I. Сюжет-фабула и сюжет-ситуация

В ряду творцов так называемых «вечных образов» автор «Дон Кихота» занимает совершенно особое место.

Задолго до Эсхила у греков, а также у других народов, бытовали сказания о титане, противнике богов, похитителе огня, терпящем муки за свой проступок, – основные фабульные мотивы мифа, герой которого благодаря гениальному художественному истолкованию Эсхила стал для потомства символом тираноборческого, свободолюбивого духа, символом человеческого прогресса. Тема рыцаря-соблазнителя и его похождений, как и мотив дерзкого приглашения мертвеца (или статуи) на ужин, были широко известны в средневековом театре и поэзии еще до того, как они слились в испанской легенде о доне Хуане де Тенорио, послужившей источником для «Севильского озорника» Тирсо де Молины, первой литературной обработки знаменитого сюжета о Дон Жуане. Творцы образа Фауста также исходят из уже известной истории, зафиксированной в народной книге (а с XVII века и в ярмарочном театре), из анонимного, ничейного, «всеобщего» сюжета, где художнику принадлежит только трактовка центрального образа и вспомогательные мотивы, а не основа фабулы.

Сервантесу, напротив, всецело принадлежит сама фабула его произведения, как и связанная с ней тема. Трагикомическая история бедного идальго, возомнившего, что он – герой, призванный возродить странствующее рыцарство, дабы помогать беззащитным, мстить за обиженных и карать вероломных, не имеет ни фольклорных, ни книжных источников. После множества исследований удалось найти всего лишь два незначительных произведения, внешне напоминающих фабулу «Дон Кихота». В одной анонимной интермедии, напечатанной при жизни Сервантеса, выведен молодой крестьянин Бартоло, рехнувшийся от чтения романсов; вообразив себя героем одного из них, он отправляется совершать подвиги и по пути ввязывается в драку с пастухом, которого принимает за похитителя красавиц. Избитый пастухом, он, подобно Дон Кихоту, винит во всем свою лошадь и продолжает бредить стихами из романсов. Родственники увозят Бартоло домой, а его сосед, подобно ключнице Дон Кихота, проклинает все романсы на свете. Затем, в шестьдесят четвертой новелле Ф. Саккетти рассказывается о флорентийском ткаче, старом Аньоло, который, сопровождая горожан на турнир, решил там блеснуть своим искусством на тощей кляче, «сущем олицетворении голода», нанятой им у красильщика. Друзья, при которых он играет роль шута, надели ему на голову шлем, дали в руки копье, а лошади засунули под хвост чертополох, и та, взбесившись, сбросила седока в грязь. Доставленный домой Аньоло вступает в перебранку с женой, которая ему доказывает, что ткачу подобает знать свою шерсть, а не думать о турнирах. Мораль новеллы – жены часто бывают умнее своих мужей.

Была ли Сервантесу известна новелла Саккетти? Датировка интермедии также неясна. Она помещена среди других пьес в одном сборнике 1611 или 1612 года, а первая часть «Дон Кихота» напечатана еще в 1605 году. Если даже допустить, вместе с известным историком испанской литературы Р. Менендесом Пидалем, что «Интермедия о романсах» относится к 90-м годам XVI века и сыграла роль в замысле «Дон Кихота», ясно, что она, самое большее, может быть соотнесена с начальными пятью главами романа (первый выезд героя без Санчо Пансы), которые, взятые вне целого, еще в основном не выходят за пределы насмешки над увлечением рыцарскими романами. Новелла Саккетти напоминает семьдесят первую главу второй части романа Сервантеса – проделку мальчишек над Росинантом и ослом Санчо при въезде героев в Барселону. Но в обоих случаях образ ламанчского рыцаря не имеет ничего общего с «прототипами», выдвинутыми новейшей критикой. Характер Дон Кихота сказывается прежде всего в том, что он неизменно верен своей мании, несмотря на многократные поражения, тогда как для тех рыцарство – всего лишь временная блажь. Без серии приключений, без «многочленной» композиции романа еще нет фабулы о герое-энтузиасте, упорно игнорирующем опыт жизни, – в авантюрном построении «Дон Кихота» отражается масштаб героического характера, как и существо донкихотской темы.

Сравнивая генезис образа Дон Кихота с другими «вечными» образами, важно установить, что фабула Сервантеса не опирается на какой-либо широко известный мотив, вошедший в религиозное, моральное или художественное сознание аудитории. Случайный, вряд ли запомнившийся анекдот Саккетти или автора интермедии никак не может умалить роль Сервантеса как творца своей фабулы.

Еще показательнее это различие при сравнении дальнейшей судьбы уже введенных в литературный обиход «вечных» тем. В последующих разработках сюжетов Прометея, Дон Жуана или Фауста творческая самостоятельность художника сказывается в предпочтении, отдаваемом отдельным мотивам легенды, в новых эпизодах и самостоятельных истолкованиях всего сюжета, но «фактическая» основа остается неизменной, сохраняя при всех вариациях известную связь с первоначальной версией и ее специфическими мотивами (похищение огня, вызов статуи мужа, договор с бесом). Любопытно, что Байрон, у которого от легенды об испанском соблазнителе осталась лишь тень, еще допускал – в шутку – возможность «ада» как развязки для оставшейся незаконченной поэмы. Связь с первоосновой фабулы в различных «Прометеях», «Дон Жуанах», «Фаустах» внешне обнаруживается и в обязательном сохранении имени центрального героя, а также, хотя и не столь строго, других персонажей сказания.

Напротив, ни в одном из романов, родственных по духу «Дон Кихоту», не повторяются его фабульные мотивы. Ни один из последующих донкихотов не зачитывается до безумия рыцарскими романами, не принимает ветряных мельниц за великанов и не поражает стадо баранов – вообще не повторяет ни один из подвигов рыцаря Печального образа. Новые донкихоты не отождествляются в сознании читателя с идальго из Ламанчи и не носят поэтому его имени. Они лишь соотнесены с персонажем знаменитого романа, как с нормой «донкихотства», и в силу этого герой Сервантеса стал нарицательным образом именно как герой одного определенного романа. После всех бесчисленных Прометеев, Дон Жуанов, Фаустов и столь разнообразных интерпретаций этих сюжетов они уже не связываются в нашем представлении с каким-либо одним художественным памятником (хотя Мольер, Моцарт и Гёте затмили своих предшественников). Но – ограничиваясь примерами из английского романа XVIII века – пастор Адамс у Филдинга и пастор Примроз у Гольдсмита, коммодор Траньон у Смоллетта и дядя Тоби у Стерна имеют вполне определенный литературный адрес. Ассоциация у читателя здесь вполне четкая, так же как в обиходной речи при употреблении слова «донкихот».

Сюжет Прометея завещан античностью. Сюжеты Фауста и Дон Жуана, подготовленные Средними веками, возникают в конце XVI – начале XVII века, одновременно с «Дон Кихотом». Марло и Тирсо де Молина являются современниками Сервантеса. Но различие в генезисе «Трагической истории доктора Фауста» Марло и «Севильского озорника» Тирсо, с одной стороны, и «Дон Кихота Ламанчского» – с другой, связано с двумя фазами в истории развития европейской сюжетики. Это различие по-своему обнажает новаторскую роль Сервантеса как родоначальника романа Нового времени.

В сюжете, идущем от Эсхила, как и в тех, которые ввели в литературу Марло и Тирсо, мы пребываем на почве устной легенды или книжного предания, на почве реального «факта» или условно наивного его восприятия как реального – в силу длительной художественной традиции, придавшей сюжету характер доподлинной «истории», а герою – достоверность невымышленного лица. Это сказание, противоречивое и загадочное, как бы не досказанное до конца, поражает воображение и манит творческую мысль. Каждый новый художник, отправляясь от одной и той же фабулы, но вводя новые сюжетные детали и психологические мотивы, достигает нового – в соответствии со своим временем и своими идейными позициями – освещения старой «истории». Мысль здесь непосредственно переходит от единичного к общечеловеческому, от факта к проблеме; основанием для обобщения при этом служит «классический», освященный традицией «реальный» (как в истории) характер факта.

Сюжеты Прометея, Дон Жуана и Фауста в этом смысле еще близки к сюжетам Софонисбы, Клеопатры, Медеи, Федры, Эдипа, Электры, Ифигении и т. п., необычайно популярным в драматургии XVI–XVIII веков. Художественное мышление здесь по методу родственно научному мышлению моралистов и философов этого времени, которые строят обобщения и устанавливают законы для «человеческой природы» и для развития общества на классических «случаях», заимствованных у Плутарха или Плиния, либо на единичных примерах из современной истории. При замечательной живости, глубине и остроумии мысли в целом (вспомним хотя бы «Опыты» Монтеня) подобный метод аргументации всегда имеет оттенок академизма и наивной книжности из-за переоценки значения отдельного факта (к тому же обычно некритически воспринятого из «авторитетного» источника). Примеры заимствуются также из Библии или из античной мифологии, условно приравненной к античной истории. Можно подумать, что скептические моралисты и трезвые историки вроде Монтеня или Макиавелли верят в эти «истории» не меньше, чем Дон Кихот в фантастические вымыслы рыцарских романов.

В основе цикла произведений прометеевской темы или других классических тем лежит сюжет-фабула. В основе произведений, соотносимых с «Дон Кихотом», лежит сюжет-ситуация. Здесь уже нет тождества героя и фактов его истории, за которой стоит легенда; каждый из последующих донкихотов отличается от героя Сервантеса и по интересам, и по характеру, и по судьбе. Фабула и ее герой – всецело создания художественного вымысла. Неотделимые от данного произведения, от неповторимой концепции писателя, они составляют неотчуждаемую авторскую «собственность» («Для меня одного родился Дон Кихот», – заявляет Сервантес). Но при всем своеобразии фабульной стороны этих произведений, так же как героев и идей автора, ощущается родственность изображаемого положения – «донкихотского» отношения героя к действительности.

В силу этого и сама фабула отходит на второй план, становясь как бы примером, иллюстрацией, одним из возможных вариантов возрождающегося и повторяющегося «донкихотского положения». Уже в романе Сервантеса среди многочисленных подвигов героя нет ни одного, с которым, предпочтительно перед остальными, безусловно связывался бы его образ у всех читателей. На вопрос самого Дон Кихота во второй части, «какие из подвигов моих наипаче восславляются», бакалавр Самсон Караско отвечает, что существуют разные мнения: одни предпочитают приключение с ветряными мельницами, другие – с сукновальнями, третьи – со стадами баранов, четвертые – освобождение каторжников и т. д. – «ибо разные у людей вкусы» (II, 3).

Ситуация здесь стоит как основное за различными донкихотскими «историями» и даже за всей историей Дон Кихота в целом, которая открыла серию аналогичных образов в европейской литературе.

В этом смысле «Дон Кихот» Сервантеса возвещает художественный метод Нового времени. «Образовательный роман», «роман карьеры», «роман о художнике», «роман о лишнем человеке» и т, д. также строятся на особой в каждом произведении фабуле, с особыми героями, развивая некий общий сюжет-ситуацию. Среди знаменитых образов реализма Возрождения по характеру литературных откликов и внелитературной славы к «Дон Кихоту» близок шекспировский «Гамлет». Для «гамлетовской» ситуации также не требуется ни придворной среды, ни мести за отца или другого повторения мотивов трагедии Шекспира (ср. «Гамлет Щигровского уезда» Тургенева).

Сюжет-фабула господствует в средневековой литературе. В основе эпического памятника лежит действительный исторический факт или легенда, точнее – исторический факт в легендарном преломлении. Средневековая летопись, насыщенная легендой, и средневековая поэзия равно пользуются «достоверным» материалом (например, «История Карла Великого и Роланда» Псевдо-Тюрпина и поэмы о Роланде). Правда, образованный средневековый читатель различает между историко-эпическими сюжетами каролингского цикла и сказочно-романическими бретонского (первые– «правдивы и важны», вторые– «лживы, но приятны»), но и рыцарский роман опирается на показания «историков» и «очевидцев». Латинская «История королей Британии» Гальфрида Монмута послужила источником для романов Круглого Стола; жизнеописание Александра, якобы составленное его другом Каллисфеном, и свидетельство «троянца» Дарета, «участника троянской войны» – а потому «более достоверного» источника, чем Гомер, – для романов античного цикла. В дальнейшем по мере романизации эпических сюжетов стирается грань между «материей» каролингской и бретонской. Многочисленные версии и переработки (а иногда всего лишь переложения и переводы с других языков) сюжетов о Роланде или Гильоме д'Оранж, о Зигфриде или Дитрихе Бернском, о Сиде или Семи Инфантах Лары, о Ланселоте или Тристане, расходясь в отдельных мотивах и в трактовке целого, оставляют неизменными имена героев и ядро фабулы, благодаря чему сюжет сохраняет подобие действительной «истории». Здесь тот же метод, что и в мистериях, мираклях или живописи на священные сюжеты, где творческий домысел, художественная фикция касаются лишь деталей – хотя тем самым часто тона и даже существа ситуации! – но не основы события, за которым стоит библейский источник или легенда. С другой стороны, позднейшее стремление к циклизации эпических и куртуазных сюжетов, к их упорядочению и устранению возникших противоречий, показывает, что наивно-реалистическое восприятие фабулы в большой мере сохраняется даже тогда, когда уже пошатнулась «вера к вымыслам чудесным».

Переходный – и завершающий и основополагающий – характер литературы Возрождения обнаруживается также в природе ее сюжетики, особенно в произведениях высокого повествовательного жанра. Одной из центральных проблем в эстетике Ренессанса, когда рождается роман как «буржуазная эпопея» и «эпос частной жизни» с вымышленной фабулой и неисторическими героями, является проблема сюжета эпопеи. Трудность здесь заключается, согласно итальянским теоретикам XVI века, в том, что эпический сюжет должен сочетать правдивость действительных событий с художественным вымыслом: читатель должен «верить» плоду поэтической фантазии. Без наивной читательской веры в фактическую основу повествования нет эпической серьезности тона и значительности материала, остается только приятная сказка; но без поэтического вымысла, без чудесного и удивительного сюжет переходит в сухой исторический рассказ, который ничего не говорит воображению и оставляет читателя холодным. Эту антиномию (по существу неразрешимую после исчезновения классического эпоса) ясно формулирует молодой Т. Тассо в «Рассуждениях о поэтическом искусстве, в особенности о героической поэзии». Характерно, что теория тем самым еще исходит из сюжета-фабулы, так же как и художественная практика.

Многочисленные в это время и в различных направлениях ведущиеся опыты возрождения эпопеи отмечены прежде всего поисками благоприятной «материи». Поэты обращаются к сюжету мифологическому («Геркулес» Джиральди), легендарному («Амадис» Б. Тассо, «Франсиада» Ронсара, «Королева фей» Спенсера), историческому («Италия, освобожденная от готов» Триссино), религиозно-историческому («Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо). Даже наиболее новаторская «конквистадорская» поэма Камоэнса и Эрсильи все еще не в силах порвать с традиционным представлением, что основой эпического повествования должны быть реальные события. Соревнуясь с прославленными историями поэтов прошлого, она лишь противопоставляет им актуальный героический сюжет из современной эпохи, украшенный мифологическими аллегориями. «Незачем ныне прославлять путешествия хитроумного грека или доблестного троянца, воспетые в бессмертных песнях Гомера и Вергилия… Перед нами предмет более достойный поэта – пою племя Луза, покорившее Марса и Нептуна» (Камоэнс, «Лузиады», песнь I).

На почве легендарной истории и персонажей, с которыми поэтическое воображение читателей давно сжилось, создаются поэмы Пульчи, Боярдо и Ариосто. В обращении со старинным материалом итальянские мастера, следуя традиции народных певцов, разрешают себе любые вольности. Они коренным образом меняют ситуацию и под именами суровых паладинов Карла выводят куртуазных рыцарей короля Артура, которых к тому же наделяют современным образом мыслей и чувств. Трактуя средневековую материю в духе ренессансных идей, вливая новое вино в старые мехи, они, однако, не выходят за пределы норм сюжета-фабулы. Даже авторы пародийных поэм (Т. Фоленго «Бальдус», «Орландино», П. Аретино «Орландино», «Марфиса»), ставя себе целью борьбу с модными новорыцарскими романами и поэмами, пользуются только приемом травестии («переодевания») старых сюжетов и героев, снижением и карикатурой. Эта традиция «переодевания» переходит к антигероическим бурлескным произведениям XVII–XVIII веков типа тpaвестированных «Энеид» – от Скаррона во французской литературе до Осипова в русской. По существу характер фабулы здесь скорее противоположен «Дон Кихоту» Сервантеса, даже в плане пародии на рыцарский роман.

