Во всех справочниках, энциклопедиях, квалифицированных статьях и авторитетных очерках Мартин Карти безоговорочно признается одним из отцов Фолк-Возрождения. Он — не просто классный музыкант, в совершенстве владеющий самыми разными стилями и настройками (Дэйви Грэм считал его настройку — CGCDGA — самой оригинальной), не только отличный певец и редкостный аранжировщик, но и собиратель фольклора, его подвижник. Это качество помогало Мартину вытаскивать на свет Божий полузабытые мелодии и, казалось, навсегда исчезнувшие гармонии. Бережно и старательно аранжируя традиционные песни, Карти добивался того, что каждая его работа освящена некой изначальной Правдой, отчего исполненные им песни и баллады являются еще и документами разных эпох. Образно говоря, Карти принадлежит к наиболее умелым и талантливым виночерпиям из бездонных запасов английского фольклора.

Мартин Карти родился 21 мая 1940 года, в городке Хэтфилд, графство Хетфордшир, чуть севернее Лондона. Он был на полгода старше Дэйви Грэма и на целых три — Берта Дженша, обстоятельство для стремительного времени немаловажное. Скиффл и Лонни Донеган обрушились на голову Мартина, когда тот был уже вполне сформировавшимся: после школы он работал помощником менеджеров в различных театральных компаниях. Энергия и ритмы скиффл пробудили в Мартине любопытство к песням, которые он слышал в детстве от матери и обрывки которых все время мелькали в его памяти, становясь тем осязаемее, чем старше он становился.

Его мать была активной участницей Фолк-Возрождения двадцатых-тридцатых годов. Она часто ездила в местечко под названием Thracksted в графстве Эссекс, где жил Густав Холст (Gustov Holst). Там еще в 1911 году местный священник начал возрождать Morris dancing — легендарный религиозный танец. В этой деревне еще жили старики, которые помнили этот танец, сочетающий признаки шествия и пляски с мечами. Morris dancing исполнялся в первую неделю после Пятидесятницы двумя группами мужчин по трое в каждой; исполнители были в белых нарядных одеждах, в руках держали уже не мечи, а палки или белые платки, а к ногам, ниже колен, привязывались колокольчики. Две группы становились друг против друга, совершая всевозможные ритуальные действа, под сопровождение игры на пайп-энд-тэйборе. Можно только представить, как в Мартине с возрастом воскрешались рассказы матери.

В конце пятидесятых Карти стал посещать клуб Princess Louise, где слушал Ювина МакКолла, Пегги Сигер, Берта Ллойда, Алана Ломакса… Он вспоминал, как однажды Ювину МакКоллу подыгрывал индийский гитарист Фитзрой Коулмен (Fitzroy Coleman). Это было нечто неожиданное, необычное и непростое. Карти тогда решил, что будет двигаться в этом направлении, и понял, что уже не сможет играть скиффл или рок-н-ролл. Вскоре его потрясла новая встреча: он услышал блюзы в исполнении Бига Билла Брунзи и влюбился в его музыку. Карти перенял у Брунзи все аккорды, выучил все, что только слышал от него. А потом он попал под влияние Элизабет Коттен и ее песни «Freight Train»…

Мы уже упоминали это имя в связи с влиянием Коттен на Ренборна, но судьба этой удивительной женщины, прожившей без малого век, заслуживает того, чтобы на ней остановиться.

Точная дата рождения Элизабет Коттен не известна. Чаще всего упоминаются 1893 и 1895 годы. Некоторые источники называют 1897 год, что маловероятно. Точно известно, что родилась темнокожая девочка в городе Чепель Хилл (Chapel Hill), штат Северная Каролина, и что она была четвертым ребенком в семье. Отец работал чернорабочим на руднике, а мать совмещала работу повара и акушерки. Известно также, что в восемь лет Либба (таковым было прозвище Коттен), научилась играть на банджо, а спустя два или три года — еще и на гитаре. Как только старший брат уходил из дома, девочка забиралась под кровать, извлекала его гитару и, пока брат отсутствовал, училась на ней играть. Но как же она играла! Дело в том, что Либба была левшой, а переставлять струны на тайно заимствованной гитаре не могла. Проще было осваивать инструмент, играя на нем вверх-тормашками (upside-down). Таким образом, Либба придумывала на ходу аккорды и собственный стиль. Это, во-первых. Во-вторых, девочка уже несколько лет играла на банджо, используя плектры, и когда она взялась за гитару, то, не задумываясь, перенесла на нее технику игры на банджо. Так что можно не только предполагать, но и утверждать, что стилем fingerpicking играли на гитаре еще в 1905 году! (Спустя полвека этот стиль получит название «Cotten-picking»). В двенадцать лет Либба сумела заработать на собственную гитару, и против этой покупки никто из семейства не возражал, так как девочка была явно одаренной. Но, приобретя свою гитару, она не изменила способ игры вверх-тормашками! Да и зачем его менять, когда все и так получается? Еще одно чудо состояло в том, что Элизабет сочиняла песни. И эти песни затем пели всем семейством, устраивая импровизированные концерты для друзей и соседей.

Но в начале XX века профессиональная музыкальная карьера для темнокожей девочки было делом немыслимым. Как только Элизабет исполнилось пятнадцать, она вышла замуж и вскоре родила ребенка. Музыкальные увлечения Либбы уступили место заботе о дочери. Более чем на четверть века гитара и банджо были, если и не забыты, то отставлены в сторону, и, скорее всего, мы бы никогда не узнали имени Коттен, не услышали бы ее песен, если бы не поразительный случай, свидетельствующий о присутствии в нашей жизни Бога не меньше, чем чудо с воскресением Лазаря.

