы дети не имеют представления о многих современных музыкальных течениях, не слышали ни одно произведение современных композиторов. И, не говоря уже об этом – не знают, в какую эпоху жили авторы тех произведений, которые им довелось исполнить. Конечно же, задача педагога не в том, чтобы рассказывать на уроках биографию композитора и сообщать исторические сведения той эпохи, в которую он жил. Задача учителя заинтересовать ученика и подтолкнуть его к самостоятельным поискам информации, которая добавит новые краски в исполнение произведения, в осознание его концепции.

Развитие внутреннего слуха является в действительности развитием нашего воображения, что может быть достигнуто только в случае постоянного получения информации. Получение информации не относится только к музыке. Вовсе нет. Данная информация может быть получена из чтения разнообразной литературы, посещения театров или просмотра футбольных матчей, из просмотров телевизионных передач и наблюдением за игрой детей. Можно пойти в церковь или просто смотреть на море. Это действительно постоянный процесс, при котором мы учимся замечать и впитывать в себя, как губка, полную изобилия жизнь вокруг нас. И воображение будет пышно расцветать в том случае, если исполнитель будет интересоваться живописью, скульптурой и архитектурой, не говоря уже о литературе. Эмоциональная выгода от таких опытов не сможет не украсить его собственное искусство – музыку.

Богатое воображение не только сможет оживить любое произведение, но также сможет создать впечатление того, что композитор сам присутствует при этом. Ибо кто может по-настоящему понять Сибелиуса, не почувствовав холод морозного снега или льда (пусть даже с помощью любого средства коммуникации). Кто сможет по-настоящему играть Генделя без понимания элегантности и чувственности той эпохи, в которую он жил? И во время исполнения Бартока исполнитель должен иметь представление о том, как выглядит черная земля под палящим солнцем, или что значит смерть коровы для крестьянина. В связи с этим возможно ли сыграть произведение композитора, не познакомившись основательно с его основными, если не со всеми, произведениями? Ибо никаким другим способом внутренний слух не сможет расколдовать магическое значение текста и воспроизвести правильный звук, который наиболее характерен для данного произведения. Необходимость абсолютно правильной артикуляции произведений Баха для скрипки соло может быть достигнута полностью только после знакомства с его клавирным творчеством. А для исполнения струнного квартета Шуберта, где необходим плавный, медоточивый звук, исполнитель должен быть знаком с его песнями.

И вот в этом случае придет умение слушать. Слушать внутренним слухом. И наиболее важной стороной этой разновидности слуха является то, что он идет всегда на шаг впереди от реального звучания. Как бы всегда предваряя его. Внутренний слух не имеет времени слушать исполнителя, и не нацелен на это. Он слишком занят разгадкой и передачей всей собранной информации в активное представление музыки при помощи рук. Поэтому благодаря своей природе творить он всегда идет впереди, заставляя исполнителя следовать намеченной цели. И поэтому страх того, что исполнитель не в состоянии слышать себя или боязнь того, что звучание инструмента недостаточно громкое перестанет существовать. Более того, однажды открытая для себя сила внутреннего слуха с его возрастающим уровнем восприятия и творчеством становится дорогой с нескончаемым разнообразием возможностей для развития. Чем лучше исполнитель умеет мобилизовывать силу воображения внутреннего слуха, тем больше он способен забывать о посторонних сторонах его исполнения, таких, как техника, звук, впечатление, которое он производит на слушателя и т. д., до тех пор, пока, в конце концов, он сможет забыть о себе. А это тот момент, в который и начинается настоящее общение. Ибо для того, чтобы уйти от себя, он способен достигнуть самой сути музыки и при помощи взаимодействия скоординированного баланса легко передает эту суть аудитории.

Целью является уход от себя – потому что «оставшись в себе, физиологический разум совершенно неспособен делать ошибки». (A. Huxley, Foreword to New Pathways To Piano Technique, by Luigi Bonpensiere, The Philosophical Library, New York, 1953.)

