Сочинения в четырех томах. Том 1. Статьи и рецензии 1859-1862

М., Государственное издательство художественной литературы, 1955

OCR Бычков М.Н.

Читательницы наши, без сомнения, знакомы со многими из произведений замечательного писателя, графа Толстого, о котором мы до сих; пор не имели случая говорить с ними. Они прочли, вероятно, его «Детство, Отрочество и Юность», «Утро помещика», «Из записок князя Нехлюдова. Люцерн», «Метель», «Севастопольские воспоминания». Прочтя эти произведения, легко составить себе понятие о направлении таланта автора, об его характеристических, индивидуальных особенностях и о тех предметах, на которые он, в процессе своего творчества, обращает преимущественное внимание. Толстой — глубокий психолог. В этом нетрудно убедиться, ежели только припомнить выдающиеся черты его произведений, те черты, которые, даже при самом поверхностном чтении, поражают читателя, приковывают к себе его внимание и оставляют в уме его неизгладимое впечатление. Картины природы, дышащие жизнью и отличающиеся свежею определенностью, отчетливая обработка характеров, выхваченных прямо из действительности, смелость общего плана и жизненное значение идеи, положенной в основание художественного произведения, — все это общие свойства, составляющие принадлежность всех наших лучших писателей и отражающиеся во всех наиболее зрелых произведениях нашей словесности. Кроме этих общих свойств, у Толстого есть своя личная, характеристическая особенность. Никто далее его не простирает анализа, никто так глубоко не заглядывает в душу человека, никто с таким упорным вниманием, с такою неумолимою последовательностью не разбирает самых сокровенных побуждений, самых мимолетных и, невидимому, случайных движений души. Как развивается и постепенно формируется в уме человека мысль, через какие видоизменения она проходит, как накипает в груди чувство, как играет воображение, увлекающее человека из мира действительности в мир фантазии, как, в самом разгаре мечтаний, грубо и материально напоминает о себе действительность и какое первое впечатление производит на человека это грубое столкновение между двумя разнородными мирами — вот мотивы, которые с особенною любовью и с блестящим успехом разработывает Толстой. Чтобы убедиться в этом, стоит только припомнить, например, описание сна и пробуждения в «Метели», главу из «Отрочества», в которой изображено состояние Николеньки, ожидавшего появления St. Jerom'a и наказания, место из «Юности», в котором Иртеньев ждет духовника в его келье; не знаем, нужно ли даже указывать на отдельные места: какую бы сцену мы ни припомнили, везде мы встретим или тонкий анализ взаимных отношений между действующими лицами, или отвлеченный психологический трактат, сохраняющий в своей отвлеченности свежую, полную жизненность, или, наконец, прослеживание самых таинственных, неясных движений души, не достигших сознания, не вполне понятных даже для того человека, который сам их испытывает, и между тем получающих свое выражение в слове и не лишающихся при этом своей таинственности. Это направление таланта Толстого имело влияние на выбор сюжета того рассказа, о котором мы теперь будем говорить с нашими читательницами. Автор положил себе задачею изобразить чувства умирающего и его отношения к тем предметам, среди которых он жил и которые, переживая его, представляют своим спокойным равнодушием разительную противоположность с нравственным томлением, происходящим в его душе. Рассказ Толстого состоит из трех отдельных эскизов, связанных между собою только характером содержания; общей нити рассказа нет. Автор изобразил только три момента, три смерти, происшедшие при различных условиях, при различной обстановке, и, обрисовав самыми яркими красками это различие, выставил во всех трех те общие явления, которые сопровождают собою разрушение всякого организма. Мы рассмотрим оба первые представленные автором момента, сближая между собою общие черты и указывая нашим читательницам на постоянное противоположение между свежею, кипучею, деятельною и беззаботною жизнью, с одной стороны, и медленным, безнадежным увяданием, с другой; что касается до третьего момента, то он представляет собою смелую, грациозную фантазию художника, — фантазию, которая, как музыкальный аккорд, заканчивает собою поэтическое произведение, оставляя в душе читателя какую-то тихую, грустную задумчивость. Мы коснемся содержания, сюжета рассказа, чтобы быть в состоянии обратить внимание наших читательниц на подробности, чтобы указать им в этих подробностях художественные красоты. Повредить интересу рассказа мы не боимся, потому что думаем, как уже замечали не раз, что достоинства изящного произведения заключаются не во внешнем плане, не в нити сюжета, а в способе его обработки, в группировании подмеченных частностей, которые дают целому жизнь и определенную физиономию. Кто стал бы в повестях и рассказах Толстого искать романической завязки, интереса событий, тот, во-первых, обманулся бы в своих ожиданиях, а во-вторых, следя только за нитью действия, упустил бы из виду то, что составляет главную прелесть, самое прочное достоинство этих рассказов, упустил бы из виду глубину и тонкость психологического анализа. Читая Толстого, необходимо вглядываться в частности, останавливаться на отдельных подробностях, поверять эти подробности собственными пережитыми чувствами и впечатлениями, необходимо вдумываться, и только тогда чтение, это может обогатить запас мыслей, сообщить читателю знание человеческой природы и доставить ему, таким образом, полное, плодотворное эстетическое наслаждение.