Но литература XVI века отмечена уже и первыми опытами сюжета-ситуации. Переходом к нему является пасторальный роман, которому отдал дань и Сервантес как автор «Галатеи» и пасторальных эпизодов «Дон Кихота». Этому любимому в эпоху позднего Возрождения жанру, условному начиная с заглавия (традиционные «Аркадии» и «Дианы»), присуща травестия иного рода; фабула и персонажи здесь уже плоды художественной фикции, а предмет изображения – искусственная идеальная жизнь пастушков, переряженных на «поэтический» лад. Жизнь в пасторальном романе показана как бы в донкихотском утопическом сне, и через все произведение проходит мотив томления по ушедшему «золотому веку». В отличие от этой искусственной ситуации, плутовской роман, зарождающийся в испанской литературе эпохи Сервантеса, впервые вводит реалистический сюжет-ситуацию с вымышленными персонажами и происшествиями. Типическая достоверная правда современной жизни здесь противостоит выдохшейся «правде» старых рыцарско-эпических сюжетов, превратившихся в неправдоподобную сказку. Уже в первом плутовском романе о некоем безвестном Ласаро, которого мать родила на реке Тормес, символически раскрывается ситуация всего жанра. В дальнейшем авторы плутовского романа в XVII и XVIII веках развивают не фабулу анонимного «Ласарильо», но лишь эту ситуацию героя, которого «река» жизни бросает, как щепку, во все стороны, определяя его изменчивую, авантюрную, но отнюдь не в рыцарском смысле, судьбу.

Старый сюжет-фабула был «героической» материей. Гарантией правды исключительных характеров и событий, на которую опиралось искусство художника, придавая образам общечеловеческий интерес, были свидетельства легенды и истории. Вымышленная фабула о безвестном персонаже и обстоятельствах его судьбы, затерявшихся в закоулках частного быта, не может иметь такой гарантии. Залогом правдивости рассказа служит теперь его «типичность» – правдивость изображения обстоятельств жизни одного из многих. Акцент переносится поэтому на картину общественной жизни. Известно, какую роль сыграл пикарескный жанр в становлении реалистического романа новоевропейской литературы. Характер человека и его поведение здесь впервые поставлены в зависимость от общественных условий. В противоположность героическому сюжету-фабуле, где основные мотивы связаны традицией с определенным лицом, носителем известных страстей и героем известных событий, здесь социальные обстоятельства впервые выступают во всем своем могуществе. Обстоятельства порождают и характер героя, и его страсти, и его поступки, а значит, и фабулу. Плутовской роман поэтому первая широкая реалистическая картина формирующейся национальной жизни, универсальная панорама ее пестрого быта, через которую проведен герой ходом беспокойной своей жизни.

Тем самым выступает и другое отличие сюжета-фабулы от сюжета-ситуации. В произведениях на сюжет Дон Жуана или Фауста, Электры или Ифигении, мы всегда в обстановке, фиксированной во времени и месте, хотя бы и легендарных, однако их колорит отвлеченный и условный. Наше воображение в силу легендарности и «проблемности» сюжета витает между историческим временем действия – и вневременным, между национально и социально конкретным – и общечеловеческим. Напротив, сюжет романа о плуте, сюжет «воспитательного романа» или романа о «молодом человеке, вступающем в жизнь», не фиксирован во времени и месте, если рассматривать сюжет-ситуацию в целом, но зато в каждом произведении уже неотделим от изображенных в нем своеобразных национально-исторических условий. В «Дон Кихоте» Сервантеса исторический момент и национальная почва лежат даже в основе самой схемы фабулы. Это рассказ об одном идальго, который, живя в то время, когда рыцарство уже исчезло, но все в Испании увлекались рыцарскими романами, отправился, по примеру героев любимых книг, защищать справедливость. В этом смысле Белинский отмечает, что «Сервантес задолго до Вальтера Скотта написал истинный исторический роман».

Тема «Дон Кихота» по своему характеру, однако, резко отличается от той, которой положил начало «Ласарильо с Тормеса», первый образец пикарескной ситуации. Часто встречающееся в критике утверждение, будто роман Сервантеса является синтезом трех жанров испанского романа XVI века – рыцарского, пасторального и плутовского, – основано на второстепенных эпизодах «Дон Кихота» или на некоторых чертах внешнего сходства и мало что объясняет в существе донкихотской коллизии. Пасторальные и близкие к ним любовные истории в «Дон Кихоте» (история Хризостома и Марселы, Карденио и Люсинды, Фернандо и Доротеи) – наиболее условные и искусственные главы романа и, как вставки, легко, без большого ущерба для целого, отделяются от основного действия. Они занимают большое место в первой части, где вся значительность донкихотской ситуации лишь постепенно осознается самим автором, который стремится повысить интерес читателя вставными рассказами, хотя из-за этого мы часто теряем из виду главных героев. Безумие влюбленных Хризостома и Карденио перекликается с одержимостью Дон Кихота, как заметил еще Гегель, но лишь Дон Кихота, томящегося по Дульцинее Тобосской. «Невысокий потолок» интересов этих персонажей, поглощенных личным чувством, контрастируя с величием цели самоотверженного Дон Кихота, показан в невыгодном для них свете. Во второй части, где «мудрость безумия» ламанчского идальго выясняется в полном объеме, пасторальное начало звучит уже иронически. И Сервантес обнаружил замечательный художественный такт, не изобразив Дон Кихота, мечтающего после поражения в поединке с рыцарем Белой Луны стать влюбленным пастушком, в этой роли, которая явно не подходит его героически деятельной натуре.

Не больше общего в ситуации романа Сервантеса и с плутовским романом. Сатирическая тенденция, господствующая в пикарескном жанре, выходит за пределы изображения общества и обстоятельств жизни пикаро, захватывая и образ самого пикаро как воплощения «человеческой природы». Герой этого жанра, в начале повествования часто наивный простачок вроде Ласарильо (Гриммельсгаузен впоследствии назовет его Симплициссимус – «Простодушнейший»), в ходе своего «развития» под влиянием дурной жизни и царящего в мире зла постепенно становится «величайшим пройдохой, образцовым бродягой и зерцалом для всех мошенников» (название романа Кеведо). Плутовской роман рождается в атмосфере кризиса гуманизма, и в лице наиболее выдающихся своих мастеров в испанской литературе XVII века (Алеман, Кеведо) отказывается от идеализации человека, свойственной эпохе Возрождения. Первое осознание человека как механического «продукта условий» проникнуто у писателей XVII века, особенно испанских и немецких – в отличие от писателей Просвещения, – глубоким пессимизмом. Он вызван распадом патриархальных связей и всеобщей деморализацией, которую принесло рождение буржуазного общества более всего Испании XVII века и Германии эпохи Тридцатилетней войны, тех стран, где этот процесс, кроме того, связан с глубокой политической деградацией. В противоположность реалистическому роману Просвещения пикарескный жанр эпохи барокко – своего рода «воспитательный роман со знаком минус», воспитание человека обществом как его развращение. Пикаро при всей своей предприимчивости и изобретательности морально пассивен. Это беспринципный «приспособленец», человеческая природа, вбирающая в себя, как губка, пороки окружающей жизни. Но именно от плутовского романа последующий буржуазный реализм унаследовал искусство изображения общественной среды и колорит социальной сатиры.

Подобно плутовскому роману, «Дон Кихот» дает широкую картину национальной жизни, быта различных слоев общества, реалистическое изображение обстоятельств вокруг героя. Но интерес здесь сосредоточен преимущественно на изображении двух характеров, противопоставленных окружающему миру. Существо донкихотской ситуации – в изображении активной натуры, которая не мирится с убожеством жизненных условий и протестует против них, воодушевленная представлением о жизни, достойной человека, о его высоком призвании. Устремления героической личности, сознающей, как в этике Возрождения, что она рождена для великих дел, и отвергающей подчинение объективным обстоятельствам вплоть до комического игнорирования их – основа гуманистического юмора Сервантеса. «Безумие» «хитроумного идальго» противоположно практичности хитроумного пикаро. В этом смысле оно понято уже в XVIII веке начиная с Филдинга, который, преодолевая чисто сатирическое освещение человеческой натуры в плутовской традиции, создает свои романы «в подражание манере Сервантеса, автора Дон Кихота» (как указано в подзаголовке к «Джозефу Эндрюсу»). Более богатая и разносторонняя ситуация, созданная Сервантесом, стала отправным пунктом для художников зрелого буржуазного реализма, когда они изображают отношение человека к обществу как протест чудака, мечтателя или непримиримого, но непрактичного сознания.

Сюжет-ситуация, основанный всецело на авторском вымысле, несомненно был для современников Сервантеса смелым новшеством, требующим особого обоснования. Одним из технических приемов, создающих впечатление правдивости рассказа, является у мастеров плутовского романа «документальная» форма автобиографии, ставшая каноном для жанра, вплоть до Лесажа и Дефо (как автора «Молль Флендерс»). Сюда же относится не менее каноничная для испанских писателей незаконченность рассказа, мотивированная тем, что «автор-герой» мемуарного романа «еще жив». В эпизоде с каторжниками плут Хинес сообщает Дон Кихоту, что он издал свою биографию «Жизнь Хинеса де Пасамонте», «по сравнению с которой Ласарильо с берегов Тормеса и другие книги, которые в этом роде были или еще когда-либо будут написаны, ни черта не стоят». «Все в ней правда, но до того увлекательная и забавная, что никакой выдумке за ней не угнаться». На вопрос Дон Кихота, закончена ли она, Хинес отвечает: «Как же она может быть закончена, коли еще не кончена моя жизнь? Я начал прямо со дня рождения и успел довести мои записки до той самой минуты, когда меня последний раз отправили на галеры» (I, 22).

Сервантес пренебрегает этим приемом раннего реалистического романа, который еще наивно подделывается под фактографическое обоснование сюжета-фабулы. В «Дон Кихоте» он, как впоследствии Фильдинг, продолжает эпическую, не мемуарную, форму повествования в третьем лице, унаследованную от рыцарских романов. С изумительной смелостью Сервантес сразу вводит читателя в гущу тех типичных будничных обстоятельств, которые порождают ситуацию нового романа. «В некоем селе ламанчском, которого название у меня нет охоты припоминать, не так давно жил-был один из тех идальго, чье имущество заключается в фамильном копье, древнем щите, тощей кляче и борзой собаке». Авторы плутовских романов, подражая традиции, ради вящей убедительности начинают повествование с точного указания предков героя и места его рождения. Герой Сервантеса не имеет предков, мы не знаем точно его местожительства («в некоем селе ламанчском» – шуточный запев из популярного романса), ни даже настоящего имени («иные утверждают, что он носил фамилию Кихада, иные – Кесада… однако ж у нас есть все основания полагать, что фамилия его была Кехана… Для нашего рассказа это не имеет существенного значения, важно, что, повествуя о нем, мы ни на шаг не отступали от истины»). «Истина» же в том новом смысле, который Сервантес вкладывает в это слово, заключается уже не в единичном, реальном факте, а в описании того, что ел его герой («олья, чаще с говядиной, нежели с бараниной, винегрет, почти всегда заменявший ему ужин, яичница с салом по субботам, чечевица по пятницам, голубь в виде добавочного блюда по воскресеньям»), сопровождаемом указанием, что «все это поглощало три четверти его доходов»; в выразительном перечне его гардероба, праздничного и будничного, его типичной для пожилого идальго семьи и челяди в лице одного «слуги для домашних дел и полевых работ» и т. д.; в характерном портрете героя: «был он крепкого сложения, телом сухопар, лицом худощав, любитель вставать спозаранку и заядлый охотник».

Развернутые описания сказочных стран, рыцарского убранства, роскоши пиров или турниров занимали большое место уже в куртуазном романе – в противоположность строго повествовательному стилю эпоса, но там они играли орнаментальную, самодовлеющую роль, поражая воображение наряду с необычайными деяниями героя. Более скупые, но выразительные описания обстоятельств в «Дон Кихоте» выполняют конструктивную функцию, обосновывая характер героя и сюжет. В них нет ничего необычайного, исключительного. Это обстоятельства всякого бедного идальго, а через него и в какой-то мере «всякого человека», но уже не в виде аллегорической фигуры средневековых моралите, а как живого художественного образа. Из этих же обстоятельств вырастает донкихотская мечта, стремление выйти за пределы условий, которыми ограничен человек. Нет нужды знать родословную героя, так как страсть к чтению рыцарских романов порождена его типичным прозаическим бытием, равно как и дерзкое желание осуществить свою мечту, «для собственной славы, так и для пользы отечества сделаться странствующим рыцарем… и в борении со всевозможными случайностями и опасностями стяжать себе бессмертное имя и почет». Мечта о славе здесь не мотивирована благородным происхождением. Этот идальго, «сын кого-то», не имеет генеалогии, его породила сама испанская жизнь его времени.

Мы не знаем прошлой жизни Дон Кихота, он предстает перед нами в возрасте около пятидесяти лет, в отличие от пикаро, знакомого нам со дня его рождения. Ибо ситуация в «Дон Кихоте» более универсальная, чем в плутовском романе, а характер и поведение героя не являются пассивным производным от частных изменчивых условий. Возвышаясь над всем романом XVII–XVIII веков, его биографической или семейно-бытовой формой, «Дон Кихот», первый монументальный «эпос частной жизни», достигает той значительности художественного обобщения, той эпичности ситуации, к которой тяготеет зрелый европейский роман начиная с Бальзака.

Подобная правда типического сюжета-ситуации не нуждается в летописце для своего обоснования. Ссылки Сервантеса на источники его «истории» иронически противоречивы. Они появляются уже в начале первой главы, где мы узнаем, что авторы, писавшие о Дон Кихоте, «расходятся» по вопросу о его фамилии, причем у Сервантеса свое особое мнение. С 9-й главы Сервантес вводит в повествование арабского историка Сида Ахмета Бенинхали, рукопись которого, некогда написанная, только что попала ему в руки, так что теперь он, Сервантес, подобно авторам рыцарских романов, часто ссылающихся на мавританские источники, может спокойно продолжать свой «достоверный» рассказ. К концу повествования, однако, он явно впадает в противоречие с хронологией «истории не весьма древней», но которой «коварное время» уже грозит истреблением: в последних главах опубликованной в 1615 году второй части Дон Кихот и Санчо обсуждают вышедший в 1614 году «подложный» роман Авельянеды. Правда художественного вымысла для Сервантеса более емка, чем «летописная» правда рыцарских историй, она не прикреплена ни к реально существовавшему лицу, ни к времени и месту в узком смысле слова. Это правда художественно типическая. Пресловутая небрежность Сервантеса в фактических деталях, возможно, вполне сознательна и направлена против наивного реализма вкусов его аудитории, придавая типичности рассказа более широкое, не фактографическое значение. В эпизоде «ревунов», когда у читателя, как и у Дон Кихота, возникает неясность, кто ревел ослом, два рехидора или два алькальда, Санчо Панса вполне резонно отвечает, что «этому не следует придавать особое значение… достоверность этой истории не зависит от того, кто именно ревел: алькальды или же рехидоры, – важно, что кто-то из них в самом деле ревел, а зареветь ослом что алькальду, что рехидору всегда есть от чего» (II, 27).

Священник и другие образованные люди в романе уже отдают себе отчет в природе художественного вымысла, по простые люди, вроде трактирщика Хуана Паломеке и его семьи или Санчо Пансы, верят в историческую реальность популярных сюжетов: ведь рыцарские романы, замечает трактирщик, «отпечатаны с дозволения сеньоров из государственного совета, а они никому не дозволят обманывать честных людей». Впрочем, Хуан Паломеке, в отличие от Дон Кихота, понимает, что «теперь уже не те времена, когда странствовали по свету прославленные эти рыцари» (I, 32).

Извлекая единственный в своем роде эффект из наивно эпического восприятия фабулы, Сервантес в начале второй части сводит своего героя с читателями, которые обсуждают его деяния, описанные в первой части. К концу повествования Дон Кихот встречается также с читателями «подложного» романа Авельянеды и, более того, даже с персонажем этой «лживой истории», доном Альваро Тарфе, который тем самым также оказывается вполне «реальным» лицом. Впоследствии немецкие романтики (Тик, Гофман) подражали этому комическому приему, но в романе Сервантеса он более оправдан и выполняет существенную для коллизия двойную функцию: во-первых, оттеняет единство героя с народным фоном, а во-вторых, высмеивая увлечение рыцарскими романами, обнажает наивность отождествления художественной правды с обыденной. Прием, основанный на смешении действительности искусства с действительностью жизни, как нельзя более органичен в романе, где герой принимает поэтический вымысел за реальный факт.

Впрочем, в эпоху Сервантеса вряд ли кто-либо вполне сознавал новаторское значение его романа как первого великого сюжета-ситуации. Даже образованный автор поддельного «Дон Кихота», скрывший себя под именем Авельянеды, защищаясь в предисловии к роману от возможных обвинений в плагиате, ссылается на весьма распространенный обычай продолжения чужого сюжета:

«Пусть никто не удивляется, что эта „Вторая часть“ исходит от другого автора, ибо не ново, что одну и ту же историю продолжают различные лица. Сколько писателей рассказывали о любовных приключениях Анджелики! „Аркадий“ также сочинено множество. „Диана“ написана не одним автором». Таким образом, Авельянеда усматривает в «Дон Кихоте» всего лишь новую фабулу, вроде истории Анджелики (которую продолжали разрабатывать после Ариосто), сюжета Дианы (созданного Монтемайором), которые можно продолжать и варьировать на все лады, как фабулы новелл, часто используемых драматургами и поэтами Возрождения.