Прошли годы, десятилетия, и когда Элизабет Коттен было уже за сорок, она перебралась из своего городка в Вашингтон, чтобы помогать дочери ухаживать за внуками. Там же Либба устроилась на работу в большой универмаг. Однажды ей на глаза попалась заплаканная девочка, лет пяти, потерявшаяся в огромном магазине. В еще большем отчаянии была мать девочки — Руфь Сигер (Ruth Seeger). Это значит, что потерявшимся ребенком оказалась не кто-нибудь, а Пегги Сигер — дочь известного музыковеда Чарльза Сигера (Charles Seeger), младшая сестра Пита и Майка Сигеров, в будущем знаменитая фолк-певица и жена Ювина МакКолла!..

Руфь и Элизабет подружились, и вскоре отец музыкального семейства, узнав о количестве внуков у Коттен (пятеро!), предложил ей подрабатывать в своем доме. Это было в 1940 году. Старший сын Чарльза — Пит — уже был к этому времени известным исполнителем народных и социальных песен. Но ни он, ни его отец-музыковед, ни кто-либо другой из семейства Сигеров не подозревали, какая чудесная женщина приходит к ним по выходным, чтобы постирать, погладить, испечь хлеб или просто посидеть с детьми — Пегги, Майком и еще двумя их сестрами.

Однажды Майк, в то время обучавшийся игре на гитаре, решил поиграть на кухне, где как раз трудилась Либба. Между делом она сказала, что может показать начинающему гитаристу, как надо правильно играть. Подросток безропотно передал гитару, и Коттен, перевернув ее вверх-тормашками, сыграла несколько мелодий, приведя мальчишку в шок. Вскоре собралось все семейство. Затаив дыхание и оставив прочие дела, Сигеры слушали песню «Freidht Train» (Товарный поезд), сочиненную Элизабет еще в 1903 году!

Слухи о невероятной blueswomen, бывающей в доме у Сигеров, распространились довольно скоро, и в гости к Чарльзу и Руфи стали наведываться специалисты. Один из них, — музыкант, писатель и редактор Эд Бадекс (Ed Badeaux), посетивший дом Сигеров осенью 1953 года, впоследствии так описывал встречу с Коттен:

«Пробыв в гостях целый день, мы встретили там Либбу, и эта встреча с лихвой подтвердила сложившуюся ее репутацию. Маленькая, изящная, с огромным и естественным благородством, она спокойно и ловко играла на гитаре весьма запутанным двухпальцевым стилем fingerpicking. Она отличалась от многих гитаристов-левшей, которые овладевая инструментом, меняли порядок струн, выстраивая их наоборот. Либба этого не делала. Она брала лады правой рукой, а струны перебирала большим и указательным пальцами левой. То обстоятельство, что она не перестраивала гитару означало, что большим пальцем Либба играла основную мелодию, в то время как ногтем мизинца извлекала довольно резкие звуки на басовых струнах».

Когда Майк подрос, стал профессиональным музыкантом и выступал на сценах Америки, то решил записать Элизабет и издать пластинку, понимая, что имеет дело с явлением уникальным. В конце 1957 года они организовали запись прямо на дому у Элизабет Коттен, и после нескольких сессий материал для альбома был готов.

Майк Сигер вспоминал, что Либба в это время была целиком занята воспитанием внуков и едва согласилась на запись. Сессии проводились вечерами, после того, как дети укладывались спать, поэтому Элизабет пела как можно тише, так чтобы песни служили еще и колыбельными. Она сидела на краю кровати, в то время как Майк держал микрофон. Согласитесь, сама обстановка, в какой был записан альбом, необычна и, скорее всего, беспрецедентна. За время сессий Коттен использовала несколько гитар. В доме у нее был только Silverstone с f-образными отверстиями, но Майк принес классическую испанскую гитару с нейлоновыми струнами, свой любимый Мартин D-28 и, кроме того, пятиструнный банджо, на котором были записаны две песни. Таким образом, одна из самых популярных и влиятельных песен пятидесятых — «Freight Train» — была сочинена еще в 1903 году десятилетним ребенком Лизой Коттен и, спустя более полувека, записана в спальне, в присутствии ее мирно дремлющих внуков…

В 1958 году шестидесятитрехлетняя исполнительница отметила свой дебют на профессиональной сцене полноценным лонгплеем «Folksongs & Instrumentals», встреченным с восторгом по обеим сторонам Атлантики. Мало того, что Элизабет выступила во многих американских штатах. Успех необычной блюзовой исполнительницы оказался столь ошеломляющим, что были организованы ее выступления в Англии, где Коттен, наряду с блюзовыми гитаристами из Чикаго, оказала огромное влияние на целое поколение гитаристов.

Она активно выступала вплоть до начала семидесятых, получила множество самых высоких и престижных наград, включая Грэмми, и в июне 1987 года тихо скончалась в городе Сиракузы, штат Нью-Йорк. Ее банджо и гитара помещены в музей (Smithsonian Institution), а сама Элизабет Коттен вошла в символический список семидесяти пяти наиболее влиятельных женщин афро-американского происхождения! Спустя два года после ее смерти, Smithsonian/Folkwaus переиздал на CD знаменитый альбом 1958 года с сопроводительными текстами Майка Сигера.

