Не трудно заметить, что имя Ренборна почти всегда соседствует с Бертом Дженшем. Оба считаются родоначальниками Фолк-Возрождения, оба начинали примерно в одно время и на первых порах даже жили в одной квартире. Они вместе выступали в клубах и помогали друг другу при записи сольных альбомов, наконец, Дженш и Ренборн создали the Pentangle и играли в этой группе ведущие роли. Вместе с тем, они — очень разные музыканты и совсем непохожие личности.

Джон Ренборн родился 8 августа 1944 года в семье врача, в спокойном столичном районе Мэрилебон, к северной части которого примыкает Риджент Парк. С этой частью города Джона связывает не только детство, но и первые опыты на Трансатлантике, чей офис располагался на Мэрилебон Лэйн. Первым учителем музыки у Джона была его мать — Дороти Луиза Джоплин. Много лет спустя, Ренборн вспоминал:

«Она исполняла легкие классические пьесы на фортепиано, которое также служило нашей семье «бомбоубежищем» во время воздушных налетов. С нежностью я вспоминаю ее игру и даже иногда наигрываю на гитаре шуманскую «Im Wunderschonen Monat Mai». Позже, учась в школе, я брал уроки у терпеливого учителя Джона Веббера, который познакомил меня со старинной музыкой, входившей в учебный план. В это же время я обучался игре на классической гитаре в Guildhall, под руководством мадам Аделии Кремер. Интерес к старинной музыке у меня сохранился и отражается в моих аранжировках. Занятия классической гитарой во многом помогли перейти к стилю fingerpicking на стальных струнах».

Как и большинство британских подростков пятидесятых, Ренборн был увлечен скиффл и одно время играл в школьной команде the Hog Snort Rupert’s and Famous Porkestra на одолженной электрогитаре. Тогда-то он впервые и решил попробовать гитару акустическую, полагая, что некоторые рифы в этом случае звучали бы интереснее. Через скиффл и сменивший его ритм-энд-блюз Ренборн пришел к Элизабет Коттен (Elizabeth Cotten). В 1958 году в Лондоне и всей Англии хитом стала ее песня «Freight Train», которую исполняли многие скиффл-группы. Ренборн докопался до оригинала, открыл для себя эту исполнительницу блюзов и уже, благодаря ей, узнал Ледбелли, Джесси Фуллера (Jesse Fuller), Джоша Уайта, Биг Билла Брунзи, Сонни Терри и Брауни МакГи, словом, он шел тем же путем, что и Дженш и другие его сверстники, которых увлекли блюзмены из Штатов.

Как и на Дженша, в то время находящегося в Эдинбурге, на Ренборна произвела огромное впечатление «Angi», только он, в отличие от Берта, мог воочию слушать Дэйви Грэма в лондонских клубах. Не меньшее влияние на Ренборна и его друзей производили вояжи Грэма по Европе и Северной Африке. Ренборн решил проделать то же самое. До Африки он не добрался, но по Британии и Франции поездил. Подобно Грэму и другим фолк-гитаристам того времени, он перемещался автостопом, зарабатывая на жизнь песнями. В этих странствиях Ренборн познакомился с такими же, как сам, начинающими гитаристами, пытающимися играть в стиле старых американских блюзменов.

Тогда же Ренборн познакомился и с уже известными музыкантами, такими, как Мак МакКлод (Mac McCloud), Гэрри Локрэн (Gerry Lockran), Мик Софтли (Mick Softley). Из блюзовых групп того времени он отдавал безоговорочное первенство Алексису Корнеру и Blues Incorporated. А наибольшее влияние на него оказал Виз Джонс…

Этому музыканту следовало бы посвятить главу, но о нем совершенно ничего не известно, хуже того — невозможно найти даже минимальный музыкальный материал, относящийся к шестидесятым, тем более к пятидесятым годам. Дженш называл Виза Джонса «наиболее недооцененным гитаристом из всех, кто когда-либо играл на британской сцене». Другой мастер гитары, Ральф МакТелл, считал Виза самым влиятельным гитаристом и фолксингером начала шестидесятых, а Мартин Карти называл его таким же «носителем духа преобразования», какими были Дэйви Грэм и Берт Дженш. Его важную роль признавали Джон Ренборн и Эрик Клэптон. И все эти высокие оценки о музыканте, которого не просто мало знают, — не знают вовсе!

