Поразительно! При том влиянии, которое Дэйви Грэм (Davy Graham) оказал на развитие британского фолка, а значит и на рок-музыку, при том благоговении, даже трепете перед ним самых именитых музыкантов и безоговорочном признании за ним первенства буквально во всем, что касается игры на акустической гитаре, его имя остается мало известным в мире музыки. В России он не известен вовсе…

О его детстве и ранней юности известно немного. Дэйви Грэм родился 22 ноября 1940 года в Лечестере, небольшом городе в центральной Англии. Его отец — шотландец с острова Скай, был преподавателем гэльского языка, кроме того, любил петь и всерьез занимался атлетикой. Мать — из города Джорджтаун на далекой Гайяне, бывшей британской колонии. От нее Дэйви унаследовал утонченные американо-индейские черты. Большей частью он рос в Западном Лондоне, в районе Ноттинг Хилл, куда семья переехала из Лечестера. Дэйви учился в Кенсингстонском лицее, где с ним произошел несчастный случай, после чего его правый глаз почти не видел. Сразу в нескольких воспоминаниях отмечается, что семья Грэма проживала в Эдинбурге, и именно в этом городе Дэйви впервые увлекся музыкой. Странно, но в биографических очерках о музыканте Эдинбург упоминается лишь в связи с тем, что там жила его родная сестра Джилл.

Хотя музыкой Дэйви был увлечен с детства, за гитару взялся довольно поздно, в пятнадцать лет, когда в Англию проникли рок-н-ролл, а затем скиффл. К счастью, мода занимала его недолго, и Дэйви все чаще обращался к серьезной музыке, прежде всего, к блюзу, исполняемому черными музыкантами. Его увлекли Биг Билл Брунзи (Big Bill Broonzy), Ледбелли (Leadbelly), Роберт Джонсон (Robert Johnson), Кинг Соломон Хил (King Solomon Hill) и Хаулин Вулф (Howlin’ Wolf). В то же время Дэйви занялся фолком и такими его представителями, как Рэмблин Джек Эллиот (Ramblin’ Jack Elliott) и Дэррол Адамс (Derroll Adams). Благодаря отцу, Дэйви с детства впитал шотландские музыкальные традиции, а от матери, чья родина находилась за морями-океанами, в нем обнаружилась страсть к путешествиям. В будущем эта страсть Грэма, с которого во всем брали пример, перешла буквально ко всем фолк-гитаристам начала шестидесятых. Они не были привязаны к какому-то одному месту, клубу, городу или даже к стране…

«Он совершил легендарную поездку в Танжер, когда все мы еще только изучали достопримечательности на пирсе Брайтона», — писал впоследствии один из последователей Грэма — Джон Ренборн (John Renboum).

Энди Престон (Andy Preston), в начале шестидесятых гитарист одной из бирмингемских рок-групп, а ныне владелец нескольких магазинов по продаже гитар в Лондоне (Andy’s Guitar Centre and Workshops) на Дэнмарк Стрит, ровесник Грэма и его приятель, рассказывает:

«Фолксингеры начала шестидесятых даже не помышляли о славе, почете, больших деньгах и тем более не стремились непременно попасть в чарты. Они жили особенной жизнью, и главным для них было — играть и петь. Еще одной их чертой была абсолютная свобода и независимость. Их нельзя было ни купить, ни прельстить, они отказывались от пособий и подачек властей, а когда нуждались в деньгах, просто брали гитару, становились в каком-нибудь людном месте и играли. Они перемещались по стране и Европе автостопом, расплачиваясь опять-таки песней. Их путешествия были сродни странствиям шотландских фолксингеров прошлых веков. Фолк-музыканты начала шестидесятых не рассматривали гитару, как некий изящный, красивый и модный инструмент. Она была средством для высекания правдивых и животрепещущих звуков, сопровождающих такие же откровенные и правдивые слова. С помощью гитары они рисовали полотна современной жизни, и это были картины нелицеприятные для властей. Гитара была, по сути, тем же, чем молоток в руках скульптора или резец у краснодеревщика. Дэйви Грэм был, пожалуй, первым из нового поколения английских музыкантов, путешествующих по Европе и миру в поисках новых звуков и форм».

…В конце пятидесятых Париж все еще оставался культурным центром Европы, и не удивительно, что Грэм, едва ему исполнилось восемнадцать, оставил школу и устремился именно сюда. Он познакомился со многими сверстниками, прибывшими в Париж насытиться культурным наследием. Музыканты-странники играли прямо на улицах, на набережных Сены, в парках и садах, играли днем и ночью, за что Дэйви даже угодил за решетку на несколько суток. Но что эти неприятности в сравнении с тем, что мог видеть и слышать молодой музыкант! В Париже он услышал великих мастеров джаза в период их расцвета. Его кумирами стали Чарли Паркер (Charlie Parker), Майлс Дэвис (Miles Davis), Телониус Монк (Thelonious Monk), Чарли Мингус (Charlie Mingus)…. Дэйви также понравились черные женские группы, поющие госпел — чарующие и таинственные песнопения. Он слушал фламенко, арабскую и индийскую музыку, — словом, познакомился со всей музыкальной палитрой планеты. Рэй Хоррикс (Ray Horricks), продюсер пер вых изданий Грэма, писал, что в Париже Дэйви увлекся всем, чем только можно, в том числе модальными пьесами Майлса Дэвиса, сочинениями Н. А. Римского-Корсакова, индийскими ситаром и сародом, слушал и изучал арабские музыкальные композиции и лютневую музыку Елизаветинской эпохи. Так что кругозор странствующего музыканта был впечатляющим, и когда он возвращался в Англию, то молодые соотечественники всякий раз изумлялись его необычной, новаторской, ошеломляющей игрой. Особенно сразило всех отважное путешествие Дэйви Грэма на Север Африки в Марокко.

Он добрался туда, как обычно, автостопом, причем, часть пути проехал на верблюде. Полгода Грэм жил в Танжере, работая в пекарне и подрабатывая игрой в кафе, и, конечно, он учился у местных музыкантов. Из Марокко он перебрался в Испанию, в Малагу, и какое-то время жил там, овладевая искусством фламенко. Когда Дэйви Грэм вернулся в Лондон, то, кроме прочего, удивил всех необычной настройкой — DADGAD, которую вскоре заимствовали буквально все ведущие фолк-гитаристы Англии.

Джон Ренборн вспоминает:

«В уравновешенной атмосфере британского Возрождения, в начале шестидесятых, идеи Дэйви были подавляющими. Ясные и быстрые, они сыпались буквально отовсюду. Больше всего поражало то, что он никогда не останавливался, совершенно не отдыхал и всегда продолжал развиваться.

…Многие из нас, кто сидел у его ног в фолк-клубах, вспоминают игру Дэйви, никем не записанную и потому не вошедшую в ранние альбомы. У него было замечательное, поражавшее нас разнообразие в выборе материала. Это были музыкальные пьесы самого разного происхождения, любого периода, стиля или части света».

