За полтора месяца до смерти Сэнди Булла в городе Сейлем, штат Орегон, после сложной хирургической операции скончался Джон Фэхей (John Aloysius Fahey). Его последователь, ученик и близкий друг, гитарист Лео Коттке, постигнутый горем, признавался в сердцах:

«В стране, полной дерьма, Джон создавал среду, порождающую культуру. Своей гитарой и своим очарованным взглядом он синтезировал все направления в Американской музыке и нашел для всех нас новое счастье. С Джоном мы имели голос, только он мог дать его нам; без него никто не будет уже казаться прежним».

Это краткое признание, пусть и эмоциональное, сказано в стране, в которой творили и творят тысячи и тысячи художников — признанных, знаменитых, выдающихся, великих. Заслужить такую оценку от музыканта, признанного лучшим акустическим гитаристом Америки семидесятых, стоит дорогого. Но вот мнение музыкального критика, высказанное еще при жизни Фэхея:

«Из всех блюзовых гитаристов он больше, чем кто-либо иной, ухватил тот тайных смысл, который был всегда присущ блюзу Дельты». (Эл Ханда, 1999.)

В последние годы жизни Джон Фэхей представлял собой располневшего ветерана, в неизменных солнцезащитных очках, с залысиной, архаичной седой бородой и постоянно красным носом. В нем трудно узнать некогда подтянутого, крепко сложенного и аккуратно постриженного молодого человека с гитарой на коленях.

О его детстве известно немного, а то, что известно, носит, как принято говорить, противоречивый характер. Отчасти это связано со странностью самого Фэхея, который наговорил небылиц о своем детстве, нарочито презрительно относился к своей молодости и особенно к тому времени, когда им были созданы наиболее значительные произведения. Он на чем свет стоит крыл свои прежние пристрастия и увлечения, а заодно и тех, с кем некогда поднимал из небытия подлинную музыку черных (authentic Negro folk). В действительности, Фэхей попросту «бурчал», и не все, что наговорил этот больной и побитый жизнью человек, стоит принимать на веру. Главное в его жизни — десятки альбомов, более четырехсот пьес и песен для гитары, сотни выступлений на концертах и фестивалях, музыка к кинофильмам, несколько книг-учебников, наконец, подвижническая деятельность по поиску, изучению и пропаганде народной музыки Америки.

Доподлинно известно, что Фэхей родился в окрестностях Вашингтона, в городе Такома Парк, 28 февраля 1939 года. Дальше идут мифы.

По одному из них, отец Джона играл на фортепиано, ирландской арфе и пел популярные песни. Он-то и привил сыну любовь к музыке и первые навыки игры на гитаре. По той же версии, мать Фэхея была пианисткой. В выходные дни дружная американская семья отправлялась на Чесапикский залив, где отец и сын занимались рыбной ловлей. В 1952 году во время одной такой поездки они встретились с черным певцом и гитаристом Фрэнком Ховингтоном (Frank Hovington). Эта встреча сыграла решающую роль в выборе подростком дальнейшего пути. Ховингтон играл стилем fingerpicking, и это вроде бы настолько потрясло Джона, что он выпросил у отца гитару — Sears Roebuck, стоимостью семнадцать долларов.

По другой версии, его отец был вовсе не музыкантом, а служащим Общества Здравоохранения и развелся с матерью Джона, когда тот был еще ребенком. Следовательно, никаких идиллий с выездом семьи на рыбную ловлю не было вовсе. Подросток из глухой провинции целыми днями сидел, прижавшись ухом к радио, и однажды услышал, как Билл Монро (Bill Monroe)поет «Blue Yodel № 7» Джимми Роджерса, знаменитого белого блюзмена двадцатых годов. Йодль настолько потряс Фэхея, что с этого момента он стал страстным почитателем фолка. А вскоре Джон услышал блюз в исполнении Блайнд Вилли Джонсона (Blind Willie Johnson). Вроде бы, юноша даже заплакал и понял, что отныне посвятит жизнь настоящей музыке черных. После этого эпизода Джон стал учиться игре на гитаре и собирать блюзовые пластинки на 78 оборотов. Еще по одной из версий, интерес к блюзу проявился у него не после радио, а после встречи с живым Билли Монро, а еще по одной — в результате знакомства с черным музыкантом по имени Слепой Томас…

Подозреваю, что подобные версии были придуманы самим Фэхеем, слывшим большим оригиналом и мистификатором. Он их охотно рассказывал журналистам, а затем куражился, когда читал эти версии в газетах или журналах, кляня последними словами собеседников. Так в одном из очерков можно прочесть, что в детстве Джон подвергся сексуальному насилию со стороны отца, по этой причине стал психически неуравновешенным и до последних дней спасался ловлей древесных черепах, сигаретами, пивом и виски. А блюзы полюбил после того, как в десять лет его ударила молния. Сраженный, он якобы упал на землю и пока приходил в сознание, слышал обращенный к нему голос некоего черного блюзмена, и с того дня навсегда отдался блюзу… Самое поразительное в этих историях то, что все они вполне достоверны, исходят от самого музыканта и с трудом могут быть опровергнуты.

Кроме даты рождения, точно известно, что по окончании школы Джон Фэхей поступил в Вашингтонский Университет, на факультет Философии и Религии, и в 1959 году получил степень бакалавра. Занятие музыкой он не оставил, более того, написал трактат о черном блюзмене Чарли Пэттоне (Charley Patton). Фэхей был им настолько увлечен, что трагическое мировоззрение этого легендарного музыканта стало философией самого Фэхея. Пэттон страдал неизлечимой болезнью, знал, что вот-вот умрет, и это накладывало особенную печать на его творчество, подобно тому, как неизбежность смерти от астмы довлела над Марселем Прустом, отчего он каждый день проживал, как последний, и когда умер, это стало для окружающих полной неожиданностью. Джон Фэхей в молодые годы был здоров и крепок, но его всегда занимала потаенная сторона южных блюзов — в них всегда ощущается предчувствие и близость смерти. Возможно, Фэхей потому и подошел ближе других к разгадке блюзов Дельты, что понял роль и значение смерти в подлинном фольклоре черных.

Еще учась в средней школе в Такома Парке, он увлеченно собирал старые пластинки на 78 оборотов, разучивал мелодии и тексты, вникал в их суть, пытался понять характер музыкантов. До 1955 года Округ Колумбия и город Вашингтон считались южными в культурном отношении. Равно как и Балтимор с Ричмондом. В середине пятидесятых сюда прибыли множество правительственных чиновников и служащих, а также тысячи рабочих и строителей, которые изменили не только внешний облик, но и социальный состав города и всего округа. С этого же времени в городской быт американцев вошли телевидение и виниловые пластинки высокого качества на 33 оборота, те, что мы называем лонгплеями. Тяжелые, толстые и ломкие диски двадцатых-тридцатых годов отошли в прошлое, и люди, избавляясь от хлама, выбрасывали их или, в лучшем случае, складывали на чердаках. Фэхей увлекся собирательством этих пластинок, благодаря своему приятелю Дику Спотсвуду (Richard K. Spottswood). Он был старше Джона на два года и уже неплохо разбирался в музыкальной конъюнктуре.

Дело в том, что соседом Фэхея был некто Джон Буссард (John Brussard), владевший звукозаписывающей студией на цокольном этаже дома, в котором жила семья Фэхея, и имевший собственный лейбл «Fonoton». Буссард был заядлым коллекционером, о чем Дик и Джон прекрасно знали. Желая подзаработать, они выполняли заказы Буссарда и отправлялись на поиски старых пластинок, обследуя чердаки в Вашингтоне, Балтиморе и в окрестных городках. Бывали даже в Филадельфии.

Много лет спустя, Дик Спотсвуд вспоминал, как, прослушивая пластинки, они с Фэхеем наткнулись на песню Скипа Джеймса «Hard Time Killing Floor Blues», и она произвела на друзей сильное впечатление. А в 1956 году они привезли сотню старых дисков из Балтимора и среди них — пластинку Блайнд Вилли Джонсона с песней «Praise God I’m Satisfied». Когда Дик поставил пластинку на проигрыватель, Джон, немного послушав, удалился прочь, обозвав услышанное «страшным дерьмом, сырым и грубым». «Спустя два часа, — вспоминает Спотсвуд, — он позвонил, попросил поставить диск еще раз и молча слушал через трубку, после чего признался, что изменил свое мнение». Сам Фэхей много позже по этому поводу говорил, что «поначалу от пластинки его стошнило, но спустя два часа она заставила его плакать».