Не касаясь здесь особых идейных тенденций Авельянеды, отличных от целей Сервантеса, отметим только, что Авельянеда, первый «продолжатель» донкихотской темы, явно не понял существа сервантесовского сюжета, вырастающего из ситуации, без которой сюжет лишен души, – то, что становится ясным для всех последующих продолжателей, начиная, пожалуй, с Сореля в XVII веке как автора «Экстравагантного пастуха», осмеивающего увлечение пасторальными романами. Отсюда презрительное замечание Сервантеса по адресу Авельянеды, что тот не понял его замысла: «Для меня одного родился Дон Кихот, а я родился для него. Ему суждено было действовать, мне описывать; мы с ним составляем чрезвычайно дружную пару-назло и на зависть… лживому тордесильяскому писаке… ибо этот труд ему не по плечу и не его окоченевшего ума это дело» (курсив мой. – Л. П.).

Однако качественно иной характер истории ламанчского героя, сравнительно с предшествующими историями, раскрывался постепенно только в веках, и ее автор, вероятно, как и Колумб, не сознавал до конца всего значения своего открытия.

 

II. Раскрытие донкихотской ситуации в веках

Впоследствии французский критик Сент-Бёв (как и некоторые другие историки литературы) находил, что Сервантес в «Дон Кихоте» ставил себе только ограниченную задачу – высмеять модное увлечение рыцарскими романами – и что позднейшие читатели «приписывают» ему более высокие идеи, вкладывая в его сюжет «все возрастающую прибавочную ценность». Что касается всемирного резонанса «Дон Кихота», то, по мнению Сент-Бёва, его можно объяснить только «счастливой звездой».

Вряд ли объяснение представляется убедительным, но «зерно истины» тезиса об «ограниченной задаче» – в творческой истории сюжета о Дон Кихоте. Центральный образ «явился» перед Сервантесом в начале создания романа, как и образы Татьяны и Онегина перед Пушкиным «в смутном сне», и значение своего сюжета Сервантес, как и Пушкин, тогда «еще неясно различал». Томас Манн по этому поводу замечает, что «как общее правило, великие произведения вырастали из скромных замыслов», ибо «честолюбию не место в начале работы, оно должно расти с творением, а не с личностью художника должно быть связано».

Применительно к автору, положившему начало новому типу романа, это замечание вдвойне оправданно. Три выезда Дон Кихота – первый выезд без оруженосца, второй, где ситуация проясняется благодаря народному peaлистическому «аккомпанементу» Санчо, и третий, где оба героя вступают в большой мир политики, религии и искусства, – это как бы три этапа постепенно углубляющегося идейного замысла. Читая произведение, мы словно присутствуем при становлении творческой концепции. Но больше того, весь смысл ситуации постигается не только автором и отдельным читателем, но и всем потомством лишь постепенно, в ходе собственного развития. Содержание «вечного» образа и ситуации, «в которой отразился век», раскрывается в ходе веков, а не «приписывается» автору, не «вкладывается» в роман. Аудитория «Дон Кихота» в столетиях, как и сам Сервантес, отправляясь от внешнего плана, от осмеяния модного увлечения, постепенно приходит к постижению более серьезного, внутреннего смысла, к благородному юмору романа, и даже к оценке героя как «самого честного и высокого», о чем «люди мечтали на протяжении многих веков», но «что оказалось смешным» (М. Горький), Путь человечества («рода») в известной степени здесь повторяет творческий путь самого автора («особи»), как бы по своеобразному биогенетическому закону.

XVII век преимущественно улавливает в ситуации Сервантеса комический и отрицательный план героя-маньяка. Насколько слияние безумия с благородством и мудростью Дон Кихота еще в это время не оценивалось по достоинству, видно из того, что Ш. Сорель считает такое слияние непоследовательностью Сервантеса и нарушением правдоподобия образа, чего сам он, Сорель, счастливо избег. Герой его «Экстравагантного пастуха» парижский буржуа Лизис, сошедший с ума от чтения пасторальных романов, обрисован только как книжник и маньяк, лишенный чувства жизни. У английского сатирика XVII века С. Бетлера, автора «Гудибраса», в донкихотской ситуации, направленной против пуританства, выведены рыцарь Гудибрас, своекорыстный и лицемерный просвитерианин, и его хитроумный сподвижник Ральф, индепендент, выступившие в поход против «дьявольских» народных игрищ и посрамленные в этой борьбе. Здесь – единственный раз в литературе – донкихотские образы даже наделены отталкивающими чертами. За их «книжным» доктринерским безумием скрываются эгоистические и антинародные интересы: для понимания донкихотства в XVII веке моральные цели героя еще не имеют значения. Но при всей односторонности понимания темы Сервантеса этот век уже зафиксировал ту основу ситуации, которая – вплоть до наших дней – определила упрощенное понимание «донкихотства» в обиходной речи и в литературной полемике.

Чисто комическая трактовка сюжета сохраняется еще в XVIII веке. Она сквозит в известном замечании Монтескье, что единственная хорошая книга испанской литературы «была написана для того, чтобы показать нелепость всех остальных книг» («Персидские письма»). Но многим, в особенности в Англии, передовой капиталистической стране, уже ясен положительный и социальный смысл ситуации. Для писателей английского Просвещения, начиная с П. Мотте, переводчика «Дон Кихота», и до известного критика С. Джонсона, уже очевидно, что «в нраве каждого человека есть что-то от Дон Кихота и у каждого – своя дорогая сердцу Дульцинея, нередко вдохновляющая его на безумные приключения» (П. Мотте, предисловие к переводу «Дон Кихота», 1700). У английских романистов, последователей Сервантеса, на смену буффонному смеху приходит юмор в изображении непрактичных чудаков; за нелепостью их поступков скрывается человечность благородного сердца, которое не мирится с царящим в обществе эгоизмом и делячеством. Но героическая принципиальность испанского идальго разменена в этих английских чудаках на случайные, хотя средой обусловленные, причуды. В героях Стерна с их «коньками» («пустячками», как объясняет автор, «за которые хватается человек, отстраняясь от обычного течения жизни, чтоб улететь на часок от житейских тревог и забот») понимание донкихотской ситуации уже близко романтическому.

Новый этап в трактовке романа Сервантеса связан с немецкими романтиками. Братья Шлегели, Новалис и Шеллинг открывают в донкихотской ситуации воплощение вечной противоположности между мечтой и действительностью, поэзией и прозой, идеальным и реальным (причем образ Санчо Пансы отождествляется с фоном, контрастирующим герою). Несмотря на модернизацию мысли Сервантеса, сближенной с романтическим мироощущением, на метафизическое увековечение того разлада между человеком и жизнью, который у Сервантеса имеет более определенный смысл, на чрезмерное противопоставление главных героев, романтики в идеалистической форме уловили связь донкихотского сюжета с дисгармонией буржуазной культуры и впервые установили значительность ситуации. Отсюда общеевропейское признание, которое нашла эта концепция в XIX–XX веках, несмотря на противодействие буржуазной либеральной критики (главным образом, историков литературы), отстаивавшей старое литературно-пародийное и чисто комическое понимание романа.

В романтической концепции, однако, наметилась позднее и другая точка зрения, выдвинувшая социальную активность Дон Кихота – воплощения «человеческой восторженности» (Гейне) и «высокого начала самопожертвования» (Тургенев). Здесь оттеняется внутренняя связь двух главных персонажей при всей их противоположности (герой и масса) и всенародное значение ситуации как символа человеческого прогресса. И все же для романтической концепции в целом характерен апофеоз благородного безумия Дон Кихота как высшей мудрости жизни, трагико-юмористическая или даже чисто трагическая трактовка образа, «освещенного комическим светом – чтоб гусей не раздразнить» (Тургенев).

Синтетическое понимание сюжета Сервантеса обнаруживает в XIX веке революционно-демократическая критика в лице Белинского. В испанском романе Белинский видит «слияние серьезного и смешного, трагического и комического, ничтожности и пошлости жизни со всем, что есть в ней великого и прекрасного», а в Дон Кихоте – человека «с пламенным воображением, любящею душою, благородным сердцем, даже с сильною волею и с умом, но без рассудка и такта действительности». Классическая русская критика всегда различала между реалистическим сознанием Сервантеса и его фантазирующим героем, «идея» которого «противоположна требованиям времени» и «не может быть осуществлена в действии, приложена к делу».

В неоромантических трактовках XX века апофеоз Дон Кихота приобретает все более субъективный и часто реакционный характер. «Безумие» ламанчского идальго толкуется как воплощение средневековой веры, чуждой критицизма Нового времени, и герой Сервантеса порой сближается с Христом и со святыми католической реакции, вроде И. Лойолы и Тересы Хесус. Если известный испанский писатель и критик Унамуно, защищая «кихотизм» против «сервантизма», открыто признавал, что его трактовка расходится с отношением самого автора к герою, то нынешние «кихотисты», при меньшей научной щепетильности, превращают и Сервантеса в защитника слепой веры и «раскрывают» философию романа как проповедь христианства, ибо Дон Кихот – это «сам Христос». «Мир в наши дни нуждается, как никогда, в Дон Кихоте», – заявляет один из них, Х. Фигероа, поэтому надо не рассуждать о Дон Кихоте, но «сродниться с Дон Кихотом». Что означает это требование, выясняется, когда критик переходит к «вине» героя, который, оказывается, согрешил тем, что взял на себя функцию судьи мира, забыв о христианском смирении, и лишь смертью искупил эту «вину». Прежние читатели полагали вместе с Герценом, что «Дон Кихот, мешающийся не в свои дела, в тысячу раз больше человек, чем какой-нибудь лавочник, которому ни до чего нет дела, кроме до чужих денег». Нынешний «кихотист» во франкистской Испании желал бы низвести героического идальго до одного из баранов, с которыми тот сражался.

Апофеоз донкихотства, хотя в противоположном, «активном» смысле, иногда встречается и у современных прогрессивных писателей Запада, примыкающих к тургеневской концепции Дон Кихота, как воплощения прогресса. В статье «Актуальность „Дон Кихота“ Жан-Ришар Блок в свое время писал, что „Дон Кихот“ „служит как бы интеллектуальной программой, обладает авторитетом третейского суда и играет в умственной жизни современного Запада роль пробного камня“. „Недаром весь мир снова с любопытством и вниманием обращается к произведению, в котором все для нас поучение, символ, аналогия, предостережение. Дон Кихот и Санчо Панса больше, чем когда-либо, наши братья по оружию, по скорби, по смеху“». Это было сказано в годы гражданской войны в Испании.

Иронией судьбы эти слова действительно превратились в «поучение и предостережение» против утраты чувства комического при восприятии образов Сервантеса.

Еще со второй половины XIX века в работах культурно-исторической школы философско-психологическое истолкование «Дон Кихота» сменяется стремлением определить историческую основу романа, его связь с испанской общественной жизнью XVI–XVII веков. В свое время французский переводчик «Дон Кихота» Л. Виардо выдвинул положение о «слишком смелых и насмешливых мыслях» автора, выраженных из-за страха перед инквизицией в «намеках», которые от нас часто ускользают и, как заметил В. Гюго, «нуждаются в ключе». Несколько позднее исследователь Э. Шаль полагал, что «Дон Кихот» направлен не столько против рыцарских романов, сколько «против чудес как лжи, против платонической любви как лицемерия, против феодальной гордости и рыцарства как анахронизма». В самой Испании смысл донкихотской пары усматривается в сатирическом изображении дворянства и простого народа, которым противопоставляется «трезвость и рассудительность среднего класса общества» (А. Дуран). Либеральные испанисты-«социологи» сводят значение «Дон Кихота» к критике идальгизма.

Борьба вокруг наследия Сервантеса, обострившаяся в XX веке, побудила исследователей обратиться к теоретическим истокам мысли Сервантеса, чтобы решить вопрос о тенденции романа и позициях автора. В противовес тем, кто видит в «Дон Кихоте» «продукт католической реакции», «самое значительное порождение контрреформации» (Д. Тоффанин, Ч. Лоллис), прогрессивная критика показала критический рационализм Сервантеса и то, чем он обязан европейскому гуманизму и испанским последователям Эразма. Старое представление о Сервантесе, «наивном» художнике, который создал великое произведение, «сам того не сознавая», уже представляется недостаточным после того, как продемонстрированы связи идей «Дон Кихота» с философскими, эстетическими и научными теориями его времени.

Однако нельзя не заметить, что интерес к гуманистической тенденции Сервантеса все больше отвлекает внимание исследователей от объективного содержания образов, а тем самым от ренессансного реализма романа. Так, например, Л. Ф. Мэ в работе «Сервантес, родоначальник свободомыслия» рассматривает его роман как своеобразный антирелигиозный «шифр», где Дон Кихот воплощает схоластику, символизм и набожность Средних веков, а Санчо Панса – опытное знание, рационализм и вольномыслие Нового времени. Даже вставная новелла «О безрассудно-любопытном» направлена, оказывается, против онтологического доказательства существования Бога, выдвинутого Ансельмом Кентерберийским (отсюда и имя героя новеллы Ансельм!). Искусственность аллегорического восприятия реалистического произведения приводит к тому, что сюжет «Дон Кихота» становится всего лишь техническим приемом для выражения авторской тенденции.

Отсюда уже один шаг до прямого отрицания самой донкихотской ситуации – безумие героя будто бы вызвано цензурными соображениями. «Мнимое безумие Дон Кихота – это уловка, придуманная фантазией Сервантеса, дабы осуществить поэтический замысел, проникнутый глубоким критическим чувством по отношению к общественной жизни его эпохи». Другие критики воскрешают старое «клиническое» толкование этого безумия либо оценивают его как сознательную «актерскую» игру «вполне нормального человека».

о значительной жизненной ситуации при таком подходе к сюжету «Дон Кихота» не может быть и речи.

Советские исследователи Сервантеса всегда исходили из органической связи творца «Дон Кихота» с культурой Ренессанса и с гуманизмом, усматривая вслед за Марксом в ситуации романа коллизию огромного исторического значения. Отбрасывая литературно-пародийное ограничение «Дон Кихота» у либеральных историков литературы (Стороженко, Шепелевич), а также декадентские превознесения донкихотства у эпигонов романтического истолкования (Мережковский, Сологуб), наша критика в 30-х годах преодолевает и вульгарно-социологическую трактовку романа. Заслугой советского испаниста Б. А. Кржевского является то, что в анализе «Дон Кихота» как памятника испанской жизни XVI–XVII веков он отметил связь антикапиталистической мысли Сервантеса с брожением в общественных низах Испании. Этим исследователь объясняет значение творца донкихотской ситуации как «народного писателя, которого ищут и открывают эпохи, видящие исторический выход в ставке на широкую демократию». Понимание Сервантеса как гуманиста и народного писателя нашло себе всеобщее признание в советских работах последующих десятилетий. Оно легло в основу недавней большой монографии К. H. Державина и применено здесь к анализу не только главного произведения, но и всего творческого пути автора «Дон Кихота».

Будучи, по справедливой оценке редакторов, «как бы сводкой важнейших достижений мировой науки в деле изучения творческого наследия Сервантеса», эта книга является вместе с тем плодом «самостоятельной концепции творчества испанского писателя». Из ее «спорных выводов, положений, формулировок» мы отметим лишь те, которые связаны с темой настоящего очерка.

Характеризуя многогранный образ Дон Кихота, К. Н. Державин различает следующие основные аспекты, хотя «не всегда возможным… оказывается точное разграничение» их. Это «обедневший сельский идальго, пародийная фигура „книжного“ рыцаря, бедный странствующий рыцарь-воин и, наконец, глашатай высокой гуманистической морали» (496). В первом из этих аспектов Алонсо Кихада «отвечает основным чертам социального бытия того слоя дворянства, к которому он принадлежал» (226), так как «в Испании было много таких идальго, как Алонсо Кихада» (232). Дворянская праздность приводит к чтению рыцарских романов и к безумию, «превращающему мирного и досужего сельского обывателя в „книжную фигуру“ (232). Но „безумие Алонсо Кихады было тем гениальным измышлением (la invención) Сервантеса“, которое позволило ему осмеять рыцарский роман (233), поддерживавший „идальгизм“ как один из элементов идейной надстройки (182). В то же время „только „сословное безумие“ могло породить идею стать странствующим рыцарем“ (240). До конца романа „Дон Кихота не покидают ни его дворянское тщеславие, ни преувеличенное представление о своем сословном достоинстве, ни пренебрежительное отношение к простому люду“ (481). Во втором, сатирическом, аспекте „книжного“ рыцаря герой еще антипод ренессансного сознания Сервантеса, но в третьем аспекте, как бедный рыцарь-воин, он социально родствен автору. Безумный защитник странствующего рыцарства противопоставлен придворному рыцарству, чиновничеству, судьям-крючкотворам – реальной верхушке общества, хотя он выступает как маньяк. Здесь впервые в систему рыцарских воззрений Дон Кихота проникает гуманистическая мысль (244). Его безумием „Сервантес, как обычно в „Дон Кихоте“, маскирует свои воззрения, коль скоро они идут вразрез с установленным и господствующим порядком вещей“ (251). „Странствующее рыцарство в данном случае служило для Сервантеса все тем же прикрытием негодующих нападок на господствующий несправедливый режим“ (252). Но, сочувствуя судьбе „бедного солдата“, „Сервантес отбрасывает рыцарскую терминологию своего героя“ (250), ибо рыцарство-всего лишь маниакальная идея, которая „затопляет сознание Алонсо Кихады“, но чужда автору (251).