Грэм Джон Пилгрим (Graham John Pilgrim), некогда участник скиффл-группы The Yellow Door, а впоследствии ведущий музыкальной программы на Би-Би-Си, пишет о Дэйви:

«В одно время он мог находиться в Зале Фестивалей, поддерживая Ширли Абикаир, в следующий миг он уже был на пути к Индии, Греции, Турции или Северной Африке, в поиске ответов на музыкальные вопросы, которые его волновали. Он был первым учеником мировой музыки… Вся музыкальная культура мира рассматривалась Грэмом, как один обширный ресурс для его гитары, чьей слугой он себя считал. «Я играю не для публики и не для тебя непосредственно, а для своей гитары», — когда-то сказал мне Дэйви»…

А вот как Пилгрим описывает свою первую встречу с Грэмом:

«Летом 1958 года семнадцатилетний Дэйви появился из ниоткуда. The Yellow Door трещала по швам и Майк Пратт (Mike Pratt) послал его к нам. Поприветствовав нас с формальной вежливостью, он молча взгромоздился на разрушенную стену во дворе и заиграл. Он начал с пьесы, основанной на теме Бига Билла Брунзи, и каждый из нас, находившихся на этих ветхих развалинах, почувствовал, как меняется мир…

Это был разносторонний талант, с музыкальными ответами на вопросы, над которыми мы никогда не задумывались. Он соединил Брунзи и Мингуса, добившись искомой музыкальной идеи, вобравшей всю музыку, и создал нечто новое и потрясающее, но вместе с тем необыкновенно доступное».

Известный фолк-музыкант Дэйв Свобрик (Dave Swarbrick) как-то сказал: «Нет никого, кто мог бы исполнить то, что делал Дэйви, и уж тем более — то, что он еще только задумал».

Высказывания о Грэме, не менее авторитетные и восторженные, можно продолжить, но уже и этих достаточно, чтобы задаться вопросом: многого ли стоят наши познания, если музыкант такого масштаба остается нам неведом?

Впервые на профессиональной сцене Дэйви Грэм появился в конце пятидесятых, в телевизионной программе Кена Рассела (Ken Russell) «Monitor TV». Потом он совместно с Алексисом Корнером сопровождал в турне австралийскую певицу Ширли Абикаир (Shirley Abicair). А выход первой пластинки Грэма относится к 1962 году, когда он и Корнер записали две песни — «Davy’s Train Blues» и «Angi». Последняя стала самой известной работой Грэма. Небольшая пластинка на 45 оборотов (extended-play, или сокращенно EP), была издана фирмой Topic и названа «3/4 A.D.» — по первым буквам имен музыкантов и по времени звучания «Angi», так звали подругу Дэйви. Продюсером издания был Билл Лидер (Bill Leader), независимый звукоинженер, одна из самых важных персон в британском фолке шестидесятых.

С этой пластинки и непосредственно с пьесы «Angi» принято отсчитывать начало новой эры в фолк-музыке, а сама «эпишка» уже давно является раритетом. Любопытен и комментарий Алексиса Корнера, помещенный на конверте:

«Всякий эксперимент имеет лишь ограниченную ценность. Значение имеет только то, что подтверждает эмоциональный шаг вперед. Музыканты и певцы должны со всей строгостью осознавать верность своего выбора, чтобы заставлять себя следовать ему. Они могут быть сдержанными или застенчивыми, но в своем «Я» — должны быть уверены. Все лучшие исполнители довольно эгоцентричны. Они не должны быть невежливыми, высокомерными или пренебрежительными, но вместе с тем не должны быть мягкими и заискивающими для завоевания расположения к себе. Они могут быть невероятно слабы во многих отношениях, но они должны быть стойки в своем творчестве. Эти утверждения относятся и к Дэйви, и ко мне.

Дэйви Грэму всего чуть больше двадцати одного. Он подлинно одаренный гитарист, справедливо отказывающий себе быть погруженным только в одну область музыки. Великие исполнители на традиционном банджо и гитаре (pickers) повлияли на его игру. Джош Уайт (Josh White), кого едва ли можно причислить к этой категории, также оказал на него значительное влияние. Так же, как и видные современные джазовые музыканты. Жесткие в своей вере в Бога, талантливые госпел-группы, великие блюзовые певцы — тоже повлияли на него, равно как и композиторы Барокко.

Время от времени Грэм хотел браться за другие инструменты, желая достичь дополнительного звучания. К счастью, он оказался слишком ленив, чтобы сделать что-нибудь в этом отношении, так что в итоге Дэйви был вынужден добиваться всех этих звуков лишь с помощью гитары».

В том же 1962 году у Дэйви Грэма вышла первая долгоиграющая пластинка (их принято называть лонгплеем — longplay, LP)

— «Thee Guitar Player… Plus». Изданная фирмой Golden Guinea (GGL 0224), она утвердила Дэйви лидером британских фолк-гитаристов. Грэм синтезирует фолк с джазом и блюзом, предлагая свои трактовки «Don’t Stop the Carnival» Сонни Роллинса (Sonny Rollins) и «Take Five» Пола Дезмонда (Paul Desmond), а также блюзы собственного сочинения. Гитаристу помогал один из лучших сессионных барабанщиков Бобби Грэм (Bobby Graham), участник звукозаписи со многими рок-музыкантами.

Попытки привлечь Дэйви Грэма к участию в группе всякий раз заканчивались неудачей. Самое большее, на что он был способен, — выступления дуэтом. И все же в 1963 году Грэм принял приглашение блюзового гитариста и харпера Джона Мэйола (John Mayall) войти в состав вновь образуемой группы, куда также вошли басист Джон МакВи (John McVie) и барабанщик Питер Уард (Peter Ward). Так что Грэм отметился еще и как первый лидер-гитарист The Bluesbreakers. Сохранились ли записи этого оригинального состава, мне неизвестно.

В 1963 году появилась еще одна пластинка (EP) — «From a London Hootenanny» (Decca, DFE 8538). На одной стороне представлено трио The Thamesiders, состоящее из Мартина Карти (Martin Carthy), Марлона Грэя (Marlon Grey) и Пита Мэйнарда (Pete Maynard), а на другой — Грэм с трактовкой некогда популярной песни «Mustapha».

1964 год оказался для Дэйви Грэма определяющим. У него вышли сразу два альбома, вероятно, наиболее значительные в его карьере и оказавшие влияние на все последующее развитие британского фолка: «Folk, Blues & Beyond…» (LK 4649) и «Folk Roots, New Routes» (LK 4652). Последний был записан совместно с Ширли Коллинз. Обе пластинки изданы фирмой Декка (Decca) в моноварианте и уже к концу шестидесятых стали редкостью. Продюсером обеих был Рэй Хоррикс, звукоинженером — Гас Даджеон (Gus Dudgeon).

«Folk, Blues & Beyond…» полностью оправдывает свое название… Несколько традиционных баллад, а также — Ледбелли, Алан Ломакс (Alan Lomax), Рэмблин Джек Эллиот, Сирил Тоуни (Cyril Tawney), Вилли Диксон (Willie Dixon), Чарли Мингус, Бобби Тиммонс (Bobby Timmons) и даже Боб Дилан (Bob Dylan). И это еще не полный перечень авторов, чьи песни и пьесы аранжирует Дэйви. Но что это за аранжировки! Восток и Запад, Север и Юг — все у него переплетается. Не чередуется, а именно переплетается, потому что музыкант превращает каждую мелодию в путешествие по миру. Это увлекательно и сейчас, но каково было услышать изобретения Дэйви четыре десятилетия назад!

