Беглец из лагеря

Пролетела новость: готовятся снять игровой фильм о Романе Поланском. Документальный – о знаменитом сексуальном скандале и бегстве режиссера из Америки – уже сделан. К публичности своего существования Поланскому не привыкать. Его слава не покоится на одних лишь поставленных фильмах и сыгранных ролях; она – будоражащий отблеск богемного образа и экстраординарной судьбы, которую он описал в книге «Роман Поланского», ставшей бестселлером.

Образ этот складывался не один год. Все началось еще в Польше, где Поланский учился в Лодзинской киношколе. Один из лидеров своего поколения (юношей сыгравший в первой картине Вайды, которая так и называлась – «Поколение», 1955) имел все основания стать учеником-отличником «польской школы». Но предпочел другой путь, для которого были предпосылки, помимо неприятия доктрины соцреализма. Его первая сюрреалистическая короткометражка «Два человека со шкафом» (1958), его полнометражный дебют «Нож в воде» (1962) – психодрама с садомазохистским изломом – резко отличались от польской кинопродукции тех лет и были восприняты в Европе не как социально-романтическая славянская экзотика, а на правах «своего» кино.

Поланский родился и провел первые три года жизни в Париже, потом переехал с родителями в Краков, во время войны в восьмилетием возрасте потерял мать, погибшую в концлагере. Но он не Занусси или, скажем Сколимовский, которых творческая судьба также надолго забрасывала за пределы Польши, он обладал иным чувством родины. Он никогда не погружался в польские проблемы, предпочитая космополитические универсальные модели. А если и приправлял их душком восточно-европейского мистицизма, то скорее для некоторой пикантности.

В 1965 году Поланский выбирает для своего заграничного дебюта тему одновременно избитую и сенсационную – тему психического сдвига, ведущего к насилию и самоистреблению. Страхи и агрессивные импульсы юной лондонской косметички, добровольно заточившей себя в квартире (иконографическая роль Катрин Денев), иллюстрируют идею «комнаты ужасов» Поланского, символизируют хрупкий мир современного человека, ничем не защищенного от агрессии как извне, так и изнутри. Единственное ведомое ему чувство выносится в название фильма – «Отвращение».

Поланский превращает скучную мещанскую квартиру в кошмарный мир галлюцинаций, источником которых служит здесь все: стены, чемоданы, шкафы, двери, дверные ручки, лампы, бой часов, звонки в дверь и по телефону. Знакомые помещения до неузнаваемости расширяются, открывая взору огромные пространства: эти эффекты достигнуты при помощи увеличенных вдвое декораций и широкоугольных объективов. В этом пространстве бреда звучит минимум слов и лаконичная, крадущаяся, скребущая музыка Кшиштофа Комеды – этот композитор до самой своей смерти работал с Поланским. Выход из бреда обозначает финальное возвращение из отпуска сестры героини: она обнаруживает Кароль фактически превратившейся в скелет, среди разложившихся остатков еды и двух мужских трупов.

«Отвращение» может служить пособием как по психопатологии, так и по кинорежиссуре. Это удивительно емкий прообраз более поздних работ Поланского, каждая из которых развивает ту или иную намеченную в нем линию. Чисто сюрреалистические объекты (бритва и гнилое мясо) предвещают сюрреальный характер атмосферы в картине «Жилец» (1976), главную роль в которой сыграл сам Поланский. Фрейдистская атрибутика (трещина как «дыра подсознания») вновь будет задействована в «Китайском квартале» (1974) – триллере о жертвах инцеста. Многократно повторится у Поланского мотив гибельной, тлетворной, инфернальной женской красоты: ее вслед за Катрин Денев будут воплощать Шэрон Тейт, Миа Фэрроу и другие знаменитые актрисы. Само их участие (добавим Фэй Данауэй, Изабель Аджани, Настасью Кински) также станет традицией. Некоторые из них станут знаменитыми именно благодаря Поланскому.