Виз Джонс (Raymond Ronald Jones) родился 25 апреля 1939 года, в городе Кройдоне (Суррей), и там же, в 1958 году, начинал вокалистом в скиффл-группе The Wranglers, не отличавшейся от сотен и тысяч подобных команд, разбросанных по Великобритании. Дальнейшая судьба Виза также мало отлична от будущих фолк-гитаристов: он подпал под влияние все тех же черных блюзменов — Биг Билла Брунзи, Мадди Уотерса, а также белых фолк-сингеров Рэмблин Джека Эллиота и Дэррола Адамса. Виз впервые услышал их в кафе The Roundhouse на Wardour Street и с той поры всерьез взялся осваивать гитару. В начале шестидесятых он играл в различных кафе в Сохо, имел успех и, следуя обычаю, путешествовал автостопом по Европе. Он выступал самостоятельно или в паре с кем-нибудь из таких же странствующих музыкантов. Так в 1960 году он путешествовал по Франции дуэтом с шотландским банджоистом Клайвом Палмером. Известно, что в начале шестидесятых Виз Джонс аккомпанировал молодому блюзовому певцу Роду Стюарту (Rod Stewart).

В 1963 году Виз вернулся в Лондон и организовал дуэт с банджоистом Питом Стенли (Pete Stanley). Целых четыре года музыканты выступали в пабах, студенческих барах и подвалах, пользовались известностью и даже славой, на их музыке вырастали молодые гитаристы, но до работы в студии дело не доходило. Их записали только в 1965 году, после чего вышла «сорокапятка», а спустя полгода появился единственный лонгплей дуэта Wizz Jones & Pete Stanly «Sixteen Tons of Bluegrass» (Columbia, SX 6083). Сейчас он большая редкость и стоит дорого. В девяностые альбом был переиздан на CD, с включением восьми бонус треков, относящихся к 1965 году, и с комментариями Ральфа МакТелла, но и компакт-диск найти проблематично.

Задержка с изданием привела к тому, что, когда пластинка Виза Джонса появилась на прилавках, в британском фолке уже доминировали его последователи. В 1967 году дуэт Wizz Jones & Pete Stanly распался и Виз продолжил карьеру, сотрудничая с поэтом-песенником Аланом Танбриджем (Alan Tunbridge) и гитаристом Питом Беррименом (Peter Berrymen). Он также записывался с Чесом МакДэвитом (Chas McDevit) и Ширли Дуглас (Shirley Douglas) и только в 1969 году издал сольную пластинку — «Wizz Jones» (United Artists, ULP 1029). Спустя год вышел альбом «Legendary Me» (Village Thing VTS 4) и в 1971 году еще один — «Right Now» (CBS 64809). В семидесятые Виз Джонс выступал и записывался со многими музыкантами, и как сессионный гитарист группы the Lazy Farmer, участвовал в турах по Скандинавии. В восьмидесятые играл со своим сыном Симеоном, саксофонистом и флейтистом. Он и до сих пор выступает в лондонских клубах, подтверждая высокую репутацию и завидное звание «musicians's musician» (музыкант для музыкантов).

А что же Ренборн, один из наиболее одаренных последователей Виза Джонса? В середине шестидесятых он поступил в Художественный Колледж (Kingston Art School), где учился в одной группе с Эриком Клэптоном, Джимми Пейджем, а какое-то время с ними училась и Сэнди Денни. Обучались там и другие будущие музыканты, которых в этом колледже было не меньше, чем художников. Ренборн вспоминал о том времени:

«Тогда же я приобрел первую настоящую гитару со стальными струнами (steel-string guitar), она стоила мне «пятерку» (5 фунтов) и была предметом восхищения. Это был Scarth, сделанный в Британии специально для танцевальной группы, и, подобно гитарам фирмы Abbott & Aristone, имел дугообразную деку с круглым звуковым отверстием. Это придавало ей некоторые особенности: звук становился выше или ниже в зависимости от погоды, что можно было исправлять, вставляя палочку от леденца (lollypop) под шею. Такая особенность добавляла звуку немного мистики. Сейчас вы такого не увидите! Однако хорошие гитары со стальными струнами были редкостью, в их производстве лидировала компания Harmony and Levin».