Прежде чем начать «Leavin’ Blues» (Leadbelly, J. Lomax, A. Lomax) Дэйви отправился в сторону Индии, затем, когда зазвучала известная блюзовая тема, оказался в американском штате Луизиана, но грэмовские проигрыши, эти жесткие выщипывания струн, буквально завораживают и убеждают в том, что играет все же европеец, более того — шотландец. То, как он преподнес «Sally Free and Easy» Сирила Тоуни, не поддается описанию. В этой балладе представлен такой акустический ритм, каким музыканты еще не скоро станут украшать свои лучшие творения. Удивительно и то, что на фоне темпераментных южных тем — вроде «Cocaine» (Garry Davis) — Грэм аранжирует медленную грустную песню «Black Is the Colour Of My True Love’s Hair» Джона Джекоба Найлза (John Jacob Niles), имеющую северное, норвежское, происхождение. «Rock Me Baby» Биг Билла Брунзи, «Moanin» Тиммонса и идущая следом традиционная «Skillet» могут считаться первым опытом рок-музыки у Грэма. Аранжировка восточной мелодии «Maajun» — предвосхищение психоделического звучания и еще одно доказательство того, что так называемая «психоделия» — не плод больного воображения, вызванного употреблением наркотиков, а результат синтеза разных музыкальных культур и, прежде всего, Востока и Запада. Если вести речь о технических способностях музыканта, то ярче всего они высвечены в аранжировке народной песни «I Can’t Keep From Cryin’ Sometimes», и если в каком-нибудь учебном заведении надо продемонстрировать, что представляет собой стиль fingerpicking, — лучшего примера не подыскать. Версия дилановской «Don’t Think Twice, It’s Alright» — дань уважения заокеанскому фолксингеру и в сравнении с оригиналом выглядит более легкой и веселой. Вообще, «Folk, Blues & Beyond…», признанный как одно из музыкальных чудес, если и подвергался критике, то исключительно за вокальную часть.

Голос у Дэйви действительно не самый сильный, хотя и в нем можно найти многоцветие. Можно соглашаться или нет, но неподражаемая игра Грэма, его изобретательность и универсализм компенсируют всякий прочий недостаток. «My Babe» звучит обыденно, даже скучно, но… до того мгновенья, пока Дэйви не включил на полную мощь свою технику. Теперь хит Вилли Диксона можно слушать бесконечно…

Хоррикс и Даджеон старались поместить на пластинку как можно больше треков, отчего часть их буквально оборвана, в то время как Грэм «разгонялся» именно в концовках. Увы, это было общим недостатком звукозаписи того времени, и можно только представить, как звучали композиции, вроде «Goin’ Down Slow», где-нибудь в фолк-клубе. А завершает альбом — «Better Get Hit In Yo’ Soul» Чарльза Мингуса, который Грэм исполнил по-шотландски. Благодаря его ловким пальцам, огненный и безудержный соул преобразился в североевропейский народный танец. Легкое, почти воздушное соединение гитары с басом и барабанами (акустическая ритм-секция), создают то самое звучание, о котором Пилгрим сказал: «соединил Брунзи с Мингусом». Кстати, будет небезынтересно сравнить этот тихий, безобидный, немного нежный и прорывающийся из толщи веков танец с ураганным оригиналом Мингуса, записанным в январе 1963 года при участии всего двух трампетов, тромбона, тубы, трех саксофонов, флейты, фортепиано, гитары, барабанщика да еще кроме них — самого здоровенного Чарльза, который, по слухам, чтобы раззадорить музыкантов, на полном серьёзе угрожал им револьвером: «Иначе, — говорил, — ничего путного от них не дождешься».

Второй альбом 1964 года — «Folk Roots, New Routes» — стал результатом сотрудничества Дэйви Грэма с фолк-певицей Ширли Коллинз, и многими расценивается как рождение фолк-рока.

…Ширли Элизабет Коллинз (Shirley Elizabeth Collins) родилась в 1935 году в рабочей семье на юго-восточном побережье Англии в городе Гастингс, графство Восточный Сассекс. Ее семейство по материнской линии имело старинные традиции в традиционном английском песнопении. Дедушка и тетя с раннего детства прививали Ширли и её старшей сестре Долли (Dolly Collins, 1933–1995) любовь к народной песне, а также к старинной классической музыке — Монтеверди и Перселу. Семейство Коллинзов даже создали ансамбль, который выступал во время церковных праздников. Ширли вспоминала, как это пение успокаивало во время войны, когда нацистсткие бомбардировщики пролетали над Гастингсом и их ужасающий рокот сотрясал побережье. Учась в школе, Ширли и Долли впервые услышали баллады из собраний Сесила Шарпа, и, конечно, они могли их сравнивать с песнями, которые слышали от своих близких. Кроме того, рядом с домом Коллинзов находился музыкальный магазин, где продавались разные инструменты и пластинки, что так же сыграло свою роль. Сестры пели старинные сельские баллады, а Долли еще и аккомпанировала на фортепиано, гитаре и портативном органе. Когда же их мать, работавшая кондуктором в автобусе, вступила в компартию, у сестер появилась своя благодарная аудитория: их часто приглашали на партийные вечеринки.

Но настоящий дебют произошел после того, как Ширли написала письмо на Би-Би-Си Бобу Копперу (Bob Copper), певцу и представителю знаменитого на весь Суссекс семейства Копперов (The Copper Family). Поскольку в то время интерес к музыкальным радиопередачам, и особенно к народным песням, возрастал, по стране ездили собиратели талантов и записывали их песни. Так на радио впервые прозвучала песня Ювина МакКолла (Ewan MacColl), специально разученная сестрами Ширли и Долли Коллинз. Громкого успеха этот дебют не имел, зато навсегда определил путь, по которому сестры двигались дальше.

В 1953 году Ширли отправилась в Лондон с единственным желанием — стать настоящей фолковой певицей. Она устроилась на работу в книжный магазин Коллета (Collett’s bookshop), тратила заработанные деньги на сборники народных баллад и песен, питалась дешевыми булочками из пекарни напротив, а вечерами пропадала там, где пересекаются все пути британского фольклора — в Доме Сесила Шарпа (Cecil Sharp House). Об этом особенном, уникальном заведении стоит рассказать отдельно.

…Подвижническая деятельность основоположника собирательства и изучения британской народной музыки — профессора Фрэнсиса Джеймса Чайлда (Francis James Child, 1825–1896) — завершилась посмертным изданием его фундаментального труда «The England and Scottish Popular Ballads. 1882–1898».

Фрэнсис родился в Бостоне в бедной семье. Его отец шил паруса. В ребенке рано обнаружились незаурядные способности в самых различных дисциплинах, поэтому директор бостонской школы Сарджент Диксвел (Sardgent Dixwel) проявил великодушие и помог мальчику получить образование, устроив его в Гарвард. За время учебы Фрэнсис проявил себя математиком, историком, политэконом, но более всего его притягивало искусство и особенно его лингвистическая сторона. В 1949 году Чайлд берет долгосрочный отпуск и на ссуду, полученную за искусствоведческую работу, отправляется в Европу изучать Английскую драму и Германскую филологию. Чайлд учился в Берлине и Гёттингеме. В 1851 году он получил звание профессора Гарварда и в течение последующих двадцати пяти лет оставался в этой должности, собирая материал о фольклоре со всего мира. В результате, библиотека Гарварда стала наиболее богатым собранием мирового фольклора. Не заканчивая аспирантуру, Чайлд стал доктором сразу трех ведущих университетов мира: Гарварда, Геттингемского и Колумбийского. Кроме «Tthe English and Scottish Popular Ballads» он написал труд о поэзии Спенсера «The Poetical Works of Edmund Spencer» (1855) и «Observations on the Language of Chaucer and Gower» (1863). Чайлд был также главным редактором многотомной серии «British Poets» (Поэты Британии).

В 1893 году в результате несчастного случая Чайлд подорвал здоровье и без того слабое. В 1896 году он умер, оставив после себя огромное творческое и научное наследие, множество учеников и последователей и память о себе, как о родоначальнике собирательства английского фольклора. А мы еще раз вспомним Сарджента Диксвела и отметим, что великодушие, проявленное к юному дарованию, может затем проявиться самым неожиданным образом, и вызвать процессы поистине мировые.

