Жертва аборта

Перед премьерой в Венеции фильма Дэвида Линча «ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ» (2006; режиссер настаивает, чтобы название было прописано заглавными буквами) ее создателю был вручен почетный «Золотой лев» за карьеру, а кинематографический бомонд во главе с председательницей жюри Катрин Денев, стоя навытяжку, чуть не отбил руки, аплодируя.

В то же время сюжет «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ» поставил в тупик даже давних прихожан церкви Линча. Уловить и сделать достоянием внятного пересказа им удалось не так уж много. Актриса Ники вселяется в роскошный дом, где слуги говорят по-польски и все пропитано «нездешней» атмосферой. Приходит познакомиться соседка, говорит с жестоким восточно-европейским акцентом, и есть в ее внешности что-то специфически неприятное – если не нервный тик, то какая-то деформация в лице, сразу напоминающая соседей героини «Ребенка Розмари» Романа Поланского, являющихся, как известно, агентами дьявола. Гостья сообщает, что фильм, в который пригласили Ники (ради съемок она и арендовала этот польский дом «с прошлым») и который основан на «старой цыганской легенде», уже начинали раньше снимать, но исполнителей главных ролей убили.

Ники слушает рассказ соседки с нарастающим напряжением, ее лицо (надо знать пластику Лоры Дерн) уродливо искажается. Вероятно, она, вышедшая замуж по расчету и потерявшая маленького сына, и раньше была не в ладу с собой, а визит соседки пробудил дремлющие страхи и чувство вины. Ее преследует навязчивое видение: плачущая перед телевизором женщина; преследует образ ребенка-дьявола. Впрочем, возможно, все это происходит не с самой Ники, а с ее героиней Сью, которую она играет. Или эти образы пришли из опыта людей, занятых в предыдущем, так и неосуществленном фильме, поди разберись.

«ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ», снятая на цифровую камеру, предлагает еще немало загадок. В ней много персонажей разных национальностей, от поляков до японки, не играющих особой роли в сюжете. В то же время режиссер снял, а потом вырезал сцену со звездой Настасьей Кински. Несколько лет назад Дэвид Линч, приглашенный польскими киноманами, приехал на киностудию в Лодзь и полюбил эту страну с ее мечтательным настроением, таинственно струящимся серым светом, не похожей ни на что архитектурой и потрясающими молодыми актрисами без калифорнийского гламура, но со славянской красотой и змеиным шармом.

Линча не раз просили расшифровать ассоциативный ряд «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ». На все подобные вопросы режиссер отвечает: «Фильм – это фильм, в нем много абстракций и свой внутренний смысл, который не облечь в слова. Само кино – это прекрасный, совершенный язык, вполне годный для коммуникации. Каждый пусть найдет свой ответ, и у кого-то он окажется даже ближе к моему, чем то, что я мог бы сказать в своем комментарии. Поэтому я предпочитаю воздерживаться от комментариев. Представьте себе, что имеете дело с книгой, автор которой умер, и спросить не у кого. Считайте, что меня просто нет».

Тем, кто не готов к столь радикальному разрушению киносюжета, однако не против подпитаться линчевской энергией и подыскать ключ к фильму, полезно было отправиться на открывшуюся вскоре выставку «David Lynch. The Air Is on Fire» в парижском Фонде Картье, где показывают современное искусство.

Полет на парижскую выставку оказался лучшим способом навсегда забыть все вопросы, касающиеся сюжетов фильмов Линча. Почему, собственно, в фильме должен быть сюжет? Только ленивый не спросил, что означают люди-кролики с бутафорскими ушами, сидящие в маленькой комнате, пространство которой оглашается резким смехом. А ведь именно такая комната фигурирует в нескольких рисунках Линча, и звуки, что время от времени взрывают тишину выставки, похожи на те, что в фильме, но это не вызывает ни малейшего удивления. Когда подходишь к картине «Этого человека застрелили минуту назад», слышишь хлопок, напоминающий выстрел. В представленных коллажах фигурируют реальные предметы – особенно часто джинсы, а также ножи и другое оружие. Но никому не приходит в голову поинтересоваться, «что же там на самом деле произошло» – как в случае с «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИЕЙ».

