В 2001 году Мартин Карти позволил себе смелое утверждение:

«Полагаю, большинство по-настоящему творческих акустических гитаристов шестидесятых вышли из Британских островов. Среди американцев не было действительно интересных игроков, пока они не взяли слайд. Только тогда они получили гитаристов, вроде Рая Кудера и Дэвида Линдлея».

Возражать одному из столпов Фолк-Возрождения было бы не меньшей дерзостью. И все же решусь: в Америке были не только «интересные игроки», но и выдающиеся, и даже великие.

Мы уже проследили за тем, как из среды почитателей Лонни Донегана и скиффл выделились несколько гитаристов, которые двинулись к народной музыке, смогли овладеть сложными техническими приемами и синтезировать музыку разных времен и народов. Удивительно, но той же дорогой проследовал и исконный американец — Сэнди Булл. Он не приезжал в Лондон, не обретался в местных фолк-клубах, не путешествовал по дорогам Ирландии и Шотландии и, скорее всего, до середины шестидесятых ничего не знал об опытах Дэйви Грэма и Виза Джонса. Тем не менее, Сэнди Булл проделал в Штатах то же самое, что в Британии отцы Фолк-Возрождения, и за это его даже называли «американским Дэйви Грэмом», что было не только не справедливо, но и неверно.

Сэнди Булл (Alexander «Sandy» Bull) родился в Нью-Йорке 25 февраля 1941 года. Его родители вскоре разошлись и маленький Сэнди оказался с отцом во Флориде, в городе Делрей Бич, неподалеку от Майями. Жили они возле стадиона, откуда постоянно доносились военные марши с захватывающими звуками волынок и барабанов. После победного окончания второй мировой войны подобные марши раздавались в то время отовсюду. Маленький Сэнди был захвачен этими звуками, а барабаны и волынки стали его первым музыкальным пристрастием. Все время он проводил за импровизированными барабанными установками, пока отец, как всякий нормальный человек, не запретил это невыносимое увлечение. Тогда Сэнди взял гитару.

Позже он вспоминал, что его первым кумиром был кантри-певец Джин Отри (Gene Autry): кто-то из друзей отца подарил восьмилетнему мальчишке пластинки на 78 оборотов с песнями этого «ковбоя». Когда ему исполнилось одиннадцать, отец вернул подростка в Нью-Йорк, и отныне Сэнди рос рядом с матерью. Здесь произошло становление будущего музыканта, и в этом, скорее всего, кроется разгадка его универсальности.

Во-первых, Сэнди стал петь в школьном хоре, репертуар которого включал Баха, Палестрину и даже Орфа; во-вторых, мать Сэнди была профессиональной арфисткой, игравшей в известном нью-йоркском кабаре. Одаренная и разносторонне образованная, она играла все — от старинной музыки до буги-вуги, от Бёрда и Баха до Гершвина, так что Сэнди не надо было далеко ходить, чтобы его слух и память наполнялись и обогащались разными звуками и мелодиями. Весь мир был у него дома, в душе его матери и в ее необыкновенных руках. В будущем, когда Сэнди будет работать над первыми альбомами, он уделит достойное место аранжировкам классиков, которых слышал от матери.

…Арфа — инструмент особенный. С древнейших времен он присутствует в самых разных и взаимонесвязанных культурах. Арфа была в странах Дальнего и Ближнего Востока, в Древнем Египте, с арфой изображался библейский царь Давид, на этом инструменте играли в разных частях Африки и даже в Океании, причем, во всех странах и на всех континентах арфа считалась, и до сих пор считается, исконно народным инструментом.

О Европе, особенно северной, и говорить нечего. До появления фортепиано это был инструмент номер один, равно как арфист был первым музыкантом. В конце концов, клавесин, фортепиано или рояль — это всего-навсего арфа, упакованная в своеобразный футляр, где по струнам вместо пальцев ударяют молоточками. В XIX веке арфа была введена в состав симфонического оркестра и стала там инструментом с наибольшим диапазоном. Берлиоз, Вагнер, Чайковский, Сибелиус, Малер, Сен-Санс, Форэ, Дебюсси, Равель, Берио, Булез — все считали арфу важнейшим инструментом и написали для него немало произведений. Сорок семь струн, натянутых внутри вертикальной рамы, дают звучание столь волшебное, что, однажды услыхав, его уже не забудешь. Арфа, больше чем какой-либо другой инструмент, умеет хранить тайну того, кто на ней играет. Вы ни за что не определите внешность арфиста, если музыкант будет находиться вне поля вашего зрения. Вместо него вам будет представляться ангел.