Первый эскиз рассказа, о котором мы говорим, заключает в себе описание последних дней в жизни больной барыни, умирающей от чахотки. Больная эта принадлежит ежели не к высшему, то по крайней мере к среднему, богатому классу общества; она окружена всеми удобствами, которые только могут доставить денежные средства; она едет за границу, в спокойной карете, с мужем, глубоко преданным ей, и с доктором, тщательно наблюдающим за малейшим изменением ее здоровья, и между тем при всем этом комфорте, при всей угодливости, с которою все окружающие предупреждают ее малейшие желания, болезнь развивается не по часам, а по минутам, организм слабеет, и больная сама, напрасно стараясь поддержать какую-нибудь надежду на выздоровление, замечает в себе все признаки полного упадка сил и начинающегося разложения. Это внешние условия, обстановка той страшной драмы, которая разыгрывается в душе больной и которую во всех подробностях развил Толстой. Больная не хочет умирать: она еще молода и имеет право требовать от жизни многих наслаждений, многих радостей, которых она едва коснулась. Она с сверхъестественным напряжением всех сил души хватается за малейший проблеск надежды, за малейший остаток жизни, дотлевающий в ее истомленной, наболевшей груди; но силы изменяют, энергия падает, грозный образ смерти с ужасающею ясностью Носится перед расстроенным воображением больной, преследует ее с неотвязчивым постоянством; надежда замирает в сердце; в уме уже нет доводов, которыми можно было бы отогнать страшную мысль; остается только покориться ей, убедиться очевидностью и перейти из томительной борьбы, из колебания между страхом и надеждою в спокойное ожидание неотразимого удара. Такую дорогу обыкновенно выбирают люди с сильным характером, — люди, способные взглянуть в лицо действительности, как бы ни была она мрачна. Такие люди желают знать истину и отгоняют мечты и неопределенные надежды; но не таков характер, изображенный Толстым. Его больная с самого начала рассказа не верит своему выздоровлению, ее раздражает всякое проявление здоровой жизни; она завидует таким проявлениям и видит в них почти умышленный намек на свое собственное безотрадное положение; она чувствует, что смерть близка, и между тем не хочет, обратить это смутное чувство в спокойное сознание, боится самого слова: «умереть», умышленно закрывает себе глаза на свое положение, потому что проникнута чувством отчаянной безнадежности. Больная Толстого похожа на человека, чувствующего сильную робость и между тем боящегося не только дать волю этому чувству, но даже сознаться перед самим собою в его существовании. Чтобы заглушить свою робость, этот человек обыкновенно начинает храбриться, громко говорить, петь, стараясь, таким образом, привить к себе извне бодрость духа, которую он напрасно ищет в собственном сознании. Больная чувствует, что ей не выздороветь; но чем сильнее в ней это чувство, тем громче говорит она себе, что ее болезнь вздор, что ее воскресят теплый воздух, приятное путешествие и спокойный образ жизни. Не веря собственным словам, не имея в запасе доводов против очевидности, она требует таких доводов от других, и сердится, страдает, и томится, когда вместо желанных доводов слышит изъявления соболезнования; это соболезнование пугает ее, потому что напоминает о том, что постоянно, глухо твердит ей собственное чувство. Мучительная нравственная борьба больной заставляет ее изнемогать и разрешается бессильными вспышками отчаяния и горести. Приводим небольшую сцену, замечательную по силе выражения, по глубине и верности психического анализа; в этой сцене читательницы наши могут проследить развитие целого ряда чувств и мыслей: здесь, во-первых, противополагается жизнь и разрушение жизни; здесь представлены враждебные отношения умирающей ко всему здоровому и живому, ко всему, что дает ей повод делать неутешительные сравнения с собственным положением; здесь, наконец, видна ее попытка ободрить себя надеждою: попытка эта не нашла себе поддержки в окружающих и разбила временно возникшую в больной энергию.