Ренборн никогда не был равнодушен к гитарам и в своих интервью, статьях и очерках всегда с охотой повествует о них.

«За годы выступлений и записей у меня было немалое количество гитар, которые, как мне кажется, были лучшими в мире. Несмотря на то, что вы их лелеете, бережете и заботитесь, гитары ломаются, их крадут или они просто изнашиваются. И только особенно стойкие и прочные выживают, заканчивая свой век вывешенными на стену».

Первые свои записи Ренборн сделал с уже упомянутым английским «скартчем». С ним музыкант связывает самые романтические времена в своей жизни, когда он жил на старом баркасе, прямо на реке, и по вечерам, глядя на воду, сочинял и пел песни, вроде «Down On The Barge» (Вниз по реке на баркасе) или традиционную «Lord Franklin». Несмотря на то, что дешевая гитара постоянно расстраивалась и требовала периодического ремонта, Ренборн записал с нею дебютный лонгплей, две пластинки с певицей Доррис Хендерсон (Dorris Henderson), а также совместный диск с Бертом Дженшем. С пятифунтовым «скартчем» Джон запечатлен на обложке своего первого сольного LP, как он позже написал, «в традиционной позе folk-singer-on-the-rabbish-dump» (буквально — «фолк-певец на свалке»).

В то время мечтой Ренборна было приобрести Gibson, такой же, какой был у Дэйви Грэма и с каким он изображен на обложках «Guitar Player» и «Foulk Roots, New Routes». Замечу, что приобрести подобную гитару было мечтой не только Ренборна.

«Требуется опытный глаз, чтобы определить потенциал инструмента, — учит Ренборн. — Есть множество хороших гитар, но перед тем, как их использовать, надо отдать их в руки опытному мастеру, чтобы он довел ее до совершенства»…

…В Andy’s Guitar Centre and Workshops на Дэнмарк Стрит находятся мастерские по ремонту и настройке инструмента, доводке его до кондиции. Там работают квалифицированные мастера, приглашенные самим Энди Престоном. Один из них, Брайан Троул (Brian J. Troul), несмотря на молодость, уже стал специалистом по ремонту акустических гитар, с которыми возится всю жизнь и, кажется, знает все их тайны. К нему и его коллегам несут свои инструменты известные музыканты или просто любители. Брайан знает звучание каждой из сотен гитар, которые рядами стоят, лежат или висят под потолком, образуя причудливую палитру. На самом почетном месте, в специальной застекленной витрине — старый акустический Martin. Его стоимость запредельна — 14 тысяч фунтов! Но бывают инструменты и подороже.

«И что же, покупают?» — спрашиваю.

«Еще как!» — отвечает Брайан.

В соответствии с пожеланиями и возможностями клиентов, он подбирает то, что необходимо, и можно не сомневаться, что это будет лучший выбор. Рабочее место мастера — нечто похожее на верстак, с полкой для инструментов, ящиками и ящичками для всевозможных запасных частей и приспособлений. Здесь аккуратно разложены разные напильники, отвертки, стамески, разной величины плоскогубцы и прочий инвентарь, мне неведомый. Брайан, кроме всего, еще и отличный музыкант. Когда надо, берет банджо, мандолину или гитару и играет все, что только можно сыграть на этих инструментах. Кажется, он владеет всеми техническими приемами и настройками, которые только существуют, знает почерк всех великих гитаристов и может повторить их приемы, а по вечерам играет в клубе, расположенном в подвале соседнего дома. Вне сомнения, появись он на свет двадцатью годами раньше, мы, быть может, говорили бы сейчас о нем, как о герое Фолк-Возрождения.

В мастерской бывают известные музыканты, и даже производители гитар, которые прислушиваются к мнению мастеров. «Как-то ремонтирую банджо и слышу, как в соседней комнате кто-то играет на слайд-гитаре, — рассказывает Брайан. — Лысоватый, с седыми бакенбардами… Время идет, а он все играет да так, что не возможно работать. Кто такой? Потом узнаю — Питер Грин (Peter Green)!»