…Когда я впервые услышал Коттен, то испытал сразу несколько потрясений. Во-первых, поразила безупречная техника, чего я не ожидал от шестидесятилетней женщины. Первая же инструментальная пьеса — «Wilson Rag» — не только поколебала мои представления о женщинах-гитаристках, но в корне изменили их. Во-вторых, я был потрясен голосом. Да, я знал, что поет бабушка, сидящая на краю кровати, в которой спят ее внуки, но в этом ни на что не похожем песнопении я отчетливо слышал (и слышу сейчас!) интонации десятилетней девочки. Так могут петь только дети, для которых не важны точность и следование ритму аккомпанемента. Голос Коттен был как бы сам по себе, отчего создавалось впечатление, будто ей подыгрывает некий высококлассный гитарист, идущий на уступки своеобразному и на первый взгляд неумелому пению ребенка, который по-иному слышит, видит и чувствует. Можно только представить, что испытывали свидетели выступлений Элизабет Коттен, видя перед собой крохотную темнокожую бабушку, с благородной (у нас бы сказали — интеллигентной) внешностью и столь же обаятельным голосом, переполненным детскими интонациями! Наконец, еще одно потрясение — теплота и душевность, до сих пор мною неслыханные. Так, вероятно, пела бы и моя бабушка, умей она петь и играть на гитаре… Еще и еще раз убеждаешься, что техническое совершенство — ничто, если нет в нем души. В простеньких инструментальных пьесах Коттен столько картин, столько живописных полотен, сколько, быть может, нет и во всех книгах, повествующих о жизни черных в Америке. Коттен рассказывает несравненно больше, так как передает нам чувства и эмоции, переполнявшие ее саму, все ее семейство, соседей, предков… Все они, через эту хрупкую женщину, которой Господь дал долгую и счастливую жизнь, донесли до нас свои страдания, мечты и радости…

«Я купил ее пластинку и всю досконально изучил, — вспоминал Мартин. — Разобравшись, благодаря примечаниям, как надо настраивать гитару для исполнения каждой вещи, я затем разгадывал, что именно и как она играла, и вскоре мог играть весь альбом. Две песни она играла на банджо, так что я бросился и купил банджо и подобрал на нем эти мелодии».

Коттен использовала для каждой песни особенную настройку, что поразило не только Карти, но и Ренборна, и других гитаристов. Мне неизвестно, видели ли они, как именно играет Элизабет, или только слышали? Ведь едва ли кто-нибудь из них смог бы повторить технику «upside-down». Что еще могло подкупить, так это то, что Коттен играла переборами, почти не используя ритм. Таким образом, она не просто подыгрывала себе, она — играла, возведя гитару до уровня полноценного, а не вспомогательного (при голосе) инструмента. В этом она была впереди остальных черных и белых блюзменов своего времени. Не забудем, что свои песни Коттен сочиняла и исполняла тогда, когда Биг Билл Брунзи еще не знал, что такое гитара, а Роберт Джонсон еще даже не родился! Вот почему можно смело утверждать, что герои Фолк-Возрождения — от Дэйви Грэма, Берта Дженша и Мартина Карти до американцев Джона Фэхея (John Fahey) и Лео Котке (Leo Kottke) — пошли дорогой, на которую когда-то вступила девочка из провинциального городка в Северной Каролине…

Вернемся в Англию. Если учителем Карти-гитариста стала Коттен, то его учителями пения были шотландские и ирландские певцы, в частности, старый рыбак из Норфолка — Сэм Лернер (Sam Larner). Карти впервые услышал его в клубе Ballads and Blues, и вот как он об этом вспоминал:

«Восьмидесятилетний, он буквально наэлектризовывал слушателей. Он пел, наслаждался собой и буквально сражал наповал каждого. Ювин МакКолл полностью пожертвовал собой ради продвижения Сэма Лернера, и это было блестяще!

…Ювин дал ему аудиторию, организовал программу и затем преподнес, как нечто, что «добьет» всех нас к концу ночи, — версию песни «Henry Martin», со сверхстранной мелодией. Теперь мне нравится эта фантастическая мелодия, но в тот момент я подумал, что Сэм Лернер нарушает простейшие правила построения, которые я считал незыблемыми; этот старик пел с такой искренностью, осуждая пирата, топящего морское судно! Это ошарашивало, и я ушел с круглыми глазами, переполненный этим стариком. Я не верил, что вообще когда-либо буду способен на что-то после увиденного.

Потом я посещал одно местечко, называвшееся the Troubadour, и однажды увидел парня, борющегося с чем-то, наподобие осьминога, зажатого у него между колен. Это был Шеймус Эннис, игравший на иллианпайпах [82] . Я был просто поражен, поскольку этот парень извлекал звуки сидя, и не дуновением, а при помощи рук. Его локоть делал все: и брал аккорды, и бог знает, что еще. Потом он… свистел, потом запел и, в конце концов, стал рассказывать какую-то историю… Это было самое фантастическое пение, которое я когда-либо слышал, он захватывал полностью.

А потом была встреча с Джинни Робертсон, обладательницей властного вокала, который буквально хватает за шиворот… Моя жизнь уже не была прежней».

История «прихода» Мартина Карти к фолку, рассказанная им самим, типичная и дает представление о формировании в конце пятидесятых целого слоя музыкантов, чьи имена связаны с Фолк-Возрождением. Примерно то же было у Дэйви Грэма, Виза Джонса, Берта Дженша, Джона Ренборна и у многих других, менее известных, но обратите внимание, какую роль в судьбе каждого сыграло детство. Ветхое пианино, пятифунтовая гитара, старинные песни в исполнении матери или бабушки, отцовские пластинки на 78 оборотов и допотопный дедовский граммофон, полузабытые имена, почти стершиеся из памяти лица… Все это, казалось, отжившее, ушедшее в никуда, вдруг воскрешается в памяти, затем заполняет душу, проникает в сердце и уже там остается на всю жизнь, потому что связано с самыми светлыми днями жизни. И тогда воскресшие предметы, события и лица из далекого детства обретают живую плоть в песнях, балладах, танцах, мелодиях, которые музыкант дарит нам, а это — уже новое событие, пробуждающее к жизни наши собственные воспоминания, и уже воскрешаются другие предметы, иные имена, иные мелодии — и так бесконечно… И еще, посмотрите, какое важное место в жизни музыкантов Фолк-Возрождения занимает ученичество, какую охоту они ведут за всем новым и непознанным, какая в них страсть овладеть навыками, приемами и стилями, в какой высокий ранг возведен ими учитель и с каким почтением и трепетом говорят они о стариках! Вот верное свидетельство великой эпохи…