Вскоре Фэхей сам стал собирателем пластинок и записей старых блюзменов. Он объездил много городов и выпотрошил не один чердак, но собирательство не было его навязчивой идеей. Он не превратился в так называемого «коллекционера». Единственным увлечением и страстью была сама музыка, а собирание пластинок — возможностью ее слушать и изучать, чтобы затем играть.

Первые выступления Джона Фэхея относятся к 1956 году, когда он играл с Биллом Хэнкоком (Bill Hancock) и Грегом Элдриджем (Greg Eldridge). Записывались ли они — неизвестно. Самые ранние из сохранившихся регистраций были изданы Джоном Буссардом на Fonoton’e в 1958 году. Это были массивные пластинки на 78 оборотов, которые включали по одному треку на каждой из сторон. Всего издано пять или шесть таких пластинок, но Джон мечтал о собственном издательстве. После окончания университета новоиспеченный бакалавр философии и религии стал подрабатывать на бензоколонке и осенью 1959 года вложил триста долларов в создание собственного лейбла. Takoma Records стала одной из первых в Америке частных компаний, основанных непосредственно музыкантом. Она была создана для записи американской народной музыки, ее популяризации, а также для поддержки молодых талантов, играющих некоммерческую музыку.

Первый альбом, изданный на Takoma Records, был записан Фэхеем в апреле 1959 года в церкви Святого Михаила и всех Ангелов (St. Michael and All Angels Churh) в городе Адельфии, штат Мэриленд. Решив продемонстрировать друзьям познания в блюзе, он представил дело так, будто на первой стороне играет сам, а на другой — никому не известный черный музыкант Блайнд Джо Смерть. Отсюда и название — «John Fahey / Blind Joe Dead». Альбом был издан в количестве ста экземпляров, пять из которых тотчас поломались, а остальные моментально разошлись. Как не трудно догадаться, сегодня пластинка является величайшим раритетом.

В 1964 году Фэхей решил переиздать первый альбом, но оригинальные пленки оказались утраченными и музыкант вынужден был перезаписывать его заново. В 1967 году, он записал альбом в третий раз. В 1969 году «John Fahey / Blind Joe Dead. Vol.1» был переиздан в Англии фирмой Sonet (SNTF 607), но почему-то на конверте нет ни слова о времени записи и о самом музыканте, так что если не известна предыстория, запись можно отнести к 1969 году. Зато предпослан текст «от издателя», в котором внимание английских детей обращается на то, как некий гитарист повествует о далекой Америке, где есть прекрасные горы и реки, а не только попкорн и полицейские. Это действительно так, и двадцатилетний музыкант рассказал о своей стране с помощью гитары, любви и воображения. Только английским школьникам, для которых, очевидно, был издан альбом, надо было объяснить, что Джон Фэхей рассказал им об Америке вековых страданий языком Элизабет Коттен, Сэма МакГи, Барбекю Боба, Чарли Пэттона, Миссисипи Джона Хёрта, Букки Уайта… и всех потомков рабов с плантаций вдоль побережья Великой реки.

…Когда слышишь эту осторожно исполненную музыку, сыгранную с трепетом, робостью и даже со страхом, чувствуешь неподдельное волнение Джона Фэхея. Наверное, оттого, что это его первая долгоиграющая пластинка, и потому, что исполняет он блюзы, имевшие для Джона сакральное значение, наконец, оттого, что играл он их в церкви. От струн исходит звучание детской чистоты и светлости. Не удивительно, что английские издатели приняли пластинку за рождественское послание детям. По сути, она таковой и была. От «John Fahey / Blind Joe Dead» тщетно ожидать экспрессии или обескураживающего вызова эпохе, какой явят спустя пять лет Дженш или Ренборн. Техника тоже вряд ли удивит, скорее, оставит в недоумении, а избалованный современный ценитель, возможно, найдет ее и вовсе скучной. Нет ни экспериментов с синтезом культур, какие были у Дэйви Грэма, ни его планетарного масштаба. Нет ничего, что можно было бы квалифицировать, как явление, повлиявшее на дальнейшее развитие музыки, о чем можно утверждать, когда речь заходит о Сэнди Булле. Но что же притягивает к этой странной пластинке, что заставляет ее слушать вновь и вновь, и чем больше, тем охотнее? Что делает эти далекие заокеанские мелодии столь близкими, почти родными?

Оказывается, сама музыка и то, как просто ее преподносит совсем молодой гитарист. Ни эпатажа, ни надрыва, ни лихачества. Фэхей играет так, как если бы у него за спиной была академия блюза. Старые мастера блюзов Дельты никогда не стремились кого-то удивить, обаять или очаровать. Они играли и пели не для аудитории, а от имени аудитории и часто вместе с нею. Они не блистали техникой fingerpicking, не часто использовали слайд. Простота — их главный и незыблемый принцип, и Джон Фэхей неукоснительно следует ему. Как и старые черные блюзмены, он стремится не вширь, а вглубь. Его поиск вызван не желанием охвата, но жаждой проникновения. Надо слышать, как он исполняет традиционный рождественский гимн «In Christ There Is No East Or West», когда медленная и торжественная мелодия переходит к быстрому танцу в стиле «Stack O’ Lee Blues» Миссисипи Джона Хёрта… Когда Фэхей играет «On Doing An Evil Deed Blues», «Desperate Man Blues», «Jonh Henry», версию «St. Lous Blues», или «The Transcendental Waterfall», или тот же рождественский гимн, то притягивают вовсе не техника, не изящество, не так называемый «новый подход», другое пленяет: эти песни нельзя забыть! Вот главное в блюзах, вот откуда их кажущиеся простота и доступность. Блюз призван схватить за душу — сразу и навсегда…

Я называю инструментальные пьесы Фэхея песнями не случайно. Музыкант их не поет, и я никогда не слышал его голоса, даже не знаю, какой он. Вместо Фэхея поет гитара… В умении выразить чувства одним только инструментом и предельно простой техникой игры кроется одна из загадок блюзов Дельты. У рабов не было возможности оставить о себе память: ни литература, ни изваяние, ни архитектура — ничто не могло запечатлеть ушедшее в никуда время. Их время! Только песня, только мелодия, простая и незатейливая, такая, чтобы запомнилась с первого раза, прочувствовалась с полуслова. И то, что белый музыкант смог к двадцати годам разгадать эту тайну, — его счастье. Он придумал Блайнда Джо и вынес это имя на обложку из опасений, что молодость и белый цвет кожи смогут умалить качество сыгранных им блюзов.

Но все же, кто скрывается за странным и страшным именем — Слепой Джо Смерть? Откуда взялось его присутствие в жизни Фэхея?

Существует миф, будто в Такома Парке жил чернокожий слепой старик по кличке Nigger Jo. Он подрабатывал тем, что бальзамировал усопших, подготавливая их к погребению. В свободное от этого скорбного труда время он садился на ступенях и на старой самодельной гитаре играл религиозные песни и блюзы, слышанные в годы юности. Слепой Джо никогда не пел! Он и не мог петь, потому что, по слухам, в детстве ему вырвали язык куклуксклановцы за то, что чернокожий ребенок не мог разучить какую-то модную песенку, чтобы тешить ею это сатанинское воинство в белых капюшонах. Но слепой и немой, Джо не был глухим, а еще у него были светлая не озлобленная душа, большое сердце и крепкие руки — это важнее всего, если ты играешь блюз…

Маленький Джон знал о старике и часто прибегал к нему. Он устраивался у его ног и слушал блюзы, тайно завидуя мастерству слепого музыканта, мечтая о том времени, когда его руки окрепнут настолько, чтобы и он мог вот так же выразительно играть на гитаре. Джон слушал Слепого Джо и видел, как этот старик, много страдавший, претерпевший унижения и оскорбления, потерявший возможность не только петь, но и разговаривать, тем не менее — говорил и пел, передавая чувства, страдания и боль через старый деревянный инструмент, словно тот был живым, одухотворенным созданием. Эту способность слепого музыканта юный Джон Фэхей запомнил и усвоил…

Влияние альбома «John Fahey / Blind Joe Dead» на формирование мировой музыкальной среды переоценивать не стоит. Девяноста пяти экземпляров едва хватило на то, чтобы удостоить вниманием друзей. Не знаю, вырвалась ли вообще эта пластинка за пределы штата Мэриленд. Но напомню: она была записана в апреле 1959 года! И если бы альбом был отштампован в пяти экземплярах, или даже в одном, или не был бы издан вовсе, а только записан на магнитофонную пленку в церкви Св. Михаила и всех Святых, то и в этом случае можно было сказать: «Это великий альбом! Его создал музыкант, сохранивший для нас время!»…