…Свой первый лонгплей — «There You Go» (Columbia, SX 6001) — Джон записал в 1964 году совместно с Доррис Хендерсон, на что его подвигли Ширли Коллинз и Дэйви Грэм. На роскошной обложке запечатлена темнокожая калифорнийская красавица, перед нею букет из красных гвоздик, бутылка красного вина и одухотворенный Джон со старым «скартчем».

Доррис приехала в Лондон в 1964 году из Лос-Анджелеса. Ее отец — католический священник, так что девушка была посвящена в таинства религиозного песнопения, прекрасно исполняла госпел и неплохо блюзы, знала многих черных музыкантов и дружила с Джоном Ли Хукером (John Lee Hooker). Ренборн познакомился с нею в кафе Roundhouse, том самом, где Сирил Дэвис и Алексис Корнер начинали продвижение блюза. Ренборн и Хендерсон нашли общий язык и вскоре выступали совместно в различных клубах, даже совершили несколько поездок по стране, после чего им предложили записать пластинку. Джон так охарактеризовал альбом:

«Эти мелодии представляют собой просто вокал и гитару, записанные живьем в полдень. Немного церковной музыки, немного блюза и, главное, — ковер-версии молодых, набирающих силу фолксингеров — Пола Саймона и Боба Дилана».

Знакомство с Дженшем повлияло на Ренборна не меньше, чем ошеломляющие опыты Грэма. В Берте он видел не недосягаемого кумира, каким был Дэйви Грэм, а такого же, как и сам, гитариста, только-только начинающего карьеру. Дженш вдохновил Ренборна на запись сольной пластинки. Он сам тогда работал над дебютным альбомом, а после того, как Берт съехал от Билла Лидера, они вместе снимали квартиру. В 1965 году Нат Джозеф лично сделал записи нескольких треков, доверив остальные Питеру Этвуду (Peter Attwood) и Джимму Данкану (Jimmy Duncan), а вскоре появился и сам альбом (TRA 135), обложка которого резко контрастирует с идиллическим оформлением «There You Go». Ренборн вспоминал:

«Никогда не забуду, как подписывал свой первый контракт с Натом в 1965 году. Моя симпатичная подруга пошла со мной для удачи… А когда альбом вышел, это стало самым важным событием в моей жизни! Большой, не совсем обычный коричневый лонгплей с моим изображением на лицевой стороне, в спортивных ботинках, с пятифунтовой гитарой и палочкой lollypop, поддерживающей «шею», и мое имя справа, написанное большими буквами. Этот диск вывел меня на дорогу к известности и благосостоянию, пусть и не давал более двух процентов, установленных законом».

Как это бывает, в первый альбом вошли песни и баллады, уже не раз исполняемые перед клубной аудиторией. В нем, словно в зеркале, отражены самые разные влияния, которым был подвержен Ренборн первые двадцать лет своей жизни. Для музыкального историка, изучающего Фолк-Возрождение, пластинка Ренборна — важный источник, повествующий о стремлениях, течениях и направлениях, коими были охвачены молодые музыканты. Что только на них не влияло, какие только ветры не проносились тогда над Британией! Здесь и традиционные баллады, исполненные в стиле Дэйви Грэма, и блюзы, занесенные черными музыкантами из разных частей Америки, и обращение к Елизаветинской эпохе, а следовательно, к классическому наследию, здесь и «Luisiana Blues» Мадди Уотерса с использованием боттлнека, и «белые» блюзы, сыгранные стилем fingerpicking… Ренборн представил баллады, сочиненные на баркасе и написанные во время поездок автостопом на юг Франции, есть в альбоме и посвящение школьным друзьям, с которыми еще не так давно Джон играл рок-н-ролл. В записи двух треков — «Blue Bones» и «Noah and Rabbit» — принимает участие Берт Дженш.