Вспоминаю, как в парижском метро, поздним вечером, я услышал звучание арфы, исходящее откуда-то из глубины бесчисленных переходов. Этим обволакивающим звукам не было сил противостоять. Они увлекали, подобно мифологическим сиренам. Я поспешил на звук, но, блуждая по коридорам, никак не мог выйти на его источник. Звучание арфы всякий раз уносилось, но тем настойчивее я становился в желании увидеть музыканта. В моем воображении рисовался если не сам ангел, то ангелоподобная девушка, лет семнадцати, в белых полупрозрачных одеждах, со светлыми распущенными волосами, с нежными изящными руками и грустными глазами, полными надежд и чаяний… Когда же, наконец, я отыскал источник волшебных звуков — разочарованию не было предела. За инструментом сидел и некрасиво улыбался грубый, неотесанный с виду мужик, и если бы не арфа, в нем можно было опознать какого-нибудь мясника с ближайшего рынка, но никак не арфиста, извлекающего божественные звуки…

У современной арфы есть педали, и, нажимая на них, можно изменять звучание струн на полтона или даже на тон выше. Таким образом, арфа предвосхитила электронное звучание. Кроме прочего, техника игры на арфе также необычна. Это и удары по струнам, и так называемое «бряцание», и удары пальцами или ладонью по резонатору, а еще — защипывание струн, отчего получается звук особого тембра, или, как его называют, звук с металлическим оттенком. По сути, это тот самый стиль fingerpicking, которым столь мастерски овладели гитаристы Фолк-Возрождения.

В середине пятидесятых подросток Сэнди Булл таких слов не знал. Стиль fingerpicking был для него обычной щипковой техникой, которой пользовалась его мать, и он, музицируя рядом с нею, невольно сравнивал звучание арфы и собственной гитары. Кроме того, Сэнди увлекался в то время банджо. Он ходил на выступления фолк-ансамбля the Weavers, боготворил Пита и Майка Сигеров, а дома мать ставила ему пластинки Рэя Чарльза, Хэнка Вильямса, Ледбелли, Вуди Гатри, Джека Эллиота и других музыкантов. Под влиянием Пита Сигера Сэнди купил банджо и даже брал уроки у непревзойденного Эрика Дарлинга (Erik Darling). Все эти музыканты, и, прежде всего, мать, были главными и определяющими учителями Сэнди. Не забудем и то, что он с детства любил шотландские волынки, а их звучание схоже с индийской и арабской музыкой, на что мы уже обращали внимание. Так что Сэнди был предрасположен к поиску восточных форм и звуков. Он также не оставил любовь к барабанам.

Когда Буллу исполнилось шестнадцать, он поступил в Музыкальный колледж при Бостонском Университете. Проучился недолго, но именно в Бостоне он занялся изучением фольклора и познакомился с басистом из квартета Сесила Тэйлора (Cecil Taylor) — Бейлем Найдлингером (Buell Neidlinger). Квартет, участниками которого были также саксофонист Стив Лэйси (Steve Lacy) и барабанщик Деннис Чарльз (Dennis Charles), в это время часто выступал в Бостоне, и Сэнди посещал их концерты, а Найдлингер преподал ему уроки игры на бас-гитаре. Там же, в Бостоне, Сэнди подрабатывал в кафе, аккомпанируя молодым певцам и, в частности, юной Джоан Баэз. Это, впрочем, не задержало его в стенах учебного заведения, так как он предпочитал иные университеты и, прежде всего, Гринвич Виллидж. Сэнди обосновался в клубах Gaslight, Folk City и The Bitter End, поддерживая разных музыкантов. Там в это время играли уже знакомые Сесил Тэйлор, саксофонисты Арчи Шепп (Archie Shepp) и Эрик Дольфи (Eric Dolphy). В это же время на Гринвич Виллидж появился молодой фолксингер Боб Дилан, недавно приехавший в Нью-Йорк. Кого только не встречал тогда Сэнди! Он выступал рядом с Одеттой (Odetta), Мэри Трэвис (Mary Travers), с кумиром своей юности Питом Сигером и, конечно, впитывал самую разнообразную музыку — кантри, блюз, джаз, госпел, фламенко…