Излишне говорить о том, что это состояние блаженства возможно только в том случае, если найден способ полной свободы всех движений и баланса. Если существует хотя бы маленькое препятствие, вызванное зажатостью любой части тела (например, зажатость, заключенная в держании скрипки, сжимании смычка, зажиме локтевого сустава и т. д.), сила воображения внутреннего слуха немедленно перестанет действовать. Ибо только в ежедневной жизни наши конечности переводят наши мысли в действия, а в игре на скрипке внутренне-наружные ритмические энергетические импульсы становятся передатчиками нашего музыкального воображения.

Каждый исполнитель хочет играть эмоционально. Добиться полного освобождения от таких мыслей, как «Интересно, как я сейчас выгляжу, не очень глупо?» или «Вот сейчас мой одноклассник увидит, как я нахмурился и будет потом смеяться» нелегко. Погрузиться полностью в музыку, не думая при этом про интонацию, правильное движение локтя и другие задачи, поставленные на последней репетиции, сложно. И возможно ли вообще? Конечно, возможно. С самых первых шагов овладения инструментом следует помнить о том, что звуки, которые мы учимся извлекать из инструмента, это, в первую очередь, музыка. Если даже при работе над трудным пассажем помнить, что именно и как мы скажем в нем там, на сцене, будет намного легче и естественнее выполнить это перед публикой. Есть много разных способов развития эмоционального мышления, одним из которых является следующий. Работая над фразой, можно исполнять ее с разной эмоциональной окраской. Можно вообразить, что музыка этого отрывка очень грустная и сыграть ее, представляя себе тихий вечер, разлуку с близким человеком. Затем тот же отрывок попробовать сыграть с совершенно другим настроением. Например, представив себе, что это мелодия песни о счастливом человеке. Таким образом, окрашивая в разные эмоциональные оттенки музыкальные отрывки, мы учимся вызывать в себе различные состояния и переносить их в музыкальную ткань.

 

2. Боязнь играть недостаточно быстро

Причины

1. Зажатость во всем теле.

2. Недостаточная координация между правой и левой рукой.

3. Вертикальное давление пальца на гриф и на смычок.

4. Преувеличенные, агрессивные движения правой руки и такие же движения левой.

Способы устранения

1. Избавление от физических блокад.

2. Использование центральной координационной точки при помощи контроля за действиями левой руки.

3. Ощущение течения времени.

4. Экономия движений.

Боязнь играть недостаточно быстро относится к пассажам, состоящим из разных ритмических форм, например, восьмых, четверных и половинных длительностей, гаммам или арпеджио, руладам и сменам струн. Многие исполнители из боязни преодолеть чувство зажатости (если и не полной неподвижности) при исполнении быстрых пассажей, стараются преувеличивать движения правой руки при исполнении штрихов (часто не испытывая уверенности в этом), или преувеличивать действия пальцев левой руки, а иногда и обеих рук одновременно. Но так как быстрые, разрозненные движения между правой рукой и действиями пальцев левой руки только усиливают чувство зажатости («две руки, идущие врозь», как заметил один скрипач), у них нет другого выбора, как, закусив удила, бежать сломя голову. И только тот, кто однажды испытал на себе, что значит скакать на лошади, которая понесла, может в полной мере почувствовать ужас того, что называется потерей контроля в быстро идущем пассаже.

Данная боязнь особенно сильна у тех исполнителей, кто играет не при помощи головы (или ума), а при помощи мышц, или при помощи внешних ощущений, то есть у тех, у которых мотивация движений правой руки состоит из движений пальцев и запястья и у которых техника левой руки строится на вертикальном движении пальцев (падении сверху). Противоядием этому являются энергичные импульсы изнутри-наружу, избавление от «держания» скрипки, смычка, «просящая» позиция левой руки, боковое движение пальцев, скоординированные движения правой руки – все это обсуждалось в той части этой книги, которая была связана с физическими аспектами страхов публичных выступлений.

Чего бы нам хотелось добиться сейчас при помощи различных предложений и упражнений, содержащихся в этих главах, – это, прежде всего, централизованный контроль, который будет в силах создавать ощущение полной координации. Первой и самой главной предпосылкой быстрой игры является координация рук с центральной точкой направления движения, имеющей способность синхронизировать не только физические действия, но также работу мысли.

Эта центральная точка направления движения имеет способность не только создавать централизованную координацию мозга и тела, заключенную в названиях нот. Важность произнесения названий нот уже была затронута, но влияние этого на синхронизацию мозга и тела еще не было объяснено. Однако перед тем как продолжить далее, важно понять, что все наше человеческое существо в нашей повседневной жизни с самого детства и далее базируется на постоянной идентификации предметов.