Возникает подозрение, что Линч стал кинорежиссером в силу обстоятельств, может быть, судьбы, но никак не призвания, поскольку свой взгляд на мир сполна выразил в бесчисленном множестве коллажей, рисунков, картин и просто росчерков пера хоть на туалетной бумаге. Типа «Нора, разбуди в 9 люблю тебя Дэвид». Он начал собирать эти слепки собственного подсознания почти с детства, проведенного в лесах Монтаны в доме отца-ученого, работавшего для министерства сельского хозяйства, и хранил в специальных черных ящиках. Из них можно извлечь, например, серию фотографий «снежных людей» (по-нашему, снеговиков или снежных баб), отснятых в Айдахо. Или цикл рисунков и стихотворений о «злой собаке» – злой настолько, что она не может ни есть, ни спать, ни даже лаять. Или многотомные записанные на бумагу разговоры Линча со своим любимым антигероем – Бобом из «Твин Пикс», которого его создатель спрашивает: «В каких тонах тебя изображать? Ты хочешь быть темным или светлым?»

«ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ»

То, что может показаться экстравагантной фантазией или даже придурью, для Линча совершенно естественная реальность, в которой он живет. «Я уважаю точные науки – математику, химию, – говорит режиссер и художник, – я очень высокого мнения об умственном потенциале человека, который еще далеко не освоен. Но превыше всего ценю интуицию, она объединяет мышление и чувство, и она выше, чем интеллект и эмоции, взятые по отдельности». Парижская выставка проходила в современном «виртуальном» здании, выстроенном Жаном Нувелем (под пристальным наблюдением 83 комиссий по наследию прошлого) в старинном парке с кедром, который посадил Шатобриан. Под деревом романтизма вырос и сам Линч, сохраняющий романтические традиции даже в таких чисто виртуальных и бессюжетных киноопытах, как «ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ».

Фильм начинается с образа Дома, который своей зловещей двойственностью» интригует Линча с детских лет и который стал одним из главных лейтмотивов выставки. Именно в такой дом с жутковатым «подбрюшьем» вселяется Ники. Призраки старого замка, которые преследовали бы героиню в готическом романе, у Линча оборачиваются призрачными персонажами киномира, который уже второй раз подряд (после фильма «Малхолланд Драйв») становится источником расслоения реальности, свертывания ее в чудовищную воронку.

В центре «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ» – фигура Ники, которую Линч определяет как «женщину, попавшую в беду». Именно такие «женщины в беде» заполняют выставку Линча – со стертыми лицами и окровавленными вагинами, символизируя женскую фрустрацию, связанную с бесплодием или рождением уродов. Отдельная секция выставки демонстрирует фотографии обнаженных тел без ног, рук и других важных частей: они сканированы из оригиналов фотоэротики 1840–1940 годов, то есть эпохи, когда культура еще не освоила понятия «концлагерь». В живописных образах мужчин тоже хватает уродства: изо ртов торчат кляпы, вместо рук – культи, и те, и другие напоминают разросшиеся пенисы.

Философ Борис Гройс, выступивший одним из комментаторов выставки, включил Линча в «экспрессионистско-сюрреалистическую традицию современного искусства, видящую человека в его фундаментальном конфликте с собой и с миром». То, что очевидно по отношению к изобразительному искусству, приходится объяснять на пальцах, когда речь заходит о кинематографе.

Детство Линча, родившегося в 1946 году, прошло под знаком болезненных тайн живой природы. Искусство для будущего кинорежиссера ассоциировалось с живописью, которую он изучал в Бостоне, Филадельфии, Вашингтоне, а также в Австрии, куда ездил, чтобы посмотреть живьем на любимого Оскара Кокошку. Его первый фильм представлял собой бесконечную цепь одноминутных эпизодов, в которых показаны шесть голов: сначала их мучает рвота, а потом они загораются.

В 60–70-е годы Линч экспериментировал с движущимся изображением и звуком, а потом в течение семи лет снимал «Голову-ластик» (1977) – «последний шедевр авангарда», фильм об отвратных зародышах, о недоношенных уродцах, об экскрементах и отходах постиндустриальной цивилизации. «Голова-ластик» с сюжетом про зомби, его нервную подружку и ребенка-мутанта считается автобиографическим фильмом: во время работы над ним Линч бросил свою жену с ребенком. Другую жену и еще одного ребенка режиссер оставил в период «Синего бархата», когда встретил Изабеллу Росселлини. Она была в восторге от безудержной фантазии Линча, но в конце концов признала, что не в состоянии выносить его чудачества и эскапады. Линч той поры испытывал неподдельный восторг перед женским организмом, и когда одной из его продюсерш делали гинекологическую операцию, он упросил ее прислать ему свою матку.