Тогда же Сэнди услышал игру молодого саксофониста Орнетта Коулмена (Ornette Coleman). Он выступал поочередно с двумя квартетами, состоящими из музыкантов экстракласса, а исполняли они длинные, на полчаса и больше, композиции, где поочередно блистали трубачи Дон Черри (Don Cherry) и Фредди Хаббард (Freddie Habbard), басисты Чарли Хайден (Charlie Haden) и Скотт ла Фаро (Scott La Faro), барабанщики Эд Блэкуэлл (Ed Blackwell) и Билли Хиггинс (Billy Higgins) и, разумеется, сам Орнет Коулмен. В этом невообразимом хаосе, окрещенном «free jazz», Сэнди Булл находил нечто, вдохновлявшее его на собственный поиск. Из музыкантов его особенно привлекал Билли Хиггинс, единственный, с которым Сэнди мог бы воплотить свои замыслы. А замыслы были самыми смелыми.

Сэнди был очарован восточной музыкой, благодаря нью-йоркским выступлениям Рави Шанкара (Ravi Shankar) и Али Акбар Хана (Ali Akbar Khan). Их растянутые до бесконечности раги, обращенные к западной аудитории, неожиданно были приняты молодым поколением. Возможно, из-за их адаптации к Европейскому звучанию, Шанкар играл не только на ситар, но и на гитаре. Кто знает, не уловил ли Сэнди Булл в игре индийского дуэта зародыш все того же синтеза — Восток-Запад, идеи которого носились в воздухе по обеим сторонам Атлантики?

К середине 1962 года, когда Булл приступил к записи своего первого лонгплея, у него за плечами были — детские воспоминания о военных маршах с барабанами и волынками; обширный музыкальный кругозор, который дала ему мать; участие в школьном хоре и знакомство с современной и старинной академической музыкой; умение играть на банджо, переданное одним из лучших банджоистов своего времени; непродолжительная учеба в Бостоне, где Булл успел освоить бас-гитару; увлечение творчеством Рави Шанкара и Али Акбар Хана; наконец, Нью-Йорк и клубы на Гринвич Виллидж с будущими великими фолксингерами и молодыми гениями free-jazz.

Джон Ренборн в одном из очерков о Дэйви Грэме признал Сэнди Булла единственным музыкантом, чье раннее творчество могло быть сравнимо с направлением, которым шел Грэм. «Насколько я знаю, — писал Ренборн, — эти два музыканта работали независимо друг от друга в одном и том же направлении: любопытный случай параллельного развития».

Действительно, случай любопытный, и потому мы столь подробно прослеживаем путь Сэнди Булла к его первым регистрациям. В этих завидных «университетах» не хватает только Лондона. Зато есть Париж! В одном из редких интервью Сэнди Булл упоминает о поездке в столицу Франции в 1959 году.

Париж конца пятидесятых дышал послевоенной эстетикой (иной он так и не создал), он все еще оставался меккой мирового авангарда и прибежищем разных культур. Здесь Булл познакомился с британским фолксингером Алексом Кемпбеллом. Он вспоминал, как они с Кемпбеллом и Билли Робертсом (Billy Roberts), автором знаменитого в будущем хита «Hey, Joe!», играли под мостами через Сену, и парижская публика забрасывала их франками. Музыканты посещали кафе «Ali» в арабском квартале, где Булл впервые услышал подлинную восточную музыку, исполняемую на уде. Через несколько лет память о звучании этого инструмента отправит Булла на Ближний Восток, и он познакомится с нубийским музыкантом Хамзой Эль Дином (Hamza El Din). Он-то и научит Сэнди игре на одиннадцатиструнном Северо-Африканском уде.

Но это в будущем, а пока Булл находился в Париже, где на него оказывали влияние совместные выступления с Алексом Кемпбеллом.