Когда ребенок узнает, что слово стол обозначает определенный предмет, вся остальная информация, такая, как форма, размер и функциональность, включается в одно это слово – «стол». То же самое происходит и с именами. Мы, может быть, знаем пятьдесят человек по имени Джонни, и каждый из данных Джонни, о которых нам пришлось думать, будет содержать в своем имени всю необходимую информацию, которая к нему относится – основные характеристики фигуры, голоса, личностные качества. Нам не представляется возможным думать о его волосах, или о цвете его глаз отдельно от самого человека. И в этом имени содержатся и централизуются все физические и умственные характеристики, с которыми мы ассоциируем его. И даже когда, например, мы видим пару прекрасных глаз, принадлежащих какому-то незнакомому человеку в магазине или на улице, мы все равно идентифицируем эти глаза с «женщиной», «мужчиной», «ребенком» и т. д.

Так же происходит и с музыкой. Здесь содержится собранная информация, относящаяся к каждой ноте, – слуховая, визуальная или тактильная. Но здесь также как и в ежедневной практике, существует имя ноты, которое синхронизирует всю эту информацию.

Если наш ритмический импульс не имеет препятствий, если атака звука чуткая и наш внутренний слух полон воображения, наши тактильные ощущения будут совершенно отличаться при игре на струне «соль» во время исполнения произведений Бетховена от игры на той же струне при исполнении, скажем, Шостаковича. Но все это будет реализовано без всяких осознанных физических усилий с нашей стороны, если вся накопленная слуховая, зрительная и тактильная информация будет централизована в названиях нот. Фактически, одной из наиболее глубоких причин страхов публичных выступлений является всего лишь то, что мы пытаемся достичь желаемого музыкального эффекта при помощи осознанных физических усилий. Но, как знают многие исполнители, чем больше вы пытаетесь сделать это, тем меньше получается.

«Слишком часто физической моделью является следующее: написание нот, звучание нот на инструменте, слуховое восприятие и возможная коррекция», говорит Кодаи. «С другой стороны, правильный способ является обратным; написанные ноты, воображаемое звучание, исполнение. При такой последовательности процесса вряд ли понадобится что-либо исправлять. Опасайтесь действительного восприятия нот, которые связаны только со звучанием на инструменте или во время прикасания к нему. Слуховое восприятие должно существовать отдельно и независимо от любых материальных ассоциаций. Это может быть достигнуто при помощи чтения музыки посредством сольфеджирования… мы развиваем подвижность в пальцах, но в большинстве случаев наш ум с трудом бредет, перебирая налитые свинцом конечности, еле поспевая за летящими вперед пальцами, хотя в реальности ум должен идти первым». (Helga Szabo on The Kodaly Concept of Music Education, Boosey and Hawkes, London, 1969)

Исходя из моего опыта, использование буквенных обозначений нот дает такой же хороший результат, как и использование сольфеджирования. Вначале следует называть все диезы и бемоли, например, произносить фа-диез, си-бемоль и т. д., но позже можно просто произносить основное обозначение ноты – «фа» или «си», или какую бы то ни было другую ноту, при этом мысленно четко осознавая тональность.

Многие начинающие музыканты каким-то непостижимым образом запоминают ноты «на ощупь», то есть, написанную ноту воспроизводят правильно на инструменте, но при необходимости называть ноты без инструмента, постоянно ошибаются и называют не те ноты. Не говоря уже о том, что и поют их неправильно. Для того, чтобы избежать эту распространенную ошибку следует с самых первых шагов разучивать произведение сначала нотами, без инструмента. Очень важно обращать внимание на все, что написано в нотах, сознательно воспринимая не только ноты и паузы, но и нюансы, ритмические фигуры, аппликатурные, динамические и агогические указания.

 

3. Боязнь забыть текст

Причины

1. Зажатость во всем теле.

2. Надежда на механическое запоминание путем многократных повторений.

3. Недостаток координации между движениями левой руки и правой.

4. Тревога, вызванная игрой сложных пассажей.

5. Тревога, причиной которой становится излишняя самоуверенность.