«Голова-ластик»

В 1980-м, когда появился первый студийный фильм Линча «Человек-слон», он решительно воспротивился всяким рациональным трактовкам этого произведения. «Не знаю, почему считается, что искусство должно иметь смысл. Ведь все как-то смирились с тем, что жизнь не имеет смысла», – заявил он не без кокетства. Но это не могло помешать многочисленным интерпретациям. В «Человеке-слоне» – истории нежной человеческой души, страдающей оттого, что ее телесная оболочка кажется людям уродливой, – увидели апологию новой моды на экранных мутантов и трактат о зарождавшейся тогда политической корректности. Линч не закладывал в эти персонажи ни социальной, ни экзистенциальной начинки. Он обращался напрямик к обыденному подсознанию и извлекал из него колоссальные запасы «мистической жути». Первый после Бунюэля он освоил жанр постсюрреалистической сказки, первый после Поланского реабилитировал романтический гиньоль, первый после Бертолуччи высек искру инфернальной эротики. За «Человека-слона» Линч впервые был номинирован на «Оскар» как лучший режиссер.

«Человек-слон»

«Дикие сердцем»

«Простая история»

«Шоссе в никуда»

«Малхолланд Драйв»

В 1983-м Линч делает свой первый и последний блокбастер – фильм «Дюна» – в жанре science fiction. Хотя с поставленной коммерческой задачей режиссер не справляется, а критика разносит картину в пух и прах, Линч оттачивает свой стиль и обживает свой мир, решая дизайн каждой планеты в духе самых невероятных безумств. Одну из них он стилизует под ренессансную Венецию, другую – под мексиканскую пустыню.

В 1986-м появился «Синий бархат», сыгравший роль центральной эстетической и этической провокации десятилетия. Юный Джеффри (Кайл Маклахлен – будущий агент Купер) находил в траве отрезанное человеческое ухо и пытался разгадать стоящую за этим загадку. Певица Дороти (Изабелла Росселлини) пела тягучеэротичную, как жвачка, песню «Синий бархат» и получала мазохистский кайф от унижений, которым ее подвергал психопат и садист Фрэнк (Деннис Хоппер). Другую наркотически-ритуальную песню исполнял Дик Стокуэлл с напудренным лицом гомосексуального клоуна. В эту теплую компанию попадал Джеффри, который сначала выступал «агентом сил добра», потом невольным вуайером и, наконец, давал злу втянуть себя в свой порочный круг. Поплывший от наркотического вливания Фрэнк размазывал кровь по лицу Джеффри и целовал неофита в губы. Тем самым он как бы говорил: «Ты такой же, как я» – и осуществлял ритуал приобщения к пороку.

О том, что элитарный «Синий бархат» беременен массовыми экстазами «Твин Пикс», свидетельствует вступительная сцена фильма, в которой женщина сидит у телевизора и смотрит триллер. Интерьер комнаты напоминает рекламную картинку, и в нее с экрана врывается звук чьих-то зловещих шагов, поднимается рука с пистолетом. А за стенкой комнаты тоже творится недоброе: образ тишины и покоя, ленивого процветания обманчив, зло и насилие располагаются не только рядом – они находятся прямо здесь.

«Синий бархат» признан эталонным фильмом Линча – но не сразу и не всеми. В нем впервые прозвучала таинственная, минималистская и эротичная музыка Анджело Бадаламенти. Линч сам прекрасно чувствует музыку и оформил саундтрек «Головы-ластика», но в Бадаламенти нашел художественного единомышленника – как и в операторе Фредерике Элмесе (он также успешно работал с Фредди Франсисом).

«Синий бархат»

Если «Синий бархат» был отвергнут конкурсом Каннского фестиваля из пуританских соображений, то в 1990-м американский режиссер привозит на Французскую Ривьеру фильм «Дикие сердцем» и получает за него «Золотую пальмовую ветвь». Свист противников тонет в восторгах добровольных служителей культа, приветствующих на сцене Линча и его «светоносную подругу» Изабеллу Росселлини (это было одно из их последних совместных появлений перед разрывом).