И лишь в четвертом плане Сервантес „вводит в образ Дон Кихота линию его развития, которая ближайшим образом соотносится с радикально-гуманистическими течениями общественной мысли XVI века“ и тем самым „подводит литературный итог испанскому гуманизму эпохи, делая роман крупнейшим художественным памятником эпохи“ (253). Теперь ламанчский идальго становится „выразителем высоких социально-этических концепций самого Сервантеса“ (253). „Сервантес заставляет Дон Кихота забыть о своих галлюцинациях и заговорить языком гуманистической этики об обязанностях правителей и государей“ (489). От имени Дон Кихота говорит сам Сервантес (491). Например, речь Дон Кихота о свободе „вложена ему в уста Сервантесом для выражения одной из основных творческих идей великого писателя“ (494). Впрочем, иногда Сервантес, „умело обходя рифы возможных богословских придирок“, возвращает Дон Кихота „на стезю странствующего рыцарства“ и, на этот раз из цензурных соображений, маскируется своим образом, когда „влагает в его уста прославление миссии воина, причисляя к сословию странствующих рыцарей святых Георгия, Мартина, Диего и Павла“ (494). Как правило, гуманизм этого романа, согласно концепции К. Н. Державина, выступает либо в авторской речи, либо в словах, „вложенных в уста“ героя; временами „автор романа придает мыслям своего героя более значительный подтекст“, и тогда „ход истинной мысли Сервантеса умело и тонко сплетается с абсурдными домыслами Дон Кихота и его лишенными здравого смысла поступками“ (255) (например, в эпизоде освобождения каторжников). А в целом, „рыцарственная несуразность донкихотских авантюр и вздорность его „книжных“ измышлений – это тот мутный поток, который, пройдя сквозь фильтр авторской мысли, превращается в чистые струи сознания“ (481).

Вряд ли мыслимо при подобной трактовке Дон Кихота первое условие жизненности художественного образа – его внутренняя органичность. Каким путем антиренессансный, сатирический Дон Кихот, воплощение сословных предрассудков (равно в своем житейском облике идальго и в фантастическом виде странствующего рыцаря), может стать героем четвертого, „гуманистического“ аспекта – остается загадкой. Критик, правда, уверяет, что „цельности и жизненной убедительности образа своего героя Сервантес достигает тем, что в ходе повествования он последовательно раскрывает сложность и противоречивость облика Дон-Кихота“ (496). Но подобная „диалектика“– сомнительного качества. На деле сознание сатирически обрисованного идальго и гуманистическая мысль Сервантеса жизненно и художественно несовместимы.

Дон Кихот в монографии оказался простым „рупором“ идей времени – авторской тенденции. Но представим себе, что Гоголю вздумалось бы вложить свои критические или положительные идеи в уста Чичикова или Хлестакова… „Все лица его романа, – как замечает Белинский о Сервантесе, – лица конкретные и типические“. Это не мешает Сервантесу быть „ярко выраженным тенденциозным поэтом“, по определению Энгельса, ибо его тенденция вытекает сама по себе „из положения и действия“. Иное впечатление создается от образа Дон Кихота в трактовке К. Н. Державина. „Реализм „Дон Кихота“, – замечает исследователь, – заключается не только в живописной картине испанских нравов и в психологической правдивости образов действующих лиц. Он состоит прежде всего в воплощении существеннейших проблем современности с точки зрения одного из последних гуманистов эпохи“ (курсив мой. – Л. П.; 161). Художественный реализм „психологической правдивости образов“ и „существенные проблемы современности“ здесь, однако, исключают друг друга.

Монография К. Н. Державина – выдающаяся работа в советской испанистике и отличается богатством привлекаемого исторического и литературного материала. Анализ мысли Сервантеса в ней дан на фоне широкой характеристики национальной культуры. Автор исходит из верного положения, что „Дон Кихот“ писался в тот момент, когда испанский Ренессанс испытывал глубокий кризис» (260) и «ренессансный гуманизм доживал свои последние дни» (161). Но положение о кризисе ренессансного гуманизма развито автором крайне недостаточно и обычно сводится к тому, что «целостное движение ренессансной мысли разбилось на несколько течений» (260) или что ее «этическая система стала достоянием утопии» (161). Будто эти черты не достаточно обозначились и раньше – на этапе расцвета гуманизма! Более существенные для периода, когда создавался «Дон-Кихот», «глубокий кризис и парализованность общественной жизни… и отсутствие положительных исторических перспектив» (161) – особенности, определившие донкихотскую ситуацию, – лишь вскользь отмечены исследователем. Завершающая роль «Дон Кихота» для испанского и всего европейского гуманизма и место романа в истории ренессансного реализма остались вне поля зрения автора монографии.

Не случайна поэтому ошибка исследователя, когда он усматривает в «Дон Кихоте» прообраз того реализма, о котором Ф. Энгельс говорил, что он выполняет свое назначение, «правдиво изображая реальные отношения, разрывая господствующие условные иллюзии о природе этих отношений, расшатывая оптимизм буржуазного мира, вселяя сомнения по поводу неизменности существующего» (161). При всей своей критической силе ренессансный реализм Сервантеса качественно иной, чем реализм конца буржуазного общества. У Сервантеса – как у Шекспира и у любого другого художника Возрождения – иная историческая почва, иное идейное назначение, иное художественное содержание, чем в романе XIX века, иной реализм со своими достоинствами и границами. Странный, хотя, увы, нередкий – даже у историков литературы! – «анахронизм» в эстетических суждениях… В образе Дон Кихота К. Н. Державин не уловил его ренессансной природы, а в отношении к нему автора и потомства – того восхищения (в самом смехе) «человеческой восторженностью», которое так характерно для последнего художественного памятника Возрождения.

С другой стороны, в трактовке ренессансного гуманизма К. Н. Державин не пошел дальше критических и рационалистических черт. Существенная для мысли Возрождения фантастика во взглядах на человека и на мир осталась неотмеченной, хотя именно она лежит в основе «безумия» Дон Кихота и его отсутствия «такта действительности». Важнейший для понимания образа Дон Кихота вопрос – смысл удивительного слияния черт, достойных смеха и восхищения, наивных иллюзий и передовых идей его «мудрого безумия» – не разрешен в этой монографии, несмотря на все богатство привлеченного материала. Именно это поражает всех персонажей романа при встрече с Дон Кихотом, а недоумение персонажей Сервантеса (они же первые читатели первой части деяний героя) разделяют и читатели в потомстве. В наше время Томас Манн его сформулировал как «вопрос о том, не сбивается ли Сервантес с роли в тех гуманистических речах, которые нередко вкладывает в уста своего героя, не разрушает ли он этим цельность его характера, не возносит ли героя выше его уровня, не говорит ли, вопреки законам художества, только от своего имени и за себя».

Для всякого исследователя «Дон Кихота» это центральный вопрос в анализе открытой Сервантесом ситуации.

 

III. Национально-историческая основа ситуации

Сюжет о Дон Кихоте – первый не фольклорный и не книжный сюжет в истории романа, хотя героем его является «книжный» рыцарь. Но это и не условный шифр, не остроумная уловка для выражения авторской тенденции. Этот сюжет подсказан самой жизнью – национальной почвой и историческим моментом.

Отрицательная сторона донкихотской ситуации – отсутствие «такта действительности» – внушена Сервантесу тем поразительным непониманием новых условий, той исторической слепотой, которую обнаружило испанское общество, и прежде всего его господствующие классы, при переходе к буржуазной эре. Сравнительно с прежними, рыцарскими и пасторальными, романами «Дон Кихот» – первое национальное произведение не только по широте и правдивости картины, но и по повторяющемуся от эпизода к эпизоду единому положению, освещающему трагикомедию испанской жизни.

Страны Пиренейского полуострова играли ведущую роль на раннем этапе первоначального накопления. Историческое место их экономики как стадии общеевропейского процесса отмечено Марксом в «Капитале»: «Различные моменты первоначального накопления распределяются между различными странами в известной исторической последовательности, а именно: между Испанией, Португалией, Голландией, Францией и Англией». «Открытие золотых и серебряных приисков в Америке, искоренение, порабощение и погребение заживо туземного населения в рудниках… такова была утренняя заря капиталистической эры производства».

Испания, выдвинувшись в XVI веке в качестве первой по времени и по значению колониальной державы, не сумела, однако, пойти дальше ранних хищнических форм освоения недавно открытых богатств, тогда как в других странах «сокровища, добытые за пределами Европы посредством грабежа… притекали в метрополию и тут превращались в капитал». Богатства колоний доставались в Испании праздной знати, а королевский двор оплачивал ими свою химеру – всемирное католическое государство («Один король, одна монархия, одна шпага»). Авантюрная внешняя политика, основанная на непомерных претензиях и вмешательстве в чужие дела, привела к тому, что казна была пуста, несмотря на громадные доходы от «двух Индий» – бывают дни, когда у испанского короля нет денег на мелкие расходы. В год смерти Филиппа II – за шесть лет до опубликования первой части «Дон Кихота» – долг короля иностранным банкирам составлял сто миллионов дукатов, и комиссии из майордомов и дворян в сопровождении священника ходили по домам, собирая милостыню на поддержание двора. Экономическая политика была по-феодальному расточительной, Испания мало производила, но много ввозила, рассчитывая покрыть все возраставший дефицит колониальным золотом; страна превратилась в мост, по которому золото переправлялось в чужие страны. Земледелие, скотоводство и некогда цветущая промышленность приходили в упадок из-за безрассудной налогово-таможенной системы. Авантюрные способы обогащения разорили страну и развратили население, прививая ему лень и страсть к бродяжничеству (в годы, когда создавался «Дон Кихот», в Испании насчитывалось около 150 000 бродяг). И достаточно красноречива шестидесятая глава второй части романа, где герои, устраиваясь на ночлег, обнаруживают, что находятся под сенью деревьев, сплошь увешанных трупами. Это, как объясняет Дон Кихот перепуганному Санчо, трупы разбойников, которых обычно вешают по двадцать – тридцать человек сразу. «Из этого я заключаю, что мы недалеко от Барселоны».

А между тем земля остается невозделанной из-за нехватки рабочих рук, – население «настолько презирает труд, что полагает недостойным испанца работать и заботиться о будущем». «Они предпочитают, – по свидетельству иностранцев, – страдать от голода и других жизненных невзгод, чем заниматься ремеслом». «Если бы многие из нас, французов, не косили им траву, не убирали им хлеб и не делали им кирпичи, они рисковали бы умереть с голоду и жить под открытым небом». «Завоевывать новые земли, открывать золотые россыпи, обогащаться за счет чужого труда было более заманчиво и требовало меньше времени, чем зарабатывать на жизнь в Испании», – заключает историк.

Как не вспомнить тут заявления ламанчского идальго, что путь к славе через странствующее рыцарство – «самый короткий» и верный (II, 18). «Здравый смысл» этого общества гротескно воплощен Сервантесом в образе крестьянина, соблазненного мечтой о завоеванном острове, где он станет губернатором. Санчо и слушать не хочет советов ключницы Дон Кихота: «Иди управляй своим домом, паши свой клочок земли и забудь про все острова и чертоострова на свете» (II, 2). По выражению современника, испанцы XVI века вели себя в хозяйственной жизни как «зачарованные», «Дон Кихот» подводит итог столетию, которое открывается деятельностью конквистадоров: «Это было время, когда Васко Нуньес Бальбоа водрузил знамя Кастилии на берегах Дарьена, Кортес – в Мексике, Писарро – в Перу», «когда пылкое воображение иберийцев ослепляли блестящие видения Эльдорадо, рыцарских подвигов и всемирной монархии». К концу этой эпохи сказываются все последствия «переворота, происшедшего в экономике и иссушившего источники национальной деятельности», и безумия правящих кругов, которое привело страну на край бездны.

Однако авантюризм и неприспособленность к новым условиям сами по себе составляют основу скорее пикарескной, чем донкихотской ситуации, жизненную почву для чисто сатирических образов нищих испанских идальго, вроде эскудеро в третьем эпизоде «Ласарильо» или дона Торибио Родригес Вальехо Гомеса де Ампуэро и Хордан в романе Кеведо. Вся слава и честь этих кичливых дворян ограничивается длинным и пышным титулом, который, «начинаясь на „дон“ и кончаясь на „дан“, звучит как перезвон колоколов в праздничный день». Смехотворно горестные фигуры тощих идальго, этой гвардии прошлого, которая умирает с голоду, но не сдастся, – показательная национальная параллель английскому образу жизнерадостного рыцаря Фальстафа, характерному для страны, где дворянство сумело перестроиться на капиталистический лад.

От сатирических сословных образов, воплощающих жалкое состояние и паразитизм идальгии, опоры испанского государства, явно отличается национальный образ Дон Кихота. Военно-феодальная держава, позднее представлявшаяся иностранцам безжизненным трупом, никогда не была тождественна с испанской нацией. Пресловутая легенда о монолитной культуре Испании «золотою века», поддерживаемая и в наше время реакционной критикой «черная легенда» о гармонии, будто бы царившей тогда между королевской властью, церковью и народом, далека от действительности. Как раз в силу того, что наиболее реакционный и бессильный в Европе испанский абсолютизм не желал и не мог взять на себя миссию организатора новых форм развития, социальная активность уходила в неофициальную народную жизнь. «Если испанское государство мертво, то испанское общество полно жизни, и в каждой его части бьют через край силы сопротивления». Художественным памятником этих активных сил являются в XVI–XVII веках испанские «драмы народной чести», – ни в одном европейском театре нельзя найти им равных по величию социального протеста и реалистической героике. В романе Сервантеса им созвучен эпизод пребывания Дон Кихота у благородного разбойника Роке Гинарта (реальная личность начала XVII века, подвизавшаяся в Каталонии). Показательно, что этот бунтарь, мстящий «за свои и чужие обиды», единственный из персонажей романа, кто не только относится к герою с глубоким сочувствием, но отзывается о нем как о «самом здравомыслящем человеке на свете» (II, 60).

Оскудение и застой, «иссушение национальной энергии», черты, выступающие в описании быта сельского идальго Алонсо Кихады, сближают его по обстоятельствам жизни с идальго плутовских романов. Но реакция на эту жизнь (не дошедшую, заметим, в романе Сервантеса до такого распада, как у нищих дворян «Ласарильо» и особенно Кеведо) у Алонсо Кихады иная. Им овладевает идея странствующего рыцарства. Алонсо Кихада становится Дон Кихотом, рыцарем Печального образа, и в его облике постепенно обозначаются «черты старые, резкие, носящие на себе следы всех скорбей, всех печалей, идущих из общих начал и из веры в человечество и разум». Только поэтому донкихотский образ в жизни и искусстве – «один из высших, предельных типов».

Но что представляет рыцарская мания Дон Кихота, его «мудрое безумие»?

Рыцарство явно понимается Сервантесом в более широком смысле, чем средневековый институт, который ко времени создания «Дон Кихота» везде в Европе сошел со сцены, – еще в XV веке его, по выражению Бальзака, «убили пушки и абсолютизм». В следующем столетии испанское государство уже обязано военным могуществом всецело своей первоклассной пехоте, которая вербовалась не только из дворян. Для всех персонажей «Дон Кихота», кроме героя, рыцарство является несуразным анахронизмом, и, какова бы ни была роль пережитков Средневековья в абсолютистской Испании начала XVII века, сам автор воевал бы с ветряными мельницами, если бы избрал предметом своей насмешки исчезнувший институт. Позднее утверждали, иногда с одобрением (Бернарден де Сен Пьер), иногда с осуждением (Байрон), что автор «Дон Кихота» убил рыцарство, но ему не было нужды хоронить то, что давно похоронила история, и не в этом жизненная основа ситуации романа.

Внешнюю форму для нее уже составляет увлечение рыцарскими романами, то есть рыцарством, живущим второй, посмертной жизнью в сознании потомства как идеализированный образец, как понятие, в которое другая эпоха вкладывает свое содержание, во многом отличное от действительных норм средневекового сословия. В этом смысле Энгельс отмечает «рыцарство» периода географических открытий, предшествовавшего «Дон Кихоту»: «то было для буржуазии время странствующего рыцарства; она переживала также свою романтику и свои любовные мечтания, но по-буржуазному преследуя в конечном счете буржуазные цели». Как известно, именно это новое рыцарство «героического века» капиталистической эры и вызвало второй расцвет рыцарского романа – эти циклы «Амадисов» и «Пальмеринов», которыми зачитываются все герои «Дон Кихота» и которые сводят с ума старого Алонсо Кихаду.

Спор между Дон Кихотом и благоразумными персонажами романа поэтому вращается не вокруг реальности рыцарства (сам Дон Кихот мечтает лишь «воскресить» славные дела рыцарей), а вокруг реальности совершенных литературных героев как жизненного «образца» и возможности следовать ему, вокруг «истинного рыцарства» благородных и самоотверженных дел, которое Дон Кихот настойчиво противопоставляет сановникам, придворным, – существующему, но не «истинному», изнеженному, выродившемуся рыцарству (I, 13; II, 6; II, 17; II, 32, и др.). Для оппонентов Дон Кихота рыцарские подвиги всего лишь сказка, трактирщик полагает, что ныне уж не те времена, тогда как герой считает такие суждения безумием: «истинное рыцарство» было и вечно будет, а «железный век», в котором он живет, больше, чем какой-либо другой, нуждается в странствующем рыцарстве, в защите справедливости и ни в чем он не нуждается в большей мере (I, 7; II, 18).