В ранних фильмах режиссера легко прослеживаются связи с интеллектуальной проблематикой европейского и американского модернизма – с Жаном Кокто и Теннесси Уильямсом, с Бергманом и Антониони. За пару лет до «Блоу-ап» Поланский использовал прием фотоувеличения, в результате которого видимая правда открывает свою потаенную сущность. В финале «Отвращения» камера скользит по семейной фотографии, висящей в квартире Кароль, минует охотно позирующих родителей, мило улыбающуюся сестру и дает сверхкрупный план лица маленькой девочки – самой Кароль, на котором отчетливо различимы ужас, обида, негодование. А первый кадр картины вырастает из темного женского зрачка, пополам рассекаемого титрами, напоминая тем самым о знаменитом эффекте «Андалузского пса» Бунюэля, где глаз резали бритвой.

И при всем при том Поланский скорее отдает дань своему времени, нежели в самом деле увлечен философствованием и мифами авангарда. Его отношение и к тем, и к другим в лучшем случае добродушно-скептическое. Он действует в духе «насмешливого моралиста» Хичкока и отчасти – его почитателей и стилизаторов из французской «новой волны».

«Отвращение», снятое в Лондоне, модном центре англоязычного производства, вошло в США в число самых громких картин сезона. Следующий опыт того же рода – «Тупик» (1966), где главную роль сыграла Франсуаза Дорлеак (старшая сестра Денев), получает «Золотого медведя» в Берлине. Поланскому открыт путь в Голливуд, где он снимает «Бал вампиров» (1967) со своей молодой женой Шэрон Тейт. Эта прелестная комедия – своеобразный итог творчества раннего Поланского, беззаботно играющего жанрами и стилями и послушно имитирующего хороший тон авторского кино.

«Отвращение»

Появившийся в 1968-м «Ребенок Розмари» открывает зрелого Поланского. Этот фильм сразу входит в киноклассику и становится отправной точкой для «сатанинской серии» в новом американском кино. В нем явлена нешуточная, поистине бесовская энергия; сказочный сюжет корнями врастает в психологическую реальность, чтобы затем перепахать ее, не оставив камня на камне.

Однако изощренность экранных фантазий Поланского (Розмари беременела от дьявола и становилась своего рода мадонной сатанинской секты) превзошла реальная трагедия 1969 года, произошедшая на голливудской вилле Шэрон Тейт, бывшей тогда на сносях. В отсутствие Поланского она и ее гости, одурманенные наркотиками, стали жертвами изуверского «ритуального» убийства, совершенного «Семейством фрегатов» – сатанинской сектой Чарльза Мэнсона.

Многие увидели в этом расплату за смакование экранных ужасов и за разгул интеллектуального демонизма. Однако и в своих последующих работах Поланский касался темы метафизического зла, разлитого повсюду и легко овладевающего человеческим естеством. Даже в костюмной мелодраме «Тэсс» (1979) – экранизации романа Томаса Харди – элегическая атмосфера викторианской Англии модернизируется, напитывается нервическими токами гиньоля.

По сути дела, Поланский – не в пример другим шестидесятникам – почти не изменился ни внутренне, ни даже внешне. Он и сейчас выглядит как едва потертый жизнью пацан из краковской подворотни. Уже в весьма почтенном возрасте на вопрос коллеги, с которым сто лет не виделись, отвечал: «Как всегда: е** манекенщиц».

На исходе 60-х главным стилистом и хроникером десятилетия Дэвидом Бейли был выпущен фотоальбом «Коллекция бабочек безумных 60-х годов». Молодой режиссер с польским паспортом в обнимку с американской старлеткой. Шэрон Тейт не единственная из персонажей этой книги, кто к моменту ее выхода превратился в тень. Поланский же, прошедший через все увлечения и соблазны десятилетия, хипповавший, чудивший с наркотиками, предававшийся свободной любви, остался жив. Мало того, он один из тех, кому удалось после этой великой культурной битвы не только встроиться в пейзаж, но и изменить его. Может, оттого, что еще в юности ему была сделана социалистическая прививка против идеологии?

В том роковом 68-м он не ринулся на баррикады и не захотел вместе с Трюффо, Маллем, Годаром, Саурой и повисшей на занавесе Джеральдиной Чаплин закрывать Каннский фестиваль, куда был приглашен в жюри. Он не считал его «слишком буржуазным» и не внял пламенным призывам революционеров, предпочтя изоляцию в компании с «советским ренегатом» Рождественским. И каковы бы ни были его личные мотивы, ясно одно: он остался нейтрален, равнодушен и исполнен иронии к этой идеологической распре и ко всем тем прекраснодушным, кто так самонадеянно пытался искоренить зло.