— Что, как ты, мой друг? — сказал муж, подходя к карете и прожевывая кусок.

«Все один и тот же вопрос, — подумала больная, — а сам ест!»

— Ничего, — пропустила она сквозь зубы.

— Знаешь ли, мой друг, я боюсь, тебе хуже будет от дороги в эту погоду, и Эдуард Иваныч то же говорит. Не вернуться ли нам? Она сердито молчала.

— Погода поправится, может быть, путь установится, и тебе бы лучше стало; мы бы и поехали все вместе.

— Извини меня. Ежели бы я давно тебя не слушала, я бы была теперь в Берлине и была бы совсем здорова.

— Что ж делать, мой ангел, невозможно было, ты знаешь. А теперь, ежели бы ты осталась на месяц, ты бы славно поправилась, я бы кончил дела, и детей бы мы взяли…

— Дети здоровы, а я нет.

— Да ведь пойми, мой друг, что с этой погодой, ежели тебе сделается хуже дорогой… тогда по крайней мере дома.

— Что ж, что дома?.. Умереть дома? — вспыльчиво отвечала больная; Но слово умереть, видимо, испугало ее, она умоляюще и вопросительно посмотрела на мужа. Он опустил глаза и молчал. Рот больной вдруг детски изогнулся, и слезы полились из ее глаз. Муж закрыл лицо платком и молча отошел от кареты.

— Нет, я поеду, — сказала больная, подняла глаза к небу, сложила руки и стала шептать несвязные слова. — Боже мой! за что же? — говорила она, и слезы лились сильнее. Она долго и горячо молилась; но в груди так же было больно и тесно, в небе, в полях и по дороге было так же серо и пасмурно, и та же осенняя мгла, не чаще, не реже, а все так же сыпалась на грязь дороги, на крыши, на карету и на тулупы ямщиков, которые, переговариваясь сильными, веселыми голосами, мазали и закладывали карету…