…Мы обычно чтим тех, кто обгоняет время, торопливо награждая их эпитетами «великий» или «гениальный», между тем, всякое высокое искусство — это поиск и сохранение ушедшего времени. В слове ли, в камне, красках или звуках, — художник, повинуясь Откровению, фиксирует, казалось, навсегда утраченные мгновения и затем оставляет их нам, смертным, не способным не только оглядываться на прошлое, но даже и останавливаться. Влекомые шумным и мутным потоком, кем-то названным «жизнью человечества», мы бездумно барахтаемся в нем, глядя только вперед, в ту сторону, куда нас несет, и жадно прислушиваемся лишь к тем, кто самонадеянно берется предсказать, предусмотреть, предвидеть, предположить… то время как будущее принадлежит не нам, но одному только Богу! Нам же отдано лишь прошлое, с печальными курганами трагедий и драм, могилами родных и близких, воспоминаниями о днях молодости и теми утраченными мгновениями, которые остановлены великими мастерами искусства, сохранены ими и оставлены нам в утешение…

…И вот что еще следует сказать о дебюте Джона Фэхея: игра двадцатилетнего гитариста удивительно перекликается с тем, как играла шестидесятипятилетняя Элизабет Коттен. Они жили почти рядом, и Джон, пристально следивший за всем, что касается настоящей музыки черных, конечно, не мог пропустить пластинку «Folksong & Instrumentals». Он изучил песни Коттен, разобрался с тонкостями ее настроек, и когда через несколько лет они встретятся, Фэхей признается, что ему уже нечему научиться у Коттен, так как он давно выучил всю ее наизусть! Но в 1959 году влияние Либбы на Фэхея было огромным и несомненным.

В первые годы шестидесятых, количество выступлений и концертов Джона Фэхея, в том числе записанных на пленку, не поддается счету. Если верить исследователям, многие записи были утеряны или украдены, иные размагнитились, но некоторые сохранились. Фэхей, будь у него йота тщеславия, мог издать за эти годы, как минимум, пять-шесть полноценных альбомов и это бы были первоклассные работы, за которыми сейчас бы охотились любители музыки.

Следует помнить, что исполнительская деятельность Фэхея была неразрывно связана с исследовательской. Музыка, которую он сочинял, была продолжением того, что он разыскал и открыл для себя, а новые открытия, в свою очередь, провоцировались творческим азартом. Он, собравший немало редких пластинок, прекрасно знал, что где-то в глубине Америки и ее южных штатов, хранятся бесценные сокровища — блюзы, и еще живы их первоисточники, до которых никому нет дела. Летом 1963 года Фэхей поступил аспирантом на кафедру Фольклора и Мифологии при Калифорнийском Университете в Беркли, и теперь мог всерьез изучать историю блюзов Дельты, профессионально заниматься своими любимыми блюзменами — Миссисипи Джоном Хёртом, Чарли Пэттоном, Скипом Джеймсом и Буккой Уайтом.

Как свидетельствуют источники, первым делом Фэхей решил разыскать Букку Уайта, причем (случай беспрецедентный!) адрес блюзмена он «нашел» в его песне «Aberdeen Mississippi Blues», где есть строчка «Aberdeen is my home, but the mens don’t want me around…» (Абердин — мой дом, но меня там не терпят…). Слова и мелодия настолько потрясли Фэхея, что он написал Букке письмо и отослал по адресу: «Booker T. Washington White (Old Blues Singer), c/o General Delivery, Aberdeen». Это немногим точнее, чем «на деревню дедушке», потому что о пятидесятичетырехлетнем блюзмене мало кто знал, к тому же этот абердинский блюз Букка сочинил еще в тридцатых годах!

Тем не менее, письмо дошло до адресата. Букка Уайт в это время проживал в Мемфисе, перебиваясь случайными заработками, и родственники переправили ему письмо. Судя по всему, послание белой университетской молодежи, которая увлечена блюзами Дельты да еще сама издает пластинки, расчувствовало блюзмена и он тотчас отозвался, к великой радости Фэхея.

Спустя пару часов(!) после того как Джон получил письмо от Букки, он и его приятель по Такома Парку, также изучающий блюзы в Беркли, — Эд Денсон (ED Denson), выехали в штат Теннесси, и остается только догадываться, как учащалось биение их сердец по мере приближения к Мемфису. Наконец, они добрались до цели, разыскали музыканта и в тот же день сделали первую запись.

По возвращении в Беркли, уже через несколько недель Фэхей и Эд Денсон подготовили и издали лонгплей Букки Уайта под названием «Mississippi Blues. Vol.1» (Takoma 1001). В альбом вошли коронные блюзы Уайта, включая «Aberdeen Mississippi Blues» и «Drunk Man Blues», который Букка исполнил на фортепиано, а также его воспоминания о своем легендарном учителе Чарли Пэттоне — «Remembrance of Charlie Patton». Букка рассказывает о Пэттоне столь восторженно и мелодично, что сама его речь превращается в своеобразный блюз: во время рассказа он не выпускает гитару, слегка касается струн, так что слышны едва уловимые аккорды, те самые, которым когда-то его обучил Чарли. Рассказ Букки, несомненно, произвел огромное впечатление на Фэхея и Денсона и был включен в альбом, как живое свидетельство о великом блюзмене и как образец речитатива…

Вдохновенный поездкой в Мемфис и встречей с кумиром, Джон Фэхей, осенью 1963 года записал большую часть песен для второго альбома — «Death Chants, Breakdowns & Military Waltzes. Volume 2». Два трека, — «Dance of the Inhabitants of the Palace of King Philip XIV of Spain» и «The Downfall of the Adelphi Rolling Grist Mill», — были записаны еще в начале 1962 года в его родном штате Мэриленд в церкви Св. Михаила и Всех Святых. Отмечу, что пьеса «The Downfall…», с флейтисткой Нэнси МакЛин (Nency McLean) выделяется даже на фоне самых смелых его опытов.

Альбом «Dead Chants…», в отличие от предыдущего, — разный и, если можно так выразиться, разбегающийся в стороны. Отвага Фэхея, ненасытность в поиске не знают границ. Слушая его, невольно вспоминаешь Пушкина с его пониманием свободы: идти, куда хочу; никому отчета не давать! В отличие от коллег, Фэхей волен сочинять все, что хотел. У него был свой лейбл, и чтобы он ни записал, — все будет издано! Счастливое состояние для художника. Кроме того, он покинул отчий дом и впервые оказался предоставленным самому себе да еще в среде, которую тоже выбрал сам. Все это чувствуется в альбоме, ключевом для последующей творческой биографии музыканта. Он мог исполнить короткую академическую пьесу Ральфа Воэна Вильямса «Episcopal Hymn», а мог взять слайд и сыграть «On the Beach at Waikiki»; мог исполнить веселый простенький «Spanish Dance» и сложную, с использованием разных настроек и стилей, восьмиминутную «America».

«Dead Chants…» был отштампован в количестве трехсот экземпляров и быстро разошелся среди поклонников Фэхея. Если учесть, что музыкант с лета 1963 года жил и творил в предместьях Сан-Франциско, то можно только представить, какую инъекцию получило подрастающее поколение Западного Побережья.

Один из критиков писал:

«Фэхей находится на таком серьезном уровне, к которому никакой другой экспериментатор фолк-музыки даже не приближается, и этот альбом — лучшее доказательство его достижений и будущих возможностей». (Барри Хансен)

Между тем, сам Фэхей нуждался в инъекциях, жаждал поисков и новых открытий. От сбора и изучения блюзовых пластинок он переходил к непосредственному поиску блюзменов Дельты. Имея успешный опыт нахождения и записи Букки Уайта, Фэхей замышляет научную экспедицию на родину блюза в штат Миссисипи, и весной 1964 года начинает подготовку…

Джон Фэхей — один из тех, кто вслед за Аланом Ломаксом открывал Америке настоящую музыку черных, до того мало известную, окутанную домыслами и мрачными слухами. Это сейчас всякий знает, что такое блюз, отличает его от соул и даже от буги-вуги, и при желании может протянуть руку, взять компакт-диск и без напряжения услышать то, что всего три десятка лет назад было недоступным. А еще — можно взять книжку и без труда прочесть, что такое блюзы Дельты.