Спустя два с лишним десятилетия, в 1991-м, Поланский был награжден президентским мандатом в то же самое каннское жюри. Назначен главным судьей, законодателем тех мод, коих надлежит нынче держаться в кино. Законы, по которым живет нынешнее кино, не в последнюю очередь внедрил сам режиссер – сейчас ценятся зрелищность, саспенс, удовольствие, получаемое непосредственно во время просмотра и чуждое всяких рефлексий. Так, а не иначе было воспринято заявление Поланского: «Если мне приходится потом раздумывать, понравилось кино или нет, то уже слишком поздно».

Он был достаточно независим, чтобы наградить американский фильм. Ведь фильм этот – «Бартон Финк» – словно создан для души президента. Ведь кто такой сам Поланский, как не беженец от идеологии? Сначала нацистской, потом коммунистической, потом – леворадикальной европейской, наконец – американской. По сути, Поланский повторил судьбу Финка – бродвейского драматурга образца «политической корректности» 1941 года, который поехал продавать свой талант в Голливуд. Но вместо казалось бы гарантированного коммерческого сценария написал совсем другое – проекцию своих фантазмов и комплексов, своих трагикомических отношений с миром, своего эгоцентризма и своей чрезмерности.

А еще через десяток с небольшим лет «Золотую пальмовую ветвь» бросили в Канне «Пианисту». В 1991-м говорили, что Поланский наградил «Бартона Финка», чтобы вымолить прощение у американцев, объявивших его педофилом и персоной нон грата. В 2002-м уже говорили, что возглавлявший жюри Дэвид Линч дал «Пианисту» главный приз, потому что у них с Поланским один и тот же продюсер. Поланскому уже давно наплевать, что о нем говорят. Ругают гедонистом, безродным космополитом. Иронизируют по поводу его роста и эротической активности, зовут современным Кандидом, не извлекающим уроков из прошлого. Пускай. Когда семидесятилетний коротыш с волосами до плеч величественно поднимается по каннской лестнице, напряжение и восторг публики, приветствующей его фамильярно-одобрительным «Рома-ан!», иррациональны. Она в стократной пропорции отдает ему то, что отобрала из его личной жизни для своих обывательских радостей. Он притягивает и влечет ее своим сверхчеловеческим запахом – как литературный парфюмер Гренуй.

Поланский одним из первых и одним из немногих вовремя выпрыгнул из интеллектуальной резервации, в которую загнало себя кино. Он обогнал многих европейских и даже американских кинодеятелей, раньше других двинувшись в сторону жанра и переплавив свой глобальный «еврейский» пессимизм в горниле новой культурной мифологии. Он пережил эпоху жертвенных самосожжений и превратил свою личность в несгораемый художественный объект. Такой же непотопляемый и самоценный, как застывший на рейде в каннском порту парусник, – выполненная за баснословные деньги точная копия легендарных пиратских судов. Пускай этот парусник послужил всего лишь декорацией для тяжеловесного фильма «Пираты» (1986) с единственным занятным эпизодом-пародией на «Броненосца „Потемкин“». И пускай вообще фильмы Поланского теперь не особенно вдохновляют. Зато в обновленный пейзаж чудесно вписываются как корабль, получивший в Канне прописку на несколько лет, так и его осевший в Париже строитель и капитан. Поланский по-прежнему похож на беженца, за которым уже давно никто не гонится и который на бегу достиг немыслимого благополучия. Беженство – это естественное его состояние и стиль жизни. Меняя города и страны, студии и подруг, он словно бежит от самого себя, от собственных воспоминаний. И возвращается – куда? Правильно, к началу.

«Горькая луна» (или, если передавать игру слов, «Горький медовый месяц», 1992) – почти что ремейк тридцатилетней давности «Ножа в воде». Вновь супружеская пара, втягивающая в свои изжитые отношения новичка, неофита, свежую кровь. Вновь действие сконцентрировано в плавучем интерьере, только вместо приватной (шикарной по польским параметрам) яхты – действительно роскошный трансконтинентальный лайнер. И несколько «флэшбеков» из парижской жизни, из времен, когда завязался злосчастный роман, который завершится двумя выстрелами посреди океана.