Этот музыкант был олицетворением поэта-песенника не только в Великобритании, но и во всей Европе. Кемпбелл был намного старше Булла и хорошо знал веяния и настроения, носившиеся в послевоенной Европе. Именно Алекс и познакомил с ними молодого музыканта из Америки. От него Булл узнал ирландские и шотландские баллады, так что утверждения о полном несоприкосновении Сэнди Булла с Британией — ошибочны. Совместные выступления с таким музыкантом, как Алекс Кемпбелл, да еще в Париже конца пятидесятых, — лучшая школа, о какой могли только мечтать молодые соотечественники Сэнди. Лондон еще не стал столицей мирового рока, и еще не смотрели в его сторону подрастающие таланты с Гринвич Виллидж. А Париж еще не растерял своего величия, и сюда стремились фолк-музыканты и джазовые экспериментаторы. Вспомним, что в то самое время, когда Сэнди Булл, Алекс Кемпбелл и Билли Робертс осваивали парижские подмостки (в буквальном смысле!), где-то здесь пребывал и Дэйви Грэм, и, кто знает, не пересекались ли их пути? Но если даже и не буквально, то фигурально — несомненно. Они впитывали одну и ту же музыкальную и эстетическую среду, позволившую им обоим, в разных частях света, почти одновременно, совершить революцию.

В 1962 году Сэнди Булл подписал контракт с фирмой Vanguard Records, чьи менеджеры уже год добивались его согласия на запись полноценного диска. Булл решился лишь тогда, когда в его воображении родилась знаменитая в будущем композиция «Blend» (Смесь). Альбом «Fantasias for Guitar and Banjio» записывался во второй половине 1962 года и вышел уже в начале 1963.

«Свой первый альбом я записывал после того, как услышал the Staple Singers. Я загорелся, потому что любил вибрирующий звук Fender'а. Так что я купил Fender Stratocaster‘62. Еще в средней школе, в хоре, мы разучивали каноны Вильяма Бёрда. Я уже слышал, как Пит Сигер играл на банджо некоторые вещи Бетховена, и решил попробовать. Канон Бёрда имел три части, и я рассчитал, как исполнить две из них на банджо… «Blend» была навеяна, когда я слушал Рави Шанкара и Али Акбар Хана в Нью-Йорке. Они играли на гитаре, настроенной к индийским барабанам. Я изучил много самой разной фолк-музыки, которую всегда любил, и пробовал совмещать разные ее части вместе. Две из секций Carmina Burana легко уложились в настройку банджо, и это стало довольно популярным».

Сам альбом с его ударной композицией «Blend», вобравшей в себя музыкальные знания и пристрастия музыканта, не стал сенсацией в мире современной музыки, не породил массовый психоз и не занял высокое место в чартах. Случилось нечто более существенное: он тотчас стал классикой андерграунда. Особенно влиятельной пластинка стала на Западном побережье, в Калифорнии, где подрастало молодое разноплеменное поколение, вскоре создавшее San-Francisco Sound [115]San-Francisco Sound — особенное звучание, которого добились калифорнийские (сан-франциские) группы середины шестидесятых. Промоутер Билл Грэм (Bill Graham), устраивал концерты в танцевальных залах, среди которых наиболее известным стал Fillmore Auditorium . Когда подобное заведение было открыто на Восточном побережье, в Нью-Йорке, за ними закрепились соответствующие названия — Fillmore East и Fillmore West . Последний стал меккой мировой рок-культуры.
и составившее славу Fillmore West. И еще. Об альбоме «Fantasias for Guitar and Banjio» узнали в Лондоне, где Сэнди Булл вскоре стал значительной фигурой среди гитаристов Фолк-Возрождения. Им ничего не оставалось, как учиться и ставить его в один ряд с Дэйви Грэмом.

Двадцатидвухминутную «Blend» Сэнди исполнял на акустическом Мартине, с поддержкой ударных Билли Хиггинса. Это произведение Булл отнес к категории «новой гитарной раги», но критики, склонные к эффектным эпитетам, нарекли плод синтеза Восток-Запад более замысловато — «психоделический фолк» (psychedelic folk). В скором будущем появится и «психоделический рок», и те же критики будут вести нешуточный спор о том, кому принадлежит честь быть его первооткрывателем. Будут упоминаться множество громких имен и названий, приводиться неопровержимые аргументы, дополняемые наукообразными словами, вроде «концептуальный». Нас поочередно будут отправлять на холмы Сан-Франциско, в лондонские пабы, в ливерпульские подвалы, в нью-йоркские гаражи и даже на гамбургский Риппербан… Будет спор и о том, что же все-таки это такое, «психоделия»? Плод ли воздействия на мозги наркотиков, так называемой «кислоты», или результат болезненного воображения моложавых необразованных рокеров? Выяснение продолжается по сей день…

Если «Blend» обнаружила повышенный интерес у молодой публики, то «Carmina Burana Fantasy», исполненная на одиноком пятиструнном банджо, вызвала больше недоумения. Почему Сэнди Булл отважился столь минимальными средствами выразить грохочущие, клокочущие и низвергающиеся потоки, которых Карл Орф (1895–1982) добивался с помощью симфонического оркестра и большого хора? Ведь Булл взялся исполнить начало этого произведения — «Fortuna Imperatix Mundi», которую слушать без содрогания невозможно. Признаюсь, я боюсь этого дьявольского вступления, пусть и посвященного Богу.