«Дельту Миссисипи многие считают местом рождения блюза. Сотни миль к северу от собственно дельты реки — это «клин» лежащих в низине плодородных земель между реками Миссисипи и Язу, прямо на юг от Мемфиса и северных холмов берегов Миссисипи. Отсюда вышли многие блюзовые певцы, где черное население равнялось, а во многих городах существенно превосходило белых. Хлопковые поля плантаций дельты вполне могли вырастить блюз. Близость к Мемфису и относительная легкость, с которой сотрудники фирм грамзаписи могли сюда попасть на поезде из Чикаго, также означали, что это место хорошо подходило для записей прямо там. Музыканты из Миссисипи также могли ездить в Чикаго. Многие из самых ранних, наименее искушенных записей сделаны в Миссисипи. Многие из певцов были гитаристами, чей аккомпанемент к гортанному, выразительному пению был ритмически акцентирован».

Речь в данном случае идет о двадцатых-тридцатых годах, когда в Америке пробудился интерес к блюзу. Записи, которые делали наезжавшие из Мемфиса и Чикакго «сотрудники фирм», были такого качества, что по ним едва ли можно определить истинное звучание того или иного исполнителя. После войны интерес к музыке черных угас. Пластинки на 78 оборотов, в том числе и с блюзами, становились анахронизмом. С появлением новых технологий и телевидения их попросту выбрасывали. Новые фирмы грамзаписи и издательства предпочитали записывать белых эстрадных исполнителей. Блюзы можно было услышать только в кабаках для черных, иногда их исполняли джазовые музыканты, но это еще не было ни модой, ни вообще чем-то серьезным.

Сейчас американцы лишь фиксируют этот факт, не уточняя, что главной причиной небрежения к музыке черных, ее неприятие и замалчивание, была расовая дискриминация, в открытой форме существовавшая до конца шестидесятых. Черных музыкантов, тем более на Юге, попросту не пускали «на люди». С началом холодной войны и истерией антикоммунизма все песни с социальной тематикой объявлялись коммунистическими и, следовательно, антиамериканскими. Их запрещали крутить на радио. Патриарх и покровитель американского фольклора Алан Ломакс был вынужден уехать в Европу. Туда же, как мы знаем, отправились от греха подальше известные джазовые исполнители и блюзмены из Чикаго, благо у них оказались друзья и поклонники в Лондоне…

К счастью, в Соединенных Штатах нашлись люди, которые решили положить конец расовым предрассудкам и способствовать продвижению культуры черных, в частности блюзов, к широкой аудитории. Это то самое новое поколение, которое избрало своим президентом Джона Кеннеди и затем горше всех его оплакавшее. Они видели будущее Америки в единении всех наций и народностей, и их стараниями сквозь вековой туман уже проглядывались очертания Ньюпорта, Монтерея и Вудстока. Одни, как Джоан Баэз, Боб Дилан и Фил Окс, ориентировались на социальное творчество Пита Сигера и Вуди Гатри и участвовали в фолк-фестивалях вместе с черными музыкантами; другие, как Майкл Блумфилд и Пол Баттерфилд, проникали в клубы для черных и учились у них играть; третьи шли по стопам Алана Ломакса и выискивали героев Фолк-Возрождения двадцатых-тридцатых годов, которые еще были живы, но пребывали в нищете и забвении или, в лучшем случае, играли за гроши в кабаках для черных.

К этой третьей категории молодых белых подвижников принадлежал и Джон Фэхей. Он понимал, что народная музыка в Америке — есть. И это не ханжески блистательный Голливуд, не пустые бродвейские шоу с притворно улыбающимися королями эстрады и кабаре, забавляющими жирующую и праздную публику. Это, прежде всего, спиричуэлс, госпел и, конечно, блюз!

В Беркли Фэхей сразу обрел друзей, также увлеченных фольклором. Кроме Эда Денсона, это Билли Барт (William Barth), отменный гитарист, но не меньший исследователь и популяризатор блюза, в будущем организатор фестивалей в Мемфисе.

Гитарный дуэт — Фэхей-Барт — с 1963 по 1965 год записал несколько альбомов, включая двойной «Memphis Swamp Jam», где музыканты фигурируют под вымышленными именами (R. L. Watson и Josiah Jones), наряду с реальными — Фюрри Льюисом (Furry Lewis), Наполеоном Стриклендом (Napoleon Strickland) и Натаном Бивегардом (Nathan Beavregard). В конце шестидесятых Барт создал группу the Insect Trust, которая выпустила лишь один одноименный альбом (Capitol, E-(S)T 109) и сразу распалась, вызвав недоумения не меньше, чем восторга. Билли Барт, фигура значительная и достойная отдельного очерка… Кроме него, Фэхей познакомился с тремя молодыми музыкантами — Бобом Хайтом (Robert Hite), Аланом Вилсоном (Alan Willson) и Генри Вестайном (Henry Westine), будущими участниками одной из самых значительных блюз-роковых групп — the Canned Heat. Они сошлись на любви к блюзу и собирании редких пластинок. Позже Вилсон помогал Фэхею при регистрации диска «The Transfiguration of Blind Dead» и даже участвовал в записи песни «Sail Away Ladies» из альбома «The Great San Bernardino Birthday Party».

…Я называю их молодыми музыкантами, у которых все впереди, и с горечью думаю о том, что никого из них уже нет в живых. Миловидный очкарик Алан Вилсон умер еще в сентябре 1970 года. Добродушный бородатый толстяк Боб Хайт в апреле 1981 года, а Генри Вестайн, гитарист редкой эрудиции, скончался в конце девяностых. Наконец, Билли Барт умер совсем недавно, в августе 2000 года…

Вестайн присоединился к Фэхею и Барту, и летом 1964 года, во время летних каникул, троица отправилась в экспедицию в штат Миссисипи, где надеялась отыскать живых блюзменов.

Очарованные блюзами Скипа Джеймса «Devil Got My Women» и «I’m So Glad», имея на руках заигранную пластинку фирмы Paramaunt и предвкушая, как эти блюзы будут звучать «вживую», Фэхей и его друзья, после долгих поисков, отыскали шестидесятитрехлетнего блюзмена на больничной койке и, по сути, вернули его к жизни. Они не только записали Скипа, но позаботились о его дальнейшей судьбе: привезли на фолк-фестиваль в Ньюпорт, где блюзмен произвел фурор и стал известен по обе стороны Атлантики, благодаря чему смог получить контракт с фирмами звукозаписи, а рок-кумир Эрик Клэптон даже исполнял его песню и, отдадим должное Эрику, исправно перечислял гонорар нуждающемуся автору.

Я неоднократно упоминал имена чернокожих музыкантов, которые в середине XX века играли блюзы в городах Америки и Европы, говорил об их влиянии на молодых музыкантов, называл Мадди Уотерса, Джона Ли Хукера, Биг Билла Брунзи, Ледбелли, но не останавливался ни на биографиях этих загадочных личностей ни на том, что они играли и кем были…