Архаика материала, желание молодого музыканта высказаться на разных языках, стремление охватить необъятное и покорить недосягаемое, как ни странно, ему не навредили. Слушая пластинку, ты будто и впрямь находишься на дороге, в пути, и случайно встречаешь лениво голосующего путника с гитарой наперевес, у которого, конечно же, нет денег, но в благодарность за услугу он готов играть все, что только взбредет в голову. Если помните, Ренборн назвал позу, в которой запечатлен на обложке — «фолксингер на свалке». Действительно, Джон облокотился на полуобгоревший забор, очевидно ограждающий свалку, в чем убеждают его изношенные ботинки и одежда, и если присмотреться к гитаре, то в сравнении с самим музыкантом, она выглядит еще ничего, и только палочка от леденца под «шеей», столь существенно влияющая на звук, выдает в ней пятифунтовый Scarth. Слушая первый диск Ренборна, трудно избавиться от впечатления, что именно здесь у полуобгоревшего забора он и был записан. В этом слегка показном наитии заключена особенная обаятельность первой ренборнской сольной пластинки.

Весь 1965 год Ренборн выступал в клубах, ездил по стране, участвовал в записи второго альбома Дженша, а годом позже записал с ним совместную пластинку «Bert and John». В том же 1966 году он осуществил еще одну мечту: сменил «скартч» на пятидесятифунтовый Гибсон, аналогичный тому, на котором играл Дэйви Грэм. Вероятно, крещение гитары произошло, когда Джон помогал записывать альбом Джулии Феликс «Changes» (1966, Fontana, TL5368). Он аккомпанировал певице почти на всех треках и вполне заслужил права быть вынесенным на титул, чего, увы, не случилось, и он остался в тени вместе с двумя другими асами фолка — Мартином Карти и Дэйвом Свобриком, аккомпанировавших Джулии лишь в одной песне.

Любопытно другое: Феликс исполняла хиты Боба Дилана, Донована, Гордона Лайтфута (Gordon Lightfoot) и Фила Окса (Phil Ochs), и выпускник Художественного Колледжа не упустил случая продемонстрировать, как звучали бы эти хиты, владей их авторы гитарой столь же искусно, как аккомпаниатор Джулии.

И все же главным событием для Ренборна в 1966 году стало знакомство с Джекки МакШи.

…Будущая вокалистка the Pentangle родилась в декабре 1943 года в семье, где все страстно любили музыку. Благодаря отцу, Джекки и ее сестра обучились игре на фортепиано, но до серьезных намерений дело не доходило, потому что девочка была слишком стеснительной. Только в начале шестидесятых, когда в Джекки проснулась любовь к музыке, они с сестрой стали осваивать репертуар, состоявший из американских и английских баллад, и даже сочиняли собственные. Наконец, Джекки решилась выступить в одном из лондонских кафе, где тотчас попала в поле зрения Ренборна, и он нашел, что пение Джекки чем-то напоминает Ширли Коллинз — те же точность и безупречность, тот же печальный холодок… Джону все еще не давал покоя «Folk Roots, New Routes».

«Кроме американского материала, — вспоминал Ренборн, — Джекки исполняла красивые версии британских традиционных песен, которые давали мне возможность разработать сопровождение, основанное на идеях Дэйви Грэма в его альбоме с Ширли Коллинз, а также на некоторых подходах, имеющихся в старинной музыке».

У Ренборна был контракт с Трансатлантиком на выпуск сольных альбомов, и он был связан обязательствами, но ничто не мешало привлечь Джекки. Так она появилась на пластинке «Another Monday» (TRA 149). Джекки спела три песни — «Lost Lover Blues», «Can’t Keep From Crying» и «Nobody’s Fault But Mine». Кроме нее, в записи участвовали и другие музыканты. В частности, в композиции «One For William» Дженнифер де Монтфорт-Джонс (Jennifer de Monteforte-Jones) соединяет старинный гобой со стилем finger-picking, что очень любопытно! Ренборн сыграл также инструментальную пьесу «Buffalo» из репертуара Дэйви Грэма, а композицию «Waltz» он сочинил под впечатлением одной из импровизаций Дэйви. В будущем «Waltz» будет предложена к репертуару Pentangle, но исполняться уже будет совсем по-другому.