Уже отмечалось, что Сэнди пел в школьном хоре, а произведение Орфа входило в программу. Этот немецкий композитор много работал с детьми в основанной им школе и даже создал музыкально-педагогическую систему. В музыкальном словаре Гроува об этом сказано:

«Обучая детей навыкам коллективного музицирования, Орф делал упор на пение, импровизацию и игру на простейших ударных инструментах. В своем творчестве для взрослых он также культивировал простейшие формы музыкального поведения. Стилистика музыки Орфа определяется преобладанием ударных тембров, остинантными ритмами (то есть их многократными повторениями), лаконичными диатоническими темами, элементарными гармониями».

Очевидно, в школе, где учился Булл, применялась музыкально-педагогическая система Орфа, и Сэнди многое из нее заимствовал. Исполнение фантазии «Carmina Burana» было скорее данью школьным годам и самому Орфу, а также желанием доказать, что пятиструнный банджо способен воспроизводить не только сочинения Бетховена, как это делал Пит Сигер, но и современных композиторов-симфонистов. Отдавая должное поискам и экспериментам Булла, признаем, что банджо предназначен для вещей более легких и незамысловатых, что доказал сам Сэнди, живо исполнив «Little Maggie», при этом весело притоптывая.

Напомню, свой альбом Сэнди назвал «Фантазии для гитары и банджо», и если «Blend» была фантазией для акустического Мартина, «Кармина Бурана» — для банджо, то десятиминутная «Gospel Tune» предназначалась для стратокастера. Это самая запоминающаяся пьеса, дающая представление о подлинном звучании электрогитары. Если бы Сэнди Булла угораздило добавить жесткую ритм-секцию, мы бы получили нечто такое, о существовании чего в середине 1962 года еще никто не подозревал! Но Булл использовал только приставку Hi-hot, которая, согласно учению Карла Орфа, создавала простейший минимальный ритм…

Булл предпочитал только играть, хотя, по его признанию, когда-то пробовал петь. Причем, он всегда играл один, используя методы наложения:

«Я дошел до работы с лентой главным образом потому, что необходимые фоны подготовки настолько просты, что нет необходимости привлекать других музыкантов. Это было бы пустой тратой их времени и таланта».

Булл считал, что только сам способен обеспечить себя поддержкой. Исключение — Билли Хиггинс, которого он привлек и к записи второго альбома — «Inventions». Над ним Сенди Булл работал осенью 1964 года, почти в то же время, когда в Лондоне Билл Лидер записывал первую пластинку Берта Дженша. Добавим, что работа велась примерно в одинаковых условиях, поскольку Булл устраивал сессии у себя в гостиной. Инструментарий Сэнди, кроме акустического Мартина, включал пятиструнный банджо, bass-Fender и электрический Fender-Stratocaster. Но теперь к ним добавился еще и североафриканский одиннадцатиструнный уд, пожалуй, главный инструмент в творческой биографии Булла. Почти всю первую сторону занимает композиция «Blend II».

Зачем Булл решился на повтор гитарной раги из предыдущего альбома? Да затем, что теперь у него был настоящий восточный инструмент, на котором его научил играть Хамза Эль Дин.

Уд — старинный щипковый инструмент, первые сведения о котором относятся к VII–IX векам, считается предшественником европейской лютни. Само слово «лютня» имеет арабское происхождение — «аль-уд» — дерево. Уд имеет короткую «шею», без ладов, со сдвоенными струнами, на которых играют плектром. Одиннадцатиструнный уд, на котором играл Сэнди Булл, имел одну струну не сдвоенную — крайнюю, басовую. Музыкант понимал, что его прежняя «Смесь», сыгранная на гитаре, не дает подлинно восточного колорита, на который способен только уд.