Пресловутые колонизаторы XVII века, устремившиеся на Юг Нового Света, так и не смогли сделать рабами коренное население. Индейцы либо гибли от туберкулеза, либо кончали с собой, находясь в неволе. Тогда решили возить рабов из Африки, как это уже издавна делалось в Европе… (Как-то американское рабство заслонило английское)…Вместе с миллионами рабов из разных концов Африки в Америку завозилась и африканская культура. Точнее, завозились тела, некогда принадлежащие этой веселой, жизнерадостной и непонятной европейцам культуре, причем, немалая часть этих несчастных тел гибла в трюмах, прежде чем корабли пришвартовывались к берегу. Разумеется, все бесчисленные разновидности барабанов, бесхитростные погремушки, колокольчики, свистульки, кастаньеты и флейты оставались в Африке, так как на судне во время транспортировки «живого» товара дороже фунта груза были только футы и дюймы полезной площади. Достигшие континента рабы владели лишь памятью об этих инструментах, но и память вскоре напрочь отшибали… Технологии работорговли существовали не одно тысячелетие и были отработаны намного лучше технологий по перевозке и забою скота или ловли рыбы. Чтобы не возникало заговоров, восстаний, очагов неповиновения или недовольства, рабов из разных частей Африки уже на начальной стадии перемешивали, чтобы в одном месте не скапливались соплеменники, могущие между собой разговаривать, так что еще на африканском берегу несчастные представляли собой безликую и безмолвную массу. Подобная селекция строго соблюдалась и на месте их нового обитания. Под страхом смерти рабам было запрещено стучать не то что на барабанах, но и вообще по каким-либо предметам, тем более запрещалось петь, потому что колонизаторы усматривали в этом возможность координации действий невольников. И они были правы, потому что музыка у народов Африки не была предметом наслаждений и удовольствий, но способом сообщений между людьми и племенами. Что касается танцев, то и этот неотъемлемый атрибут африканского быта был напрочь забыт, потому что измученным непосильным трудом людям было не до танцев. У них осталось только то, что было заложено в генах и что истребить можно было только с уничтожением самого тела — пластика, особенная мелодичная речь, восприятие и жажда ритма, близость к природе. Рабам было запрещено даже минимальное образование, а белый, решивший просветить раба, наказывался плетьми… Разумеется, при такой постановке дела от всей африканской культуры не могло остаться и следа. Не то что песни, сам язык вскоре забывался. Навсегда. Единственную речь, которую невольно стали понимать и на которой впоследствии разговаривали рабы, была английской, потому что единственными, с кем эти несчастные могли как-то сообщаться, были эмигранты-англокельты, выходцы из Шотландии и Ирландии, так называемое третье сословие — крестьяне, согнанные со своих земель и оказавшиеся в Новом Свете, бродяги и уголовники, сосланные в колонии, моряки и разнорабочие, обслуживающие работорговцев, занимающиеся перевозкой рабов из Африки, прочие бедолаги, вывезенные из Старого Света, подобно рабам, и теперь живущие здесь без всякого просвета и надежды на возвращение, — словом, все те, кого называли «нищей белой дрянью» (Poor White Trash). У этого сословия не было никаких политических прав, за исключением того, что они могли пить и петь, где и когда им вздумается, и у них не отняли возможность наслаждаться прелестью своей древней культуры. И, надо же, оказалось, что это не так уж мало! Их древние песни и баллады были единственным, что могли слышать рабы-негры, и, конечно, они вскоре сами стали их петь… По-своему, по-африкански, по особенному, вкладывая в услышанное новый смысл, наделяя и без того печальные мелодии, энергией собственных трагедий, добавляя к горьким мотивам шотландских и ирландских изгнанников свою горечь невольников: вот отчего в природе блюзов Дельты всегда незримо присутствует Смерть…

Исследователи до сих пор не могут точно определить, кто кого ассимилировал, но одно несомненно — именно этой «нищей белой (и черной) дряни» Америка и мир обязаны появлением самобытной культуры и того, что стало называться американским фольклором…

После того, как рабство отменили, вчерашние рабы хлопковых плантаций стали именоваться sharecroppers, по-нашему, — испольщики. Существует такое понятие как издольщина, при которой арендная плата за землю выплачивается не деньгами, а частью урожая. Испольщина, это когда хозяину отдают половину урожая. Всего-то! Прогрессивные экономисты, наконец, поняли, что рабу все равно, будет урожай или нет, что его волнует только, дадут ли ему пайку. Так не лучше ли сделать раба — хозяином урожая, выращенного на… чужой земле, за использование которой он будет отдавать половину выстраданного продукта. Вот открытие! Вот почему уничтожено рабство, а вовсе не потому, что кто-то оказался сердобольным. С тех пор в учебниках написано, будто испольщина лучше рабства, хотя авторы этих сравнений не были ни рабами, ни испольщиками, тем более чернокожими, да еще на американском Юге, где к немодному нынче термину «эксплуатация» надо добавлять расовую нетерпимость и сегрегацию.

Что знал просвещенный мир об этом вселенском несчастии и позоре? Да ничего! Если кого-то заносила судьба в те недоступные края, то, проплывая на теплоходе по реке, он едва различал очертания берегов. В стихотворении «Миссисипи» Блэза Сандрара (Blaise Cendrars) — редкое и талантливое свидетельство «извне» о времени и месте рождения блюза.

Понадобились войны, революции, социальные катаклизмы и прочие ужасы ушедшего века, чтобы мир, наконец, услышал стон с берегов Миссисипи и усовестился. Понадобились отвага в сердце и печаль в глазах Билли Холидей, чтобы «цивилизованный мир» понял: «странные крики, очень похожие на плач новорожденных младенцев» — вовсе не крокодильи…

На благодатных для урожая южных плантациях скапливалось огромное количество черного населения. Они жили обособленными колониями, будучи страшно бедными, почти не перемещались, и между плантациями совсем не было сообщений. В этих мрачных замкнутых обитаемых пространствах могла вариться только внутренняя культура, где испольщики обменивались только тем, что им передавалось по наследству от старших поколений, или тем, что каким-то образом доносилось до их слуха.

А до их слуха доносились все те же шотландские и ирландские баллады, которые везли с собой все новые волны беженцев, особенно после войн и страшных неурожаев середины XIX века. Это были все те же печальные повествования, близкие и понятные чернокожим, к тому же, за этими песнями слышались странные молитвы о Распятом заступнике и Его тихий, ненавязчивый зов, обращенный к ним: «Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас». Так что вчерашние рабы становились христианами, в основном баптистами. Рабовладельцы не только не противились их религиозности, но насаждали ее, конечно, в целях вовсе не богоугодных.

…Вспоминаю эпизод из старого кинофильма «Петр Первый»: поутру, перед завтраком с предписанным государем «кофием», старый бородатый боярин вышел проверить, как идут дела на хозяйстве. В накинутой на плечи роскошной шубе, в окружении челяди, он выходит во двор, спускается в подвал, затем поднимается, мимоходом ловит курицу-несушку: щупает, полна ли яиц? Разочарованно отпускает пустую птицу прочь… А вокруг — дым коромыслом — во всех углах трудятся крепостные: десятки, сотни… Всех их старый боярин неспешно обошел, всем сказал одно и тоже: «Работайте, работайте! Бога не забывайте!»…

Как и в крепостной России, религиозность измученных непосильным трудом невольников проявлялась не столько в философском осмыслении земных подвигов Христа и Его апостолов, сколько в эмоциональной стороне евангельских преданий: они страдали так же, как мучился и страдал их Спаситель. Люди связывали свои страдания со страданиями Сына Человеческого, посвящая Ему песни и баллады. Так родились спиричуэлс.

Если сменить тему с религиозной на бытовую, получится самый настоящий блюз…

Черное население Дельты исправно отмечало религиозные праздники, во время которых устраивались песнопения. Исполнители спиричуэлсов пользовались особым спросом. В конце XIX века уже устраивались своеобразные представления, конкурсы и даже туры музыкантов по окрестным плантациям. Бедность позволяла отправиться в такие туры только музыкантам-одиночкам, с гитарой или банджо наперевес. Вот почему именно штат Миссисипи более всего способствовал появлению фолксингеров, и, вероятнее всего, именно здесь появился блюз, на поиски которого в двадцатые годы XX века устремились десятки энтузиастов и исследователей. Тогда Америка впервые услышала странные имена: Чарли Пэттон (Charley Patton, 1887–1934); Ледбелли (Huddie Ledbetter, 1888–1949); Блайнд Вилли Джонсон (Blind Willie Johnson, — 1947); Тексас Александр (Texas Alexander, 1890–1954); Миссисипи Джон Хёрт (Mississippi John Hurt, 1893–1966); Бесси Смит (Bessie Smith, 1894–1937); Томми Джонсон (Tommy Johnson, 1896–1956); Блайнд Лемон Джефферсон (Blind Lemon Jefferson, 1897–1929); Вилли Браун (Willie Brown, 1900–1952); Блайнд Вилли МакТелл (William Samuel McTell, 1901–1959); Ишман Брэйси (Ishmon Bracey, 1901–1970); Скип Джеймс (Nehemiah «Skip» James, 1902–1969); Эдди «Сан» Хаус (Eddie «Son» House, 1902–1988); Барбекю Боб (Barbecue Bob, Robert Hicks, 1902–1931); Биг Джо Вильямс (Big Joe Williams, 1903–1982); Миссисипи Фред Макдауэл (Mississippi Fred McDowell, 1904–1972); Букка Уайт (Booker T. Washington White, 1906–1977); Блайнд Бойд Фуллер (Blind Boy Fuller, 1908–1941); Томми МакКленан (Tommy McClennan, 1908–1958); Роберт Найтхок (Robert Nighthawk, 1909–1967); Хаулин Вулф (Howlin’ Wolf. Chester Arthur Burnett, 1910–1976); Роберт Джонсон (Robert Johnson, 1911–1938); Мадди Уотерс («Muddy Waters» McKinley Morganfield, 1915–1983); Джонни Шайнс (Johnny Shines, 1915–1992); Элмор Джеймс (Elmore James, 1918–1963); Джон Ли Хукер (John Lee Hooker, 1920–2001); Эдди Тэйлор (Eddie Taylor, 1923–1985)…

Надо бы всех перечислить да еще назвать тех, кто был прежде, но не дожил до славных времен, когда черных музыкантов с Юга одевали в цивильные костюмы и тащили в студии и концертные залы, записывали на пластинки, писали о них книги, сочиняли сценарии, ставили кинофильмы, в которых представляли их носителями подлинной национальной культуры. Самые предприимчивые из блюзменов устремились на Западное побережье, в Калифорнию, или на более терпимый Север и, прежде всего, в промышленный мегаполис Чикаго. Именно музыканты Дельты сформировали всемирно известный чикагский блюз. Они выступали в кабаках и клубах для рабочих и могли сводить концы с концами…

Потом наступила Великая депрессия, затем вторая мировая, и на три десятилетия интерес к блюзу и американскому фольклору поутих. Только к началу шестидесятых этот интерес вновь пробудился. Всплыли старые имена и появились новые. Пластинки, записанные в двадцатые и тридцатые годы стали объектом охоты любителей блюзов и коллекционеров, их переиздавали, а новое поколение белых музыкантов стало играть и петь эти полузабытые мелодии.