…В конце пятидесятых Мартин Карти присоединился к ансамблю the Thamesiders Four, куда также входили Ред Салливан (Red Sullivan), Марлон Грэй и Пит Мэйнард. В главе о Дэйви Грэме мы уже упоминали об этом ансамбле и о том, что в 1963 году вышла пластинка (EP) «From a London Hootenanny», на одной стороне которой были записаны Thamesiders Four, на другой — Дэйви Грэм. В составе квартета Карти выступал целых три года, пока его мастерство не возросло настолько, что он смог работать самостоятельно. Мартин стал штатным фолксингером (резидентом) в лондонском клубе the Troubadour и тогда же записал свои первые четыре песни для Tema Records. Однако эти записи были утеряны где-то между студией звукозаписи и фабрикой по производству пластинок. Примерно в то же время произошли события, упоминаемые в каждом очерке о Мартине Карти.

Боб Дилан, находившийся в Лондоне зимой 1962 года, услышал игру Карти в одном из фолк-клубов и был настолько потрясен, что не только завел с ним знакомство, но и позаимствовал кое-что из техники и даже внес коррективы в свое творчество. Особенно был очарован Дилан шотландской балладой «Lord Franklin». Вернувшись в Америку, он записал второй альбом «The Freewheelin’», с которого началась его всемирная слава. «Lord Franklin», с ее сложными переборами и драматическим вокалом, была переделана в простой ритмичный городской блюз «Bob Dylan’s Dream», а имя Мартина Карти упомянуто в примечаниях.

«В свое первое посещение Лондона Боб совсем не устраивал выступлений, — вспоминает Карти. — Он приехал участвовать в телевизионной драме «Madhouse on Castle Street». Помню, он подошел со словами: «Хочу, чтобы ты кое-что послушал», — и начал играть. Когда Дилан добрался до строчки «She once was a true love of mine…», он взял аккорд, который я довольно часто использовал, и разразился смехом: «Я не могу это сделать!» Он никогда больше не играл для меня».

Немного позже произошла встреча c еще одним американцем — Полом Саймоном.

Он и Арт Гарфанкел прибыли в Лондон после не совсем удачного дебютного альбома «Wednesday Morning, 3 А.М.» Во все том же клубе the Troubadour Саймон услышал версию Карти «Scarborough Fair». Пол добился встречи с британским музыкантом, и тот показал ему технику, настройку и аккорды. Вернувшись в США, Саймон и Гарфанкел записали вторую пластинку с заглавной балладой «Scarborough Fair», строкой из которой, — «Parsely, sage, rosemary and thyme», — был назван альбом. Если учесть разительное качественное отличие этого альбома от дебютного, то можно утверждать, что с баллады «Scarborough Fair» началась блистательная карьера американского дуэта. Когда же пластинка дошла до Лондона, Мартин Карти был страшно удивлен… Нет, не от того, что услышал «Scarborough Fair», а когда прочитал, что авторство старинной английской баллады принадлежит Саймону и Гарфанкелу. В свое время удивилась и вся лондонская публика.

«Примерно двадцатью пятью годами позже я читал интервью, где Саймон говорил о своем пребывании в Лондоне, о музыкантах, которых он встретил, и о том, чему он научился у Дэйви Грэма, Берта Дженша и у меня, — вспоминает Мартин Карти. — Я тогда подумал: «О’кей! Немного поздновато, Пол, но лучше поздно, чем никогда». Это не была моя песня. Но я чувствовал себя оскорбленным, потому что он присвоил то, что делал я, без моего на то разрешения.»

Много лет спустя, в 2000 году, Саймон все же признал вину. Приехав в Лондон, он публично извинился перед Мартином Карти и даже спел с ним эту балладу, так что история закончилась как нельзя лучше. Добавим, что Карти оскорбило не столько то, что Саймон и Гарфанкел записали «Scarborough Fair» (ее пели многие), сколько то, что они присвоили его версию — технику и приемы. И ко всему прочему поставили свои имена, как авторы, что вообще считалось наиболее позорным, а в данном случае еще и смехотворным: в Англии всем известно, сколько веков балладе.

И все же, если вы услышите версию «Scarborough Fair» Мартина Карти, вы простите Саймона, и никогда не будете ставить ему в вину столь бесцеремонное заимствование.

Саймон и Гарфанкел самозабвенно поют сладкую песню, медленно и нежно вышептывают слова, окутывают их туманом саймоновской гитары и подслащивают клавесином, в то время как новые куплеты наплывают на еще незаконченные. Так во время долгожданного отпуска безобидные волны теплого южного моря накатывают на уставшее тело. Старинная мелодия льется безостановочно, без помех и тревог, слышно, что поют люди беззаботные и не обремененные, находящиеся на пути к успеху…

Но послушайте «Scarborough Fair» в исполнении Мартина Карти. Сколько в ней грусти и тоски, сколько жизни! Карти видел оригинальный текст, а значит, — знал о существовании многозначительного вопросительного знака в конце первой строки. Он учитывал и то, что Скарборо расположен на Северо-Западном побережье, омываемом северным морем, а значит, гитара не может быть только слащавым аккомпанементом, ее звучание не должно окатывать теплыми морскими волнами. В отличие от изменившей героини, гитара — подруга верная и страдает вместе с голосом.