«Синий бархат» казался угрожающим и стильно холодным; зато «Дикие сердцем» – на свой манер, конечно, – стараются быть теплыми и приятными. Герои фильма Сейлор (Моряк) и Лула – это безобидные искатели приключений, это дети, заблудившиеся в джунглях, где им не страшны ни змеи, ни крокодилы: из змеи они делают нашейное украшение, крокодила седлают и едут на нем верхом. Это как бы Бонни и Клайд в эмбриональной фазе, из которой они никогда не выйдут. Они не могут быть инфицированы злом, поскольку по уши погружены в него с рождения.

В отличие от героев «Синего бархата» (героиню играет та же Лора Дерн, Маклахлена заменяет Николас Кейдж), им не нужно открывать инфернальную сторону жизни; они сами часть ее, и в то же время они остаются вплоть до полного идиотизма стерильно чистыми. Как в сказке. Сейлор и Лула истинные дети американской поп-мифологии. За Сейлором стоит миф Элвиса Пресли, за Лулой – фигура Мэрилин Монро. И тот, и другая гротескно заострены как образы, но, в сущности, не так далеко ушли от прототипов, сохраняя их основные характеристики: невинный эротизм, чистоту порока.

Сейлор и Лула дети старой и доброй, наивной и сильной Америки, не испорченной психоанализом и рефлексиями. Той Америки, где идеологией был Запад, а раем – Калифорния. Герои «Диких сердцем» и едут в Калифорнию через опасный Новый Орлеан, через затягивающий, словно черная дыра, Техас. Они так и не добираются до цели, да и не нужно: ведь рая уже не существует.

Зато по дороге они дают волю своим диким сердцам. Они умеют любить, быть великодушными, но могут и превратиться в жестоких варваров. Сейлор, защищаясь, убивает противника в манере, достойной эпических героев Гомера. На дискотеке он ставит на место зарвавшегося металлиста: светлая сила побеждает унылый порок. Линч словно отвечает своим критикам, обвинявшим его после «Синего бархата» в аморализме: молчите и смотрите, я специально для вас показываю, как можно сохранить невинность.

О да, в этой невинности есть свои противоречия. Как, скажем, между сладостью идеалов и жестокой дикостью сердец, этими двумя векторами американской культуры. Не принадлежа до конца ни одному, ни другому, Сейлор и Лула балансируют между ними под нежную мелодию «Love Me Tender».

1990 год почти официально объявлен «годом Линча» (недаром суеверный Д. Л. до объявления итогов фестиваля не завязывал шнурки ботинок). «Дикие сердцем» сводит воедино линчевские контрасты – трепетный мистицизм и попсовый угар, детскую веру в чудеса и невыносимую изощренность порока, изыски стилизаторства и влечение к китчу. Как никакой из прежних, этот фильм Линча пронизан энергетическим драйвом и вызывает в зале мгновенную вибрацию.

«Твин Пикс»

На этом классический Линч заканчивается. Сериальный эффект «Твин Пикс» (1990–1991, про славный американский городок, где агент Купер расследует убийство старшеклассницы Лоры Палмер и попутно обнаруживает много интересного) принадлежит уже другой территории и другой эпохе.

Линч – один из считанных органичных «варваров» в современной кинокультуре. И один из немногих реально изменивших ее ландшафт. Древо «линчевианы» разрослось за столь же буйно, сколь и культовая поросль «Твин Пикс», пересаженная с телеэкрана на бумажную почву pulp fiction – воспетого Квентином Тарантино бульварного чтива: комиксов, разукрашенных сюжетных схем, дневников Лоры Палмер и агента Купера. Одно из этих произведений принадлежит перу дочери режиссера Дженнифер Линч. «Твин Пикс» породил целую гряду подражаний, «пиков» поменьше на пространстве от Голландии до Японии, включая и российскую «Дюбу-дюбу».

Дэвид Линч изверг основные плоды своих фантазмов именно в 80-е годы – когда старая модель культуры (классика плюс-минус авангард) оказалась в рекордно короткие сроки заменена другой, построенной на экспансии масскульта. Авангард (и его наследник модернизм) был абортирован из многострадального лона культуры. Линч – один из тех, кто блистательно провел эту операцию, но он же стал невольной жертвой аборта, когда монструозные зародыши зажили своей жизнью и перенаселили планету.