Булл подготовился к новой версии основательно. Он посторил композицию на основе двух тем — «(Sketch of) Lovely Woman» Орнетта Коулмена и «Young Man Who Wouldn’t Hoe Corn» Пита Сигера, из которых и вытекает непосредственно «Blend II». «Lovely Woman» — одна из цикла печальных баллад Коулмена, в то время особенно популярных среди черных обитателей Нью-Йорка. Коулмен исполнял их столь лирично и чувственно, что в нем трудно узнать джазового авангардиста номер один.

Свою композицию Булл начинает тоже печально и медленно. Одинокий уд повествует о событиях, давно ушедших, незапамятных и нездешних. Низы доминируют, лишь изредка пропуская вперед высокие… Прелюдия многообещающая. Булл щипает струны уда, как если бы это был банджо, и инструмент, за свою многовековую историю не знавший над собой такого насилия, подчиняется, покоряется, словно необъезженный арабский скакун, а к середине четвертой минуты уже послушно следует курсу, указанному железной волей музыканта. Но вот ему в попутчики приглашаются легкие барабаны Хиггинса. Билли — тонкий художник, его не надо подгонять, он предпочитает даже немного отставать. Как более опытный странник — он не спешит, бережет силы… В конце шестой минуты, после колоритных низов, на какие способен, наверное, только инструмент с тысячелетней судьбой, неожиданно сменяется ритм. Прислушайтесь теперь к звучанию уда, ставшего еще и ритм-секцией. Теперь он пляшет с ударными, увлекая за собой все прочие звуки, а когда Хиггинс на десятой минуте «включил» тарелки, стало ясно, что танцует женщина! От Коулмена и Сигера не осталось и следа… Ровно на одиннадцатой минуте Хиггинс остался один, давая возможность Буллу молча пофантазировать о дальнейших ходах… Теперь следует прибавить громкости, если только у вас еще есть такая возможность, тогда станут слышны придыхания и посапывания музыкантов, что усилит впечатление, так как перенесет вас в обыденную обстановку бедуинов из нумибийской пустыни, где, кажется, и был записан альбом… На тринадцатой минуте Булл включил уд на полную мощь, и все любители подлинного, изначального акустического звука могут оценить качество этого одиннадцатиструнного монстра. Глубина звучания столь всеобъемлюща, что его легко принять за bass-Fender, который пока отдыхает… Слушая эту мощь и восхищаясь энергией, которую двадцатидвухлетний музыкант обрушивает на нас, невольно вспоминаешь, что в Святой Древней Руси безобидным словом «уд» называли детородный орган… К девятнадцатой минуте Сэнди окончательно скатывает уд на глубокий и внушительный ритм, из которого он уже не выберется до финала этой великой композиции!

Но что дальше? Еще не улеглись страсти, вызванные к жизни психоделическими опытами по соединению звуков нубийской пустыни с печальными гарлемскими мотивами, как Булл переносится в Европу, предлагая версию гавота из баховской сюиты для виолончели. Булл исполняет ее на электрогитаре, накладывая звуки стратокастера на записанный ранее акустический Мартин. Звучание получается столь пространственным, что невольно напоминает орган, наполняющий мелодией стрельчатые своды готического собора. Этим и заканчивается первая сторона пластинки, обладателя которой можно назвать счастливцем.

Вторую сторону открывает все тот же гавот, на этот раз исполненный на акустической гитаре. Теперь это не готический собор, а небольшая потаенная комната в старинном замке, в которой безвестный узник, томясь и страдая, как может, скрашивает одиночество… А затем Булл предлагает светлую, грустную и вместе с тем радостную «Manha De Karnival» бразильского композитора Луиса Бонфы (Luiz Bonfa). Он вновь использует уд, как солирующий инструмент, сопровождая его Мартином и басом. И когда слушаешь эту босса-нову, понимаешь, что никто, кроме самого Булла, никогда и ни за что не справится с ходами и замыслами этого музыканта. Когда я впервые услышал эту мелодию, которую Сэнди, к счастью, не сделал короткой, то невольно вспомнил более позднего гитариста-виртуоза Пата Метони (Pat Metheny) и его композицию «Au Lait», которую, задыхаясь от восторга, слушал много лет, не подозревая о существовании босса-новы Сэнди Булла… И хорошо, что не подозревал, иначе бы не в такой степени восторгался Патом, не восхищался бы его легкими, словно гагачий пух, переборами, нескончаемыми и невообразимыми ходами, потому что его пурпурный Гибсон, упакованный всеми мыслимыми и немыслимыми достижениями века, безоговорочно уступает ветхому короткошейному инструменту, у которого вместо струн, кажется, грубые веревки, свитые из только что остриженных овец…

Еще один шедевр, «Triple Ballade», — аранжировка Буллом произведения французского композитора XIV века Гийома де Машо (Guillaume de Machauts), а завершает альбом «Memphis Tennessee» Чака Берри, где под конец во всей красе предстает Stratocaster.