Поразительно то, что интерес к корням, пробудился одновременно по обе стороны Атлантики, и то, что главными действующими лицами этих прозрений были молодые музыканты, и прежде всего, гитаристы… Среди наиболее одаренных — Джон Фэхей.

В его творчестве нет даже намека на театральность, лицедейство или декоративизм. Джон был с самого начала связан с почвой, с первоисточником, он отлично знал, из чего произошел весь этот рок с разными и надуманными приставками, он еще застал творцов американского фольклора и в их глазах видел отражение вековых страданий. С большим недоверием Фэхей относился к фолк-фестивалям, хотя и принимал участие в некоторых из них. Он с сомнением относился к Бобу Дилану, который побывал в Англии, пробежался по верхушкам и стал кумиром молодежи. Фэхей не верил в искренность даже таких личностей, как Джерри Гарсия (Jerry Garcia), называя его «психическим вампиром».

Все это было потому, что Джон Фэхей, в отличие от многих чистосердечных и искренних хиппи, был человеком просвещенным, имел несколько ученых степеней, включая философскую, знал труды Шопенгауэра, Кьеркегора, Сартра, мог свободно изъясняться на религиозные темы, читал древние тексты и мог многое объяснить не только себе, но и другим. Наконец, он был образованным музыкантом, с юности преклонявшимся перед величайшими новаторами — Бартоком и Шостаковичем.

Как исследователь фольклора, он был свидетелем самой бесстыдной эксплуатации народной музыки, ее приспособления к стандартам эстрады и дешевой адаптации под новое звучание и современные ритмы. Фэхей видел, что фольклором попросту забавляются, в то время как любой звук, всякое слово и каждый аккорд, пришедшие из прошлого, были порождены кровью и потом безымянных страдальцев. Вот почему в одной из своих книг-учебников он написал:

«Типичный представитель среднего класса, берущийся за исполнение фолк-музыки, заставляет свою гитару звучать как метроном, без изменения тембра, без перкуссивных элементов и без контраста громких и мягких тонов. Он — дружелюбный тип. Ему все нравятся. Он часто и охотно улыбается, хочет, чтобы вы его полюбили… Пошёл он к чёрту!»

Кажется, Фэхей безупречно и честно нарисовал образ, знакомый по бесчисленным шоу, когда к пустому сладоголосию, пошлым текстам и лубочному наряду добавляют прилагательное «народный». В одном из очерков, посвященных Джону Фэхею, я прочел замечательное высказывание, точнее всего отражающее отношение этого музыканта к священному для него слову «фольклор»: «Народная музыка — это не дело доброжелательных и миролюбивых болванов, взыскующих гармонии и всеобщей любви. Фольклор индивидуалистичен и трагичен, в этой музыке — боль, голые нервы и смерть».

Та самая Смерть, что столь зримо присутствует у блюзовых музыкантов Дельты и сопровождает все творчество Джона Фэхея, от самых ранних его записей — до последнего альбома «Summertime and Other Sultry Songs», который она, Смерть, не дала ему закончить.

Проследить дискографию Фэхея, при его подвижности, плодовитости и внесистемности, непросто. Здесь не выручат ни энциклопедии, ни справочники, так как все они, во-первых, не полные, во-вторых, запутанные и нередко противоречат друг другу. Это связано также с тем, что Фэхей издавался на Такоме в ограниченных тиражах и впоследствии перезаписывал ранние альбомы, а новые издатели (как на уже упомянутом Sonet) не всегда фиксировали точную дату оригинальной записи, и я не убежден в том, что они сами знали, к какому времени относится тот или иной альбом. Но это не такая большая беда, тем более что известна точная дата записи третьего LP — «The Dance of Death and Other Plantation Favorites. Volume 3.» — 22 августа 1964 года. Известно и место — город Адельфия, находящийся рядом с Такома Парком.

Сессии Джону организовал все тот же Эд Денсон, который договорился с владельцем Adelphi Studios Джейном Розенталем (Gene Rosental), чтобы тот предоставил свою студию. Как свидетельствуют очевидцы, Фэхей, воодушевленный присутствием друзей, родных стен, марихуаны и виски, в течение трех ночей записал три десятка блюзов, большинство из которых исполнял раньше, но после экспедиции на Юг счел необходимым переосмыслить. Так он переделал Vestapol, когда-то услышанный от Элизабет Коттен, сыграв его боттлнеком и назвав «Warried Blues». Получилось нечто невообразимое! Еще одна особенность этих ночных сессий в том, что Фэхей играл на гитаре J-something Gibson, заимствованной у Билли Барта. Наконец, оформлением альбомов занялся профессиональный художник Том Веллер (Tom Weller). Его разыскал и нанял тоже Денсон.

До сих пор обложки фэхеевских альбомов оформлялись как придется и кем придется. «Death Chants…», например, не оформлялся вообще: на конвертах двух первых изданий этого альбома просто писали крупным шрифтом название и мелким — имя музыканта, в то время, как опытам Фэхея требовалось равноценное художественное воплощение. Воображение Веллера идеально подходило под эти задачи, и в будущем Фэхей еще не раз воспользуется услугами этого художника, чтобы предварять его фантазиями собственные сочинения.

В 1965 году Фэхей записывает, наверное, самый известный свой альбом — «The Transfiguration of Blind Joe Death». Пластинка станет популярной в Англии настолько, что в 1968 году Натан Джозеф решит переиздать его на Трансатлантике (TRA 178). «The Transfiguration…» можно назвать и учебником, и захватывающей экскурсией в мир блюзов Дельты. Этот альбом надо не слушать, а прослушивать, не по одному разу, не спеша, продвигаясь от одного трека к следующему, разгадывая замыслы и скрытые сюжеты, как если бы это был увлекательный роман.

Почти в каждом из пятнадцати сочинений музыкант применяет различные настройки и особенную технику, так что для гитаристов-любителей пластинка представляет собой своеобразный кроссворд. Каждый трек — это гармоничное соединение различных блюзовых интонаций и оттенков, которые Джон вытащил на свет божий, чтобы дать им второе рождение. Впрочем, не только блюзовых. Есть там и веселый вальсок Мэйни Смита (L. Mayne Smith) — «Beautiful Linda Getchel», где Джон солирует на гитаре, а сам автор подыгрывает на банджо, создавая фон, словно из старого немого кино. Этот же дуэт исполнил еще одну вещь — «Come Back Baby», в которой Фэхей солирует на слайд гитаре, а Мэйни Смит поддерживает его ритмом на банджо, по звучанию напоминающим… гармонь. А заканчивает пластинку «Saint Patrick Hymn», англиканско-римский католический гимн, столь почитаемый музыкантом. Каждая песня звучит по особенному из-за необычных настроек, так что подобрать то, что играет Фэхей, на слух — невозможно, поэтому альбом, переизданный в 1997 году на CD, содержит подробное описание каждого трека с расшифровкой аккордов и настроек, а ноты и вовсе изданы отдельной брошюрой.

«Orinda-Moraga», воспевающая красоты Калифорнии, исполняется в открытой настройке в тональности ре мажор (D-A-D-Fsharp-А-D). Как сказано в аннотации: Джон использует быстрый удар большим пальцем по шестой струне, с одновременным перебором указательным по третьей, средним — по второй и вновь большим — по четвертой.