Знаменитое Собрание Профессора Чайлда включает 305 баллад и в Великобритании считается каноническим. В год его издания продолжателями дела Фрэнсиса Чайлда было создано Общество Народной песни. Члены Общества вели полевые (field) изыскания как в самой Британии, так и за ее пределами, записывали песни и баллады, устраивали концерты и издавали периодический журнал, где публиковались эти баллады, а также материалы исследований. Параллельно возникло Общество Народного танца, созданное Сесилом Шарпом (Cecil James Sharp, 1859–1924), крупнейшим собирателем народных песен и танцев, пропагандистом народного творчества, автором и издателем многочисленных сборников баллад, песен и танцев. В начале XX века в эти организации, работавшие в тесной взаимосвязи, пришли исследователи, которые подняли статус организаций на общенациональный уровень — Ральф Воэн Вильямс (Ralph Vaughan Williams), Джордж Баттерворт (George Butterworth), Джордж Гарднер (George Gardner), Генри Хэммонд (Henry Hammond), Энни Гилкрист (Annie Gillchrist), Элла Литер (Ella Leather). К концу первого десятилетия XX века обе организации имели представительства и отделения по всей стране. Это время называют «золотым веком» исследования британского фольклора. Первая мировая война на десятилетие затормозила работу Обществ.

После смерти Сесила Шарпа в 1924 году члены Общества приступили к сбору средств на постройку мемориального здания, призванного стать национальным штабом народного творчества и увековечить память основателя. Трехэтажный особняк был открыт в 1930 году, и его первый директор — Дуглас Кеннеди (Duglas Kennedy) — предложил слиться двум самостоятельным организациям. С тех пор в районе Камден, на стыке Риджент Парк Роуд и Глочестер Авеню (Regent Park Roud и Gloucester Avenue), стоит здание из темного кирпича, на котором начертано: «The English Folk Dance and Song Society. Cecil Sharp House».

В тридцатые годы Общество активно развивалось, но вторая мировая война приостановила его работу. Зато сразу после войны интерес к фольклору вновь возрос. В эти годы была создана библиотека, основу которой составили частные фонды Сесила Шарпа и других собирателей. Это собрания баллад и песен, выходивших в книгах и периодических журналах, рукописные материалы, манускрипты, пластинки и записи музыкантов, видеофильмы и фотографии. После смерти в 1958 году Ральфа Воэна Вильямса библиотека носит его имя. Сейчас в ней насчитывается более одиннадцати тысяч томов и более шести тысяч виниловых пластинок. Музыканты разных поколений приносят их сюда и считают это большой честью. Многие известные музыканты в этой библиотеке провели долгие часы в поиске необходимого материала. На втором этаже, в одной из небольших комнат, во встроенных в стену шкафах размещены пластинки: это альбомы фолк-музыкантов разных поколений, вышедшие в шестидесятые-семидесятые годы. В отдельном большом железном шкафу, в простых конвертах из картона, расставлены пластинки на 78 оборотов. Их тиражи не превышают сотни экземпляров — это главная ценность фонотеки Дома Сесила Шарпа. Здесь же находится и звуковоспроизводящая аппаратура. Кто только из музыкантов не приходил в эту комнату, чтобы слушать песни и мелодии, собранные за многие десятилетия!

Важнейшей частью деятельности Общества и его многолетнего директора Дугласа Кеннеди была организация и проведение фолк-фестивалей в сороковых и пятидесятых годах. Кеннеди ушел на пенсию в 1961 году, а после его смерти главный танцевальный зал Дома Сесила Шарпа теперь называется «Kennedy Hall». Это уютный и теплый зал, облицованный деревом, отчего в нем создается домашняя обстановка. Здесь проводятся концерты и выступления известных певцов, музыкальных ансамблей и танцоров. Послушать их приезжают со всего мира, не говоря о Британии, которой можно позавидовать, что в ее столице есть место, куда может прийти талант и заявить о себе…

Ширли Коллинз потому-то и состоялась, что ей было куда и к кому приехать. В Доме Сесила Шарпа она встретилась с музыкантами, о которых до сих пор только слышала и которых почитала, как кумиров. Она познакомилась с признанными авторитетами народной песни Ювином МакКоллом, Питером Кеннеди (Peter Kennedy), Аланом Ломаксом и многими другими. От своего деда, исполнителя баллад Фреда Белла (Fred Bell) Ширли унаследовала любовь к пожилым певцам, по ее мнению, наиболее выразительным, чувственным и точным фолксингерам. Гэрри Кокс (Harry Cox), Джордж Мэйнард (George Maynard), Фиби Смит (Phoebe Smith), Боб Робертс (Bob Roberts) были теми, кого постоянно слушала и у кого училась Ширли. Отметим, что любовь к старикам, преклонение перед ними были характерными для всех музыкантов Фолк-Возрождения. Алан Ломакс считал, что лучший возраст для исполнителя народных баллад — от тридцати пяти до пятидесяти лет и старше, так как баллады повествуют об исторических и часто трагических событиях, а о них следует не только знать, но и понимать их, и чувствовать, и сострадать. Только в этом случае баллада выполнит свое назначение и дойдет до сердца.

Именно с Аланом Ломаксом и сдружилась Ширли, став в 1956 году его помощницей. Ломакс был в то время наиболее последовательным пропагандистом американской народной песни. Он был одним из героев Ширли. Она слушала его по радио и на грампластинках, а многие песни знала наизусть. Ломакс также быстро распознал в Ширли талант и чарующую привлекательность ее южноанглийского голоса. Ломакс и Кеннеди, не долго думая, решили записать молодую певицу для знаменитого ярлыка Folkways, не сомневаясь, что перед ними незаурядная исполнительница. Вот размышления Алана Ломакса, относящиеся к 1959 году, ко времени выхода первых двух альбомов Ширли Коллинз.

«Возможно наиболее неуловимый из всех звуков — голос молодой женщины, когда она пребывает одна на кухне или в саду и поет старинную песню о любви. Она размышляет задумчиво и нежно, ее пение звучит с секретным пылом, не порывая с радостью или печалью, но когда появляется микрофон, волшебство исчезает. Девушка станет возражать, что не пела вовсе, а если согласится сделать запись, то будет петь совсем по-иному и уже другие песни, подстраиваясь под общий обезличенный стиль. Редко я встречал певицу из народа, способную делать запись с той же застенчивостью, самой приятной в музыке, без потери тонкости и эмоций. Одной из таких певиц является Ширли Элизабет Коллинз…

…Подобно тысячам других молодых людей во всем мире, Ширли решила, что народная музыка — это ее искусство, и, начиная с 1954 года, посвящает себя изучению теории и практики, используя книги и особенно полевые записи, чтобы расширить свой диапазон. Ее рост был устойчив и зрел, а выступления на радио и по телевидению восхитили широкую аудиторию. Этот альбом застает ее на пике юной мощи. Через десять лет, я полагаю, она будет главным художником, у нее есть задумчивость и чуткое волшебство молодой девушки, которое стоит вне искусства».

В 1958 году, в течение двух дней, прямо на дому у Алана Ломакса были записаны тридцать семь(!) песен, затем вошедшие в первые два лонгплея Ширли Коллинз — «False True Lovers» (1959, Folkways, FG 3564) и «Sweet England» (1960, Argo, RG 150), являющиеся классикой мирового фолка.

Спустя сорок лет они были переизданы на CD фирмой Topic, с комментариями Ширли. Певица признается, что «американизм» первых двух альбомов был во многом продиктован влиянием Алана Ломакса, который после войны «крутил» на Би-Би-Си баллады, обнаруженные в ходе полевых исследований в южных штатах Америки. В то время Ширли особенно нравилась певица из горных районов Кентукки — Джин Ритчи (Jean Ritchie). Ширли до сих пор считает ее голос самым прекрасным из всего, что ей довелось когда-либо слышать. Любопытны и нынешние высказывания Ширли Коллинз о музыкантах, аккомпанировавших ей сорок лет назад.