Линч гениально выразил постмодернистскую мутацию цветов: слишком зеленая трава, слишком алая кровь, слишком синий бархат и вызывающе голубая роза. Однако со временем мутации стали восприниматься как должное. Отыграв роль диктатора стиля целого десятилетия, Линч вновь превратился в одинокого волка, по-американски пожирающего гамбургеры и перерабатывающего их в фантастические ужасно-прекрасные химеры.

Последующие годы оказались не самыми успешными в биографии Линча. Фильм «Огонь, иди со мной» (1992), представленный в Канне, не повторил триумфа «Диких сердцем». Режиссер разочаровал своих фанов, позволив злу вселиться в безупречного Купера. Поклонники почувствовали себя обманутыми: Бог умер, и не в кого больше верить.

«Простая история»

Линчу надоела роль небожителя. Он больше не хотел, чтобы его любили, и безуспешно пытался полюбить сам. «Я брался за множество разных вещей в надежде найти то, что заставит себя полюбить, но так и не нашел», – сетовал режиссер. Без вдохновения сделанный на комедийных гэгах сериал «В эфире» (1992) провалился. Один киносценарий остался недописан, другой отклонен студией CiBy 2000. И только с третьей попытки Линч наконец запустился с картиной «Шоссе в никуда» (1997), которая оказалась кондиционной линчевской продукцией, но откровением не стала.

При этом Линч не бездействовал и довольно легко решал финансовые проблемы. Он дал волю всем своим хобби – рисовал, фотографировал и делал мебель. Снимал рекламные ролики для Джорджо Армани и Карла Лагерфельда – вплоть до Майкла Джексона. Он вел себя как человек, почивший на лаврах и переживший двойной пик своей славы – как авангардиста и как массмедийной фигуры.

В свое время Линча называли критиком тайных пороков американского общества, говорили даже о «суде Линча». Красивый образ, однако довольно бессмысленный. Линч рисует одноэтажную Америку с едкой иронией, но это не умаляет его восторга перед ее природной мощью и первопроходческим варварством. Кто мог ожидать от авангардиста линчевского разлива такого фильма, как «Простая история» (1999), – о старике-ветеране, который пропахал на своем допотопном тракторе пол-Америки, чтобы встретиться с тяжело больным братом, забыть давнюю распрю и посидеть вдвоем под звездным небом. По словам дочери Линча Дженнифер (тоже ставшей режиссером), ее отец «любит Рейгана, любит Америку, очень нетерпим к ее врагам». Дэвид Линч, как и инспектор Купер из «Твин Пикс», воплощает вполне варварские гастрономические вкусы своей страны: кофе с пончиками, брокколи на пару, сыр с подгорелым хлебом.

И при этом именно Линч, как ни странно, остается последним королем авангарда в том его понимании, которое завещал XX век. Хотя покойный Леонид Трауберг сказал, что не видел в жизни ничего более отвратительного, чем «Синий бархат», его готические аттракционы могут в какой-то степени быть уподоблены экспериментам ФЭКСов (авангардистской кинофабрики, на которой молодой Трауберг работал вместе с Григорием Козинцевым). А чем дальше в последние годы Линч уходит от мейнстрима, тем очевиднее возвращается к самому себе эпохи молодости.

Это было заметно уже в картине «Малхолланд Драйв» (2001), тоже сюжетно связанной с нравами Голливуда, но отъехавшей далеко от темы в пространство тотальной мистики. Однако там все же был стержень, на который нанизывались прихотливые фантазии, были нити, соединявшие странные образы, была сатирическая разоблачительная тема. Была, наконец, отсылка к голливудской классике – к образу Риты Хейуорд, например. Когда сегодня эту ленту крутят по телевизору, от нее невозможно оторваться, как от лучших фильмов Хичкока: такова волшебная сила саспенса. А когда общаешься с типовыми представителями голливудского истеблишмента, они своей пластилиново-гламурной внешностью и комиксовыми ужимками выглядят живыми цитатами из «Малхолланд Драйв». Какая там мистика, какая сатира – все в точности так и есть.

Во «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ» нет уже почти никакой привязки к реальности, зато главные темы режиссера доведены до предельной концентрации и даже нарциссизма. Не случайно здесь уже нет музыки Бадаламенти, а оператором выступает сам Линч. Образец трансфильма. Стопроцентно авторское кино! Кино катастрофическое: дуют дьявольские ветры, улицы городов заполнены бездомными и алкашами, а попытка человека укрыться в своей «внутренней империи» терпит крах, его ждут распад и раздвоение сознания.