Способы устранения

1. Освобождение от физической зажатости.

2. Разделение каждого произведения на секции.

3. Определение нот внутри каждой секции при помощи пения, использования мимики с ритмическим пульсом перед игрой на скрипке.

4. Энергичное лидирование контролируемой левой руки, которой вторит правая.

5. Устранение самомнения путем систематической тренировки сознания.

Боязнь забыть текст является результатом как физических, так и умственных страхов. Интересно отметить, что такие срывы почти всегда случаются именно в тех местах, где возникают определенные технические сложности – быстрые пассажи, в которых имеются многочисленные смены струн, быстрые арпеджио с множеством переходов, смена размеров, и это только некоторые примеры. И что самое неприятное, такие срывы имеют место только при игре на публике, а не тогда, когда мы занимаемся дома.

Причиной этого является то, что многие исполнители запоминают текст только при помощи кончиков пальцев. Не станем отрицать, что данные познания срабатывают до определенного момента. И момент этот – занятия дома. Но в тот момент, когда исполнитель подвержен любому напряжению или стрессу, например, экзамену, прослушиванию или публичному выступлению, кончики пальцев не имеют настолько большой необходимой физиологической крепости, чтобы выручить его в этой ситуации. И если даже они выдерживают такую проверку, то возникающие во время игры для других людей негативные мысли, знакомые многим из нас, могут быть достаточной причиной для остановки и прекращения исполнения. «Чисто ли я играю?», «достаточно ли громко я играю?», не говоря уже о «достаточно ли я хорош?» – все эти вопросы являются достаточными препятствиями для прекращения работы любой памяти именно в тот момент, когда в ней нуждаются больше всего. И попытки предотвратить эти или другие похожие мысли фразой «Я не должен думать о себе» будут, как мы знаем слишком хорошо, совершенно бесполезными. Фактически, мысли негативного характера (в силу содержащихся в них вредных элементов) находятся среди наиболее глубоко укоренившихся страхов.

Что касается меня, то я никогда не встречала человека, кто не был бы подвержен хотя бы небольшому колебанию в собственных силах, даже при лучших обстоятельствах. Кто из нас уверен в себе? Или кто из нас не хотел бы производить на других хорошее впечатление, даже на автобусной остановке? Если это происходит, большинство людей смотрит на эти чувства собственного достоинства как на всего лишь недостаток уверенности и готовы справиться с этим вполне успешно. Но если это приобретает слишком большие размеры, если это сомнение становится больше, чем нормальной частью чьего-либо характера, то в таком случае наступает время что-то предпринимать по отношению к этому. И поскольку скрипачи – очень беспокоящиеся люди, такое увеличение сомнений в своих силах может настигнуть даже лучших исполнителей в самые неожиданные моменты их исполнительской деятельности. И чем более чутким является исполнитель, тем более он подвержен этому. И совершенно неминуемым является то, что в первую очередь пострадает его память.

Получилась бы интересная книга, если бы кто-то собрал мысли людей, которые возникают у них во время исполнения. Насколько мне известно, они начинаются от «Я сегодня звучу не хорошо», «попаду я на верхнюю «ля» на струне «ми», и «почему та женщина надела такую дурацкую шляпу?» до «я бы хотел умереть».

Для того чтобы предотвратить такие мысли, необходимо установить правильное направление усилий, которые смогут помочь централизовать мышление в систематический и конструктивный мыслительный процесс. Очевидно, что чем больше исполнитель испытывает физическое напряжение, тем сложнее ему упорядочить собственное мышление. Таким образом, и здесь также (как было и с другими аспектами страхов выступлений) физическая сторона игры на скрипке должна быть на первом месте. Самое важное, что общая подвижность и баланс всего тела, вместе с внутренними и внешними ритмическими импульсами, должны быть хорошо установлены, перед тем как даже намереваться играть наизусть. Затем наступает очередь тренировки сознания, включающая развитие слуха … и тренировки внутреннего слуха – умения предслышать качество звука, музыкального воображения, а также последнего умения – постоянной идентификации.