««Memphis» был записан под влиянием версии Лонни Мака (Lonnie Mack) и джазовых альбомов, которые я тогда слушал, особенно «Bag’s Groove», — признавался позже Булл. — Летом 64-го я скитался на пару с маленьким магнитофоном, играя на электрическом басе. Я слушал много Чака Берри и the Supremes, но так и не смог найти ритм-гитариста, который бы мне понравился. Так что я записал собственную ритм-гитару на ленту и уже с нею импровизировал. «Memphis» была одной из моих любимых мелодий. Она заставляет задумываться, и, кроме того, она подвержена интересным аранжировкам — почти блюзовым, но не совсем».

Bass-Fender и барабаны Хиггинса присутствуют на этом треке с самого начала, а на первых секундах даже слышен голос Булла. Ближе к середине стратокастер вырывается из наскучившего ему окружения, чтобы создать то самое пронзительное вибрато, которое так нравилось Буллу и за которое этот инструмент был куплен. Тут же слышен ритм, записанный музыкантом заранее. Сейчас подобное звучание едва ли достижимо, так как к таланту необходимо ламповое оборудование — воспроизводящее и звукозаписывающее, — и еще много надо такого, что безвозвратно кануло, включая воздух, небо и эфир того времени. В финале Сэнди еще раз поражает объемным и проникающим звучанием стратокастера…

Итак, диапазон Сэнди Булла: баллада четырнадцатого века и современная босса-нова, Вильям Бёрд и Чак Берри, гавот Баха и Орнетт Коулмэн, Карл Орф и «Gospel Tune», Бразилия и Индия, Аппалачи и Нубийская пустыня, древний уд и Fender-Stratocaster, пятиструнный банджо и джазовая техника Билли Хиггинса…

Теперь все это перемешайте и задайтесь вопросом: что за музыку творил в первой половине шестидесятых американский музыкант? К какому стилю или направлению можно отнести его творчество, в какие рамки уложить?

Все эти вопросы ничуть не заботили самого Сэнди Булла, равно как не волновало его и количество изданных лонгплеев. Он предпочитал молчать, если не мог сказать что-то новое. При этом не позволял себе повторяться. Возможно, поэтому его третий альбом — «E Pluribus Unum» — вышел только в 1968 году. Его замысел возник в Англии, где Булл находился в 1966 году. Он решил поэкспериментировать с электронным звуком.

«E Pluribus Unum» состоит из двух вещей, каждая из которых растянута на одну из сторон. Критика отнеслась прохладно к экспериментам Булла, но зато они были приняты в среде калифорнийских хиппи, и в 1968 году Сэнди получил приглашение выступить на фолк-фестивале в Сан-Франциско. Он с успехом представил свои наработки и замыслы в Fillmore West и в других клубах, включая «Матрицу».

Выхода следующей пластинки — «Demolition Derby» — пришлось ждать еще четыре года, после чего Булл впал в наркотическую зависимость. Одновременно к нему пропал интерес у звукозаписывающих фирм и издателей, хотя материал у Сэнди был и, судя по всему, небезынтересный. Когда в 1975 году он все-таки вылечился, то вернулся к музыке. Булл участвовал в турне с рок-певицей Патти Смит (Patty Smith), джазовыми гитаристами Херби Эллисом (Herb Ellis), Барни Кесселем (Barney Kessel) и Лауриндо Альмейдой (Laurindo Almeida). Он был также приглашен участвовать в известном ревю Боба Дилана «Rolling Thunder Revue». В 1975 и 1980 годах Сэнди выступал с Доном Черри, своим давним приятелем, и можно многое отдать, чтобы услышать уд Булла в соединении с миниатюрной трубой Черри. Но до регистрации и пластинок дело не доходило.