«On the Sunny Side of the Ocean» — одна из его классических композиций, звучит уже по-другому. Кажется, Фэхей не форсирует звучание, не стремится удивить (он этого никогда не делает), но звучание возникает на редкость богатое и пространственное. Его можно назвать импрессионистским. Неужели этого можно достичь одной только гитарой!? Фэхей не гасит струны, давая им «высказаться». Он использует открытую настройку соль мажор (D-G-D-G-B-D), и слышно, как за «щипающими» переборами, возникает еще параллельное звучание, которому гитарист, при помощи низов, иногда позволяет выйти на первый план.

Уже в следующей песне — «Tell Her to Come Back Home» — Фэхей применяет другие настройки и иную технику, исполняя ее в стандартной настройке, ключ до (С). Песня отличается еще одним изобретением: обратным перебором, когда третья струна звучит в первом и третьем тактах, а пониженная пятая, которая обычно играется в первом и третьем тактах, вместо этого берется во втором и четвертом. Вступление сочинено Джоном, а вторая часть — мастером раннего кантри, банджоистом Анклом Дейвом Мейконом (Uncle Dave Macon, 1870–1952). Эта песня была также известна как уличный танец «Синди» (Cindy).

Следующая пьеса — «My Station Will Be Changed After While» — и новая настройка (D-A-D-G-A-D), и уже другая техника, отчего шестиструнная гитара звучит, как двенадцатиструнная. И, конечно, нельзя умолчать об игре Фэхея на стилл-гитаре.

Есть стилл-гитары с ножными педалями и рычагами для изменения настройки струн непосредственно во время игры. Такая гитара кладется на подставку, так что гитарист напоминает клавишника. Рычагов у нее может быть от одного до четырех, а педалей — до восьми. Педали управляются ступнями, а рычаги — коленями, отсюда название «lap style» (коленный стиль). Фэхей играл на стилл-гитаре, внешне мало отличающейся от обыкновенной шестиструнки. В действительности, это совсем другой инструмент. У нее железный корпус, толстая массивная шея, она в несколько раз тяжелее обычной гитары. Такой инструмент кладется на колени, и в положении «плашмя» музыкант левой рукой водит по ладам специальным стальным бруском (steel), а правой перебирает струны. Стилл-гитара — инструмент дорогой. В магазине Энди Престона самая простая стоит 600 фунтов! Фэхей был первоклассным мастером игры на стилл-гитаре, любил играть на ней и на многих фотографиях запечатлен склонившимся над стилл-гитарой, покоящейся на его коленях…

Но это только на застывшем снимке гитара покоится. На деле — она дрожала и трепетала, потому что Джон «скользил» бруском вверх и вниз по струнам, вибрировал им, добиваясь протяжного звука, напоминающго гавайскую гитару. Этот звук тотчас навеет воспоминания о старом патефоне, в котором звук «плавает» от неравномерных оборотов. Плавающий звук! Он, как никакой другой, способен перенести в прошлое, и Фэхей был непревзойденным мастером этих печальных экскурсий к берегам Миссисипи.

В «The Transfiguration…» Джон представил несколько пьес, сыгранных бруском и слайдом (slide) — металлической трубкой, надетой на безымянный палец левой руки. Такая же стеклянная трубка называется «боттлнек», потому что когда-то черные блюзмены играли бутылочным горлышком.

Любопытно, что на плавающий звук в «Poor Boy» отозвалась собака, очевидно, присутствовавшая на сессии. Фэхей, успокоив пса, не стал перезаписывать этот классический Vestapol, часть которого заимствовал у Букки Уайта.

…Корни пьесы уходят еще в середину XIX века, когда она была известна, как «The Siege of Sebastapol» (Осада Севастополя). Каким-то образом из русского Крыма песня попала в Америку и там стала популярной, потому что леди из высшего общества считали правилом хорошего тона разучивать ее на гитаре. Черные музыканты, очевидно, переняли пьесу у белых господ и играли ее уже совсем по-другому, используя иную технику и настройки. Называть пьесу тоже стали по-своему: так, как им слышалось, и так, как удобнее произносить — «Вестапол».

Элизабет Коттен играла эту пьесу еще девочкой, в начале XX века. Фэхей, очевидно, относился к пьесе особенно, включив версии «Poor Boy» сразу в два альбома…

В шестидесятых годах Джон Фэхей не только издавал новые диски и переиздавал старые, но и участвовал в различных программах и концертах. Выступал он, правда, не часто, но те, кому довелось слышать и видеть музыканта, уже никогда его не забывали. Вот характерное воспоминание:

«Впервые я услышал Фэхея на фестивале Poul Masson Winery в Сараготе в Калифорнии, где он выступал впервые. Его представили, он вышел, взял гитару и начал играть. Как оказалось, открывающийся номер был началом длинной импровизации, в которой рага с легкостью перевоплотилась в регтайм. Когда подошло время паузы, Джон просто сидел и смотрел на аудиторию, словно наблюдал за нами. Потом взял гитару и сыграл остальную часть. Когда все закончилось, он помахал толпе, поблагодарив за аплодисменты, затем сбежал вниз, к месту стоянки автомобилей, и исчез… Он не произнес ни слова в течение всего концерта. Большинство зрителей, включая ведущего, хихикали и пожимали плечами. Неважно, что это было в музыкальном отношении, но я был настолько захвачен услышанным, что по пути домой купил альбом Фэхея «The Dance of Death and Other Plantation Favorites»». (Эл Ханда.)

До начала семидесятых у Фэхея вышли несколько альбомов: в 1966 году — «Great San Bernardino Birthday Party», в 1967 — сразу два — «Days Have Gome By» и «Requia», причем, второй на «Vanguard».

В 1966 году умер Миссисипи Джон Хёрт. «Он был великим человеком, но жил тихо, и я оплакивал его», — говорил Фэхей. Миссисипи был одним из тех блюзменов, у кого Джон учился и кто формировал его мировоззрение и стиль. Хёрт обычно играл тремя пальцами. Этот стиль Фэхей называл non-chocking, то есть спокойный, не шокирующий. Джон придерживался его во время записи первого альбома. Так же он сыграл и «Requiem For John Hurt», включив в центральную тему кусок из блюза еще одного своего кумира Чарли Пэттона.

А «Requiem For Molly» состоит из четырех частей и занимает почти всю вторую сторону пластинки. Это один из первых авангардистских опытов Фэхея, которые он именовал «коллажами» — своеобразная «нарезка» из всевозможных звуков, нанизанных на блюзовые импровизации. Здесь свист падающих бомб и набат, марши и чья-то неясная речь, мычание и хрюканье, лай и ржание, топот и кукареканье, бесноватый фюрер и приветствующая его толпа, и прочие звуки, сопровождавшие двадцатый век и всех нас, успевших в нем пожить…

«Коллажи» приняли в штыки почитатели акустических стандартов, но сам музыкант, кажется, остался ими доволен. Эти «коллажи», если к ним прислушаться, вовсе не авангард. Скорее всего, это музыкальное полотно, где художник живописует звуками, не выдуманными, не изобретенными, не заимствованными из небытия или других галактик, а порожденными матушкой Землей и ее разношерстными обитателями, которые кое-как уживаются между собой, избавляясь, по мере сил и надобности друг от друга. Самый загадочный из всех этих звуков — голос безвестного черного блюзмена, откуда-то возникший и спустя мгновение утонувший в скрежете старой пластинки и безумном хаосе ушедшего века. А самый спасительный и обнадеживающий — крик новорожденного. Не после этого ли «коллажа» Микеланджело Антониони предложил Джону Фэхею сочинить музыку к его фильму «Zabriskie Point»?

В 1968 году у Фэхея вышли еще два альбома: «Voise of the Turtle» (Takoma) и «The Yellow Princess» (Vanguard). Последний диск шестидесятых — «The New Possibility. Guitar Soli Christmas Album» (Takoma C 1020) — Фэхей записал осенью 1968 года.

«Рождество и Пасха — самые важные праздники христианского календаря и должны праздноваться с чувством долга и уважения. Они не имеют отношения к языческой рождественской елке из супермаркета и не заключаются в поиске какого-нибудь особенного пасхального яйца. Я не верю, будто Сын Человеческий поднимался в небеса на каком-нибудь кролике, и против того, чтобы Его изображали сидящим на правой руке у Санта Клауса. Детям не следует рассказывать подобные вещи, потому что это затруднит понимание ими христианства в зрелые годы. Христианство не нуждается в язычестве. Это не религия суеверия», — написал Фэхей в предисловии к рождественскому альбому, который, судя по всему, был своеобразным выражением его религиозных чувств.