Спор о реальности идеальных героев означает, таким образом, различную оценку современного общества у мирных, довольных жизнью верноподданных абсолютистского строя – и у героя, который остро сознает неблагополучие жизни, требующее личного вмешательства для «искоренения кривды». Вся история Дон Кихота от первого его подвига, заступничества за мальчика Андреса, и кончая поединком за честь дочери дуэньи Родригес – в замке герцога, покровительствующего соблазнителю, – доказывает, что его идея защиты угнетенных не плод расстроенного воображения.

В рыцарской мании Дон Кихота выражается его отзывчивая, самодеятельная, общественная натура – благородная «мудрость» Дон Кихота. Его безумие – в непонимании новых форм жизни, в игнорировании обстоятельств своей деятельности, в отождествлении вечного «истинного рыцарства» человеческой натуры, ее общественной активности, с идеализированным и исчезнувшим средневековым институтом. «Дон Кихот должен был жестоко поплатиться за свою ошибку, когда вообразил, что странствующее рыцарство одинаково совместимо со всеми экономическими формами общества».

Насколько это заблуждение не исключительно для эпохи Ренессанса, видно на примере Ульриха фон Гуттена, знаменитого немецкого гуманиста, усматривавшего в рыцарстве основную социальную силу для возрождения Германии. Ход мысли Гуттена в диалоге «Разбойники» совершенно аналогичен рассуждениям Дон Кихота: основа истинного благородства – доблесть; выше всего – воинская доблесть в сражениях за справедливость; и так как из князей мало кто думает об общественном благе, то рыцари имеют право самовольно, не дожидаясь их приказа, сражаться за правое дело. Ибо «устав благородства заключается в том, чтобы помогать угнетенным, оказывать поддержку несчастным, вступаться за обездоленных, заботиться о покинутых, мстить за несправедливо пострадавших, оказывать сопротивление негодяям, оборонять невинность от насилия, печься о вдовах и сиротах».

Герой Сервантеса и знаменитый немецкий гуманист равно идеализируют рыцарство как основную прогрессивную силу нации, видят в рыцарской вольнице практическую основу для ренессансной защиты свободного развития личности и мечтают о слиянии передовых идей воинствующего гуманизма с боевой силой военного сословия – для борьбы с некультурностью и эгоизмом правящих верхов, равнодушных к интересам нации. В годы, когда в Германии Гуттен пытался осуществить свою утопию, в Испании вспыхнуло восстание коммун (война Священной Лиги), единственная испанская революция до XIX века, направленная против королевского деспотизма, в защиту исконных народных прав. К этой революции примкнули и лучшие представители рыцарства, хотя в основном дворянство поддержало короля. Но иллюзии Гуттена – почти за столетие до создания «Дон Кихота» и в Германии, где княжеский абсолютизм еще не восторжествовал, – имели под собой реальную почву. Маркс поэтому называет Гуттена «Дон Кихотом, хотя и имеющим историческое оправдание».

Безумие героя Сервантеса отражает социальные брожения испанского Ренессанса; воспоминания о рыцарской вольнице здесь слились с новыми представлениями о человеке и его месте в жизни. Лишь при распаде сословного общества у бедного и худородного Алонсо Кихады могла возникнуть честолюбивая идея о славном призвании, и сложилась она не только под влиянием чтения рыцарских романов. «Боже ты мой, – восклицает его племянница, – вы так много знаете, дядюшка, и со всем тем слепота ваша столь велика, что вы уверены в своей удали, будучи на самом деле старым, в своей силе – будучи хилым, что вы выпрямляете кривду, меж тем как сами вы согнулись под бременем лет, а главное, в том, что вы рыцарь и кавальеро, на самом деле не будучи таковым, ибо хотя идальго и могут стать кавальеро, но ведь не бедные же!..» (II, 6). В ответ на это Дон Кихот – совершенно в духе гуманистических идей – доказывает примерами из истории, что человек сам, своими делами, кладет начало своему величию и знатности.

Странствующие рыцари для Дон Кихота – прообраз «истинного рыцарства» человеческой натуры. Он подражает Амадису, как «художник, жаждущий славы, старается подражать творениям единственных в своем роде художников – правило это распространяется на все занятия» (I, 25). Подражая, можно сравниться с образцами и превзойти их. Дон Кихот и художник Возрождения равно исходят из того, что идеальное совершенство – лишь высшее проявление типического в жизни, а значит, реально.

Став странствующим рыцарем, Дон Кихот, в отличие от Алонсо Кихады, уподобляется художнику, который, согласно эстетике Возрождения, «не связан с одной какой-либо частью материи», ибо ему «нужно быть универсальным» (Джордано Бруно). «Наука странствующего рыцарства», по Дон Кихоту (так же как «наука живописи», по Леонардо да Винчи), «включает в себя все или почти все науки на свете». Рыцарю надобно быть законоведом и врачом, астрологом и математиком, он должен уметь плавать, подковать коня, починить седло (II, 18). Маленький автономный кочевой мирок, он как бы само человечество в миниатюре, он везде и во всем должен уметь ориентироваться. Странствующий рыцарь Дон Кихот воплощает в романе идеал эпохи-«всесторонне развитого человека». Поэзия и театр, политические познания и теология, юриспруденция и педагогика, теория искусства и филологические сведения (которые Дон Кихот обнаруживает в рассуждении об испанских словах, заимствованных из арабского языка). Энциклопедизмом интересов и основательностью суждений Дон Кихот повергает в изумление не только наивного Санчо. Разумеется, эти знания вынесены не из чтения рыцарских романов, и автор, демонстрируя образованность героя, не считал себя связанным тем перечнем книг, который он дал в эпизоде разбора библиотеки Дон Кихота – тем более что этот разбор, как мы знаем, не был доведен до конца и вследствие нерадения учинивших осмотр, а также из-за поспешности ключницы, «вместе с грешниками пострадали и праведники» (I, 7).

Но своеобразие Дон Кихота не столько в его гуманистических рассуждениях, сколько в удивительных поступках. «Книжный» рыцарь Сервантеса запомнился потомству, главным образом, своими деяниями, как цельная натура, у которой слово не расходится с делом. «Мудрым безумием» равно отмечены его речи и поступки. Правда, Санчо Пансе порой кажется, что его господину скорее пристало быть проповедником, чем рыцарем, но поучения Дон Кихота, его споры с противниками – часть его дел, обоснование поведения странствующего рыцаря, у которого «копье никогда не притупляло пера, а перо – копья» (I, 18). Век странствующего гуманизма, век Эразма, Вивеса и Сервета сливается в нем с веком Колумба, Гуттена и д'Обинье. Гуманистическая концепция Сервантеса раскрывается поэтому в художественных образах и жизненном положении, а не в авторских размышлениях, сопровождающих поступки героя, как в романе его современника Алемана «Гусман де Альфараче».

В основе поведения Дон Кихота лежит представление, что человек сам создает свою судьбу. В комически гипертрофированной степени герой Сервантеса исповедует убеждение, которое являлось в эпоху Ренессанса, начиная с итальянских гуманистов XV века, общим местом во всех рассуждениях о достоинстве человека: «Человек может извлечь из себя все, что захочет» (Л. Б. Альберти), так как «он не скован необходимостью, но сам по собственному желанию избирает место, дело и цель, какие свободно пожелает, и, не сдерживаемый никакой узостью границ, по своему произволу чертит границы своей природы» (Пико делла Мирандола).

Реалистическая, продиктованная потребностями новой эры «мудрость» этой идеи направлена против закрепощения человеческой инициативы в сословно-корпоративном строе. Но не менее характерна для гуманистов Возрождения (за некоторыми исключениями, вроде Томаса Мора и Кампанеллы) наивно-идеалистическая недооценка роли объективных условий для гармонического и всестороннего развития личности. «Отчуждение» от человека условий его существования, новые формы ограничения его деятельности и интересов – подлинный удел личности в капиталистическом обществе, открывавшийся лишь в веках, – еще не мог быть ясен эпохе Возрождения. В искусстве и в морали, в историографии и в теории государства, ренессансная мысль, освобождаясь от теологии, исходит из героической идеализации человека, его «ничем не ограниченного» разума и воли, противостоящей самой судьбе, – представления, гротескно воплощенного Сервантесом в рыцарской мании его героя.

Девиз Дон Кихота, много раз провозглашаемый в романе, – «каждый-сын своих дел». Спор о реальности идеальных героев переходит в оценку человеческой натуры, ее удела и внутренних возможностей. Еще не посвященный в рыцари Дон Кихот знает, что он «самый доблестный из всех рыцарей, какие когда-либо опоясывались мечом» (I, 3). И не потому, что он физически могуч – его без труда побеждают в драке и простой козопас, и крестьянин (I, 52), и собственный оруженосец. Но, как объясняет он впоследствии герцогине, древние рыцари часто были неуязвимы физически, он же неуязвим духовно и, как никто из них, непреклонен. После любого поражения, ниспосланного судьбой, он остается верным своей высокой цели. Только что побежденный пастухом, он бросается освобождать «принцессу», ибо опыт поражений его не должен остановить. Шествовать по крутизнам, возводящим доблестных к подножью бессмертья, нелегко, и туда ведет узкая тропа (I, 32), но «ничтожество да будет уделом того, кто за ничтожество себя почитает» (I, 21). В образе Дон Кихота, «старого старика» (Герцен), тощего, слабосильного, но несгибаемого духом, воплощен в последний раз и в наиболее резкой форме ренессансный идеал «доблести», юмористически схваченный с субъективной стороны.

В низовом испанском дворянстве, которое кичилось тем, что «идальго ниже только Господа Бога и не уступает ни в чем самому королю», реалист Сервантес находит героя для этики доблести. В Испании, где по закону любой солдат за военные заслуги освобождался вместе со своим потомством от податей и «рождался вновь», само слово «идальго» – «сын чего-то» – в XVI веке толковалось как «сын своих дел», и отсюда возникла, как свидетельствует испанский гуманист Уарте, популярная испанская поговорка «каждый сын своих дел». Порой идальго Дон Кихот еще разрешает себе высокомерное отношение к простым людям, но его страсть не может быть выведена из сословного положения. Это и не случайная, патологическая мания, как у героя новеллы Сервантеса «Лиценциат Видриера», который вообразил, что тело его из стекла. И уже потому не мания величия, что исходный ее пункт – человек, творец своей собственной судьбы, – распространяется и на окружающих. Не только на Дульцинею Тобосскую, которая тоже «дочь своих дел» и из рода, «хотя и не древнего, однако могущего положить достойное начало знатнейшим поколениям грядущих столетий» (I, 13), но и на простого крестьянина Альдудо в эпизоде заступничества за мальчика Андреса: «и Альдудо могут быть рыцарями», ибо «каждого человека должно судить по его делам» (I, 4). Оруженосец Дон Кихота крестьянин Санчо также полагает, что раз он человек, то может стать не только губернатором острова, но даже самим папой (I, 47).

В понятие «черни» ламанчский идальго в духе новых идей вкладывает не сословное, а культурное содержание: «всякий неуч, будь то сеньор или князь, может и должен быть сопричислен к черни» (II, 16). Когда Санчо удивляется, почему Дон Кихот выбрал себе в дамы простую крестьянку, рыцарь рассказывает ему веселую новеллу в духе «Декамерона» о молодой вдовушке, которая сумела доказать своему духовнику, что он отстал от века, упрекая ее за то, что она выбрала себе в любовники простого парня, послушника, а не какого-нибудь доктора богословия; «в том, что мне от него надобно, – замечает она, – он достаточно сведущ и самого Аристотеля за пояс заткнет»; в роли идеальной дамы Альдонса Лоренсо также не уступит никакой принцессе (I, 25).

Этика доблести аристократична только по форме. Странствующие рыцари – высшая и избранная порода людей, так как вся их жизнь посвящена служению обществу. Честолюбивый долг перед собою – самоотверженный долг перед другими. Дон Кихоту нельзя задержаться в пути, ибо это значит «лишить человеческий род и всех, кто в нем, Дон Кихоте, нуждается, защиты и покровительства» (I, 17). Странствующему рыцарю до всего есть дело, он за все отвечает («все его касается, всюду он сует свой нос», – замечает Санчо, I, 22) и творит суд над жизнью.

Энтузиазм веры в себя, в человека и критическое отношение к общественным учреждениям в Дон Кихоте сливаются. Свободное развитие личности как предпосылка разумного устройства общества вдохновляло творцов социальных утопий Возрождения, но только на исходе эпохи ренессансный идеал воплощен в образе свободного героя, вся жизнь которого, самодеятельная, отвергающая внешние ограничения, посвящена величайшей из «доблестей» – служению людям.

Дон Кихот поэтому уверен, что лишь невежды будут его порицать, а строгие судьи никогда не осудят (I, 20). Отношение к безумию героя действительно неодинаковое у персонажей романа. Если на одном полюсе общества, в сытом мире герцога, его мания служит предметом жестоких шуток, то на другом, среди людей из народа, он встречает инстинктивное уважение к его благородству (козопасы), искреннюю привязанность (Санчо) и сочувствие (Роке Гинарт). Культурные и проницательные люди, вроде священника или дона Лоренсо, оценивают, вместе с автором, манию Дон Кихота как мудрое безрассудство или как «безумие благородное» («глупее глупого было бы рассуждать иначе», – заключает дон Лоренсо, II, 18).

Но в романе Сервантеса – на исходе Возрождения – уже обнажается утопическая природа ренессансной этики доблести, порождения «утренней зари» капиталистической эры. Героически цельная натура Дон-Кихота, его стремление к «всечеловеческой» деятельности сталкиваются с утвердившимся бюрократически-полицейским порядком и с возникшим миром буржуазных отношений. В Испании, родине католической реакции и стране деспотии, близкой к азиатскому типу, ранее всего обнаруживается иллюзорность гуманистической концепции доблести. Ламанчский идальго находится в ситуации, подобной положению героев шекспировских трагедий – Брута, Отелло, Лира и особенно Тимона Афинского, – наивно-слепых в оценке жизни. Но в романе, где нет места событиям государственного значения и где жизнь изображена не с парадной стороны, в повествовании, развертывающемся на фоне повседневного частного быта, который втягивает в себя героя, его слепота уже комически разительна. Всем этим герцогам, купцам, монахам, актерам, помещикам, трактирщикам, мирным обывателям абсолютистского государства нет никакого дела до защиты угнетенных и до «истинного рыцарства».

Настоящим антиподом Дон Кихота является другой страстный любитель рыцарских романов, трактирщик Паломеке, который, сосчитав дневную выручку, любит вместе с домашними послушать про Фелисмарта Гирканского, как тот одним махом рассек пополам пятерых великанов. От громких дел века Кортеса (очищенных от хищничества реальных конквистадоров и приравненных легендой к античным подвигам), которые Дон Кихот ставит себе в пример (II, 8), осталась только страсть к золоту. Она проникла даже в романтическую пещеру Монтесинос, где томятся зачарованные Мерлином рыцари и дамы и где по поручению Дульцинеи Тобосской ее наперсница просит Дон Кихота одолжить даме сердца шесть реалов под залог канифасовой юбки (II, 23). «Титаны, остающиеся после борьбы, после поражения, при всех своих титанических стремлениях, представителями неудовлетворенных притязаний, делаются из великих людей печальными Дон Кихотами. История подымается и опускается между пророками и рыцарями печального образа».

Всеобщий застой, который принесло Испании рождение капитализма, раскрывает перед Сервантесом прозаичность родившегося нового порядка. Девиз Дон Кихота и Возрождения «человек сын своих дел» это общество понимает по-своему – «каждый должен заниматься только тем делом, для которого он рожден», «всякая ярочка знай свою парочку» и «дальше постели ног не вытягивай» – дешевый урок, который выносит Санчо, покидая славный остров Баратарию («Дешевый»). Это общество возвращается к первоначальному значению слова «идальго» – «hijo de algo», «сын чего-то», «тот, у кого есть состояние», собственник. Изолированность интересов, социальный распад «атомистического» мира как бы подчеркивается механической структурой повествования, где только фигура странствующего рыцаря и его случайные встречи являются объединяющим стержнем. К этому миру «частнособственнического свинства» Дон Кихот не знает ходов. Реализованная метафора «истинного рыцарства» становится предметом глумления со стороны титулованных и нетитулованных обывателей. Дон Кихота топчут быки, по его телу проходит стадо свиней. Его терзает «мучительное сознание ненужной правоты своей» (Герцен). От этой мысли у него «тупеют резцы, слабеют коренные зубы, немеют руки, совершенно пропадает желание есть», и он «готов рухнуть под бременем своих дум» или «даже уморить себя голодом, то есть умереть самою жестокою из смертей» (II, 59).

Источник юмора Сервантеса, как и комизма Рабле, – объективное движение времени (история), но герой Сервантеса не понимает этого движения. Другой, субъективный, источник раблезианского комизма – невозмутимость духа, внутреннее «пантагрюэльское» спокойствие, способность возвыситься над условиями – выступает в ситуации Сервантеса не только как героическое мужество, но и как донкихотское игнорирование условий, превращающее деяние в испытание храбрости, а подвиг странствующего рыцаря – в бесплодное молодечество, в авантюру. «Истинное рыцарство» оказывается при этом в Дон Кихоте всего лишь субъективным героизмом: если бы вместо сукновальных молотов его ожидала действительная опасность или если бы вместо похоронной процессии на него напали «бесы из преисподней», он бы обнаружил не меньшее мужество (1,19; I, 20). Практический исход подвига не имеет для Дон Кихота значения: «хотя бы все обернулось по-другому, – замечает Дон Кихот своему оруженосцу, когда они садятся на деревянного коня, который должен перенести их по воздуху на другой конец света, – никакое коварство не сможет помрачить ту славу, которой мы себя покрываем, решаясь на этот подвиг» (II, 41).