«В настоящее время, мы принимаем как очевидное, что песни сопровождаются разнообразными инструментами, на которых играют музыканты-виртуозы. В пятидесятых в Лондоне была всего пара игроков на концертине и горстка гитаристов. Джон Хастед (John Hasted) играл на банджо, Питер Кеннеди на squeeze box, а я боролась с автоарфой и пятиструнным банджо. Мы все были тогда очарованы игрой молодых американцев Гая Каравана (Guy Carawan) и Ральфа Ринзлера (Ralph Rinzler), когда они прибыли к нашим берегам. Хотя ритмы «False True Lovers» теперь кажутся немного банальными, в то время они были довольно острыми!»

Высказывания Ширли Коллинз иллюстрируют самое начало Фолк-Возрождения. Это было время, когда Дэйви Грэм усваивал уроки черных блюзменов в лондонских клубах и грезил путешествиями, а будущие герои шестидесятых еще пребывали в плену у скиффл и Лонни Донегана. Тем временем, в 1959 году, Алан Ломакс готовил очередную экспедицию на Юг США и предложил Ширли ехать с ним… Но прежде, чем продолжить рассказ, необходимо остановиться на творчестве американской певицы Джин Ритчи, чей голос Ширли Коллинз назвала самым прекрасным из всего, что ей довелось когда-либо слышать.

Джин Ритчи родилась в 1922 году в маленькой деревушке Випер (Viper), затерянной в западных склонах Аппалачей, на горном плато Камберленд в штате Кентукки. Она была младшим ребенком в многодетной семье потомков первой волны эмигрантов из Англии. Отец преподавал в школе близлежащего городка, а мать ухаживала за детьми. В семье Ритчи, как и во всех деревенских семьях, трудились от зари до зари все — от мала до велика, и также все без исключения — пели. Это были старинные баллады и песни о любви, унаследованные от предков из Британских островов, гимны и церковные песнопения, а также современные песни, слышанные деревенскими жителями в основном по радио. Как и в Англии, Шотландии и Ирландии, большинство традиционных песен исполнялись без аккомпанемента. Но в семье Ритчи взрослые и дети умели играть на банджо, гитаре и фидле, а глава семейства владел игрой на таком редком инструменте, как горный дульцимер. Именно этот инструмент больше других привлекал маленькую Джин. В тайне от отца она доставала дульцимер и училась на нем играть, так что когда девочку решили отдать в музыкальную школу, та продемонстрировала свое умение, чем вызвала у отца восторг: дочь рождена, чтобы стать музыкантом!

В семье Ритчи свято хранили традиции, заложенные старейшиной рода Джеймсом Ритчи (James Ritchie). Он перебрался в Америку еще в XVIII веке, принеся с собой множество песен и баллад, которые исполнялись в строгом соответствии с традицией, передавались новым поколениям и оставались неизменными в продолжение двух веков. В горных селениях древних Аппалачей умели хранить традиции. Если взглянуть на карту плато Камберленд, можно найти множество британских названий: Лондон, Глазго, Сомерсет, Ричмонд… Когда Джин исполнилось семнадцать, ее устроили в колледж, но она проучилась недолго: помешала вторая мировая война. Затем Джин поступила в университет города Лексингтон в своем родном штате. Получив высшее образование, Джин в том же 1946 году выиграла конкурс, как наиболее квалифицированный знаток народной песни. У нее не было специального музыкального образования, но и без него всех поражал ее необыкновенный голос под аккомпанемент дульцимера. В 1947 году, получив ученую степень, Джин переезжает в Нью Йорк. Здесь она устраивается преподавателем в Henry Street School, где обучались в основном еврейские и итальянские дети. И все же главным для нее остается пение. С 1948 года Джин участвует в представлениях и концертах и однажды встречается с Аланом Ломаксом, работавшим в то время над сбором народных песен для Библиотеки Конгресса США. Услыхав голос Джин в сопровождении дульцимера, Ломакс тотчас предложил ей записать все песни, которые она только знает. Джин ответила, что это будет проблематично, так как в ее репертуаре их более трехсот! В 1952 году была сделана первая сольная запись Джин Ритчи — «Sings Traditional Songs of Her Kentucky Mountain Family» (Electra), и в том же году она выиграла конкурс фольклористов, что позволило выехать в Великобританию для изучения корней народной песни…

Удивительно! Британцев влекло в Америку, в ее южные штаты и Аппалачи, где сохранились нетронутыми язык, песни и баллады Елизаветинской эпохи, и в то же время, из самих горных селений, такие, как Джин Ритчи, устремились к Британским островам, чтобы там отыскать корни своей культуры.

В 1952 году Джин и ее муж, профессиональный фотограф Джордж Пикоу (George Pickow), путешествуют по Англии, Шотландии и Ирландии в поисках песен и баллад. Среди тех, с кем встречалась Ритчи, были Шеймус Эннис (Seamus Ennis), Томмми Мэйкем (Tommy Makem), шотландская певица Джинни Робертсон (Jeannie Robertson)…. Уточним, — Джин путешествовала не как певица, но как исследовательница. Сохранилась замечательная фотография, очевидно, сделанная мужем Джин: на переднем плане знаменитый ирландский фольклорист и композитор Шеймус Эннис, он играет на иллианпайпах, а чуть позади в роскошном белом платье — Джин Ритчи, записывающая Энниса на магнитофон.

Между тем у себя в Америке Джин Ритчи к середине пятидесятых становится одной из главных фигур Фолк-Возрождения. В 1955 году она издает книгу «Singing Family of the Cumberlands», где рассказывает о своей семье и о старинных балладах. В будущем у Джин выйдет еще несколько книг, посвященных любимому дульцимеру, но главным оставалось исполнение песен. Она выступала в фолк-клубах и в университетских аудиториях по всей стране, а в 1959 году состоялся ее дебют на Ньюпортском фестивале, где пение Джин Ритчи под аккомпанемент дульцимера стало событием. Джин тогда спела три баллады, ставшие классическими для фолк-исполнителей по обе стороны Атлантики: «What’re We Going To Do With The Baby-o», «Pretty Saro» и «Shady Grove». Еще одну — «Paper Of Pins» — Ритчи спела совместно с Оскаром Брендом (Oscar Brand), с которым уже неоднократно записывалась на радиопередачах.

Звучание горного дульцимера, простого и грубоватого трехструнного инструмента, в соединении с воздушным, призрачнопрозрачным голосом Джин, произвели фурор. Оказалось, что струны дульцимера могут сливаться с женским голосом, как сливаются прозрачные горные ручьи на плато Камберленд… Нет, нет, не ручьи — еще только ручейки. И потому еще нет бушующего потока. Если когда-нибудь у вас будет возможность услышать, как Джин Ритчи поет старинную балладу «Pretty Saro», сопровождая ее бесхитростными переборами на трехструнном дульцимере, вам уже не надо будет объяснять, какой должен быть голос у самой Природы. Конечно, такой кладоискатель, как Алан Ломакс не мог не прийти в восторг, лишь только услышал голос певицы из глухой деревушки. Не удивительно, что крупнейший собиратель фольклора тотчас предложил ей записать все песни, которые она только знает.