…Скарборо — небольшой город на Северо-Западном побережье Британии, основанный в средние века викингами. Удобным расположением и тем, что летом здесь устанавливается устойчивая погода, город привлекал морских торговцев со всего побережья и даже с континента, так что ярмарка здесь действительно когда-то была. Но исследователи, отдавшие изучению знаменитой баллады не один год, считают, что слова из версии профессора Чайлда, которые мастерски аранжировал Карти, были написаны на очень древнюю мелодию. Она была известна под названием «The Elfin Knight» и происходила от самого раннего варианта этой песни-загадки, случайно обнаруженного в переплете книги, изданной в Эдинбурге в 1673 году! Слова, которые пел Карти, близки к тем, что были записаны в прибрежном городке Витби, неподалеку от Скарборо во второй половине XIX века. Считалось, что травы — петрушка, шалфей, розмарин и тмин — снимали чары с дьявольских сил. Исследователи отмечают, что эту песню когда-то исполняли дети во время игр, что свидетельствует о ее древности, так как многие детские игры — пережитки старых ритуалов. А Скарборо появился в тексте не случайно. Этот городок был издревле знаменит не ярмаркой, а уличным правосудием: воров, насильников и прочих преступников здесь судили ровно столько времени, сколько уходило на то, чтобы дотащить их до первого дерева, отчего в английском языке до сих пор существует выражение «scarborough warning», означающее — «без всякого предупреждения». Исследователи подозревают, что «лирический герой» этой баллады пытался такими намеками образумить ушедшую возлюбленную и вернуть в свое лоно. Саймон и Гарфанкел об этом не знали, иначе бы не пели балладу столь сладко.

В 1965 году Мартин Карти записал свой первый альбом (Fontana, TL 5269). В него вошли старинные баллады и песни, включая «Скарборужскую Ярмарку», аранжированные музыкантом. Несколько песен относятся еще к XV и XVI векам…

Карти был одним из немногих фолксингеров, кто обращался непосредственно к первоисточникам, выискивая самые ранние транскрипции баллад и песен. Он искал их в частных собраниях, у известных собирателей, например, в записных книжках Перси Грангера (Persy Granger). Карти находил фрагменты произведений и «досочинял» их, отчего его версии всегда оказывались оригинальными и неподражаемыми. Музыкант часто посещал библиотеку Воэна Вильямса в Доме Сесила Шарпа, куда передавались наиболее ценные частные собрания народных песен и баллад после смерти их владельцев. Сам Карти к подобным заимствованиям относился весьма щепетильно, и его альбомы всегда сопровождают подробные комментарии к той или иной песне: история, авторство и даже краткое содержание. Кроме старинных песен и баллад, он включил в свой первый альбом балладу Ювина МакКолла и Пегги Сигер «Springhill Mine Disaster». В записи нескольких треков принял участие тогда еще молодой музыкант из Ian Campbell Folk Group — Дэйв Свобрик, а сам Кемпбелл написал комментарий к изданию, назвав Мартина Карти одной из главных фигур Фолк-Возрождения.

«В песнях, что поет Карти, — отметил Ян Кемпбелл, — он придает словам определяющую важность, его фразеология продиктована единственно верным и разумным способом — значимостью слов и никогда ритмом гитары».

Это было справедливо, потому что из гитаристов Фолк-Возрождения Мартин Карти глубже всех проник в суть британской народной песни. Он не синтезировал разные культуры, как Дэйви Грэм, не извлекал немыслимые звуки и не поражал техникой, подобно Дженшу, не пытался совместить эпохи, как это делал Ренборн. Карти не исполнял блюзы, не соперничал с черными музыкантами, не «шел в ногу со временем» и вообще не «эксплуатировал» народное наследие. В его творчестве нет ни Индии, ни Америки, ни Востока, ни Запада, ни Севера, ни Юга… Есть только Old England. Трудно поверить, что этот музыкант несколько лет играл скиффл и шел за Лонни Донеганом. Пение и манера игры Карти совершенно лишены аффектации, в чем он следует завету древних — ars est celare artem (истинное искусство — это умение скрыть искусство. Лат.)

В тоже время, Карти — из тех немногих фолксингеров, кто способен в одиночку, без аккомпанемента, одним только голосом держать в полной тишине и напряжении переполненный зал. Помните, как он рассказывал о восьмидесятилетнем рыбаке из Норфолка, исполнявшем балладу: «…Этот старик пел с такой искренностью, осуждая пирата, топящего морское судно!»

Когда Мартин поет баллады и повествует о событиях давно минувших, как правило, трагических, он настолько погружен в эти события, что голос выдает в нем их свидетеля и участника. Голос Карти словно подернут пеленой, дымкой, туманом, он будто исходит из бездонного колодца времени. Исполнение им старинных песен напоминает полустершиеся фрески Джотто. Звучание Мартина Карти — тусклое. И эти озвученные сумерки — лучшее и высшее из всего, чем только можно выразить время. Грэма или Дженша пропустить мимо ушей невозможно, если только у вас есть понятие о музыке и звуке. Чтобы не проморгать Мартина Карти, требуется нечто большее. Нужны представления о времени, чувство гармонии и безупречный вкус. Несомненно, этими качествами обладает Дилан, и однажды, проходя мимо одного из лондонских кафе, он услышал голос Мартина Карти и не остался прежним, как не остался прежним и сам Мартин, услыхав Элизабет Коттен, Джинни Робертсон, Сэма Лернера и Шеймуса Энниса.

Баллада «The Trees They Do Grow High», исполненная Карти, не даст вам того представления об Англии XVI века, какое можно составить после хорошего кинофильма, но она предоставит нечто большее — ощущение Старой Англии. А мироощущение, если только вы дорожите душой, ценнее мировоззрения, потому что ближе к Началу. Представление мы составляем сами, а ощущение приходит извне. Дьяволом ли, Богом, но оно дается помимо нас, непроизвольно. Пол Саймон был соблазнен гармонией «Scarborouhg Fair», но вместо нее он мог бы взять балладу «The Queen Of Hearts», или «The Wind That Shakes The Barley», или какую-нибудь другую, и каждая прославила бы Саймона не меньше, чем заимствованная «Scarborouhg Fair». Так же, как Боба Дилана сделали знаменитым ирландская баллада, преобразованная в «Blowing in the Wind», и шотландская «Lord Franklin», упрощенная до «Bob Dylan’s Dream». А скольких прославила все та же «The Trees They Do Grow High»!