Обратим внимание читательниц на картину русской природы и русской жизни, набросанную художником в последних словах приведенного нами отрывка. Эта картина возникла от одного взмаха пера, в ней нет отчетливости описания, нет отдельных подробностей, но есть удивительная яркость целого, есть изобразительность и сила, которая придает этому беглому очерку особенное художественное значение. Впечатление, производимое этим очерком, особенно сильно по тому отношению, в котором он находится к главному действию, совершающемуся среди этой обстановки. Печальная физиономия серого осеннего дня гармонирует с безнадежным положением больной, а живая, обыденная деятельность, происходящая на станционном дворе, служит поразительным контрастом напряженному, торжественно унылому настроению ее души. Читатель угадывает по этому расположению подробностей, что больная, представленная графом Толстым, испытывает на себе все впечатления, какие только можно вынести из созерцания изображенной автором картины, расстилавшейся перед окнами ее кареты. В природе ищет она себе подкрепления; но в природе все пасмурно, все напоминает о поблекших надеждах и о предстоящем прощании с жизнью. К людям обращается она, надеясь найти в них сочувствие; но люди вокруг нее заняты своим делом, им некогда, и их здоровые лица, их шумная, хлопотливая деятельность поражают больную своим равнодушием, надрывают ей сердце полнотою жизни и избытком веселости. Последние минуты больной изображены с тою же силою анализа, которая ни на минуту не оставляет Толстого, как бы ни были таинственны и, по-видимому, недоступны для наблюдения выбранные им моменты внутренней жизни человека. Изображая эти последние минуты, автор представил со стороны больной те же чувства, ту же борьбу между любовью к жизни и ожиданием смерти, — борьбу, которую мы уже видели в приведенном нами отрывке. Здесь эти чувства и эта борьба носят на себе особый оттенок — перед смертью наступает минута величественного спокойствия; не замирая вполне, земные помыслы затихают в душе человека; больная приближается к состоянию полной безнадежности, к состоянию, похожему на полное спокойствие; она приближается к нему, но еще не достигла его; изредка проблескивает луч какой-то надежды, неопределенной, несбыточной, но дорогой сердцу, — надежды, к которой по временам, находя свою прежнюю энергию, устремляются все силы ее души. За минутами тревоги, возбужденной этими прощальными проблесками надежды, наступает грустная, покорная тишина, которая опять нарушается каким-нибудь страстно болезненным раздражительным порывом к жизни, и все тише и тише волнуется в больной груди чувство, реже и тоскливее становятся его последние движения, неопределеннее и несбыточнее делаются те формы, в которых показывается надежда. Наконец исчезает последний призрак надежды, и остается только тихое, полное невыразимой тоски желание жить во что бы то ни стало. Больная понимает, что желание это неисполнимо, а между тем оно живет в ней до последней минуты и под конец выражается только непреодолимым страхом перед приближающеюся смертью. Вот целый мир чувств, почти непонятных для человека в спокойном состоянии, мир чувств, в который вводит нас граф Толстой, представляя сцену между умирающею больною и ее родственниками, вошедшими в ее комнату после того, как она причастилась святых тайн.

Кузина и муж вошли. Больная тихо плакала, глядя на образ.

— Поздравляю тебя, мой друг, — сказал муж.

— Благодарствуй! Как мне теперь хорошо стало, какую непонятную сладость я испытываю, — говорила больная, и легкая улыбка играла на ее тонких губах. — Как бог милостив! Не правда ли, он милостив и всемогущ? — И она снова с жадной мольбой смотрела полными слез глазами на образ.

Потом вдруг как будто что-то вспомнилось ей. Она знаками подозвала к себе мужа.

— Ты никогда не хочешь сделать, что я прошу, — сказала она слабым и недовольным голосом.

Муж, вытянув шею, покорно слушал ее.

— Что, мой друг?

— Сколько раз я говорила, что эти доктора ничего не знают, есть простые лекарки, они вылечивают… Вот батюшка говорил… мещанин… Пошли.

— За кем, мой друг?

— Боже мой! ничего не хочет понимать… — И больная сморщилась и закрыла гласа.

Доктор, подойдя к ней, взял ее за руку. Пульс заметно бился слабее и слабее. Он мигнул мужу. Больная заметила этот жест и испуганно оглянулась. Кузина отвернулась и заплакала.

— Не плачь, не мучь себя и меня, — говорила больная: — это отнимает у меня последнее спокойствие.

— Ты ангел! — сказала кузина, целуя ее руку.

— Нет, сюда поцелуй, только мертвых целуют в руку. Боже мой! Боже мой!