Но если, услыхав Джин Ритчи, Алан Ломакс пришел в восторг, то что же он должен был испытать, когда спустя несколько лет, находясь в Англии, впервые услышал Ширли Коллинз? Скорее всего, шок. Ведь голос Ширли, манера исполнения, произношение, сама философия пения — были такими же, как и у певицы из Кентукки, родившейся за океаном, в нескольких тысячах милях от Восточного Сассекса. Они пели одни и те же баллады! Это невероятное, поразительное, но объяснимое сходство: Джин Ритчи и Ширли Коллинз выросли из одного корня и представляют собой одну великую культуру, которую они, благодаря стараниям и любви нескольких поколений, сумели выразить и с помощью таких подвижников, как Алан Ломакс, донести до нас. Так что нельзя не отвлечься, чтобы рассказать и о Ломаксе, чьё сердце остановилось совсем недавно, 19 июля 2002 года.

Его называли отцом американского Фолк-Возрождения. Вся жизнь Ломакса, от рождения в уже далеком 1915 году и до самой смерти, была посвящена поиску, собирательству и пропаганде народной песни. Не только американской, но и британской, и латиноамериканской, и итальянской. Он начал собирать народные песни еще подростком, помогая в этом отцу. В тридцатых и сороковых годах работал ведущим на радио и, благодаря его музыкальным передачам, Америка и мир узнали Вуди Гатри (Woody Gutry), Пита Сигера, Зиско Хьюстона (Cisco Houston), Ледбелли, Бурля Айвса (Burl Ives). Это Алан отыскал на берегах Миссисипи Мадди Уотерса и открыл его миру. После смерти отца в 1948 году Алан стал его преемником на посту смотрителя Архива Народной Музыки при Библиотеке Конгресса США. Со временем он стал продюсером и издателем народных песен. В частности, в 1960 году издал серию «Folksongs of Nort America», а в 1967 — вместе с Питом Сигером и Вуди Гатри — серию «Hard Hitting Songs For Hard Hit People».

Несмотря на то, что Алан Ломакс считался пропагандистом американской народной песни, вместе с Ювином МакКоллом и Пегги Сигер он стоял и у истоков британского Фолк-Возрождения. Его экспедиции по городам и весям Европы заканчивались изданиями музыкальных собраний, таких, как состоящая из одиннадцати частей «Folk and Primitive Music», вышедшая на лейбле Westminster. В пятидесятые Алан Ломакс прибыл в Англию, где работал ведущим музыкальных программ и независимым звукоинженером на Би-Би-Си. К подобной работе он привлек Шеймуса Энниса и Питера Кеннеди, вместе с которыми ездил по стране и собирал фольклор. В результате в 1961 году появился уникальный комплект из десяти пластинок «Folk Songs of Great Britain» (Topic). Ломакс не только собирал песни, он их сочинял и исполнял. В 1957–1958 годах у него вышли несколько альбомов: «Presents Blues in the Mississippi Night» (Nixa Jazz NJL 8), с участием черных блюзменов; «Murderer’s Home» (Nixa Jazz NJL 11), «Presents American Song Train Volume One» (Pye Nixa NPL 180013), а так же «Great American Ballads» (HMV CLP 1192), с участием Алексиса Корнера и Гая Каравана.

Алана Ломакса всегда занимала тема взаимопроникновения разных культур. Знаток народной песни и традиций, он объезжал страны, города и деревни и видел, что корни всякого искусства растут из одного места — от земли. И чем дальше люди от этих корней, тем сильнее расхождения культур, а отрыв от земли и вовсе ведет к упадку культуры и ее непременной гибели, о чем Ломакс не раз предупреждал. В 1968 году вышла его книга «Folk Song Style and Culture» (Народная Песня — Стиль и Культура), в которой ученый излагал свои взгляды на мировую культуру. Он до конца дней спорил с академиками и теоретиками, отстаивая свои принципы и предлагая глобальные проекты для спасения народных песен и танцев во всем мире. Ломакс собрал огромный архив — Archive of Folk Culture, который на определенных условиях предлагал Библиотеке Конгресса. Условиях, разумеется, не финансовых, а моральных. Официоз не решился принять на себя обязательства, в результате архив Ломакса находится во Флориде. В некрологе, опубликованном Домом Сесила Шарпа, об Алане Ломаксе сказано: «Уникальный характер, неустанный собиратель и покровитель народной музыки, мир будет беднее без него…» Вот с каким необыкновенным человеком свела судьба Ширли Коллинз! Вот с каким подвижником она отправилась на американский Юг!

До сих пор у Ширли было романтическое представление о Южных штатах. Они представлялись светлой и целомудренной частью света, где живут добрые и трудолюбивые предки выходцев из Англии, Ирландии и Шотландии, которые все еще разговаривают языком Елизаветинской эпохи, в самой Англии давно забытым. Она и в самом деле услышала в горных селениях древних Аппалачей чудом сохранившиеся старинные баллады и песни, исполняемые под аккомпанемент горного дульцимера или автоарфы. Но Ширли, воспитанную в рабочей семье, потрясли фанатики-куклукслановцы, которые устраивали свои зловещие шествия. Их белые капюшоны со страшными прорезями для глаз, с символами «ККК», факельные оргии по ночам, грозные проклятия в адрес черных и цветных вызвали ужас и отвращение, так что американским Югом Ширли была скорее разочарована.

После возвращения в Англию она стала отходить от американской традиции, все больше склоняясь к традиционному английскому песнопению, что приветствовалось британской критикой.

Для женской фолк-сцены Британии было характерным пение без сопровождения — unacompanement. Ширли Коллинз все чаще нарушала эту традицию. Она не только пела, но и играла на банджо, и кроме того, с подачи Джин Ритчи, привнесла в британский фолк автоарфу и горный дульцимер, которые теперь сопровождали ее пение. Но в чем Ширли была уж совсем уникальна, так это в аккомпанементе, которым обеспечивала её сестра Долли на портативном органе. С этого времени эти инструменты использовались многими британскими ансамблями и музыкантами.

Ширли Коллинз не только певица, но и собирательница народных песен, и квалифицированный искусствовед, благодаря чему, ее аранжировки всегда оказывались интересными и неожиданными. Что касается главного — голоса Ширли, то он и вовсе необыкновенен. На первый взгляд, в нем нет ни йоты напряжения или драматизма, он лишен сценического эффекта, и едва ли бы она прошла аттестацию в каком-нибудь эстрадном «чистилище», а современная поп-аудитория, боюсь, ее бы попросту освистала. Некоторые критики приписывали Ширли излишнюю академичность. «Никакой теплоты, только точность», — писал один из них. Действительно, точность. Но это точность не математика, а мастера, досконально знающего и берегущего народную традицию.

Эта традиция, а мы ведем речь об англосакском и кельтском женском песнопении, отличается безукоризненностью, точностью и совершенством исполнения, и если вам доведется когда-нибудь услышать, как пели когда-то шотландские фолк-певицы, такие как Джинни Робертсон, Белл, Лиззи Хиггинс (Lizzie Higgins), Джейн и Кристина Стюарты (Belle, Jane and Christina Stewart), Магги МакФи (Maggie McPhee), то вы в этом убедитесь.

Например, Белл Стюарт, находясь уже в преклонном возрасте, могла посмеиваться, покашливать и похрипывать, но ошибок в песнопении не допускала даже малейших. И их наследницы, вокалистки лучших фолк-групп шестидесятых, обязательно включали в свой репертуар сольное пение — acappella — и всегда восхищали им.

Повторю, традиционное британское женское песнопение, как правило, не сопровождалось инструментами, отчего от исполнительниц требовалась безукоризненная точность, чем и отличалась Ширли Коллинз. Ее голос на редкость самобытный, искренный, чувствененный, столь же многогранный и противоречивый, как сама жизнь, о которой Ширли поет. В конце концов, красивых голосов много, а вот голос доверительный, откровенно повествующий, спокойно рассказывающий и терпеливо объясняющий — еще надо поискать.