«Игра наизусть» подразумевает то, что вы должны знать текст на память безупречно, прежде чем употреблять этот навык на концертах. Крейслер представляет для нас краткое изложение данной концепции – когда мышление получает, а пальцы передают. Истории про его умственные способности становились легендами. Одна из них была рассказана Михаэлем Раухайзаном, одним из его пианистов.

Когда мы прибыли в Токио, мы обнаружили, что японцы уделяют особое внимание сонатам. Во время восьми выступлений в Императорском Театре в Токио ожидалось, что Крейслер должен будет исполнять фактически всю существующую сонатную литературу. Я до сих пор помню это так, словно это происходило сегодня. Крейслер отправил просьбы всем музыкантам из Европы, находившихся в тот момент в Японии, имеются ли у них случайно в библиотеках какие-либо сонаты для скрипки и фортепиано, для того чтобы мы могли составить программу восьми концертных вечеров из них. Крейслер, конечно же, не был готов к такой необычной ситуации. Представьте, восемь разных программ! И вот еще, одной – я повторяю – одной репетиции было достаточно, и Крейслер играл сонаты, которых у него не было в репертуаре в течение многих лет. Играл наизусть без единой зацепки в памяти, перед такой избранной иностранной публикой. У меня никогда не было проблем с памятью (как говорил сам Крейслер), «Я знаю музыку так хорошо, что я даже не храню партию скрипки. Фактически, у меня их даже нет. Я учу свою партию по оркестровой партитуре или клавиру, и помещаю ее в свою голову вместе с аккомпанементом. И все это мысленно». (Fritz Kreisler, by Louis P. Lochner, Rockliff, London, 1951.)

Конечно же, способность к запоминанию у каждого своя, хотя в соответствии с некоторыми медицинскими показателями наша память является цепкой от природы. Это означает, что все, что мы слышим, видим или испытываем, тщательно откладывается в нашем сознании на хранение, и готово к использованию, если только мы знаем, как это реализовать. Одним из наиболее интересных примеров этой теории служит история о маленькой служанке, живущей в Германии, которая получила контузию и была в коме какое-то время. Когда она пришла в себя, она не могла вспомнить, кто она такая, где она и откуда. Все, что она могла вспомнить, были два первых предложения из «Илиады» Гомера, которые она продолжала повторять на превосходном классическом греческом языке, хотя она в действительности была неграмотной. Соответственно, естественно, произошел настоящий переполох в медицинском мире, когда было обнаружено, что она работала у профессора греческого языка, которого она слышала во время того, когда он преподавал, а она убирала.

Избавление от физических зажатостей при помощи систематических тренировок сознания окажется огромной помощью всем таким исполнителям.

 

4. Сила слов

Когда хоть какое-то время имеешь дело с причинами и способами устранения страхов публичных выступлений, становится все более и более очевидным, что умственная сторона данного вопроса является настолько же важной, как и физическая, если не более важной. Часто в случаях, когда человеку кажется, что он совершенно не способен избавиться от напряженных состояний, даже когда все движения правильные, использование слова, создающего чувство гармонии и мира в нем самом, достигает немедленного результата. Тогда очевидно, что эти реакции очень индивидуальны и в большинстве случаев абсолютно неосознанны. Слово, которое может повлиять на одного исполнителя, может не возыметь никакого действия на другого. Но существует множество слов, которые, как я обнаружила, вызывают сходную реакцию у большинства исполнителей. Они могут быть разделены на две категории: слова, которые вызывают напряженное состояние и страх, и слова, которые создают покой и свободу. Некоторые из этих слов уже упоминались в предыдущих главах, в которых говорилось о физических аспектах страхов публичных выступлений. Тем не менее, если они играют такую важную роль в возникновении боязни либо установлении благополучия, стоит определить ясное и краткое разделение между ними.