У Мартина Карти было еще одно качество, позволявшее постигать корни народной музыки, — он с почтением относился к старикам. Карти видел в них и свидетелей и главных носителей духа прошлого, всегда присматривался и прислушивался к ним.

…Когда мы видим стариков и затеваем с ними разговор, то слышим исходящую от них мудрость веков, и у нас не возникает вопрос, откуда взялась эта мудрость, если всего три-четыре десятка лет назад эти ветхие старики были моложе нас нынешних. Их мудрость пришла вместе с их летами. Правильнее сказать, она спустилась к ним свыше, и они стали такими же носителями истории, как и те старики, которых сами они видели в годы своей юности. Потому что как одинаковы в своей чистоте, непорочности и счастливом неведении младенцы, так одинаковы в своей мудрости старики. И когда вы видите восьмидесятилетнего старца, то в действительности ему не восемь десятков, а столько, сколько лет самому Миру, и нет ничего удивительного в том, что этот старик помнит его Начало. Может, поэтому в Русской Церкви нет никого выше старцев! И когда Мартин Карти слушал Норфолкского рыбака или Джинни Робертсон, он видел в них тех самых стариков, что жили еще в начале прошлого века, и о которых ему рассказывала мать…

«…Мне нравится идея «необразованного гения». Это нечто такое, что заставляет меня глубоко задумываться и что влияет на мой музыкальный выбор. Если я слушаю кого-то, вроде «Поп» Мэйнарда, поющего в девяностолетнем возрасте, и слышу, как он пищит, хрюкает, кашляет… то я знаю, что он поет в самом фантастическом ритме, который только можно вообразить… [85]

…Если старый певец делает что-то сверхъестественное, я хочу знать: как он это делает и почему? Возможно, это происходит из-за неудобства их вставных челюстей, как принято считать, но чаще не по этой причине, а потому что они лучше нас знают, что надо делать, и хотят поведать нам о чем-то важном, и у них есть непостижимое музыкальное воображение. Некоторые из этих стариков — самые искушенные музыканты, а мы их пропустили. Это наш позор!»

Второй альбом — «Martin Carthy’s Second Album» — вышел в 1966 году (Fontana, TL 5362). В нем продолжена тема, которую можно охарактеризовать одним словом — быт.

Веселые песни чередуются с грустными, печаль сменяется радостью, а гитара Карти перекликается со скрипкой Свобрика. Тут и пираты-разбойники, и пара мясников, соперничающих с типичным Джонсоном в расчете добиться расположения некоей девицы, которая, в конце концов, обманывает их всех; здесь и беспечный матрос дальнего плавания, обчищенный до нитки хитрой шлюхой; тут и баллады об изменчивых женах и верных любовницах, восходящие еще к эпохе Боккаччо или даже к еще более ранним временам; и песни о давно забытых боевых действиях в далеком Квебеке и о прочем, что когда-то окружало повседневную жизнь британцев.

Наконец, здесь представлена баллада «Lord Franklin» — грустное повествование о злополучной экспедиции сэра Джона Франклина, вознамерившегося в середине XIX века отправиться на двух судах — «Erebus» и «Terror» — к северным берегам Канады, надеясь их обогнуть и добраться до Западного побережья Америки. Экспедиция завершилась трагически, все ее участники замерзли во льдах, и в свое время это событие вызвало огромный резонанс. Английское общество было взбудоражено, а жена Франклина, собрав деньги, снарядила новую экспедицию и отправила ее на поиски мужа. Трагические события отразились в фольклоре и потому дошли до нас не только страницами учебников по географии, но и прекрасной балладой, возрожденной в пятидесятых годах XX века Бертом Ллойдом. Именно его версию заимствовал Мартин Карти, и как раз её-то и услышал Боб Дилан, проходя зимой 1962 года мимо клуба The King and Queen.

Со второго альбома участие Свобрика в творчестве Карти стало значительнее, и на ближайшие годы эти музыканты составят один из самых ярких и продуктивных фолк-тандемов. Они будут совершать многочисленные турне по Британии и Европе и запишут несколько совместных пластинок — «Byker Hill» (1967, Fontana STL 5434), «No Songs» (1967, Fontana TE 17490), «But Two Came By» (1968, Fontana STL 5477), «Prince Heathen» (1969, Fontana STL 5529). На основе этих альбомов в 1971 году выйдет сборник «Selections» (Pegasus, PEG 6). Позже были изданы записи музыкантов, относящиеся к середине шестидесятых, когда дуэт Карти-Свобрик особенно часто выступал в различных клубах. Одна из таких записей стала материалом для альбома «Both Ears and The Tail».

Дэйв Свобрик — яркий и жизнерадостный музыкант-виртуоз, с неизменной сигаретой в зубах. Он проявил себя еще в ансамбле Яна Кемпбелла, но вершина Дэйва — участие в составе Fairport Convention, где Своб много лет был первой скрипкой в прямом и переносном смысле. Его совместная работа с Карти важна не меньше, но рядом с таким музыкантом можно играть только подчиненную роль. Во-первых, в руках у Дэйва были скрипка или мандолина, в то время как ведущим инструментом оставалась гитара. (Справедливости ради признаем, что иногда роли менялись, Карти «уводил» гитару и на передний план выходила мандолина Свобрика. Получались шедевры, вроде «The Irish Washerwoman/The Ash Plant» или «The Banks»). Во-вторых, Карти был прекрасным аранжировщиком, быть может, лучшим в британском фолке того времени. И хотя Дэйв также принимал участие в аранжировках, он уступал Карти.