Вспомним, что Джон был набожным с детства, его ранние записи были сделаны в храме, гимны и религиозные песни всегда входили в репертуар, наконец, он закончил факультет Мифологии и Религии. У него была идея издавать рождественские и пасхальные альбомы к церковным праздникам, но реализовать ее удалось лишь отчасти. Следующий Рождественский альбом выйдет только в 1975 году — «Christmas with John Fahey. Vol.II» (Takoma, C 1045).

В середине 70-х, когда интерес к музыкантам и музыке такого рода поутих, у Фэхея начались непростые времена. Он по-прежнему сочинял и записывался, а мастерство Фэхея с годами не ослабло. В 1979 году он издал альбом «Visits Washington, D.C.» с сногсшибательной «Midley: Silver Bell/Cheyenne» (Takoma, 7069), сыгранной в паре с Ричардом Рёскином (Richard Ruskin), но этот альбом, равно как и другие, не пользовался успехом. В 1982 года музыкант обосновался в городе Сейлем, штат Орегон, и жил заработками от нечастых поездок по стране, где его все еще помнили. Еще раньше он был вынужден продать свою Такому более крупной фирме Charisma, так как все сотрудники, по утверждению Фэхея, стали пьяницами и наркоманами, а поскольку он их когда-то сделал акционерами, то уволить их или заменить другими было невозможно. Сам Фэхей тоже был не подарок, и уж тем более он не был классным менеджером. За свою жизнь он был трижды женат и столько же раз разведен. Третьей жене, которую по стечению обстоятельств, звали Мелодия, он оставил все имущество, включая дом, и теперь обретался где придется. У него был хронический синдром усталости, и в то же время он страдал алкоголизмом, так как единственным средством, дававшим ему энергию, было пиво. Бывало, Фэхей играл всю ночь в каком-нибудь баре, выпивая по двадцать-тридцать кружек Guinees, пропивая гонорар…

У него обнаружился диабет, а в 1985 году прибавилась еще и какая-то зараза — Epstein-Barr вирус, с которым Джон едва справился. Какое-то время он был бездомным, жил в мужском общежитии, потом мотался по штату Орегон, останавливался в дешевых мотелях и прямо в номере устраивал подобие студии. В таких условиях в 1997 году им был записан альбом «City of Refuge». Когда Фэхея вышвырнули из мотеля за неуплату, он был пригрет Обществом Евангелистов. Тамошние гуманисты давали бездомным пищу и кров, возвращая отбросы общества на стезю добродетели с помощью хозяйственных работ, так что Фэхей вскоре сбежал и оттуда и какое-то время жил в собственном автомобиле. Он кормился тем, что выискивал на барахолках старые пластинки с классической музыкой и продавал их перекупщикам.

…Нельзя без горечи читать, как Фэхей хвастался перед журналистом, что купил за двадцать два доллара Пятую Симфонию Сибелиуса и продал перекупщику за шестьдесят… Для того, чтобы записывать свои любимые «коллажи» (форма его последних альбомов), Джон постоянно закладывал гитары — главный источник существования, и, в конце концов, продал их, как продал и пластинки, которые с таким азартом собирал всю жизнь, так что когда он умер, в его квартире не оказалось ни одной…

В 1997 году у него появились кое-какие деньги. Наследство от скончавшегося отца. Фэхей тут же вложил их в создание новой звукозаписывающей фирмы Revenant, на которой, по аналогии с Такомой, должна была издаваться некоммерческая музыка самого широкого спектра. Так был издан компакт-диск банджоиста Доки Боггса (Dock Boggs) с роскошной многостраничной иллюстрированной книжкой в твердом переплете. Таким же образом Фэхей намеревался издавать и всю серию: на очереди были пианист Сесил Тэйлор и группа Captain Beefheart. На Равенанте успели выпустить несколько изданий Антологии Американской Народной Музыки Гарри Смита (Harry Smith’s Antology of American Folk Music) и планировали издать полное собрание записей Чарли Пэттона, что было мечтой жизни Фэхея. Предполагалось к семи компакт-дискам приложить книгу Джона о великом блюзмене, а все собрание изящно упаковать в специальную коробку. Понятно, что все эти, явно некоммерческие, проекты были обречены.

Фэхей охотно раздавал интервью и, потакая журналистам, рассказывал о себе всякие небылицы, кляня свое прошлое. Он говорил, что презирает шестидесятые и музыку, которую в то время сочинял, сетовал на поколение хиппи, которых, как оказывается, он уже тогда ненавидел. На вечеринке по случаю переиздания его раннего альбома — «Great San Bernardino Birthday Party…» — один из друзей признался Джону, что эта пластинка у него самая любимая, и она изменила всю его жизнь, на что Фэхей сухо ответил, что не имеет к данной работе никакого отношения и это не было ни позой, ни кокетством. Фэхей считал тот альбом наилучшим, над которым работал в данный момент. Он чувствовал полную отстраненность от всего, что сочинил когда-то, — будь это год или целых сорок лет назад. Он вел себя так, словно все, созданное им прежде, не существовало вовсе, и уж тем более он не собирался об этом говорить. Иногда почитатели пытались вытащить Фэхея на сцену, чтобы он сыграл им старые вещи, но гитарист им отказывал: «Если хотите жить в прошлом, ступайте и живите, только не тащите меня за собой!» В одном интервью он договорился до того, что никогда не выносил Скипа Джеймса и других черных блюзменов вместе со всей их музыкой… Это была очевидная неправда, которая множилась вместе с тиражами различных изданий, и после смерти музыканта выросла в кипу противоречащих друг другу публикаций, которым нельзя верить. А еще, по свидетельству друзей, он постоянно обращался ко времени своего детства, вспоминал родителей, друзей, школу, прочитанные книги, старые радиопередачи, какие-то названия и имена, марки автомобилей, вспоминал шум поезда и прочие звуки, и даже запахи, — словом, все то, что окружало его когда-то в его родном Такома Парке…

«В детстве, — вспоминал Джон в 1996 году, — я часто прислушивался к шуму поезда, проходившего мимо нашего дома. Поздно вечером, после сильного снегопада, я иногда слышал звук металлического скребка, которым чистят железную дорогу ото льда и снега, — это был металлический, размалывающий звук. Я искал этот звук всю свою жизнь» [136] .

Постоянными воспоминаниями о детстве и вызывающей неправдой, выдаваемой изредка наведывавшимся журналистам, Фэхей пытался отгородиться от жестокого и равнодушного мира, которому до него не было дела…

В последние годы музыкант сформировал the John Fahey Trio с участием Роба Скивнера (Rob Scrivner) и Тима Найта (Tim Knight). Они даже записали несколько компакт-дисков и, возможно, смогли бы достичь успеха, так как к началу нового века у публики стал проявляться интерес к музыке шестидесятых… Увы, болезнь сердца и почек положила конец этим мечтаниям.

В феврале 2001 года Джон Фэхей был помещен в госпиталь в Сейлеме и прооперирован. Это не помогло, и утром 22 февраля музыкант скончался. Спустя несколько дней состоялась панихида и похороны. На затерявшейся в траве могиле — скромная табличка:

Jon Aloysius Fahey

1939–2001

…the voice of the turtle

is heard in our land

(Голос черепахи слышится в этой земле)

Надпись сопровождают изображения черепахи и гитары. Это — верные символы Джона Фэхея…

«Как могло такое случиться?!» — задавался вопросом один из его друзей сразу после похорон.

Действительно, как? Ведь у Фэхея, судя по многочисленным и подробным воспоминаниям, были друзья. В отличие от друзей и поклонников Джексона Франка, они прекрасно знали, где находится Фэхей и что с ним. Сразу после смерти они написали о нем восторженные и теплые воспоминания…

Сэнди Булл, Джексон Кэри Франк и Джон Фэхей ушли в иной мир один за другим, в течение двух лет. Они прожили не так мало по меркам жизни музыкантов шестидесятых. Но все они испытали лишения и страдания и покинули этот мир с немым упреком нам, оставшимся после них. Примечательно и то, что их жизнь оборвалась на стыке двух веков. Один из них — двадцатый — обрел в них свое безутешное алиби, потому что музыка — едва ли не единственное, что дал доброго ушедший век. Другой век — двадцать первый… Но не станем говорить о будущем, оно принадлежит только Богу.

Лео Коттке сказал о Фэхее: «Он нашел для нас новое счастье». Сказанное в полной мере относится и к Сэнди Буллу, и к Джексону Франку, и к здравствующим Дэйви Грэму, Ширли Коллинз, Энн Бриггс, Берту Дженшу, Джону Ренборну, Мартину Карти, Визу Джонсу, и ко многим другим музыкантам, о которых мы говорили или еще будем говорить.