Об этом фильме один из фестивальных экспертов сказал: «Very, very Polanski». При том что здесь как никогда много реминисценций: от Эрика Ромера и Бертолуччи с его «Конформистом» и «Последним танго» до феллиниевской «Сладкой жизни». Весь фильм – влажная вселенская мазь, скрепляющая осколки интеллектуальных и масскультовых клише. Не оригинален и жанр – эротический триллер. И тем не менее эксперт прав: этот фильм – очень, очень «поланский». В нем заложен провокативный характер его личности, обжигающее воздействие которой сполна испытали актеры, сыгравшие экранное трио, проходящее все стадии романтического флирта, рокового влечения, садомазохистских игр и физического истребления.

«Горькая луна»

Питер Койот едва не отказался от роли писателя, пытающегося одновременно повторить опыт Хемингуэя, Фицджеральда и Генри Миллера, – испугавшись, что его соотечественники сочтут его настоящим психом. Доподлинно неизвестно, что думал по этому поводу игравший молодого соперника Хью Грант. Что касается Эмманюэль Сенье, то она была более сговорчива – будучи сперва очередной пассией Поланского, а потом став его женой, кажется, навсегда. Сам же он, вернувшись к собственным началам и корням, доказал, что по-своему способен на верность и постоянство. Его не выбивают из седла неудачи – типа пафосной политизированной драмы «Девушка и смерть» (1994). Или скандалы на съемочной площадке, один из которых кончился разрывом многомиллионного контракта с Джоном Траволтой.

Его самый громкий фильм последних лет – «Пианист» (2002), киноверсия мемуаров Владислава Шпильмана, блестящего польского музыканта, автора шлягеров «Я пойду на Старе Място» и «Этих лет никто не отдаст». Он чудом спасся от нацистского террора в разрушенном варшавском гетто с помощью немецкого офицера Вильма Хозенфельда, о чем рассказал в 1946 году в книге «Смерть города».

«Ребенок Розмари»

«Китайский квартал»

«Девятые врата»

«Жилец»

«Нож в воде»

«Бал вампиров»

«Пианист» – самое личное высказывание Романа Поланского, имевшего почти такой же военный опыт, но всегда предпочитавшего выражать его в кино иносказательно. На заре польского социализма книга Шпильмана уже была экранизирована, естественно, в духе времени. Хотя под сценарием тогда подписались автор «Пепла и алмаза» Ежи Анджеевский и в будущем знаменитый поэт Чеслав Милош, фильм оказался агиткой: в нужный момент в центре событий, словно deux ex machina или чертик из табакерки, появлялся советский парашютист. Цензоры изменили и название картины: вместо «Варшавского Робинзона» появился «Непокоренный город».

Прошло полвека. На пороге семидесятилетия Поланский вернулся к книге Шпильмана, чтобы снять фильм своей жизни. Фактически, особенно в первой трети картины, режиссер экранизирует не чужие, а собственные воспоминания: о том, как немцы входили в Варшаву. Эти сцены впечатляют своими подробностями. На улицах, по которым маршируют гитлеровские части, прогуливаются горожане и играют дети – столь важные для Поланского свидетели роковых событий. «Я шел по улице рядом с отцом, он держал меня за руку. Люди спокойно прогуливались, будто и не происходит ничего. Кто-то оглядывался, но мало кто. Отец сжимал мою руку и цедил сквозь зубы: „Сукины дети, сукины дети“» («Роман Поланского»).

Далее начинает разворачиваться сюжет, действие концентрируется вокруг Шпильмана (актер Эдриан Броуди). И вся вторая треть фильма провисает. Образы главного героя, его друзей и врагов ходульны. Многочисленные ужасы не пугают, декорации разрушенного варшавского гетто отдают картоном. Только в последние полчаса, когда среди развалин появляется немецкий офицер и вмешивается в судьбу Шпильмана, возникает некоторый психологический саспенс, но уже поздно.

«Пианист»

На пороге семидесятилетия, впервые обратившись напрямую к своему военному прошлому, Поланский сделал мертвое, формальное кино. Столь долго вынашиваемый «Пианист» получился прямолинейным, драматургически вялым. Режиссер не смог конкурировать в разработке темы ни со Стивеном Спилбергом, ни даже с Роберто Бениньи – хотя первый выполнял генетический, а не личный долг перед евреями, а Бениньи вообще не имеет к ним отношения. И Спилберг, и Бениньи, и когда-то до них Лилиана Кавани в «Ночном портье» решились на некий сдвиг, чтобы рассказать о том, что невыразимо никаким человеческим языком, никакой прямой речью. Так трагедия концлагерей превращалась на экране в love story жертвы и палача, в сказку о том, что можно заговорить зло, или даже в сентиментальный водевиль.