«Я направился в Лос-Анджелес, — вспоминал Булл в конце девяностых. — Сначала пошел в A&M Records, потом в Warner Bros… После этого поехал в Нью-Йорк к Джерри Векслеру (Jerry Wexler) из Atlantic Records, потом пошел к Клайву Дэвису (Clive Davis) из Arista. После этого я отправился в Лондон к Ричарду Брэнсону (Richard Branson) из Virgin Records. Все они послали меня куда подальше…»

Наивный Песчаный Бык! (Так переводится на русский его имя). Он, некогда открывший новую эру в музыке, показавший юному поколению образцы соединения Востока с Западом, Севера с Югом, истории с современностью, сотворивший синтез, из которого выросла вся культура «психоделии», оказался в одночасье старомодным и никчемным.

К кому он приходил!? К разжиревшим продюсерам, уже давно превратившимся из восторженных почитателей Дилана и роллингов в стреляных воробьев шоу-бизнеса, которых заботило одно: входят ли они в первую сотню денежных воротил. Они делали деньги на пустых, пошлых, приторно-тошных и размалеванных под ничто поп-звездах и псевдорокерах обоего пола. Какой там Сэнди Булл! Посмотрите, сколь наивны его суждения:

«Вы должны понять, что это было время расцвета групп вроде Eagles и Bee Gees, где все должны были петь. На меня тоже давили, чтобы я запел, но это, мягко говоря, не было моей сильной стороной. Я работал на нескольких мелодиях, проложил им путь к моим более поздним компакт-дискам, но я не мог найти издателя. Некоторые из них хотели, чтобы я играл то же самое, что делал и на первых двух альбомах, но я всегда пытался делать что-то новое, измененное, пробуя различные подходы, и не хотел повторяться».

Можно подумать, что Сэнди действительно бы издали, стоило бы только ему запеть…

После безуспешных попыток быть изданным, музыкант решил создать собственную студию звукозаписи. Таковая и впрямь появилась в 1990 году в Лос-Анджелесе. Булл по-прежнему сотрудничал с Билли Хиггинсом и Доном Черри, а те, в свою очередь, привлекали друзей, таких же, как и сами, незаурядных музыкантов, до которых никому не было дела. Так под лэйблом TRS вышли записи Булла с барабанщиком Бернардом Пурди (Bernard Purdie), пианистом Хилтоном Райзом (Hilton Ruiz) и перкуссионистом Аибом Дингом (Aiyb Dieng). Понятно, что соперничать с клиентами Векслера, Бренсона и Клайва Дэвиса эта забавная публика не могла.

В 1991 году Булл с семьей перебрался в столицу музыки кантри Нэшвил. Он продолжал работать, пытался сочинять, экспериментировать, но, к несчастью, у него обнаружился рак. В 1996 музыкант перенес сложнейшую операцию, в результате которой лишился половины легкого. Тем не менее, в 1998 году он выступал в Нью-Йорке. В 2000 году болезнь стала прогрессировать, и 11 апреля 2001 года он скончался.

Что же говорят о Сэнди Булле сейчас, когда его не стало?

Да ничего не говорят, потому что мало кто о нем знает. А те, кто знают, говорят примерно одинаково, как и положено судить о художнике, которого не признали при жизни. Суть этих высказываний наиболее ёмко выразил некий итальянец Пьеро Скаруффи (Piero Scaruffi):

«Сэнди Булл был, вероятно, единственным великим исполнителем начала шестидесятых. Увы, он был заслонен последующими тридцатью-сорока годами рока, и поэтому все еще пренебрегался в конце столетия. В то время как Merseybeat-группы заполняли диаграммы идиотскими трехминутными частушками, Булл уже составлял двадцатиминутные джем-раги, которые не принадлежали ни к одному из известных жанров. Эти «смеси» отметили начало фантастического сплава восточной и западной музыкальных культур, прежде чем западные музыканты узнали, что такое sitar. Практически ни одна энциклопедия или история музыки не упоминает его имя, но Сэнди Булл — один из немногих музыкантов шестидесятых, кто будет упомянут в каждой энциклопедии и истории музыки ушедшего столетия».

Итальянцам виднее. Они лучше знают, сколько понадобилось времени, чтобы герои кватроченто оказались занесенными на скрижали Истории. Вот только музыка — предмет более хрупкий и менее зримый, чем гранит или холст. Это даже и не предмет… Здесь не заметить, пройти мимо и навсегда потерять — проще простого, и вовсе не обязательно, что нам повезет еще раз, и у только что закончившейся эпохи найдется свой Вазари.