Для самого же Мартина, по его словам, выступления рядом с Дэйвом были самыми памятными, а период их совместной работы — наиболее плодотворный в карьере. Примерно то же говорили о Свобе и участники Fairport Convention. Самому Свобрику надо было за кем-то идти. Он всегда был вторым и наиболее силен был тогда, когда впереди шел кто-то другой: Ян Кемпбелл, Мартин Карти, Сэнди Денни… Его сольные альбомы — «Rags, Reels and Airs» (1967, Polydor Special, 236 514), записанный при участии Мартина Карти и Диза Дизли (Diz Disley), и более поздние, относившиеся к середине семидесятых, оказались значительно слабее. В 2001 году Мартин Карти, отвечая на вопросы журнала Folkmaster, назвал совместные выступления с Дэйвом Свобриком самыми незабываемыми, а у Карти таких концертов и выступлений было немало.

«Вспоминаю выступление в Оксфорде, в Университетском Обществе Гитары, в огромном зале с крошечным баром. Организаторы знали, что если в программе сделать перерыв, то концерт затянется, поэтому все заранее обставились грудами напитков. В зале было запрещено курить. Тогда всё еще курили во время концертов, но этот концерт должен был быть «некурящим» — такое условие было из-за деревянного пола и старинных картин на стенах. Это был фантастический вечер, и мы выдали концерт на два с половиной часа без перерыва! Царило всеобщее радостное настроение, мы вошли в азарт и даже не заметили, как прошло время.

А еще был Lincoln Festival в 1971 году. Он был акустическим. Только the Acoustic Byrds не были акустическими. Они играли «Do You Want To Be A Rocking Roll Star«…Это фантастика! Принимали участие: Джеймс Тэйлор, Том Пакстон, Баффи Сант-Мари, Сонни Тэрри & Брауни МакГи, Тим Хардин, лучшие музыканты Американского рок-н-ролла, плюс — Ральф МакТелл, Incredible String Band, Сэнди Денни, Pentangle и Steeleye Span. В самом конце мы играли вдвоем со Свобриком. Мы не виделись полтора года, но устроители пригласили нас на последний час концерта. Мы вышли на сцену и начали играть. Было очень холодно, но мы лезли из кожи вон и были сильно возбуждены… Мы не виделись так долго, что буквально «выпали», и это нас снова сблизило. Обстоятельство, которое придало всему экстраординарность, состояло в том, что мы играли для пятидесяти тысяч человек! Я никогда прежде не играл для такой аудитории и даже не знал, как выглядит такое количество людей!»

Составить дискографию Мартина Карти непросто. В 2001 году, к шестидесятилетию музыканта, в Англии была издана серия — «The Carthy Chronicles», состоящая из четырех CD. Продюсер, Нил Уэйн (Neil Wayne), собрал восемьдесят три песни классика британского фолка, которые тот записал в разные годы своей сорокалетней карьеры. К сожалению, структура издания не хронологическая, так что разобраться в ней сложно. К тому же, шестидесятые годы, время наивысшего расцвета фолка и самого Мартина Карти, ограничены лишь двумя десятками песен и баллад, что явно недостаточно. Знаменитая «Scarborough Fair» представлена дважды: записанная в 1976 и в 1993 годах, и оба варианта имеют мало общего с оригиналом середины шестидесятых.

В «хрониках» имеются несколько треков, изданных еще до первого альбома. Прежде всего, это песня «Wimoweh», записанная в 1963 году, когда Мартин был в составе the Thamesiders Four. Представлены также две песни из телевизионного сериала «Hullaballoo» 1964 года, где Карти играл вместе с Рори МакИвеном и Лизой Тёрнер (Liza Turner). Вместе с тем, в собрании не нашлось места хотя бы для одной песни из альбома фолкового певца Алекса Кемпбелла, с которым Мартин Карти записывался в 1964 году (XTRA 1064). Не представлены работы Карти и в качестве аккомпаниатора.

В 1965 году вышел LP «Hereself» (Wawerley) шотландской певицы Падди Белл (Paddy Bell), до того сотрудничавшей с фолк-трио the Corrie. Карти старательно подыгрывал этой певице, обладательнице тонкого и трепетного голоса и неплохой банджоистке. Мы уже упоминали об участиии Карти и Свобрика в записи альбома Джулии Феликс «Changes» (1966), где главным аккомпаниатором был Джон Ренборн. Но Карти и Свобрик записали вместе с Феликс песню «Geordie», столь яркую, что грех о ней не упомянуть… Я привожу фрагменты творческой биографии Карти только для того, чтобы обратить внимание на то, сколь она обширна.

В 1969 году пути Свобрика и Карти разошлись. Первый вошел в Fairport Convention и стал одной из ключевых фигур этой группы, а Карти соединился с другим флагманом фолк-рока — Steeleye Span. Он не тяготел к участию в какой-либо группе, к тому же электронной, но все же согласился на уговоры музыкантов, которые оказались неплохими дипломатами. (По некоторым сведениям, он развелся с женой, и ему попросту негде было жить).

С участием Мартина the Steeleye Span записали два диска, после чего музыкант оставил группу. В конце концов, он женился на фолк-певице Норме Ватерсон и стал полноправным участником ее семейного ансамбля, куда кроме Нормы, входили ее брат Майкл и младшая сестра Элен. Семейные узы, тем не менее, не мешали Мартину принимать участие в Albion Country Band и в других проектах, среди которых отметим его сотрудничество с Леоном Розельсоном. В 1971 году Мартин Карти принял участие в записи политического альбома Розельсона «The Word Is Hugga Mugga Chugga Lugga Humbugga Boom Chit» (Trailer LER 3015).