На «Пианисте» Поланский столкнулся с типичным случаем трагического опыта, который сопротивляется прямой художественной интерпретации. Обходные же пути оказываются гораздо эффективнее. Истерия юной лондонской косметички из «Отвращения», добровольно заточившей себя в квартире, иллюстрирует трагическое мировоззрение Поланского гораздо сильнее, чем судьба едва не замученного пианиста. Как раз потому, что в «Отвращении» работает жанр, а значит, действуют законы остранения. В «Пианисте» остраняющим фактором оказывается один лишь английский язык, но этого недостаточно. Удивительное дело, но кошмар опустевшего и почти до основания разрушенного варшавского гетто, воссозданный с помощью огромной постановочной машинерии, впечатляет гораздо меньше, чем одна-единственная «квартира ужасов» Поланского из «Отвращения».

Есть несколько ответов на вопрос, почему так вышло. Возможно, после смерти своего постоянного композитора Кшиштофа Комеды звуковой ряд у Поланского утратил свою глубину и многозначность. Хотя в «Пианисте» звучат Шопен, шлягеры самого Шпильмана и неплохая музыка Войцеха Киляра, волшебного эффекта не возникает. Возможно, симпатяга Эдриан Броуди, несмотря на располагающую внешность, не в состоянии сыграть судьбу Поланского так, как это сделал бы он сам. Говорят, в свое время Поланский готов был подменить на съемочной площадке даже своих актрис, но с его внешностью сделать карьеру кинозвезды было немыслимо.

Но главное – в «Пианисте» совсем не осталось места романтической иронии, а без нее мир Поланского становится безжизненным. Ведь он не Висконти, которому удавалось ваять на материале фашизма монументально-скульптурные трагедии. Сила Поланского в другом – в тонкой мистификации «Бала вампиров», в зловещем сарказме «Ребенка Розмари».

Однако именно «Пианист» принес Поланскому признание истеблишмента, который всегда был им заинтригован и даже фраппирован. И вот наконец хулиган и провокатор доказал, что он «настоящий художник». «Пианист» превознесен до небес: Поланскому досталась каннская «Золотая пальмовая ветвь», несколько увесистых «Оскаров». Кому везет, тому везет с самого начала: один раз он получает в подарок жизнь, другой – золотую статуэтку. И даже маленькие неприятности вроде изгнания Поланского из США только пошли ему на пользу. Награда нашла героя, когда он был уже, прямо скажем, не в лучшей форме.

Ключ к быстрому приятию Поланского международной киноэлитой прост и сводится к понятию «еврейство». «Славянство» же служило только экзотическим привкусом. Фаны Поланского ощущали его еврейство интуитивно: долгое время он предпочитал не говорить о своем личном опыте соприкосновения с Холокостом. Теперь все знают, как еврейские родители Романа не нашли ничего лучшего, как устремиться перед войной из Парижа в Краков, и оказались в концлагере. Сам Роман чудом вырвался из краковского гетто перед самым его погромом и скитался по деревням, пользуясь тем, что внешне похож на поляка. Однажды попался в руки к головорезам-садистам, которые использовали восьмилетнего мальчика как живую мишень для стрельб. Чем не мифологический герой еврейского народа? Чудом ему удалось спастись самому и спасти свой здравый ум. Хотя отпечаток виденного и пережитого в те годы наложился на все творчество Поланского, пронизанное мотивами страха и безумия.

Отголоски этой трагедии можно ощутить во многих фильмах Поланского, принесших ему славу короля ужасов и наследника Хичкока – от «Отвращения» до «Ребенка Розмари». Их истощенные, инфицированные злом героини – метафорические жертвы Освенцима, хотя и жертвы добровольные. Там же возникла и тема мученичества, которое становится, по меткому замечанию Майи Туровской, единственной доступной героям Поланского формой обретения духовности.

Со временем из инфернальных опытов Поланского словно утекла энергия. Хотя он по-прежнему зажигался от юных дев и по-прежнему видел в них метафору иррациональных злых сил. В фильме «Девятые врата» с Джонни Деппом (1999) знакомую роль фемины-дьяволицы играет Эмманюэль Сенье. Но метафора перестала быть убедительной, стиль режиссера законсервировался, фильм вышел академично холодным.