Отсюда почитание Ширли Коллинз, как одну из наиболее значительных певиц фолка, успех всех ее творческих замыслов, настоящая охота за пластинками с участием Ширли, когда бы и с кем бы она их ни записывала, наконец, их цена, которая с каждым годом возрастает.

Дэвид Кинан (David Keenan), автор очерка о певице, отмечал, что воображаемая ею Англия, вероятно, никогда не существовала:

«Это безгреховный мир мифа и тайны, населенный жесткими моралистами и влюбленными героями. Голос и приятная точность прочтения традиционных народных мелодий поднимают ее рассказы до уровня мифа, где за прямой лирикой всегда угадывается уровень метафизической сложности, и это является полностью чуждым сегодняшним популярным искусствам. Но более всего присуще Ширли ее мягкое присутствие в музыке, сострадательный голос из-за облаков, которые, кажется, парят прежде ее голоса, придавая ему грустный ангельский дух».

«Я люблю Англию, — признается Ширли, — люблю пристально глядеть на нее из окна ускоряющегося поезда, и я очень привязана к сельской местности. С детства я была охвачена стремлением к истории, и у меня всегда было представление, что история Англии была замечательной и что существовал волшебный мир — и баллады рассказывали об этом самым разным способом. Но Англия имеет черное сердце. Было так много зла и столько ужасных вещей, содеянных от ее имени!»

Вот какой была Ширли Коллинз к лету 1964 года, когда ее тогдашний муж — Остин Джон Маршал (Austin John Marshall) — организовал ей выступления в лондонском Mercury Theatre. Ширли пригласила к участию в этих концертах Дэйви Грэма, с которым уже некоторое время сотрудничала и кого считала (и до сих пор считает) наиболее одаренным гитаристом Британии.

«В то время я все еще пела некоторые американские песни, — вспоминает Ширли. — Так что эти концерты прошли вовремя.

…Я говорила «до свидания» своей любви к американской музыке. Теперь мои интересы сузились, чтобы охватить исключительно английскую музыку».

Концерты привлекли внимание средств массовой информации по обе стороны Атлантики, так как в США певица была популярна не меньше, чем у себя на родине. Не осталась в стороне и фирма Decca. Результат — появление диска «Folk Roots, New Routes». Пат Томас (Pat Thomas) в книге о британском фолк-роке, вышедшей в Лондоне в 2000 году, писал об этом альбоме:

«Рождение фолк-рока начинается непосредственно с первой песни «Nottamun Tuwn». Вы можете услышать, как из нее, словно из тумана, появляются Pentangle, Fairport Convention, Steel eye Span. В одной гитаре Дэйви и голосе Ширли столько же влияния, сколько во всем Fairport Convention… Боб Дилан прямо признает влияние линии мелодии, которую он заимствовал для своей собственной баллады «Master of War». Гитара Грэма выбирает и щипает прогрессивно и гладко, и в ее звучании можно услышать и Берта Дженша, и Джона Ренборна, и Джимми Пейджа (Jimmy Page), и сотню других гитаристов. Ширли никогда не выскакивает, она остается спокойной позади жесткой джазовой игры Грэма. Просто замечательно! Я бы многое отдал, чтобы увидеть этот концерт живьем…»

Между тем в начале нового тысячелетия нужно немало постараться и многое отдать, чтобы этот дуэт хотя бы услышать. Оригинальной пластинки и вовсе не найти. Разве что у заядлых коллекционеров. К великой радости, в 1999 году Topic переиздал «Folk Roots, New Routes» на CD, и теперь альбом иногда появляется в лондонских магазинах. Издатели максимально приблизили внешнее оформление CD к конверту оригинала… На переднем плане — Ширли. Она сидит на роскошном старинном стуле, что можно определить по деталям спинки и подлокотнику, у нее выражение серьезной и зрелой женщины. Ширли спокойна, даже слегка улыбается, но сомкнутые губы выдают некоторое волнение. Ее руки аккуратно сложены на коленях и скрещены, она в патриархальном платье из плотной зеленой ткани. Дэйви Грэм, как и положено аккомпаниатору, — на заднем плане. По воле фотографа он застыл в позе характерной для гитариста. У Дэйви внимательный взгляд, он весь к услугам певицы и в нем едва ли можно угадать одного из величайших музыкантов-новаторов. Судя по всему, позирование не является для Грэма чем-то приятным. На нем темный кожаный пиджак и красная рубаха-косоворотка. Цепкими руками Дэйви держит наготове свой Gibson…

Дэйви Грэм и Ширли Коллинз — музыканты не просто разные — они разнополюсные.

«Вся музыкальная культура мира рассматривалась Грэмом, как один обширный ресурс для его гитары», — писал один из критиков.

«Я очень привязана к сельской местности», — как бы оппонировала планетарному размаху Дэйви Ширли Коллинз.

Это тот самый случай, когда «сошлись вода и камень, стихи и проза, лед и пламень». Сошлись не для того, чтобы стрелять друг в друга, но чтобы создать один из наиболее значительных шедевров своего времени. Кто кому подчинялся? В том-то и дело, что музыканты сумели остаться каждый самим собой. Большинство композиций они аранжировали совместно: так сказано в аннотации. В действительности, каждый из них пел и играл свою партию по-своему. Север и Юг, Восток и Запад, История и Современность переплетались здесь с таким изяществом и гармонией, что едва ли можно за этим уследить, но все эти части мироздания расходились к своим полюсам тотчас, как только музыканты оставались в одиночестве: в «The Cherry Tree Carol» и «Lord Greggory», которые поет только Ширли; в «Blue Monk», «Rif Mountain» и «Grooveyard», которые исполняет Дэйви. Но если все же постараться уловить их наибольшее сближение, а значит, наибольшую компромиссность, то и она присутствует, разумеется, при условии, что уступка Ширли состояла в том, чтобы позволить Дэйви экспериментировать: «Nottamun Town», «Pretty Saro». До сих пор для нее самой малейший отход от традиций был непредставим. Но даже Ширли не устояла перед виртуозными экспериментами Грэма. То, как она спела «Jane, Jane», удивило в свое время всех, кто был знаком с творчеством Коллинз. Если говорить о гармонии музыкантов, то наибольшей они достигли в песнях «Hares On The Mountain», «Pretty Saro», «Hori Horo», «Dearest Dear»… Вот из какого счастливого соединения создан альбом, открывший новую эру в современной музыке, послуживший не только соблазном для других музыкантов, но и толчком для последующих смелых замыслов.

Ширли Коллинз и Дэйви Грэм вновь встретились на сцене только в 1980 году. Судьбы их сложились по-разному.

У Ширли до начала семидесятых вышли еще несколько альбомов — «The Sweet Primeroses» (1967, Topic, 12T 170), «The Power of the True Love Knot» (1968, Polydor, 583 025), «Anthems In Eden» (1969, Harvest SHVL 754), «Love, Death & The Lady» (1970, Harvest SHVL 771), «No Roses» (1971, Pegasus PEG 7). Каждый является классикой британской народной музыки.

В «The Sweet Primeroses», записанном Биллом Лидером, в блеске проявился талант Долли Коллинз. Она была аранжировщицей шести баллад, но главное, аккомпанировала сестре на своем коронном инструменте — портативном органе (portative pipe-organ). Долли, в отличие от сестры, всегда мечтала стать композитором. Успех и признание пришли к ней в конце шестидесятых, когда Долли написала фолк-сюиту «Anthems In Eden». В 1977 году она была аранжировщицей баллады-оперы Питера Беллами «The Transports» (A Ballad Opera By Peter Belamy, Free Reed 021/022), в записи которой участвовало созвездие фолк-музыкантов. Конечно, Долли, как никто другой, понимала сестру и знала, что и как нужно делать, чтобы максимально высветить ее бесподобный голос. Вот отчего портативный органчик Долли и пение Ширли создают звучание, равного которому нет больше ни у кого в целом свете. И если задаться вопросом, что несет в себе такое понятие, как Old England, то лучшим ответом станет тихое, туманное, грустное звучание органа Долли и заоблачный голос Ширли. Наиболее вдохновенно дуэт сестер звучит как раз в «The Sweet Primeroses».