Карти успешно выступал в восьмидесятых и в девяностых и продолжает выступать по сей день, в том числе со своей любимой дочерью Элизой (Eliza Carthy), талантливой певицей и скрипачкой.

Тонни Монтегю (Tonny Montegue) в очерке, посвященном шестидесятилетию музыканта, дал ему такую характеристику:

«Трудно переоценить вклад Мартина Карти, часто невидимый, в популяризацию фолка и даже рока по обе стороны Атлантики. В течение сорока лет он ни разу не был соблазнен приманкой массового коммерческого успеха и не отклонился от курса, который выбрал в самом начале — возвращать людям ушедшие песни, используя наиболее эффективные и честные средства. Постоянно находясь в центре, Карти, тем не менее, один из тех редких художников, которые не производят шумные альбомы и не совершают неотразимые поступки».

К этому надо добавить, что Карти еще и умный рассказчик, могущий поведать о событиях, свидетелем и участником которых он стал. Сейчас, когда ему за шестьдесят, к музыканту пришла мудрость, и вот уже он сам становится тем носителем изначальной Правды, о которой когда-то узнал от матери и от поющих стариков, давно ушедших в иной мир…

Мы уже приводили выдержки из его интервью журналу Folkmaster. Вот еще несколько ответов.

Folkmaster: Если бы Вы могли использовать одну из ваших песен для пропаганды какой-нибудь идеи, какую песню бы Вы выбрали и почему?

КАРТИ: Сразу две песни приходят на ум, одна — Майка Ватерсона под названием «Stitch In Time», о побоях жены мужем.

…Муж-пьяница продолжает бить жену вплоть до той ночи, когда она ему мстит. Она расстилает одеяло поверх него, и пока муж спит, за ночь пришивает одеяло к кровати таким образом, что свободной остается лишь голова. Когда муж утром пробуждается, то обнаруживает, что не может двигаться, и спрашивает, что с ним случилось. В ответ жена его жестоко избивает сковородой, пока он не начинает кричать, взывая к ее милосердию. Наконец, она говорит: «Больше ты не пьешь, иначе это повторится, понял!?» С тех пор муж не пьет… Предполагаю, что такое могло случиться на самом деле. Я бы выбрал эту песню или, быть может, песню «Prince Heathen», схожую по теме с первой: о насилии и его последствиях.

…Девушка заключена в темницу до тех пор, пока не согласится стать женой своего мучителя. Но ее ответ — «Нет!», и продолжает быть таковым, даже когда он прекращает измываться над нею и признается: «Я действительно тебя люблю». Но она отвергает его: «Это ничего не меняет. Прости, но такая любовь мне не нужна. Мой ответ — нет!»… Так что я бы выбрал одну из этих песен… Или какую-нибудь цыганскую песню — лишь только для того, чтобы сказать всем, что цыгане — не отбросы общества, но что они просто особенные люди…

Folkmaster: Есть ли какие-нибудь места, где Вы не играли, но хотели бы играть?

КАРТИ: В действительности, я никогда не хотел выступать в больших залах, исключая Swan в Stratford-Upon-Avon. Я играл там в давние времена и еще недооценивал важность происходившего, что непростительно. Невероятное место… Это новый театр, построенный на месте прежнего, сгоревшего в тридцатых. Театры полны призраков. Например, в Манчестере есть местечко под названием The Band on the Wall. Когда я там впервые играл, то почувствовал, как прошлое толпится вокруг. Музыкальное место всегда кишит духами. Я не имею в виду типов в белых простынях, окружающих вас и шикающих. Место, которое посещалось музыкой, имеет прошлое, и вы ощущаете это присутствие вокруг. Я помню, как пошел в Swan во время его строительства; это было наиболее волнующее место, где я когда-либо был в моей жизни. Здание было почти достроено и казалось живым, и было ясно, что оно будет фантастическим. Какое пространство! Призраки спали все эти годы… Если бы я только мог, то играл бы там снова.

…Folkmaster: Если Вас будут помнить, то за что?

КАРТИ: Хочу, чтобы все поняли: я люблю делать то, что является чем-то обыденным и что существовало всегда… В музыке я восхищаюсь людьми по разным причинам. Такие, как Ювин МакКолл и Берт Ллойд, были маяками для нас, эти храбрецы буквально подставляли себя под пули… Я хотел бы, чтобы меня помнили за нечто такое, что характерно для Боба Дэвенпорта, который несколько лет назад сказал, что хочет петь и в то же время оставаться незамеченным. Это ему удалось, и в результате он стал одним из самых великих певцов Возрождения. Большинство спросят: «Какой Боб?» Он остается одним из самых больших мыслителей, потому что осознает текучесть происходящего. Я хотел бы на него походить. Хочу, чтобы люди, наконец, поняли: настоящие знания можно получить лишь о том, что происходит в данный момент. Огромен вклад Берта Ллойда, о ком люди позабыли. Вот мысль, которой он завершал каждую из великого множества своих лекций: «В свете дальнейшего исследования все то, о чем я говорил в течение последнего часа, — ерунда». Это отражает подлинное понимание постоянного изменения всех вещей, что и должно происходить, иначе наступит смерть… Вы не можете и не должны «сковывать» действительность… То, что заложено в ваших шестнадцати тактах или в другом их количестве, — это словно ряд крючков для одежды. Сначала вы изучаете мелодию, а потом навешиваете на «крючки» её разные варианты… Вот вкратце то, о чем я хотел сказать, но и это еще не все… Традиция изменяется, прогрессирует, она — не каменный завал, и эти изменения вас ждут после рок-н-ролла и фолк-музыкантов».