Переходим ко второму эскизу рассказа. Главное действующее лицо этого эскиза взято автором из низшего класса и поставлено в такую обстановку, которой бедность и несложность составляют прекрасно выдержанный контраст с изящною обстановкою больной барыни. Бедный ямщик, человек, не имеющий ни роду, ни племени, умирает на чужой стороне, в душной кухне, на печи, среди громких разговоров и обычных хлопот своих товарищей-ямщиков, почти забывших о существовании больного и вспоминающих о нем только тогда, когда он сам напомнит о себе судорожным кашлем или стонами. Различие обстановки производит различие в образе действий обоих больных: барыня, окруженная попечениями и предупредительными услугами близких ей людей, стремится высказаться и ищет облегчения в их словах, в выражении их физиономии; она взыскательна в своих требованиях, и не всякое выражение участия способно удовлетворить и успокоить ее. Ямщик, напротив того, молча страдает, молча переносит ворчание кухарки, недовольной тем, что он занял ее угол, молча смотрит на занятия своих товарищей и слушает их толки, в которых редко проглядывает участие к его страданиям. Поставленный в такое положение, больной не боится смерти или по крайней мере не выражает своей боязни. К его телесным страданиям почти не примешивается то нравственное томление, которое так глубоко понял и так мастерски изобразил автор в первом эскизе. Это нравственное томление существует в нем, правда, потому что оно неизбежно сопровождает собою приближение смерти и даже обусловливается, быть может, особенным, болезненным настроением нервов и всего организма; итак, томление существует, но не прорывается наружу. Больной боится беспокоить здоровых и сделаться им в тягость; он считает себя как бы виноватым перед ними, виноватым в своем беспомощном положении, виноватым тем, что загромоздил собою угол и стеснил товарищей. Поэтому в обращении больного проглядывают трогательная мягкость, ласковость, вместо которой мы в первом эскизе видели требовательность и беспокойную, хотя и извинительную раздражительность. Стоит сравнить самые простые слова больной барыни и больного ямщика, и из одного этого сравнения разом откроется перед читателем различие как их общественного положения, так и внутреннего настроения каждого из них. Контраст между разрушением и живою, сильною жизнью, представленный так рельефно в первом эскизе, нашел себе место и во втором и выразился в формах еще более определенных, почти резких, потому что формы эти обусловливаются тем бытом, в котором происходит все действие. В первом эскизе здоровые изъявляют свое участие, соболезнуют и только не изменяют естественных условий своего существования и своей деятельности, и это уже кажется больной оскорбительным равнодушием, насмешкою над ее положением. Здесь, напротив того, здоровые ворчат на больного, тяготятся его присутствием, стараются извлечь из него какие-нибудь выгоды, основывают на его болезни и смерти разные меркантильные расчеты, о которых с самым наивным видом говорят с самим больным, не понимая, да и не желая понимать, что подобные разговоры должны мучительно действовать на расстроенные нервы и напряженное воображение страдальца. И больной молчит, терпит и просит прощения. Как в первом эскизе не должно обвинять больную барыню в том, что она несправедливо капризничает и требует невозможного, так и во втором не должно осуждать здоровых в том, что они грубо обходятся с своим товарищем: первая действует под влиянием болезни, которая заставляет ее забывать все, что не относится к ее положению; вторые не настолько развиты, чтобы уметь поставить себя на место больного и соразмерять каждое свое слово с его положением, поэтому обращение их неровно; за чисто человеческими движениями сострадания следуют проявления несправедливой досады или грубого эгоизма. Что касается до личности больного ямщика, то это личность забитая, загнанная своим положением, привыкшая страдать молча и робко переносить упреки за свои же страдания. Такие личности встречаются во всяком неразвитом обществе, в котором уважается не человеческая личность, а случайные ее атрибуты: физическая сила, богатство, здоровье и т. п. Эти черты неразвитого общества и забитой личности выразились во второй главе рассказа. Не делаем здесь выписок, а отсылаем наших читательниц к этой главе.