Юмор Сервантеса, таким образом, обнажает недостаточность самой этики «доблестных дел». Объективные условия для этой этики – как и для ее политики, например у Макиавелли, когда он исходит из героической личности, создающей государство, – играют роль «судьбы», рокового стечения обстоятельств, которое может погубить дело героя и его самого, но не сломить его волю или умалить его славу. Разумеется, «доблесть» в любом деле – государственном, военном, художественном – предполагает опыт, ученье у образцовых мастеров, знание материала своего ремесла, знание жизни, условий деятельности. Сам Дон Кихот (и это, быть может, всего комичнее!) исходит из «опыта, который никогда не лжет и не обманывает» (II, 16), неопровержимо доказывая Санчо, что волшебники превратили его могучего противника, рыцаря Белой Луны, в простого бакалавра Самсона Карраско. Но что только не входит в полуфантастический «опыт» XVI века, отягощенный грузом средневековых представлений! И «стечение светил», и ведьмы, и духи, и многое другое, что «и не снилось нашей мудрости» и что нельзя предвидеть, о чем и тревожиться не должен доблестный герой.

На языке рыцарских романов и Дон Кихота независимая от героя жизнь часто, слишком часто, выступает в виде волшебников («рок или волшебники»), которые все время чинят ему козни и превращают великанов в ветряные мельницы, а грозные армии противника – в стадо баранов. Эти волшебники «вольны обрекать меня на неудачи, но сломить мое упорство и мужество они не властны». Все дело, таким образом, в упорной человеческой воле. Ирония Сервантеса, таким образом, двойственна. Ее предмет – не только жалкие общественные условия, в которых действует герой, но и игнорирование условий, превращение доблести в самоцель. На беспредельное мужество и самоотверженность героя жизнь реагирует, как вызванный Дон Кихотом на единоборство лев, который, «не обращая внимания на Дон-Кихотово ребячество и молодечество, повернулся и, показав Дон Кихоту зад, прехладнокровно и не торопясь снова вытянулся в клетке» (II,17).

В XIX–XX веках часто удивлялись «неистовой жестокости» автора к благородному герою, которого он на протяжении всего рассказа подвергает величайшим унижениям, более горестным для Дон Кихота, чем все поражения. Но великий реалист Сервантес исходит из подлинно народной, не сентиментальной точки зрения в оценке субъективной доблести Дон Кихота, который «стоит на одном месте, обойденный реакцией и народною мыслью». И сам Дон Кихот под конец своей истории выказывает больше здравого смысла и новую, необычную для него форму героического мужества, когда уже не сваливает вину за свое поражение на волшебников, но берет ее всецело на себя: «я также был кузнецом своего счастья, но я не выказал должного благоразумия, меня погубила моя самонадеянность» (II, 66). Правда, речь идет всего лишь о том, что он не учел возможностей тощего Росинанта в поединке с могучим конем рыцаря Белой Луны…

Смысл донкихотской ситуации, ее значение для судьбы ренессансных идей вырисовывается перед читателем и осознается самим автором лишь постепенно. В первой части Дон Кихот бредит рыцарскими романами и кажется просто сумасшедшим, хотя уже в эпизодах освобождения мальчика и каторжников выступает благородная его цель и характер безумия как наивной идеализации человека и мира. Во второй части о клиническом помешательстве не может быть и речи. Дон Кихот здесь обнаруживает больше здравомыслия, он не принимает всех встречных за рыцарей и великанов, изменяет «своему обыкновению называть все постоялые дворы замками» (II, 59) и даже считает, что «отступление не есть бегство», а «храбрость отличается от безрассудства» (II, 28). Но как раз в этой части резче всего проявляются его «разумные безумства», в особенности во время пребывания у герцога.

Главы о советах Дон Кихота Санчо Пансе, вступающему в должность губернатора, могут послужить здесь примером. Сервантес находит, что на сей раз его герой «и в рассудительности своей и в своем помешательстве дошел до наивысшей точки». Ибо, как и на протяжении всей истории, «он начинал нести околесную только тогда, когда речь заходила о рыцарстве, рассуждая же о любом другом предмете, выказывал ум ясный и обширный, так что поступки его неизменно расходились с его суждениями, а суждения с поступками» (II, 43). Однако в своих советах Санчо Пансе Дон Кихот ни разу не заводит речь о рыцарстве! Все его советы гуманистически «мудрые». В чем же «наивысшая точка помешательства»?

Очевидно, лишь в том, что суждения сами по себе правильные, обнаруживающие «ум ясный и обширный», безумны как совершаемые в отрыве от обстоятельств поступки. Даже Санчо видит их неуместность: «Я отлично понимаю, что ваша милость учит меня вещам благим, святым и полезным, но могут ли они мне пригодиться, раз я их все до одной позабуду?». Единственное, что новый губернатор способен запомнить, это советы не отращивать ногтей и жениться вторично, коли представится случай. Простодушие Дон Кихота в том, что он эти советы записывает для неграмотного Санчо (который тут же теряет бумажку). Безрассудна его вера в реальность губернаторства Санчо, в то, что все теперь зависит от самого Санчо («ты должен поставить себе за правило и твердо наметить цель – добиваться своего в любом деле, а небо всегда споспешествует благим желаниям»). Безумна здесь идея, что в Испании XVII века «каждый – сын своих дел» и «наша судьба в наших руках», – игнорирование обстоятельств герцогского «острова». Помешательство героя – прекраснодушная «рыцарская» форма его гуманизма. Ренессансная утопическая вера Дон Кихота в личность, так же как и наивный народный гуманизм Санчо («не боги горшки обжигают»), в конечном счете разумны, но в них нет такта действительности, здесь сказывается испанский и исторический колорит ситуации.

В устах «книжного» рыцаря гуманистические идеи также приобретают книжный и резонерский оттенок. Речь о «золотом веке», когда «не знали двух слов: твое и мое» (любимая тема гуманистов), Дон Кихот произносит в кругу гостеприимных козопасов, и автор сопровождает ее ироническим замечанием, что Дон Кихот с таким же успехом мог бы и вовсе ее не произносить. Просто, взглянув на желуди, «он вспомнил о золотом веке, и ему захотелось поделиться своими размышлениями с козопасами» (I, 11). Рассуждение о великом искусстве поэзии, о том, что короли и вельможи чтят поэтов (любимый мотив художников Возрождения) и награждают их по заслугам (II, 16), звучит, если вспомнить судьбу самого Сервантеса, как донкихотское комическое смешение реального с должным. Сама «универсальность» героя преподносится автором иногда в буффонном свете. Если бы не помыслы о рыцарстве, то не было бы такой вещи, чего бы Дон Кихот не мог сделать, «как, например, клетки для птиц или зубочистки» (II, 6) (единственные изделия, производство которых дозволялось законом в Испании для дворянина и не считалось зазорным).

В «Дон Кихоте», по словам Лафарга, Маркс видел «эпос вымиравшего рыцарства, добродетели которого в только что народившемся мире буржуазии стали чудачествами и вызывали насмешки». Сервантес при этом явно сближает добродетели вымершего рыцарства с идеалом универсальной личности, с этикой доблестных дел завершающегося века Возрождения, обнажившей свой утопический характер. В этом жизненное основание национально-испанского сюжета о странствующем рыцаре Дон Кихоте и всеевропейское его значение.

Отражение в донкихотской ситуации кризисной фазы развития освободительных идей с замечательной тонкостью подметил Герцен в статьях и письмах 50–60-х годов. Герцен тогда переживал духовный кризис, который, по словам Ленина, был следствием поражения буржуазных иллюзий в социализме после 1848 года, «порождением и отражением той всемирно-исторической эпохи, когда революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела». Деятелей буржуазной революции, переживших период революционности буржуазии и не понимавших новых исторических задач, Герцен сближает с героем Сервантеса, замечая, что «Дон-Кихот революционных кругов стоит своего рыцарственного предшественника». Во французском обществе после 1848 года Герцен наблюдает тип «старика 89 года, доживающего свой век на хлебах своих внучат, разбогатевших французских мещан». «Это вершины гор, которыми заключается хребет XVIII столетия… Дальше этим вулканическим напором идти нельзя».

Герцен мечтал о художнике, который бы воплотил современный ему тип Дон Кихота революции «в черную, страшную поэму», о «надгробном лауреате этого мира». Однако крупнейший художник Франции этих лет, Флобер, предпочел иной вариант донкихотской темы. Его г-жа Бовари, антиромантический образ, подобно герою Сервантеса, видит мир через книги, но интересы «прекраснодушной» героини весьма далеки от пафоса служения угнетенным, и уже ничего общего с Дон Кихотом не имеет претендующий на гражданскую доблесть «борец за принципы 93 года», лицемерный и преуспевающий болтун, аптекарь Омэ.

«Рыцарский предшественник» эпигонов буржуазной революции не революционер, но воплощает в период реакции устремления великой революционной эпохи. Если Белинский определил социально-психологическую сущность типа Дон Кихота, то Герцен, характеризуя современных ему донкихотов революции, вместе с тем раскрыл историческую основу сюжета Сервантеса и его героя, как человека, «пережившего свой идеал», одного из «людей последнего прилива, оставленных отливом в тине и слякоти».

 

IV. Донкихотская пара и типическое в реализме Возрождения

«Мы с ним составляем чрезвычайно дружную пару – ему суждено было действовать, мне описывать» – заключительные слова о Дон Кихоте премудрого Сида Ахмета в обращении к своему перу не только ироничны. Коллизия, порожденная уходом века Возрождения, нашла в Сервантесе художника, который увековечил ее своим юмором, а герой из Ламанчи – летописца, о котором мечтал, отправляясь на подвиги. Художник-реалист и герой-фантаст в этом романе сходятся в оценке родившейся новой культуры и дополняют друг друга. Описывая деяния своего героя, Сервантес намечает новый, отличный от сословно-рыцарского тип романа – энциклопедии национальной жизни. Его роман, пользуясь образом великого реалиста XIX века, – зеркало, проносимое по большой дороге, которое, все отражая, над всем творит суд. Но художник этого достигает лишь потому, что «всестороннему» герою, странствующему по дорогам Испании, также «до всего есть дело», и он сознает свое человеческое право творить суд над жизнью. Рыцарский гуманизм Дон Кихота и ренессансный критицизм Сервантеса (национальный герой и национальный писатель) составляют единое целое. Универсальная картина общества дана через деяния универсального человека.

Образ самого Сервантеса, идальго по происхождению, внутренне родствен, особенно в молодости, ламанчскому идальго. Год битвы при Лепанто был знаменательной вехой и в истории Испании, и в биографии ее национального гения. Военное могущество испанской державы в 1571 году достигло зенита, а для Сервантеса начинался героический период его жизни: подвиги воина, алжирский плен, четыре попытки к бегству, с каждым разом все более дерзкие и фантастические, так что «однорукий испанец» становится угрозой спокойствию всего Алжира. Его в молодости воодушевляет девиз эпохи: «стоять на своем до самой смерти», идея Ренессанса – «каждый-сын своих дел». Но обстоятельства ему враждебны, и дела доблести плохо вознаграждаются. На родине о его заслугах уже забыли, и по возвращении из плена он попадает в ряды докучливых идальго, которые осаждают двор, показывая рубцы от ран. Затем – неудачная служба в интендантстве, двукратная долговая тюрьма из-за чужого банкротства, безысходная нищета, даже когда на старости лет «Дон Кихот» принес ему европейскую славу. Образ Сервантеса у читателей XIX–XX веков иногда сливался с его героем, и немало написано биографических и исторических романов на тему о «хитроумном идальго Мигеле Сервантесе де Сааведра».

Своим юмором Сервантес возвышается и над «безумной» формой рыцарства Дон Кихота и над трагическим надрывом героя в конце романа, над отречением от рыцарства Алонсо Доброго. И все же показательно для эстетического идеала Сервантеса, что одновременно с «Дон Кихотом» он создает «образцовый» рыцарский роман «Странствия Персилеса и Сихизмунды» и именно его считает своим лучшим произведением. Он всегда с гордостью вспоминает о героическом годе Лепанто, когда лишился левой руки «к вящей славе правой», и о мужестве, проявленном в Алжире.

Отношение Сервантеса к Дон Кихоту и Санчо Пансе поэтому явно отличается от того, какое они встречают со стороны верноподданных обывателей, для которых не только средства, но и интересы и цели Дон Кихота несуразны. Ирония герцогини по адресу ее «забавных» гостей («Честь и хвала такому сеньору и такому слуге, ибо один – путеводная звезда для всего странствующего рыцарства, а другой-светоч для всех верных оруженосцев»), так же как во вступительных сонетах ирония Амадиса Галльского над Дон Кихотом, его оруженосца Гандалина – над Санчо Пансой, а его дамы Орианы – над Дульцинеей Тобосской, оборачивается против них самих. Самоотверженность Дон Кихота действительно затмила в веках имена всех его книжных образцов, верность Санчо – всех знаменитых оруженосцев, а слава рыцарских романов доходит до потомства лишь через роман Сервантеса. В двух его героях наиболее убедительно, реалистически, изображено «истинное рыцарство» человеческой натуры. Один служит человечеству, другой – человеку, один – идее, другой – ее олицетворению, а образ, вдохновляющий на подвиги, настолько идеален, что ему место только в идеальном мире представлений. Лишь благодаря слиянию с идеями прогрессивной эпохи добродетели старого мира обрели более широкий, не узкосословный смысл и общечеловеческое, обращенное к будущему содержание, а столкновению с «прозаическим» обществом они обязаны комической, донкихотской формой. Пародия на рыцарский роман переросла в последний и самый великий рыцарский роман, а эпос вымершего рыцарства – в памятник гуманизма и в первый роман Нового времени.

Но характер единства художника и его героя в конце Возрождения уже иной, чем у его предшественников – новеллистов, эпиков, драматургов. Между героями Рабле и автором нет различия во взгляде на жизнь. Летописец деяний Пантагрюэля Алькофрибас Назье – один из пантагрюэльцев и вместе с ними считает, что для них все возможно и человеку все дано. Напротив, Сервантес – не «кихотист» и возвышается над своими героями (как обычно романист Нового времени в отличие от рапсода и эпика). Его точка зрения не совпадает ни с донкихотским идеализмом, ни с санчо-пансовским «прозаизмом», но обнаруживается, когда одна из сторон раскрывает ограниченность другой. В обоих романах звучит характерный для этой переходной эпохи мотив «жизнь – театр» (II, 12), но у Рабле это положение имеет более абсолютный смысл: ход времени превращает все – в том числе и обстоятельства жизни, условия деятельности – в условность и роль. У Сервантеса лишь безумный герой превращает реальный мир в фантастическую сказку и театр своих деяний, но объективная жизнь достаточно сильна, чтобы опрокинуть декорации вместе с постановщиком. Двупланное видение жизни у Сервантеса – в донкихотском, «поэтическом» аспекте и санчо-пансовском, «прозаическом», – впоследствии было истолковано немецкими романтиками как «универсальная ирония». Но ирония Сервантеса реалистична, конкретна, и мы ни на минуту не сомневаемся, что шлем Мамбрина – всего лишь тазик для бритья.

Роль объективных условий в романе Сервантеса поэтому значительнее, чем в комическом эпосе Рабле. Различия вариантов «человеческой натуры» здесь более ощутимо определяются положением человека в обществе. Социальные различия для характеров главных героев в более установившемся мире Сервантеса существеннее, чем для психологических контрастов в динамичном и условном пантагрюэльском мире. Противоположность фантаста Дон Кихота и «реалиста» Санчо проходит через все повествование, как отличие идальго от крестьянина, трудовых кругов общества от нетрудовых. Экономическую основу этого контраста объясняет сам Дон Кихот в эпизоде с сукновальными молотами, шум которых ламанчский герой принял за призыв к очередному доблестному приключению: «разве я, рыцарь, обязан знать и различать звуки и угадывать, молоты это или не молоты? А что, если я в жизнь свою их не видел? Это вы, скверный мужик, среди них родились и выросли» (I, 20). В спорах рыцаря с оруженосцем возражения крестьянина Санчо – нередко голос самой действительности и объективных условий, которых не знает или не хочет знать книжный идальго. В зачаточном виде здесь уже намечается донкихотская ситуация, и не случайно идея обзавестись оруженосцем возникает у Дон Кихота только после первого выезда под влиянием практичных советов трактирщика, посвятившего его в рыцари. «Реалистический» Санчо поэтому часто играет роль посредствующего звена между героем и противостоящим ему реальным фоном. Вместе с другими здравомыслящими персонажами оруженосец указывает рыцарю на безумие его дел и даже иногда убеждает вернуться домой.