Слова «держать», «сжимать», «тянуть», «нажимать», «толкать», «давить», «растягивать», «вибрировать», «прыгать», «слушать», «концентрироваться», «хорошо», «плохо», «громко», создают определенное состояние напряжения почти в каждом исполнителе. Слова «держать» и «сжимать» относятся к держанию скрипки и сжиманию смычка, либо «держанию» чего-то, чаще всего ноты, особенно если это длинная нота. Статичные образы данных слов не могут помочь, но могут создать тенденцию для ограниченных, отдельных усилий, например, когда подбородок начинает давить на подбородник, или пальцы сжимают смычок, или рука в длинных штрихах деревенеет. Слова «нажимать» и «тянуть» создают видимость активности пальцев на смычке, которые благодаря их близости к струне мешают звучанию и ритмической пульсации. «Растягивать» относится к движениям пальцев левой руки, в основном, к четвертому пальцу, создающему напряженность в руке, большом пальце и запястье (особенно при смене струн). Слова «толкать» и «давить» становятся причиной жесткости в обеих руках, в то время как слово «прыгать» относится к переходам и создает видимость бесконечности длины грифа со всеми тревогами, которые относятся к интонации.

Тем не менее, одно только вибрато является причиной возникновения наиболее неудачных ассоциаций. Для многих исполнителей вибрато представляет собой колебательное движение, «качание» само по себе, довольно отдельное от создания звука и интонации. И для того, чтобы придать колебательное движение ноте, исполнители давят на струну пальцем даже больше, чем это необходимо, или же часто даже не сознавая этого. Конфликт между чувством жесткости, которое возникает от этого, и образ прекрасного звука, для чего и существует вибрато, может быть одним из основных причин страха публичных выступлений. То же самое относится к словам «хорошо» или «плохо», которые помогают подчеркивать возникающие сомнения в себе. И, конечно же, слово «громко» может больше других вызвать такую физическую реакцию, как неподвижность, или вялость. Другие слова, определяющие качество исполнения, такие, как «слушать» и «концентрироваться», являются причиной постоянного беспокойства о себе и являются помехой подсознательного течения мысли (трансмиссии), – такому виду артистической коммуникации, как «пусть это случится».

Таким образом, использование слов, вызывающих освобождение, играет важную роль в избавлении от страхов публичных выступлений.

 

5. Сила воображения

То же самое происходит и с воображением. Образы, помогающие помочь избавиться от напряжения и боязни, также зависят от дополнительного значения слов, например, «общее движение и баланс», «играть при помощи инструмента»,»«дающее» положение руки», «внутренне-наружные ритмические импульсы», – все они содержат способность к продолжительной передаче энергии, что, в конечном итоге, является главной целью каждого музыканта.

Фактически, сила воображения оказывается одним из самых главных, если не наиглавнейшим, способом избавления от страхов публичных выступлений. Как было сказано прежде, иногда исполнитель понимает довольно хорошо, как он может достичь физической свободы, но это не обязательно значит, что он сможет в действительности достичь этого, если его внутренние зажимы (или неуверенность в себе) слишком сильны. Тем не менее, и это снова и снова доказывается, если исполнитель научится включать позитивные идеи, используя свое воображение, его неуверенность в себе исчезнет, и он добьется желанной свободы. Для достижения лучших результатов воображение должно быть чем ярче, тем лучше. Например, для многих исполнителей невесомое, подобное крылу ощущение в руке, связанное с постановкой рук, становится гораздо более реальным, когда я акцентирую их внимание на легком движении верхней части моей руки, похожее на дуновение (в положении руки как при держании скрипки), которое сочетается с покачиванием из стороны в сторону. Полностью неизменная рука исполнителя (которая могла быть до этого настолько жесткой, как доска) будет совершать такие же покачивающиеся ответные движения.

К тому же, представить, что скрипка живая, будет легче, если назвать некоторые ее части так, как называются части человеческого тела, например, спина, живот, ребра и шея. И также очень помогает представление того, что шейка скрипки является шеей самого исполнителя, представляя, как бы он себя чувствовал, если бы кто-то давил большим пальцем на связки и говорил при этом «пой». Затем останется всего лишь шаг до представления того, что хриплый, задавленный звук значит, что скрипке по-настоящему больно.

Некоторым людям помогает представление того, что вместо шейки скрипки, в левой руке исполнителя находится мягкая губка. Затем можно представить, что пальцы руки (вместе с большим пальцем) охватывают воображаемую губку, при этом представляя воду, текущую сквозь нижние фаланги пальцев.

Когда они добавят это же ощущение по отношению к шейке скрипки, расположенной в руке, они почувствуют, что звук словно бы сочится сквозь нижние фаланги пальцев. Другим помогает представление того, что шейка скрипки – это хрупкая птичка, которую они пытаются заставить петь.