Столь же впечатляющим стал и вышедший через год альбом «The Power of the True Love Knot». И здесь главным аранжировщиком является Долли, но теперь к ее органу в разных балладах добавились виолончель, оловянные свистки, гитара, пятиструнный банджо, африканские барабаны и дульцимер. В записи нескольких треков приняли участие Робин Вильямсон (Robin Williamson) и Майк Херон (Micke Heron), основатели The Incredible String Band. (Поражает, как волшебники звука тянутся друг к другу!)

Записи дуэта Ширли и Долли Коллинз часто звучали на радио с благословения известного диск-жокея Джона Пила (John Peel). В августе 1968 года на радио прошел цикл старинных народных песен, где сестрам подыгрывал оркестр старинной музыки и подпевал хор. Часть песен, относящихся ко временам первой мировой войны, вошли в «Anthen in Eden», в свое время произведший большое впечатление на фолк-музыкантов. Еще через год у Коллинз вышел альбом «Love, Death and the Lady». Он был записан в период, когда Ширли развелась с мужем, осталась одна с двумя маленькими детьми, многое перестрадала, и это нашло отражение в ее песнях.

В начале семидесятых, в том же Доме Сесила Шарпа, судьба свела ее с Эшли Хатчингсом (Ashley Hutchings), основателем и бывшим бас-гитаристом Fairport Convention. Они образовали союз, и не только творческий, в результате чего появилась пластинка «No Roses». Ширли предстала с целой группой известных фолк-музыкантов, объединившихся в The Albion Country Band. Кроме Ширли, Долли и Эшли, туда вошли Саймон Никол (Simon Nicol), Барри Дрэнсфилд (Barry Dransfield), Ричард Томпсон (Richard Thompson), Дэйв Мэттакс (Dave Mattacks), Джон Кирпатрик (John Kirkpatrick), Мадди Прайор (Maddy Prior), Элейн и Майк Ватерсоны (Elein «Lal» and Mike Waterson’s), Ник Джонс (Nic Jones)… Всего двадцать пять музыкантов! И то, что они объединились вокруг Ширли Коллинз, свидетельство огромного авторитета певицы. Музыканты исполняли старинные песни и баллады, включая «Claudy Banks» Боба и Рона Копперов.

Семидесятые годы были у Ширли столь же насыщенными, что и шестидесятые, с творческими достижениями и тяжелыми душевными травмами. В 1978 году Хатчингс ее оставил, предпочтя какую-то молодую певичку. Ширли страдала, не могла петь, бедствовала, вынужденная заботиться о детях, работала в самых различных местах, далеких от ее призвания: продавцом в магазине, уборщицей… Наконец, ей дали должность во все том же Доме Сесила Шарпа, и певица, в свое время названная The First Lady of Folk, отчасти вернулась к своему любимому занятию. Но ведь она не пела уже лет десять или даже больше! Вместе с сестрой Ширли подготовила новую программу, но здесь ее поджидало новое, ни с чем не сравнимое горе — 22 сентября 1995 года Долли неожиданно умирает. Смерть сестры настолько отразилась на Ширли, что она на долгое время прекращает всякие выступления…

В начале нового века, интерес к Ширли Коллинз возродился. Она — желанный гость на любом празднике народной песни, ее альбомы переиздаются на CD и раскупаются. Спустя три десятилетия, стало ясно, что певица, стоявшая в стороне от моды и конъюнктуры, тем более от коммерции, которую подозревали в академизме и старомодности, на деле была (и остается!) в эпицентре события, именуемого Фолк-Возрождением.

И Алан Ломакс, и Питер Кеннеди, предвосхитители и духовные отцы Возрождения не ошиблись, когда увидели в светловолосой девушке из провинциального Гастингса — Первую Леди британского фолка.

А что же Дэйви Грэм? Он также записал в шестидесятые несколько альбомов, подтверждая репутацию новатора и экспериментатора. В 1966 году он предпринял очередное путешествие на Ближний Восток, откуда как всегда вернулся переполненный впечатлениями и замыслами, отчасти реализованными в альбоме «Midnight Man» (1966, Decca LK 4780). Ударная композиция — «The Fakir», написана аргентинским пианистом и аранжировщиком Лало Шифриным (Lalo Schifrin). Грэму помогают перкуссионист Барри Морган (Barry Morgan) и басист Тони Ривс (Tony Reeves). Музыканты, и прежде всего Дэйви, с вдохновением исполнили пьесу «Watermelon Man», тогда еще молодого джазового пианиста и композитора Херби Хэнкока (Herbie Hancock), знаменитый рок-н-ролл «Money Honey» и ритм-энд-блюзовую песню «Neighbour» Джимми Хьюза (Jimmy Hughes), в которой не очень современный вокал Грэма компенсируется его неподражаемой техникой и бесконечной изобретательностью. Пластинка получилась скорее джазовой, чем фолковой.

Спустя два года вышел «Large As Lief and Twice As Natural» (1968, Decca LK/SKL 4969), записанный при участии сразу четырех музыкантов: басиста Денни Томпсона (Danny Tompson), барабанщика Джона Хайсмана (John Hiseman), флейтиста Харольда МакНаира (Harold McNair) и саксофониста Дика Хексталл-Смита (Dick Heckstall-Smith). Эти музыканты уже снискали славу как на ритм-энд-блюзовой, так и на рок-сцене Британии, тем интереснее их сотрудничество с Грэмом. Если исключить его непродолжительный и малоизвестный опыт пребывания в составе Bluesbreakers на стадии формирования, то «Large As Lief and Twice As Natural» является единственной возможностью оценить Грэма-коллективиста. Как всегда, невозможно определить жанр, поскольку на пластинке представлены все стили и направления, включая сыгранную «под Пёрсела» пьесу «Hornpipe For Harpsichord Played Upon Guitar».

Кроме упомянутых альбомов, к концу шестидесятых вышли еще три: «Hat» (1969, Decca LK/SKL 5011); «The Holly Kaleidoscope» (1970, Decca SKL 5056) и «Godington Boundary» (1970, President PTLS 1039).

О личной жизни Грэма мало что известно, и я не встречал каких-либо источников, на этот счет что-нибудь сообщающих. Кажется, он действительно живет только для своей гитары. Он пользуется непререкаемым авторитетом среди музыкантов и сведущей публики, живет в Лондоне, иногда бывает на концертах в Доме Сесила Шарпа и время от времени выступает. Пат Томас в уже цитированной книге, пишет:

«Я посетил некоторые из его выступлений летом 1994 и был увлечен. Конечно, это не 1964 год, и лучшие работы Дэйви, быть может, позади, как и у Эрика Клэптона, Джими Пейджа, Джеффа Бэка и у многих других. Возможно, он не в центре событий, нарушающих мироздание, а в пределах собственного мира, но он все еще продолжает изучать и исследовать различные типы музыки и разные инструменты. Выступление, которое я видел, было с невероятным фоном этнической музыки. Он играл испанскую, греческую, индийскую и африканскую музыку, а также джаз, блюз, классику и английский фолк. Я видел игру многих современников Грэма, и все они не приближаются даже к одной десятой репертуара, который есть у Дэйви».