Однако не следует преувеличивать противоположность между основными героями. Здравый смысл Санчо не выходит за пределы круга предметов его родного села. За околицей, на большой дороге жизни, Санчо не доверяет собственным глазам. Здесь для него, как и для его хозяина, начинается царство чудес, волшебников, завоеванных земель и обещанных островов. Здесь уже «один Бог знает, где тут правда» (II, 16). В материальных расчетах Санчо не больше практичности, чем в героических замыслах Дон Кихота. Губернаторство на «острове» стоит побед над великанами. Дон Кихот лишь один раз обнаружил практическую смекалку, – когда выбрал себе товарищем Санчо: не было и не могло быть у Дон Кихота лучшего слушателя его сказок. Все окружающие поэтому находят, что господин и слуга стоят друг друга: «таких двух сумасшедших… еще не видывал свет» (II, 7), «их обоих словно отлили в одной и той же форме» (II, 1). На фоне родившегося нового мира оба они слишком патриархальны и чужды житейской хитрости, оба простодушны в своем незнании действительности. «И вот за это простодушие я и люблю его больше жизни», – замечает Санчо о Дон Кихоте (II, 13).

Историческая связь между основными образами романа не менее очевидна, чем социальные и культурно-психологические различия. «Такая уж, видно, моя судьба и горькая доля, иначе не могу, должен я его сопровождать, – объясняет Санчо герцогине, – мы с ним из одного села, он меня кормил, я его люблю, он это ценит, даже ослят мне подарил, а главное, я человек верный, так что, кроме могилы, никто нас с ним разлучить не может» (II, 33).

Романтики усматривали в центральной паре некий символ человеческого прогресса, ибо «положительный ум со всеми его общеполезными пословицами и поговорками вынужден все-таки тащиться на смиренном осле за энтузиазмом, который ведет его вперед» (Гейне), поэтому «никогда поэзия не изображала ничего более мудрого» (А. В. Шлегель). Но в этом контрасте заметно преувеличены – вразрез с мыслью Сервантеса – как деловитость ума Санчо, так и способность донкихотского энтузиазма вести человечество вперед.

«Положительный ум» Санчо – в его пословицах и поговорках («Ведь никакого другого капитала у меня нет, как только пословицы да еще раз пословицы», II, 43), в вековой народной мудрости, однако слишком общей, применяемой Санчо кстати и некстати, без учета обстоятельств. Этими пословицами он выводит из себя даже терпеливого и учтивого Дон Кихота, который предупреждает его, что когда-нибудь они доведут его до виселицы, из-за них низложат губернатора вассалы его острова (II, 43). Устная народная мудрость, щедро расточаемая Санчо, так же оторвана от жизни, так же комична, как и рыцарская книжная мудрость Дон Кихота. Она превратилась в «собрание поговорок и изречений, достойных Санчо Пансы», которыми патриархальное «мещанство», ориентируясь в непонятной жизни, реагирует на исторический процесс.

Основные два характера настолько взаимосвязаны, что как бы сливаются в «двуединый» образ «подлинного героя романа» (Гейне). Достоинства и недостатки каждого члена этой пары соответствуют другому, образуя небо и землю единого донкихотского сознания: утопическая мудрость одного – и простоватый здравый смысл другого, бескорыстная самоотверженность – и трогательная преданность, изобретательное воображение хитроумного идальго – и наивная плутоватость добродушного оруженосца («хоть я и плутоват, да зато простоват, и простота моя – от природы», II, 8). Мудрости одного не хватает почвы, а здравому смыслу другого – горизонта. Один безрассудно действует, другой бестолково болтает, но оба лишены такта действительности. Иногда они меняются местами: здравый смысл оказывается на стороне Дон Кихота, а Санчо Панса полон фантастических суеверий. Временами Дон Кихот начинает сыпать пословицами, вызывая удивление даже у своего оруженосца (II, 68), а Санчо под влиянием хозяина – бредить рыцарскими романами. Оба, пролагая себе путь к достойной жизни, «донкихотствуют», каждый на свой лад. Основная ситуация романа – не в противопоставлении героев друг другу, но обоих – времени и обществу.

В донкихотской паре сошлись два общечеловеческих образа литературной и фольклорной традиции многих народов, олицетворяющие идею социальной справедливости. В Дон Кихоте, пройдя через рыцарскую литературу, завершается образ богатыря из героического эпоса. Санчо, введенный в повествование как бедный и многодетный крестьянин, у которого «мозги были сильно набекрень» (I, 7), восходит (через bobo испанского театра XVI века) к «дурачку» из народной сказки. Эпический герой – защитник правого дела и действует в сфере родовой и общественно-государственной, а «дурачок», представитель социально обездоленных, своими неожиданными удачами, сравнительно с более практичными родственниками и соседями, воплощает народную мечту о справедливости, подвизаясь в сфере семейно-бытовой. О своем муже Тереса Панса докладывает герцогине, что в селе «все почитают его за дуралея» (II, 52), но, ко всеобщему удивлению, недалекий Санчо после каждого из своих диковинных странствований возвращается к семье – почти как в сказке! – с прибылью. Бескорыстное, благородное, «высокое» сознание рыцаря – и корыстное, практическое, «низкое» сознание крестьянина не случайно встретились в романе Сервантеса, образуя юмористически окрашенную, неразрывную пару, проникнутую верой в себя и в жизнь.

Но более близко донкихотская пара соотнесена с другими парами литературы Возрождения, где герои морально связаны, хотя находятся на разных ступенях общественной лестницы. Образ героя в литературе Возрождения часто окружен народными персонажами, обычно шутами или играющими роль шутов. Если в раннеренессансной новелле (например, у Боккаччо или в приведенном выше рассказе Саккетти) глупый буффон – пассивный объект забавных проделок умных героев, то в фацетиях и новеллах зрелого Возрождения, в комической поэме, в произведении Рабле и в английском театре шут забавляет здравым смыслом, переводя ситуацию в «низкий» план своими комментариями. Не меньше, чем герой, он конгениален автору («Нужен ум, чтоб создать дурака», – замечает Сервантес). Шут внутренне все более сближается с героем, и они вместе, образуя пару, противостоят окружающему миру. Зрелый и поздний гуманизм (Эразм, Монтень) приходит к выводу, что высшая мудрость и естественная народная точка зрения соприкасаются, а ошибаются только межеумки.

Роль шута при герое играет и Санчо, чьи остроты «способны развеселить самого мрачного меланхолика» (II, 65). Санчо Панса первый по славе «шут» в литературе Возрождения, как Дон Кихот – наиболее знаменитый из ее героев. Двуединство человеческой натуры в обоих вариантах: героическом, просвещенном, всесторонне развитом и комическом, народном, безыскусственном, – достигает кульминационной точки лишь к концу реализма Возрождения. Но на почве Испании и при сопоставлении с новой буржуазной этикой – в донкихотски непрактичной форме (такова же эволюция героя и шута от ранних шекспировских комедий до «Короля Лира»).

Место Сервантеса в истории реализма Возрождения яснее всего видно при сравнении его образов с центральной парой произведения Рабле. Не только гуманистические герои обоих писателей (Дон Кихот, Пантагрюэль – начало «знания»), но и народные партнеры (Санчо, Панург – начало «природы») родственны по характеру. Однако, помимо уже отмеченного различия в отношении автора к герою, сказывается также иная форма типизации. По сравнению с Панургом, который представляет «вкратце все человечество», образ Санчо более народен и патриархален. Типы Сервантеса богаче оттенками, конкретнее и поэтичнее. В испанском крестьянине и идальго более ощутима своеобразная социальная и национальная основа характеристики.

Во французской комической эпопее, памятнике расцвета ренессансной культуры, раскаты смеха Рабле сопровождают уходящий старый мир, и автор Телемского аббатства, путешествуя вместе со своими героями к оракулу будущего, полон безусловного доверия к историческому ходу вещей. В позднегуманистическом испанском романе старомодная «активность» культурного и народного героев обращена преимущественно против абсолютистского строя и буржуазного быта, и эти последние представители патриархального сознания – вместе с тем первые, наряду с героями трагедий Шекспира, наивные критики нового общества. Поэтому только великий испанский писатель создал ситуацию, ставшую образцом для реализма буржуазного общества начиная с века Просвещения, и именно его роман, несмотря на специфические национальные черты, а не произведение Рабле, положил начало новому европейскому роману, как театр Шекспира – новой драме.

Донкихотская пара идейно близка автору – не только ренессансная мудрость Дон Кихота, но и стихийный народный гуманизм его оруженосца. В спорах «героя» с противниками, когда он обосновывает цели «истинного рыцарства», и в комментариях «шута» слышится также голос самого автора. Судьба Дон Кихота, по мере того как он осознает удел «рыцарства» в этом обществе, оказывается и судьбой ренессансного гуманизма, и вывод, к которому он приходит после символического «свинского» приключения, звучит горестно: «справедливая кара небес, постигающая побежденного странствующего рыцаря, в том, что его грызут шакалы, жалят осы и топчут свиньи» (II, 68).

Оружие смеха у Сервантеса обоюдоостро: юмор по отношению к герою, игнорирующему условия, и сатира по отношению к самим социальным условиям. Для ренессансного романа Сервантеса показательно преобладание горькой иронии, смешанной с любовью и восхищением, над отрицательно комическим. «Дон Кихот» остался недостижимым образцом для юмористического положения, открытого Сервантесом, потому, что объект смеха здесь – несравненно чаще герой ситуации – то, без чего нет самой ситуации, – чем объективные обстоятельства, нравы или учреждения, которые могут быть изображены иным способом. Сатира дана в романе, как правило, в скрытой форме и косвенно – через сентенции главных персонажей, безумца и шута, и уже поэтому звучит двусмысленно, тогда как юмор выступает в повествовании, в действиях, поступках и образах.

Нельзя это объяснить только цензурными соображениями, хотя роман и создавался в период деспотического надзора со стороны инквизиции. Испанская литература той эпохи, более чем какой-либо иной, богата смелыми разоблачительными произведениями, начиная с «Селестины» и кончая творчеством Кеведо, младшего современника Сервантеса и величайшего сатирика Испании, подвергавшегося преследованиям, изгнанию, заточению в тюрьму. Надо ли предполагать, что герой Лепанто оказался (как) писатель менее мужественным, чем многие его современники? И следует ли одно шуточное заявление Сервантеса толковать в недостойном автора смысле? В осуществлении великого художественного замысла, в акцентах, важных для созданной Сервантесом ситуации, отцы инквизиторы не были и не могли быть его консультантами.

В «Дон Кихоте» насчитывается 669 действующих лиц. Идальго и крестьяне, священники и монахи, герцоги и дуэньи, купцы и ремесленники, коррехидоры и полицейские, актеры и студенты – все общественные «обстоятельства» для героя, выступившего в защиту справедливости. Но запоминается из этого множества лиц не так много. Огромному большинству образов не хватает колорита, они тусклы. Сервантес в этом смысле поразительно отличается от таких своих последователей, как Филдинг, В. Скотт, Диккенс, у которых яркость образов возрастает в меру перехода от главного героя, часто бледного, к второстепенным и эпизодическим фигурам, которые, по меткому замечанию Честертона, появляются на страницах романа Диккенса на миг, чтобы запомниться навсегда какой-либо единственной незабываемой чертой. Но это потому, что главные герои Диккенса (и даже самый яркий из них, донкихотский мистер Пиквик) несравнимы по масштабу с ламанчским рыцарем, – роль «персонажей-обстоятельств» у более сатирического писателя XIX века значительно важнее. Не то у Сервантеса.

В его романе, где творится суд над национальной жизнью, автора (а вслед за ним и читателя) больше интересуют герой-судья и его помощник, чем все подсудимые, вместе взятые. Сами по себе они часто играют не большую роль, чем стадо баранов или ветряные мельницы, с которыми воюет Дон Кихот.

Быт буржуазного общества, складывающегося в недрах абсолютистского государства, – содержание сатиры плутовского и бурлескного романа XVII–XVIII веков – уже намечен Сервантесом как тема искусства, но ее развитие составляет заслугу позднейшей литературы. Дойдя до эпизода пребывания Дон Кихота у гостеприимного дона Диэго, Сервантес ограничивается несколькими штрихами в описании поместья, заявляя, что он, «переводчик этой истории», почел за нужное опустить описание дома «и прочие мелочи»; это – «сухие перечисления», которые не имеют отношения к «главному предмету» и к тому, что составляет силу его истории, ее правдивости (II, 18). Поданные крупным планом центральные персонажи, заполняя большую часть картины, образуют главный предмет и в известной мере всю ситуацию романа Сервантеса, небо и землю национальной жизни Испании.

Художник Сервантес – не с персонажами-условиями, хотя они побеждают героя, а с безрассудным героем. Его интересует «мудрое» безумие Дон Кихота, пренебрегающего условиями, демонстрирующего удивительные возможности героической натуры, которые таились в сельском идальго Алонсо Кихаде. Эти возможности – не только сказочная смелость и невероятное упорство Дон Кихота, не только изобретательность воображения хитроумного идальго, который творит целый мир и населяет его людьми по образу своему и подобию, – об этом мы уже знаем начиная с первых эпизодов. Развитие действия строится на другом – на новых способностях, которые обнаруживаются каждый раз в образе героя и раскрывают его чуткую к злу в жизни, широкую по интересам натуру.

Но это также новые, до сих пор скрытые возможности по отношению к самому себе, способность Дон Кихота возвыситься над собственным безрассудством и перейти от простого безумия к «мудрому» безумию – переходы всегда неожиданные для окружающих и для читателя. Движение образа начинается уже в первой части, где за книжными галлюцинациями проступает более глубокое, жизненное содержание. Самый резкий переход – ко второй части романа, посвященной третьему выезду Дон Кихота, когда во всей мере обозначается смысл его рыцарской идеи.

Неожиданность этих переходов показывает читателю, что он слишком поспешил со своими окончательными выводами о герое, довольно поверхностно определил его пафос, слишком рано поставил его натуре предел и, подобно окружающим Дон Кихота персонажам, обманулся, заключив, что тот просто помешанный. Таков в начале второй части эпизод встречи с крестьянками из Тобосо, где Дон Кихот «обманул» ожидания и читателя и Санчо, который собирался выдать ему одну из крестьянок за Дульцинею, но герой оказался не таким простоватым. Таково в конце истории духовное исцеление Дон Кихота, когда он сам освобождается от своих иллюзий – к величайшему изумлению своих друзей, безуспешно пытающихся поддержать в нем прежние заблуждения. Критика начиная с XVII века часто находила прояснение сознания героя перед смертью «психологическим чудом». Но этот скачок отчасти подготовлен нарастающим внутренним разладом в душе Дон Кихота (особенно в последних главах), а неожиданность протрезвления завершает развитие характера, поражавшего на протяжении всего романа постоянными переходами от сумасбродства к мудрости. В этих переходах динамизм натуры, ее способность к развитию превосходит наши ожидания и вызывает характерное для искусства Ренессанса изумление перед таящимися в человеческой природе силами, перед ее высотой.

Дон Кихот – сложный психологический образ, но мы (и кажется, будто и сам автор) не видим его изнутри, хотя больше всего нас интересует его душевная жизнь. Мы неясно знаем его «предел», он раскрывается, как герой эпоса, в объективном действии, в удивительных речах и поступках, мотивированных необычным характером. Однако сам характер при этом остается в какой-то мере «в себе» (внутренний монолог новейшего романа был бы здесь невозможен). Это характер более своеобразный, чем у героя древнего эпоса, и даже причудливый. Но его «причуды» еще не случайны, не индивидуально неповторимы, как у позднейших донкихотов; личная страсть героя Сервантеса, ее содержание еще непосредственно связаны с интересами народа и поэтому более принципиальны и высоки, чем обычно у героя романа Нового времени.

Читателям «ложного» «Дон Кихота» Авельянеды, как и другим персонажам романа Сервантеса, при встрече с настоящим Дон Кихотом неясно, кто он и к какому разряду его отнести: «Они уже совсем готовы были признать его за человека здравомыслящего, как вдруг у него снова начинал заходить ум за разум, и они все не могли определить, к какому разряду скорее можно его отнести: к разряду людей здравомыслящих или помешанных» (II, 59).

В этом колебании между смехом и уважением, между комическим и серьезным восприятием, а точнее, в состоянии, совмещающем оба чувства, пребывает и современный читатель «Дон Кихота». В самом деле, не совсем ясно, кто он, этот герой, когда заступается за мальчика-батрака, истязаемого хозяином, которому тут же возвращает его жертву, так как верит «рыцарскому» слову; или когда освобождает каторжников, потому что нельзя превращать в рабов тех, кого Бог и природа создали свободными, а затем требует, чтобы они с той же цепью на шее отправились на поклон к даме его сердца. То ли простак, цепляющийся за прошлое, то ли предтеча, провозвестник будущего. Мы не знаем, к какому интеллектуальному разряду, к какому социальному разряду отнести героя Сервантеса, так как Дон Кихот живет представлениями жизни, в которой окончательно еще не определились «разряды», жизни в брожении, которая, как и герой, еще богата различными «способностями» и исторически возможными путями развития. Он принадлежит переходной эпохе, породившей идеи, необходимые для возникновения нового общества, с которым они оказались несовместимыми. Это сознание, обойденное в настоящем, потерявшее с ним связь, но правое в своем неудовлетворении (хотя его «правота» никому не нужна), в своей «апелляции к будущему» (Луначарский). Короче, это герой донкихотской ситуации.