Ежели мы сравним между собою приемы, которые употребляет автор в первом и во втором эскизе, то найдем, что в первом — он преимущественно следит за внутренним развитием мыслей и чувств, а во втором — почти исключительно обращает свое внимание на изображение внешней обстановки, при которой умирает больной, внешних условий его быта, внешних отношений его к окружающим товарищам. Причину этого объяснить не трудно. В первом эскизе обстановка ничего не значит: она не увеличивает собою страданий больной и не может дать читателю средств заглянуть в ее внутренний мир; там весь интерес борьбы сосредоточен в этом внутреннем мире, самая борьба происходит от чисто внутренних причин, и, следовательно, там автор не мог быть простым наблюдателем, изображающим то, что можно видеть и слышать: ему нужно заглядывать в душу больной, ловить ее сокровеннейшие движения и подвергать их тонкому, проницательному анализу. Во втором случае, напротив того, больной подавлен обстановкою: в этой обстановке все, начиная от душного воздуха в избе и кончая неосторожным обращением ямщиков, все заставляет страдать больного; борьба его с неудобствами и лишениями так сильна и так очевидна, что она поглощает собою все его силы, не оставляет времени для мучительных мыслей, не позволяет ему уходить в свой внутренний мир и прислушиваться к беспокойным биениям собственного сердца. Мысль лениво движется в утомленной голове, бесцветны и однообразны ее видоизменения; мучительная боль в груди, телесное беспокойство, душный воздух, которым он Дышит, жесткая печь, на которой он лежит, вот что бросается в глаза в положении больного ямщика, вот что дало материал для эскиза Толстого. В этом эскизе самое отсутствие психического анализа, то есть то обстоятельство, что автор ограничивается одним рельефным воспроизведением внешних подробностей, имеет важное значение и составляет необходимую принадлежность самого содержания. Не потому здесь нет анализа, что анализ слишком труден для автора, а потому, что нечего анализировать. Загляните в душу больного ямщика, выведенного Толстым, и вы не найдете в его чувствах ни порывистой силы и твердости, ни сложности и разнообразия, вас поразит в них забитость и безответная покорность, по временам переходящая в какое-то отупение, покорность, выработанная длинным рядом однообразных трудов, привычных обыденных страданий и бесцветных, постоянно серых дней жизни. Эта покорность выражается во всем существе больного ямщика: в его словах и движениях, во всех его отношениях к окружающей обстановке и к другим людям. Достаточно изобразить эти отношения, описать движения и передать слова, и перед читателем откроется весь его внутренний мир с его бедностью и несложностью. Так поступил Толстой, и это обстоятельство положило своеобразный отпечаток на второй эскиз его рассказа.

Переходим к третьему эскизу, чрезвычайно оригинальному по своей художественной концепции. Третья смерть есть смерть срубленного дерева: рука человека играет здесь роль судьбы, и картина природы, замечательная по свежести красок, по осязательности линий и контуров, заканчивает собою весь рассказ. Так как этот третий эпизод очень невелик, то мы позволяем себе привести его целиком, чтобы не дробить общего впечатления.

На всем лежал холодный матовый покров еще падавшей, не освещенной солнцем росы. Восток незаметно яснел, отражая свой слабый свет на подернутом тонкими тучами своде неба. Ни одна травка внизу, ни один лист на верхней ветви дерева не шевелились. Только изредка слышавшиеся звуки крыльев в чаще дерева или шелеста по земле, нарушали тишину леса. Вдруг странный, чуждый природе звук разнесен и замер на опушке леса. Но снова послышался звук и равномерно стал повторяться внизу около ствола одного из неподвижных деревьев. Одна из макуш необычайно затрепетала, сочные листья ее зашептали что-то, и малиновка, сидевшая на одной из ветвей ее, со свистом перепорхнула два раза и, подергивая хвостиком, села на другое дерево.

Топор звучал глуше и глуше, сочные белые щепки летели на росистую траву, и легкий треск послышался из-за ударов. Дерево вздрогнуло всем телом, погнулось и быстро выпрямилось, испуганно колебаясь на своем корне. На мгновенье все затихло; но снова погнулось дерево, снова послышался треск в его стволе, и, ломая сучья и спустив ветви, оно рухнулось макушей на сырую землю. Звуки топора и шагов затихли. Малиновка свистнула и вспорхнула выше. Ветка, которую она зацепила своими крыльями, покачалась несколько времени и замерла, как и другие, со всеми своими листьями. Деревья еще радостнее красовались на новом просторе своими неподвижными ветвями.