В 1967 году Ренборн возобновил сотрудничество с Доррис Хендерсон, результатом чего стала пластинка «Watch the Stars» (Fontana, TL 5385). В ее записи участвовал басист Дэнни Томпсон, а сама Доррис, кроме того, что пела, играла на автоарфе. Для записи песни «Its Been A Long Time» Джон пригласил еще одного гитариста — Тима Уолкера (Tim Walker).

В 1968 году появились Pentangle, но сольная деятельность Ренборна не прекращалась. В том же году он издал пластинку с длинным названием: «Sir John Alot Of Merrie Englandes Musik Thyng & Ye Grene Knyghte». Ее записал на родном для Джона Трансатлантике штатный звукоинженер Джон Вуд. Гитаристу помогали Тэрри Кокс и Рэй Варлейт. Тэрри подыгрывал на пальчиковых цимбалах (finger cymbals), африканском барабане и глокеншпиле. Рэй — на флейте. Этого оказалось достаточно, чтобы перенестись в средневековье, точнее, в то, что мы привыкли понимать под этой неведомой эпохой. Музыка «не отпускает» с первых секунд сентиментальной «The Earle of Salisbury» английского классика Вильяма Бёрда до последних звуков динамичной «Seven Up».

…Джон Ренборн — одаренный музыкант, первоклассный аранжировщик, талантливый фолксингер, но его едва ли можно сравнить с Грэмом или Дженшем, которых справедливо причисляют к первопроходцам и даже к гениям. Джон всегда был вторым и добросовестно осваивал пласты, уже поднятые каким-то безумцем. Посмотрите, с каким почтением и отдачей он следует за Дэйви Грэмом! Ему нужен не только опыт Дэйви, не только репертуар, но и его форма, и образ жизни — гитара, аккомпанемент певице, странствия автостопом… Как и Грэм, он пускается в синтез разных культур, но Грэм это делал, повинуясь воле Всевышнего и позыву собственной души, а Ренборн — следуя за кумиром. Дженш тоже следовал за Грэмом, но для него это не было чем-то навязчивым, правильнее сказать, что он с ним лишь пересекся, после чего пошел своей дорогой, не оглядываясь. Синтез Грэма проистекал в течение одной пьесы, которая могла начаться индийской рагой, продолжиться шотландским песнопением или североафриканским мотивом и закончиться блюзом. Универсальность и всеохватность были в душе у Грэма, в его сердце, наконец, в крови, унаследованной от родителей. Ренборн творил раздельно, по частям, отчего разные стили и формы у него соседствуют, но не пересекаются. Детство и юность Ренборна были лишены драм. Он жил в центре столицы, едва ли не в самой красивой ее части, а война застала его грудным младенцем. Подростком Джон беззаботно учился игре на классической гитаре, а устав от наскучивших старинных пьес, переключался на рок-н-ролл. Но что не отнять у Ренборна, так это его безупречный вкус, чему он обязан, прежде всего, матери, игравшей ему пьесы Шумана, и все той же мадам Кремер. Это воспитание позволило пройти через самые разные искушения. Он мог пойти дорогой, которой пошли его сокурсники по колледжу — Клэптон и Пейдж, и даже дальше их, потому что Ренборн был прекрасно образован, не менее восприимчив, а гитарой владел едва ли хуже. Но шумной и звездной дороге поп-звезды, моде и успеху он предпочел следовать за Дэйви Грэмом, Визом Джонсом и Алексисом Корнером, а деньгам — дружбу с Бертом Дженшем, с которым разделял скромное жилье, и у которого многому научился. Основные качества Ренборна — трудолюбие и ученичество. Он не был первым, но, будучи вторым, не позволял себе быть безоглядным и беспечным. Обратите внимание на то, сколько места и времени в его жизни занимают гитары. Какая пропасть с Дженшем, которого инструмент интересовал лишь постольку поскольку! Зато, в отличие от Дженша, у Ренборна не было срывов и сомнительных экспериментов. Его творения, пусть не столь масштабны и эпохальны, но всегда высокого качества. У идущего вторым меньше шансов оступиться. Ренборн пользовался этим и, когда Дженш уставал или оказывался не в форме (речь о работе в Pentangle), брал инициативу. У Дженша могли соседствовать вещи несовместимые, о чем свидетельствует «Nicola». У Ренборна такого не было. Все его работы ровные, выверенные и даже просчитанные… За исключением самого первого альбома.