Эта новая фаза творчества Линча уже не определяет базовых трендов в искусстве, а территория, которую он завоевал и обживает, остается его личной вотчиной. Линч сегодня – король без королевства, император без империи, в почетной ссылке, откуда его периодически вызывают, чтобы наградить за прежние заслуги. На этой его новой территории почетное место отдано новым съемочным технологиям и смежным медиа – телевидению и Интернету.

Чем более мрачным и темным кажется мир фильмов Линча, тем более высветляется, делается респектабельнее его человеческий образ. Он одевается в светлые рубашки и костюмы, всегда выглядит безупречно корректным. С возрастом, с превращением «монстра» и «варвара» в «классика», это стало главной составляющей его имиджа. Тем, кто сомневается в натуральности этой позы, Линч говорит: «Не забывайте: я делаю фантастическое кино. Не надо самому страдать, чтобы показать страдание. И зрители не любят сами страдать, зато охотно смотрят на страдания других. Мои сны, если уж о них речь, нормальны и даже примитивны. Люблю грезить наяву, сидя днем в удобном кресле. Я курю, люблю французское красное вино, а вместо наркотиков прибегаю к медитации, поверьте, она открывает совершенно новые горизонты!»

 

«Я никогда не видел такого света, как в Голливуде»

О сидел в парке венецианского отеля Des Bains, в белой рубашке, застегнутой на все пуговицы, и охотно отвечал на вопросы, иногда на минуту задумывался, был чрезвычайно доброжелателен, открыт и взволнован.

– Вы охотно используете новые съемочные технологии…

– Съемки на цифровом DV – это просто сказка, которая стала былью. Вы настраиваете фокус на автоматический режим и чувствуете невероятную свободу. Именно это я ощущал на съемках «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ». Хотя качество получается не столь блестящее, как в формате High Definition, все равно я уже никогда не вернусь к традиционной кинотехнике.

– Но вы и раньше часто опирались в своих фильмах на другие медиа – на телевидение, например…

– Телевидение, как и кино, оперирует звуком, изображением и способно рассказывать истории. В отличие от кино, оно способно рассказывать продолжающиеся истории, часть которых зрители пропускают, но это даже добавляет им интриги. Неважно, откуда пошел замысел фильма – от «высокого» или «низкого». «Синий бархат» родился от цветового ощущения: красный рот, зеленые глаза, пронзительный свет, что-то от Эдварда Хоппера. «Малхолланд Драйв» начался с мини-сериала, а «ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ» – с разработки к моему вебсайту. Только потом осознаешь, что лежит в основе, которая обрастает магией и преобразуется в совсем другую форму.

– Как, по-вашему, изменилась публика по сравнению с тем периодом, когда вы начинали кинокарьеру?

– Мне кажется, что новая аудитория способна к восприятию абстрактных структур не меньше, чем ее предшественники. Когда я кончаю каждый очередной фильм, первое, что говорят: это катастрофа. Так было и с «Синим бархатом», и даже с «Человеком-слоном». Студии их ненавидели, хотели порезать, но потом вдруг у фильмов находились горячие сторонники, и все образовывалось. И оказывалось, что не так страшен черт…

– Можно ли назвать Лору Дерн, играющую во «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ», вашей музой?

– Ну раз актриса снимается у режиссера больше чем в двух-трех фильмах, конечно, ее назовут твоей музой. Или еще, не дай бог, альтер-эго. На самом деле Лора – просто замечательная актриса. Я люблю ее и расту, развиваюсь вместе с ней. Она – смелая, умная, быстро схватывает замысел и сполна реализует его.

– Хотя вы пытались убедить в своем прагматизме, правы ли те, кто считает вас неисправимым романтиком?

– О, да-да, конечно…

– Но все-таки в каждом фильме, даже таком, как ваши, есть некая история. Как она рождается и чему служит? Кроме того, продюсеры любят все просчитывать – например, метраж картины. Их не смутила почти трехчасовая длительность «ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ»?