Образ у Сервантеса находится в непрерывном движении. Характер героя не столько меняется на протяжении истории, не столько становится иным, сколько становится, раскрывается, оказывается более глубоким и богатым, чем мы думали сперва. Безумие и мудрость Дон Кихота уже ясны в первой части романа, но смысл его безумия, то, что оно не просто результат чтения рыцарских романов, характер его мудрости выясняется во второй части. То же можно оказать о Санчо. Обычно утверждают, что во второй части Санчо облагораживается, становится менее корыстным, более преданным. Но еще в главе 30-й этой части Санчо, огорченный расточительством Дон Кихота, собирается, не прощаясь, удрать домой. Наибольшую жадность и плутовство по отношению к Дон Кихоту он проявляет под самый конец истории – в эпизоде «расколдования» Дульцинеи. Однако роль самой корысти в нашем представлении о нем меняется – мы постепенно все лучше узнаем Санчо.

Отношение оруженосца к рыцарю сложное. Здесь и патриархальное почтение крестьянина к образованному идальго, перед которым он чувствует себя «сущим младенцем» (II, 29), и привязанность односельчанина, но также чувство независимости и народная честь общинника Кастилии, где еще с XV века исчезло крепостное право: «ведь не столь велика разница между мной и моим господином, чтобы его омывали святой водицей, а меня окатывали этими чертовыми помоями» (II, 32). В обращении с господином Санчо держится довольно свободно, судит его, подтрунивает, вообще разрешает себе сметь свое суждение иметь. Сочетание в его характере патриархального простодушия и хитрости, наивной доверчивости и лукавства, глупой болтливости и здравомыслия всегда неожиданно, даже для его хозяина (Дон Кихот говорит Санчо: «У тебя хорошее сердце», – а перед тем он его честил: «Мешок, набитый плутнями»). Санчо одновременно и простак и хитрец, «давнишний простофиля и новоиспеченный шут» (II, 31). Два типа слуги: неповоротливая деревенщина, обжора – и ловкий плут, пройдоха, – в нем еще представлены синкретно. Этим он и интересен для окружающих: «Простоватость его подчас бывает весьма остроумна, – замечает Дон Кихот. – И угадывать, простоват ли он или себе на уме, не малое доставляет удовольствие» (II, 32).

Санчо, как и Дон Кихот, способен выйти за пределы прежнего состояния и перейти в противоположное. Мы с удивлением узнаем о бескорыстии корыстолюбивого Санчо, о верности лукавого Санчо, об остроумии тупого Санчо, о проницательности доверчивого Санчо, о соломоновых судах ограниченного Санчо, о воздержанности обжоры Санчо, даже об изяществе речи неотесанного Санчо (II, 58). И в движения характера сказывается не только общение с благородным идальго, не только влияние новых условий («С каждым днем ты делаешься все менее простоватым, все более разумным, – замечает ему Дон Кихот. – И это только подтверждает пословицу не с тем, с кем родился, а с тем, с кем кормился»). Сами условия влияют на героев Сервантеса соответственно их натуре. Об идеальной Дульцинее Дон Кихот говорит, что она заключает в себе величайшие достоинства, «если не явно, то виртуально» (II, 33). «Реалистический» компаньон героя «доблести» (исп. virtud) также богат неожиданно обнаруживающимися скрытыми виртуальными силами. Народ в образе Санчо – наивная, живая, многообразная, многоликая, способная к безграничному развитию основа общества, реальная основа ренессансной утопии Дон Кихота.

Движение жизни в образе Санчо, как и Панурга у Рабле, не столько целенаправленное движение истории, сколько брожение «играющей» природы. Отсюда повороты вспять, возвращение к прежнему состоянию, простоватость после здравомыслия, плутни после бескорыстных поступков – движение, не прекращающееся на протяжении всего повествования. Качество этого характера еще не вполне определилось, Санчо еще не деляческий «положительный ум», как Дон Кихот уже не настоящий герой. «Потолок» возможностей каждого из персонажей донкихотской пары «подвижный», его высота не столько уровень достигнутого развития, сколько объявившиеся потенции наивной натуры. Умные мысли Санчо часто высказывает по простоте душевной, называя вещи своими именами, «иной раз думаешь, что глупее его никого на свете нет, и вдруг он что-нибудь так умно скажет, что просто ахнешь от восторга», – замечает о нем Дон Кихот (II, 32).

Своеобразие ренессансного реализма образов Сервантеса выступает заметнее при сравнении их с образами испанского плутовского романа, в целом принадлежащего реализму эпохи барокко. Санчо настолько же отличается от пикаро, насколько Дон Кихот – от компаньона пикаро, от нищего идальго. Плут, рыцарь социального дна, несмотря на страсть к приключениям, – первый «деловой» (на испанский лад!) герой буржуазного романа в откровенно аморальной форме, преодоленной романом Просвещения. Пикаро – либо мошенник с самого начала (у Алемана и Солорсано), либо из простачка становится мошенником на определенном этапе повествования (у Кеведо). Плут, в отличие от Санчо, образ внутренне однородный в своем качестве, он, по замечанию Кеведо, «меняет место, не меняя своих привычек и судьбы». Метаморфозы архидинамичного «испанского Протея» и их импульсы – чисто внешние. У пикаро меняется профессия, у Санчо Пансы – характер.

Сервантес возмущается искажением его замысла у Авельянеды, так как тот в своем талантливом (многократно издававшемся и переведенном на ряд языков) романе, принадлежащем послеренессансному искусству, упростил его образы, убрал игру светотени и фиксировал в них отрицательное – Дон Кихот выведен сумасшедшим, Санчо плутом. Сравнивая настоящего Дон Кихота Хорошего с мнимым Дон Кихотом Плохим, персонаж Авельянеды, появляющийся в романе Сервантеса, приходит к выводу, что Дон Кихота Ламанчского «славного, отважного, благоразумного, влюбленного, искоренителя неправды» и т. д. подменили, а также подменили Санчо, который у Авельянеды «больше обжора, чем краснобай, и не столько шутник, сколько просто глупец» (II, 72).

Подобно другим шутам и простакам литературы Возрождения, Санчо – олицетворение наивной, «виртуально» богатой Природы. Способность «дурака» сказать умное слово – ненароком или по природному здравому смыслу – многозначна. Комические рассуждения Санчо звучат, подобно выступлению Мории в «Похвальном слове Глупости» Эразма, то как юмор, то как сатира, то как ирония, явная или скрытая. Пословицы и поговорки Санчо по функции также полисемичны. Это и жизненная мудрость народа, в противовес книжным знаниям идальго, и ограниченность патриархального рассудка рядом с разумом; ирония Санчо над Дон Кихотом и ирония автора над Санчо; сатирическая оценка окружающих – и юмористический взгляд на самого себя. Переходы в тоне рассуждений оруженосца, в его сознании, даже более неожиданны, чем чередование безумия с мудростью у рыцаря. Реплики Санчо, то простодушные, то лукавые, двусмысленны, в отличие от разумных речей Дон Кихота.

Возможности, заложенные в безыскусной натуре Санчо, развиваясь под влиянием жизненного опыта, накапливаются и выходят на свет, поражая читателя внезапными изменениями образа. Сам автор удивляется этим «скачкам», например в 5 главе второй части, рассказывая о «рассудительном и забавном разговоре, происшедшем между Санчо Пансой и его женой Тересой Панса». Санчо здесь не только высказывает «вещи столь тонкие, что невозможно допустить, что они исходили от него», но и «разговаривает в таком стиле, которого нельзя было ожидать от его ограниченного ума». Его жена вынуждена отметить, что, став странствующим рыцарем, Санчо начал говорить так возвышенно, что никто его понять не может (дойдя до этой главы, Сервантес заявляет, что считает ее поэтому «подложной»). Неожиданность «культурного роста» Санчо лишь гротескно обнажает натуру народного образа, ее способность к «мутации». Эта способность демонстрируется на протяжении всего романа, и на ней по преимуществу основан комизм «естественной природы» в донкихотской паре.

Самый яркий пример такой «мутации» – поведение Санчо во время губернаторства, неожиданное для окружающих и для читателей. Перед этим Дон Кихот в беседе с герцогом сомневался, имея в виду бестолковость и глупость Санчо, стоит ли посылать его управлять островом, но выразил надежду, что после того, как сам ему «хорошенько прочистит мозги» своими наставлениями, тот будет достоин этой должности (II, 32). Герцогиня, в свою очередь, подозревала, что новоиспеченный губернатор окажется алчным и будет творить неправый суд (II, 36). Читатель на основе всего предыдущего готов к ней присоединиться, тем более, что, отправляясь губернаторствовать, Санчо сообщает в письме к жене, что охвачен «величайшим желанием зашибить деньгу», как «все вновь назначенные правители», и что раз «козла пустили в огород, в должности губернатора мы свое возьмем» (II, 36). Но Санчо на деле опроверг опасения того и другого порядка и, вопреки ожиданиям, проявил замечательный ум, справедливость и полное бескорыстие. Слова дворецкого, что дело, которое началось с шутки, кончилось всерьез, а те, кто хотел кого-то одурить, сами в дураках остались, могут быть отнесены не только к шутке герцога и его компании, но и ко всей истории Дон Кихота и его оруженосца.

Губернаторство Санчо важнейшая часть самого большого эпизода романа – пребывания Дон Кихота в герцогском замке. Это кульминационный пункт всей фабулы, и здесь раскрывается истинный смысл иронии Сервантеса и ситуации, основанной на непрактичной и «ненужной» правоте.

Эпизод начинается как «осуществленная мечта» и «исполненное обещание». Предшествуемый славой о своих подвигах, герой появляется в замке герцога, где его встречают как светоч рыцарства. И «тут он впервые убедился и поверил, что он не мнимый, а самый настоящий странствующий рыцарь» (II, 31). Санчо также дождался наконец заветного «острова». Но это и эпизод наибольшего унижения героев. Прекраснодушие Дон Кихота и наивность Санчо, который «во всем сомневается, но всему верит» (II, 32), безумие представления, что в этом обществе «человек кузнец своего счастья», – доходят здесь до высшей точки. Если в первой части романа Дон Кихот сам превращал мельницы в великанов, то во второй, начиная со встречи с мнимой Дульцинеей, его обманывают другие. В центральном эпизоде этой части его безумие, из-за которого он служит предметом издевательских проделок, полностью раскрывается как фантастическое представление, будто мир – благодатное поприще для доблестных дел. Славный рыцарь становится шутом, а шут по воле сиятельных лиц – правителем острова. Лишь теперь вполне выявляется, что объективные обстоятельства (или «волшебники»), которые все время были враждебны герою и сводили на нет его дела, – это социальные обстоятельства.

Но в эпизоде величайшего унижения Дон Кихота убедительней, чем когда бы то ни было раньше, оправдана идея истинного рыцарства.

В замке герцога на деле проверяется теория о преимуществе благородства доблести над благородством родовитости. Ламанчский идальго даже в навязанной ему роли шута нравственно поднят над праздным миром привилегированных. В достойной и тактичной манере обращения с людьми независимо от их сана выступает превосходство героя, – как бы в подтверждение его давнишних слов, что, с тех пор как он сделался странствующим рыцарем, он стал любезным, благовоспитанным, великодушным, учтивым, кротким и терпеливым (I, 50). Последний подвиг Дон Кихота в защиту безвинных, заступничество за обесчещенную дочь бедной дуэньи, соотнесен с первым подвигом, освобождением мальчика, но на сей раз, впервые во всей истории, увенчивается успехом. Обрамляя повествование о деяниях героя, эти два подвига доказывают, что в «железном веке» действительно царит несправедливость, что необходимо вмешательство в ход жизни, что Дон Кихот прав, при всем комизме средств, которые лишь благодаря счастливому стечению обстоятельств привели один раз к торжеству справедливости.

В герцогском мире социального неравенства к Дон Кихоту впервые обращаются за помощью сами обездоленные, и странствующий рыцарь, ранее отказывавшийся сражаться с «чернью», здесь вступает в поединок с лакеем, впервые нарушив сословно-рыцарский канон, но следуя духу истинного рыцарства. По своему положению рыцарь все больше сближается не с влюбленными безумцами Хризостомом и Карденио, как в первой части, а с социально бесправными, вроде дуэньи Родригес, и вместе с нею подвергается жестоким шуткам герцогской четы и их фаворитов. Покидая замок, он произносит знаменательную речь о свободе («свобода, Санчо, есть одна из самых драгоценных щедрот… с ней не могут сравниться никакие сокровища»), об освобождении «от благодеяний и милостей», от «пут, стесняющих свободу человеческого духа» (II, 58). Это начало освобождения от иллюзий о доблести, достойно награждаемой, начало нисходящей фазы его судьбы, которая приводит к осознанию его «всечасного умирания» (II, 59), к окончательному прозрению и смерти. Движение образа Дон Кихота от Алонсо Кихады до Алонсо Доброго – движение натуры, постоянно возвышающейся над собственным состоянием, над жизненными обстоятельствами, дошедшей до безумного их игнорирования, но также и до осознания своего безумия и неразумия обстоятельств, до «моральной победы» над обстоятельствами.

Параллельно развивающаяся история губернаторства Санчо – та же нравственная победа, но на иной лад, донкихотского героя над жалкими общественными условиями, над персонажами-обстоятельствами. На этот раз мы не в рафинированной среде высокопоставленных бездельников, инертной, далекой от национальных интересов, а в самой гуще социальной жизни и ее материально-правовых запросов, на реальной «санчо-пансовской» земле. Рассказ о десятидневном правлении Санчо, трактуя самый больной для Испании XVII века политический вопрос, заканчивается, вопреки желанию тех, кто устраивал этот фарс, к чести оруженосца. Здесь подтверждается мысль Дон Кихота: «чтобы быть губернатором, не надобно ни великого умения, ни великой учености… важно добросовестно относиться к делу. Советники же и наставники ему всегда найдутся» (II, 32). Здравый смысл народа в лице Санчо (который ссылается на пример легендарного короля Вамбу, простого крестьянина, призванного от сохи управлять государством) и гуманистическая мудрость Дон Кихота сходятся в недоверии ко всякого рода профессионалам-законникам абсолютистского порядка, к созданной ими сложной системе управления и к запутанной механике ее обстоятельств. Простодушные «законоположения великого губернатора Санчо Пансы» долго не утратили своей силы и Баратарии, язвительно замечает Сервантес по адресу чиновников, которые кичатся особыми государственными талантами.

Основное в главах о губернаторстве Санчо, однако, не эти законы, в которых, как и в соломоновых его судах, очевиден налет юмористически-условного и сказочно-фольклорного. Гуманист Сервантес свободен от юридического идеализма, от веры во всеспасительную силу законов, отличавшей приверженцев абсолютистской регламентации («издавай не издавай, толк один», – замечает Санчо, II, 55). Он сатирически относится к обстоятельствам официальной жизни и к тем, кто их олицетворяет. Подлинную жизнь и нормальную натуру человека в донкихотской ситуации воплощают те, кто способен подняться над этими обстоятельствами. Гуманистический тон в главах о губернаторстве – прежде всего в неожиданной «мутации» Санчо, когда тот становится правителем Баратарии. Наивный крестьянин здесь поднят не только над официальными порядками Испании и обычным уровнем правителей, но и над собственническим миром, привившим ему эгоизм и жадность к легкой наживе. Санчо здесь показывает, что он способен возвыситься над самим собой. Юмор Сервантеса – поэтизация человеческой активности, способной при благоприятных обстоятельствах на многое, способной изменить мир, создавать мир, творить собственную судьбу, – стихийное понимание решающей роли сознания при определяющей роли условий.

Поэтому критика ренессансной утопии о человеке – творце собственной судьбы в последнем памятнике реализма Возрождения, несмотря на горький оттенок, лишена пессимизма художников барокко, и рассказом о рыцаре Печального образа достойно завершается эволюция ренессансного гуманизма.

«Дон-Кихот» – замечательный образец того, как в истории искусства происходит художественное открытие, переход конкретной национально-исторической ситуации в тему общечеловеческого и вечного значения. «Дон-Кихоты, – писал Белинский, – были возможны с тех пор, как явились человеческие общества, и будут возможны, пока люди не разбегутся по лесам». Однако, как мы видели выше, сюжет Сервантеса и его герой не имеют ни литературных, ни фольклорных предшественников и возникают в произведении Сервантеса как отражение современной жизни, всецело породившей донкихотское положение. Ситуация европейского значения (кризис ренессансного гуманизма) в специфических условиях одной страны (кризис испанской культуры) выступила благодаря освещению Сервантеса, употребляя выражение Ленина, как «шаг вперед в художественном развитии всего человечества».

Но тем самым сюжет «Дон Кихота» сыграл исключительную роль и в истории комического. До Сервантеса сфера комического ограничивалась низшим, собственно смешным и подходила под Аристотелево определение комедии как «воспроизведения худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде». Но конец века Возрождения, кризис его идеалов, осознанных творцом «эпоса вымершего рыцарства» в их связи, с исчезновением добродетелей многовековой культуры, показал, что основанием комического может быть не только «худшее» и «порочное», но и «лучшее» и «благородное». «Дон Кихот» положил начало высоко комическому в искусстве слова, высокому виду юмора. «Высокий смех» – это смех над высоким, а в «Дон Кихоте» – над самым высоким и благородным, что коренится в натуре человека, над его верой в свое высокое назначение, в свой разум и волю, в жизнь и в свои силы, над его общественно деятельной («вмешивающейся») природой – тогда, когда высокое потеряло контакт с временем и с жизнью и стало субъективно высоким и смешным. В этом тайна вечной свежести последнего художественного создания реализма Возрождения.