Это же относится и к последней на сегодняшний день картине Поланского. Если не знать, что «Оливера Твиста» (2005) поставил священный и проклятый монстр, его можно смотреть как добротное постановочное кино с тщательно прорисованным бытом, социальным фоном и психологией. В мультикультурном мегаполисе Лондоне снять нечто подобное сегодня было бы нереально, а в Праге, сохранившей дух старой Европы, удалось найти допотопные уголки, другие достроить на студии «Баррандов». Там же удалось нанять сотни статистов за те же деньги, за какие в Лондоне или даже в Варшаве получилось бы скудно и бедно.

На площади 40 000 квадратных метров были водружены колоссальные декорации пяти центральных улиц Лондона, рыночных площадей, переулков, а также район трущоб «остров Джекоба», каким они выглядели, судя по гравюрам Гюстава Доре, в XIX веке. В фильме можно увидеть Кингс-стрит с фирменными магазинами, семь из которых сохранились по сей день – например, мебельный David Salmon, шляпный James Lock and Со и сырная лавка Paxton and Whitfield. Лондонский мост, на котором разыгрывается одна из ключевых сцен, был частично построен как натурная площадка, частично – в виде декорации.

Качество постановки вне сомнений, но на ней нет даже тени скандальности – того, что всегда было главным коньком Поланского. Между тем в прошлом «Оливер Твист» давал повод для провокаций и экспериментов. Дэвид Лин в 1948 году экранизировал роман Диккенса настолько остро, что фильм пролежал на полке аж три года и был подрезан в прокате. Причина – изображение не самого большого гуманиста Фэджина, взрослого пахана шайки малолетних воришек, как явного семита с крючковатым носом и гнусавым голосом. Другой британский классик, Кэрол Рид, снял по «Твисту» искрометный мюзикл «Оливер!», ставший сенсацией 1968 года – того самого, когда Поланский сделал фильм своей жизни «Ребенок Розмари». Да и совсем недавно появился осовремененный «Твист», где были выведены на поверхность гомосексуальные аспекты отношений в лондонской воровской среде.

«Оливер Твист»

Однополая любовь Поланскому чужда, в отличие от темы еврейства и совращения малолетних (хотя бы и только морального). Однако «Оливер Твист» так же академичен и ровен, как и «Пианист». В нем ничто не цепляет, не провоцирует, не возмущает. Актерские работы на уровне. Как и все остальное – костюмы, декорации, освещение… Выдается над этой равниной безупречного качества разве что работа польского оператора Павла Эдельмана (он снимал и «Пианиста», а недавно – «Катынь» Вайды), который воссоздает атмосферу старой Англии и романтического гиньоля не менее убедительно, чем в свое время это было сделано в «Тэсс». Из актерских партий выделяется работа Бена Кингсли, который изображает Фэджина беззубым, нечесаным, в лохмотьях. Игра, конечно, не такая тонкая, как в «Ганди», но нужный эффект достигнут: Фэджин не страшен, скорее смешон. Режиссеру уже надоело демонизировать зло.

По мере старения Поланский все ближе подбирается к тому, чтобы сделать «личный фильм», хотя каждый раз избегает буквального воспроизведения своих воспоминаний. В «Пианисте» он впервые обращается к теме гетто и нацизма, но делает героя более взрослым, чем был он сам. В «Твисте» отодвигает действие на столетие в прошлое, зато в центр ставит ребенка. Режиссер подтверждает то, что написал в своей автобиографии: «Детское восприятие вещей соединяет в себе ясность и стремительность, по которым с ним не может сравниться ни один последующий опыт в жизни человека».

Поланский, не умеющий проигрывать, и на сей раз вышел победителем. Он сделал как бы немодное кино, которое мало-помалу входит в моду. Провокации и эпатаж, которыми так злоупотреблял XX век, изрядно утомили просвещенную публику. Сегодня она гораздо больше ценит комфорт и качество продукта – так получите чего изволите.