– Слава богу, пока никто не требовал ничего сокращать. Это очень деликатный вопрос – длительность фильма. Иногда фильм отказывается работать в короткой форме. Я всегда вспоминаю в этой связи Билли Уайлдера…

– Неужели его знаменитую фразу о том, что только две вещи в мире не бывают слишком длинными – слишком длинный член и слишком длинная жизнь?

– Не только. Уайлдер рассказывал мне историю о том, как продюсеры потребовали у него сократить картину, Он сокращал, сокращал и в результате, к ужасу финансистов, добавил еще пятнадцать минут.

– Кого из режиссеров вы вспоминаете как близких себе?

– Бергмана, Феллини, Хичкока…

– Романа Поланского?

– Да, и его тоже. Все они открывают другой мир – а это самое потрясающее в кино. Но и мир такого вроде бы бытового фильма Уайлдера, как «Квартира», не менее фантастичен и в то же время обжит мною как зрителем.

– Уже вторая ваша картина связана с миром кино. Каково ваше отношение к Голливуду – главной фабрике грез?

– Лос-Анджелес – это город, куда ежедневно съезжаются молодые люди в погоне за мечтой. Она сбывается далеко не для всех. Когда-то я тоже приехал сюда лет сорок назад, это было в августе, ночью, и больше всего меня поразил свет. Он бил отовсюду, я никогда не видел такого света. Это открыло во мне какой-то шлюз, и я ощутил прилив свободы. Голливуд, как и Лас-Вегас, – это открытая дверь из автобуса или из самолета. Вы выходите, и перед вами открывается мир.

– Но в ваших фильмах Голливуд изображается нередко с не самым добрым сарказмом, особенно – продюсеры…

– Страх оказаться под пятой у продюсера преследует режиссера всегда. Это наш профессиональный комплекс, своего рода паранойя. Если у вас нет права на окончательный монтаж, считайте, что вы потеряли картину.

– Некоторые жалуются, что не понимают запутанного сюжета ваших последних картин…

– Те, кому мои фильмы не нравятся, делают мне одолжение: они призывают искать новые пути и новых зрителей. Вообще же язык кино говорит больше, чем сюжет или слова. В свое время так до меня дошел фильм «81/2» Феллини. Правда, сегодня все меньше возможностей для других голосов. Если бы Феллини сделал свой фильм сегодня, он бы просто не имел коммерческого проката.

– Но ваши фильмы находят свое место.

– В кинематографе найдется комната для каждого. Хотя в Америке арт-хаусные кинотеатры умирают, все коммерциализируется. Где буду я – не знаю. Где-то…

– Но вы любите Америку? И если да, то какую больше? Позитивную Америку «Простой истории», мистическую Америку «Твин Пикс» или гламурную Америку «Малхолланд Драйв»?

– Я не политик и люблю разные аспекты моей страны. В Европе меня больше ценят за мои сюрреалистические абстракции. Но и в Америке были люди, которые проникали в глубь сюжета – Хичкок, Уайлдер, Кубрик. Не важно в конечном счете, где мы живем, – важно найти внутреннюю свободу самовыражения – своего рода «внутреннюю империю». Я побывал в Польше на кинофабрике в городе Лодзь несколько лет назад, я полюбил это место и вот теперь снял там кино.

– Как вы относитесь к цензуре?

– Считаю, что запретов быть не должно, надо разрешить все показывать. Но публика должна быть информирована и знать, на что она идет.

– Как вы работаете с музыкой?

– Анджело, что противоречит обычной кинематографической практике, сочиняет музыку еще до фильма – после того, как я опишу ему идею картины. Очень важен, конечно, звуковой дизайн, но чего не хватает в кино, так это хороших мелодий – таких, какие пишет Бадаламенти.

– Как приходит к вам идея картины? И как возникает переход к следующей?

– Внешне все идеи похожи. Люди, любовь, тайны – это то, что есть во всех моих картинах. Идеи приходят неизвестно откуда. Я перевожу их на язык эмоций. Это другой, нерациональный язык. Если, допустим, дом разрушен, это не значит, что следующей сценой будет самоубийство. Для сексуального эпизода недостаточно идеи, нужно чувство. Но потом зритель безошибочно отличает, органично ли сцена выросла из идеи или мы произвели ее искусственно. В семени (идее) содержится в зародыше целое дерево будущего фильма. А потом, когда работа окончена, возникает посткоитальный синдром – странное ощущение ваккуума и период нового поиска. Пока снова не влюбишься в очередную идею.