Первые лучи солнца, пробив сквозившую тучу, блеснули в небе и пробежали по земле и небу. Туман волнами стал переливаться в лощинах, роса, блестя, заиграла на зелени, прозрачные побелевшие тучки, спеша, разбегались по синевшему своду. Птицы гомозились в чаще и, как потерянные, щебетали что-то счастливое, сочные листья радостно и спокойно шептались в вершинах, и ветви живых деревьев медленно, величаво зашевелились над мертвым, поникшим деревом.

Опять то же потрясающее душу противоположение между жизнью и смертью, противоположение, напоминающее по своей идее известные стихи Пушкина:

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть

И равнодушная природа

Красою вечною сиять.

Замечательно то, что это противоположение не режет глаз, а, напротив, образует какое-то гармоническое сочетание, общую картину, в которой отдельные черты жизни и смерти дополняют? и оттеняют друг друга. Замечателен, наконец, оригинальный взгляд на природу, выраженный художником в приведенном нами отрывке. Он угадывает, подслушивает проблески мысли и чувства в жизни и говоре леса, в шелесте листьев, в веселом щебетанье я чириканье птичек. При этом он не снимает с природы покрова ее таинственности, не заходит в область фантастического вымысла, не навязывает природе ничего чисто человеческого, несвойственного ей, насилующего законы растительной жизни. Картина срубленного дерева, медленно склоняющегося макушей на сырую землю, представлена во всей своей простоте, без всяких фиоритур, и между тем в этом простом изображении простого, обыденного явления художник умел уловить идею общей жизни природы, медленно и неохотно уступающей напору постороннего, враждебного влияния. Он проследил борьбу между жизнью и смертью сначала на разных степенях общественного развития, а потом в двух различных царствах природы. Чем ниже спускался он, тем глуше был протест жизни, тем молчаливее совершалась борьба, так что, наконец, в последнем эскизе наблюдатель сомневается даже в существовании подобной борьбы и не знает, к чему отнести ту впечатлительность, которою художник наделил растительную природу, — к области ли действительности или к творческой фантазии поэта, отыскивающего в природе отражение или подобие человеческого духа. Вот глубокое, художественное значение рассказа Толстого.

Читательницам нашим может показаться странным, что мы так долго останавливались на рассмотрении этого небольшого рассказа. На это есть причины. Целью нашей было не только заинтересовать читательниц к прочтению этого рассказа, но преимущественно обратить их внимание на те художественные красоты, которых должно искать, на которых должно останавливаться при чтении произведений Толстого. Сверх того, сюжет и построение рассмотренного нами рассказа заставляли нас останавливаться на подробностях потому, что подробности и частности сосредоточивают в себе здесь весь художественный интерес. Здесь нет развития характеров, нет действия, а есть только изображение некоторых моментов внутренней жизни души, есть анализ; а чтобы оценить верность анализа, необходимо вглядеться в него и вникнуть в подробности. Где нет анализа душевных движений, там есть, как мы уже видели, наглядное и точное до мелочей воспроизведение внешних подробностей. Как в первом, так и во втором случае необходимо при оценке обращать внимание на художественное выполнение подробностей: иначе останется непонятою лучшая часть произведения, та часть, которая составляет характеристическую особенность таланта Толстого. Чтобы обратить внимание наших читательниц на эту важнейшую часть, мы позволили себе подробно распространиться насчет рассматриваемого нами рассказа и привели в нашем отчете некоторые наиболее замечательные отрывки, объяснив их значение.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

«Обломов» Роман И, А. Гончарова

«Дворянское гнездо» Роман И, С. Тургенева

«Три смерти» Рассказ графа Л. Н. Толстого

Впервые опубликованы в «журнале наук, искусств и литературы для взрослых девиц» «Рассвет» за 1859 г. (разбор «Обломова» в № 10 журнала, «Дворянского гнезда» — в э 11 и «Трех смертей» — в э 12). В первое издание сочинений не вошли, хотя в объявлениях о составе этого издания, приложенных к первым его выпускам, и указывалось, что они будут помещены в ч. 10. Здесь воспроизводятся по тексту журнала.

1 Рассказ Л. Н. Толстого «Три смерти» был впервые опубликован в журнале «Библиотека для чтения», 1859, э 1.