Упражнения на воображение, которые относятся к ведению смычка, всегда второстепенны и связаны с рефлективными движениями, связанными с ведущей левой рукой. Однако невозможно ничего добиться при наличии хотя бы небольшого напряжения при держании смычка. Поскольку сжимание смычка является причиной одного из наиболее распространенного страха в игре на скрипке и одного из основных страхов публичных выступлений, очень важно обратить особое внимание на освобождение от данного схватывания. Тем не менее, и здесь в том числе, когда умственная боязнь настолько сильна, что все физические усилия по расслаблению руки терпят крах, использование воображения часто приходит на выручку. Например, многим исполнителям помогает освободиться от «держания» смычка представление о так называемом «слое» покоя – ноги, покоящиеся на полу (и в то же время поддерживаемые им), скрипка, покоящаяся на ключице, смычок, покоящийся на струне (поддерживаемый ею в то же самое время), и рука, покоящаяся на смычке. Затем данный образ «слоев» покоя сочетается с бодрым, упругим ощущением во всем теле и со звуком, летящим сквозь слои; словно крем, который сочится между выложенными друг на друга слоями торта.

Поскольку эта боязнь удержания скрипки часто происходит из нашего детства, интересно видеть, как это представление может вернуть в прошлое и какой комфорт достигается при помощи ассоциации с кремом, который сочится, для тех взрослых, которым уже немало лет! (See Education and the Imagination by Ruth Mock, Chatto & Windus, London, 1970.)

Итогом воплощения всех этих идей является, конечно, передача музыки. Цель всех физических и умственных упражнений в этой книге – достижение исполнителем такого уровня овладения звуком и движениями, что он практически будет готов делиться этим с другими людьми. Когда музыкант начинает понимать, что все его существо состоит из музыки и наполнено музыкой, кошмар публичных выступлений станет намного меньше беспокоить его снова. И в таком состоянии исполнение для людей будет не помощью, а естественным и приятным занятием.

Одной из наиболее интересных историй о спонтанном музицировании является история о сэре Томасе Бичеме. Он, как и Крейслер, считал, что механическая сторона музицирования наносит больше вреда, чем пользы, и в результате давал часто концерты без каких-то предварительных репетиций. И когда на таком выступлении один из духовиков (у которого было большое соло) пожаловался, что не знает музыку, которую ему придется играть в тот вечер, опять же, без всяких репетиций, Сэр Томас воскликнул «Неужели это так?» и затем, сильно просияв, добавил с энтузиазмом: «Мой дорогой друг, Вам понравится».

Очень важно понять, что страх публичных выступлений – ничего более чем страх невозможности контролировать собственные движения во время игры перед публикой. Конечно, причин этого может быть так же много, как много людей есть на свете, потому что люди отличаются друг от друга. Было бы невозможно обсудить все причины. Задача этой книги – указать основные причины, кажущиеся наиболее общими среди исполнителей, страдающих от страхов публичных выступлений, и предложить некоторые существенные способы их устранения…

В завершении следует отметить что, как мне кажется, единственный способ завершить такую работу, как эта, работу, которая привлекла такое количество исполнителей из многих уголков мира, что игра на скрипке никогда не была сложной; она либо легкая, либо невозможна. И не имеет значения, насколько могут варьироваться наши индивидуальные черты характера, существует один общий знаменатель в нас всех – мы все музыканты. Ни на миг мы не должны забывать, какое это благородное состояние, и таким оно будет оставаться в течение веков. Для музыки в движении существует один универсальный язык, объединяющий все человечество и, как сказал Иегуди Менухин: «Самым большим скачком человека в попытке достичь Бога является Музыка». (Theme and Variations, by Yehudi Menuhin, Heinemann, London, 1972.)

В заключение данной публикации хотелось бы привести отрывок из отзыва Иегуди Менухина о данной книге Като Хавас:

«Мне бы хотелось написать Вам второе письмо от поклонника, который, как мне кажется, делал это уже однажды несколько лет назад, чтобы поздравить с книгой „Страхи публичных выступлений“. Это необыкновенно реалистичный и практичный подход к данному вопросу, который только можно себе представить. Это книга, которую можно было бы назвать настольной книгой для каждого студента и для многих исполнителей».