 

«Мое первое русское слово „кушай“»

После первой ночи, проведенной в Москве, Поланский выглядит усталым, но терпит гостеприимство и принимает нагрузки не по возрасту. Днем он с восторгом принял в дар от казаков историческую саблю, которой, возможно, рубили когда-то польские головы. «Пианиста» с еврейской темой – не курьез ли это? – показывают нашим военным ветеранам ввиду отсутствия отечественных батальных блокбастеров. За ужином он наизусть читает «Евгения Онегина»: совсем неплохой русский для человека, который изучал этот язык в школе больше чем полвека назад и с тех пор почти не практиковался. Он перескакивает с английского на французский и польский, то и дело предлагая «выпить водки». А на и на вопрос оказавшейся рядом долговязой девицы, как он собирается проводить время в Москве, говорит «Give me your telephone». Но больше всего оживляется, когда речь заходит о «Пианисте» и пробужденных им военных воспоминаниях.

– В начале свой карьеры вы сыграли в «Поколении» Анджея Вайды – одном из первых правдивых фильмов о войне. Сегодня Вайда снял кино о Катыни, а вы впервые обратились к теме Холокоста. Это возвращение к началу?

– Хотя принято говорить, что история движется кругами, скорее она раскачивается, как маятник. Надо было достаточно сильно отдалиться от события, чтобы опять к нему приблизиться.

– Спилберг делает о войне оптимистические сказки, а Роберто Бениньи даже снял эксцентрическую комедию о концлагере. Можно ли сказать, что вы сняли приключенческий фильм или «фильм ужасов», то есть жанровое кино?

– Я хотел сделать кино под документ, но ни в коем случае не стилизацию. Конечно, мне был важен собственный военный опыт, но я предпочел снимать в варшавском гетто, а не в краковском, которое хорошо знаю и в котором происходит действие «Шиндлера». И здесь надо было отойти от воспоминаний как раз для того, чтобы к ним приблизиться. Книга Владислава Шпильмана оказалась идеальным материалом для этого, но двадцать пять лет назад я бы еще не смог снять «Пианиста».

– После того как ваши родители попали в концлагерь, что было самым сильным потрясением для «ребенка войны»?

– Я жил в деревне в католической семье, под боком у немцев, и это было лучшее место, где мог спрятаться еврейский мальчик, внешне больше похожий на поляка. Помню налет американской авиации и первых русских солдат, которым мои хозяева приготовили суп из гуся и который они уминали, не веря своему счастью. Один говорил другому: «Кушай, кушай». Это было мое первое русское слово.

– Вы также дитя «польской школы», ставшей вехой мирового кино в 50-е годы. Но потом стали космополитом, гражданином мира. Кто скорее может считаться вашим кинематографическим отцом – Вайда или Хичкок, с которым вас часто сопоставляли?

– Не могу сказать, чтобы особенно увлекался Хичкоком. Если уж выбирать из них двоих, то, безусловно, Вайда. В общем, я, конечно, продукт «польской школы». И когда меня спрашивали на протяжении этих лет, хочу ли я сделать в конце концов фильм в Польше, я всегда отвечал: хочу, только вопрос – когда.

– Вы легко проникали в чужие культуры – французскую, американскую и английскую. Похоже, на вас повлиял также Достоевский, и вы даже собирались ставить один из его романов…

– Я рад, если вы почувствовали эту связь по моим фильмам. Но реальным русским проектом был для меня роман Булгакова. В связи с этим я впервые приезжал в Москву в конце 80-х годов, но потом продюсеры передумали ставить «Мастера и Маргариту». Второй раз я был у вас как актер с фильмом «Back in USSR», где играла также Наталья Не года.

– А русские советские фильмы? В ваших «Пиратах» есть злая пародия на «Броненосца „Потемкин“». Сегодня некоторые западные фильмы о войне, скажем «Враг у ворот» Жан-Жака Анно, цитируют советскую классику 50-х годов. У вас не было такого искушения?

– Этот опыт давно во мне и не нуждается в прямом цитировании. Когда я учился в Лодзинской киношколе, мы смотрели несчетное количество советских фильмов. Сначала это были монументальные монстры – как, например, «Падение Берлина». Потом появились такие изысканные потрясающие фильмы, как «Летят журавли» и «Баллада о солдате». Мы изучали их буквально по кадрам, анализировали манеру съемки, монтажа, крупные планы и новаторские технические приемы ваших режиссеров. Мы мечтали о том, что настанет день – и мы сами будем снимать, как они.