Когда в 1968 году, будучи в составе Pentangle, он принялся записывать «Sir John Alot of…», то решил рискнуть и сыграть простые старинные пьесы, которыми был обучен в юношестве. И их звучание оказалось новым, потому что обычно классические произведения исполнялись на нейлоновых струнах, и техника игры тоже была академической. Ренборн представил версию Бёрда «The Earle of Salisbury» и несколько других подобных пьес, сыграв их на гитаре со стальными струнами стилем fingerpicking. И старинные мелодии ожили! Они зазвучали свежо и звонко, а осторожное подключение флейты, цымбал и глокеншпиля их преобразили…

В те же годы на академической сцене Европы с успехом выступал молодой британский лютнист и гитарист Гай Роберт (Guy Robert). Он был участником и победителем международных конкурсов, издавал пластинки, его часто крутили на радио и не исключено, что Ренборн его слышал. Гай Роберт — виртуоз и безупречный исполнитель. Роберт Баллар, Франческо да Милано, Сильвио-Леопольд Вэйс, Вильям Бёрд, Иоган Себастьян Бах — далеко не полный перечень его репертуара. Нейлоновые струны Гая обволакивают и уносят в облака, ввысь…

Но бесхитростные интерпретации Ренборна из «Sir John Alot of…» мне ближе, слушать их интереснее. Они уносят не ввысь, а вглубь и дают более ощутимые представления о времени. В его небезупречной технике, в щипках и царапании — больше жизни!

В упомянутый альбом Ренборн включил и несколько блюзов — «Forty-Eight», «Sweet Potato» и «Transfusion» Берта Ллойда, переделанный в рок-н-ролл. И что же? Классическое наследство, окаймленное фолком и современными ритмами, слушается захватывающе. Точку в этом альбоме ставит по-восточному исполненная (в духе все того же Грэма) композиция «Seven Up», которую Ренборн сыграл в паре с Тэрри Коксом.

Опыты «Sir John Alot of…» увлекли Ренборна. Возможно, участие в Pentangle не позволяло ему реализоваться в полную силу, может, академическая тема не занимала остальных участников группы, а может, Ренборн был связан обязательствами с Трансатлантиком и ему приходилось выполнять условия контракта, во всяком случае, очередной «сольный» LP — «The Lady and the Uni-corn», изданный в 1970 году, стал очевидным продолжением предыдущего «средневекового» опыта. Слово «сольный» заключено в кавычки, потому что на этот раз Ренборн привлек сразу шестерых музыкантов. Кроме Тэрри Кокса и Рэя Варлейта, это альтист Дон Харпер (Don Harper), флейтист Тони Робертс (Tony Roberts), Лен Никольсон (Len Nicholson), играющий на концертине, и Дэйв Свобрик, уже известный фолк-скрипач. Столь искусные музыканты с их отношением к классике не оставили даже намека на девственную чистоту и хрупкость предыдущего альбома, где глокеншпиль играл роль не многим меньшую, чем гитара. «The Lady and the Unicorn» — зрелая, безупречная и профессиональная работа, способная украсить самую изысканную коллекцию старинной музыки. Жемчужина творчества Ренборна — инструментальная композиция, состоящая из аранжировок мелодии шестнадцатого века «Westron Wynde» и столь же старинных баллад «My Johnny Was A Shoemaker» и «Scarborough Fair».

В этих умеренных экспериментах по погружению в далекое прошлое трудно узнать фолксингера, всего пять лет назад обитавшего на баркасе и для лучшего звучания вставлявшего палочку от леденца под «шею» своей дешевой старой гитаре. Но ведь и время требовало перемен, и успехи не позволяли им противиться… Спустя год, Ренборн на высокой ноте завершил многолетнее сотрудничество с Натом Джозефом и Трансатлантиком, собрав нескольких друзей, включая Доррис Хендерсон, и записав отличный блюзовый альбом «Faro Annie» (TRA 247).

После распада Pentangle у него регулярно выходили пластинки, как сольные, так и в сочетаниях с разными музыкантами. Он и по сей день выступает перед аудиторией и продолжает впечатлять.