Гей-популист
Ван Сент прошел уникальный путь в киноискусстве: сначала довольно долго был маргиналом, затем прочно закрепился в голливудском истеблишменте и, наконец, занял одновременно обе взаимоисключающие ниши.
Номинированный на «Оскар» по девяти позициям (и награжденный в итоге за сценарий) «Умница Уилл Хантинг» (1997) – кинематографический роман воспитания или педагогическая поэма на американский лад. История взаимоотношений гениального, но чертовски трудного, выросшего без родительской опеки подростка с педагогами и психиатрами сделана с актерской экспрессией, наполнена энергичной изобразительной фактурой. Каждый кадр этого высокобюджетного фильма насыщен мощью великой страны, гордящейся своими ценностями: не хватает только национального гимна за кадром. Сценарий меж тем написан двумя молодыми актерами – Беном Аффлеком и Мэттом Дэймоном. Премия академии стала для них своего рода пропуском в клуб американских суперзвезд.
С «Уиллом Хантингом», обозначившим пик голливудского признания Ван Сента, карьера последнего тоже покатилась по чересчур правильной и скучной стезе. Еще недавно его зачисляли в «режиссеры XXI века», а тут даже мне, пылкому энтузиасту вансентовского творчества, пришлось скороспело констатировать, что, мол, «авторы завтрашнего дня куплены уже сегодня». Не оправдался он в глазах поклонников и после того, как выступил в жанре синефильского ремейка, сняв свою версию хичкоковского «Психоза» (1998). Никто не смог сказать, что это сделано плохо, и мало кто умел объяснить зачем. Между тем по прошествии некоторого времени все стало на свои места. На «Психозе» режиссер впервые встретился с оператором Кристофером Дойлом: спустя годы это сотрудничество станет ключевым для поисков новой эстетики в «Параноид парке».
Теперь перенесемся на десять лет назад, в пору кинематографических дебютов Гаса Ван Сента. «Плохая ночь» была объявлена кинокритиками Лос-Анджелеса лучшей картиной «независимого» производства 1987 года, хотя снята была еще в 85-м. «Аптечный ковбой» (1989) удостоился трех призов Национального общества кинокритиков – за лучший фильм, лучший сценарий, лучшую режиссуру. В 1991 году «Мой личный штат Айдахо» громко прозвучал на Венецианском фестивале, потеснив Годара, Херцога и Гринуэя. Актер Ривер Феникс из «Айдахо» стал обладателем награды за лучшую мужскую роль.
Правда, потом пошли сбои и полуудачи. Довольно рыхлую ленту «Даже девушки-ковбои иногда грустят» (1993) режиссеру сравнительно легко простили – вероятно, за феминистский пафос. А его следующий фильм «Умереть за…» (1995) с Мэттом Диллоном и Николь Кидман, посвященный разрушительной власти телевидения, огорчил поклонников режиссера отсутствием второго плана, правда, первый план был так несказанно хорош и выразителен, что картина стала фестивальным шлягером.
Однако все это – внешние приметы профессионального становления, мало объясняющие внутренние процессы. А внутри просматривается очень американская история с европейскими корнями. Гас Ван Сент-младший – потомок голландцев – родился в Луисвилле в 1952 году. Он с детства привык ездить по большой стране. Выросший в зажиточной семье, Ван Сент учился в художественной школе на дизайнера и дебютировал в кино короткометражкой «Алиса в Голливуде», которую впоследствии пытался довести до полного метража. Из Лос-Анджелеса перебрался в Нью-Йорк. Делал рекламные фильмы и музыкальные видеоклипы, пока не разбогател настолько, чтобы переместиться снова на западное побережье – в Портленд, штат Орегон.
Там он и осел – к удивлению кинематографической тусовки, стереотип которой – либо Голливуд, либо Манхэттен. Либо – тоже распространенный вариант – кочевая жизнь, перманентный воздушный мост между этими точками, фокусирующими интеллектуальную энергию. Таких кочующих по аэромосту оппортунистов называют в Америке bicoastal (двубережные) – по аналогии с bisexual. Ван Сент, однако, бескомпромиссен и в выборе места жительства, и в своей сексуальной ориентации. Впрочем, когда его характеризуют как openly gay, он пожимает плечами, не считая это чем-то особенным. Ведь не акцентируют на этом внимание, говоря о гетеросексуалах. Да и вообще, добавляет Ван Сент, из сорока вещей, которые можно сказать обо мне, далеко не первая и не главная, что я гей.
В Портленде и началась его настоящая кинокарьера. Название его дебютной картины «Плохая ночь» в оригинале звучит по-испански: Mala noche. Личный характер этого фильма подчеркивается и сюжетом, и бюджетом. Сюжет – наваждение, страсть, любовь с первого взгляда. Она охватывает маленького буржуа, владельца придорожной лавки в Портленде, к 16-летнему мексиканцу, нелегально пробравшемуся в эти края. Что касается бюджета этого по budget movie (25 тысяч долларов), то его Ван Сент сформировал из своих личных сбережений. Эта полулюбительская черно-белая лента, во всех смыслах обреченная на маргинальность, стала событием и заявила о появлении нового яркого режиссерского таланта.
Mala noche подкупает почти детской незащищенностью, абсолютной эмоциональной свободой, обнаженной искренностью. В то же время фильм умен и нисколько не сентиментален. Хорош эпиграф к нему: «У того, кто совокупляется с быком, вырастает рог». Ван Сент показывает опыт запретного чувства, парадоксально питаемый не только сексуальными табу, но и расовыми предрассудками. Он говорит о тяжелом духе нетерпимости ко всякой инакости, царящий в обществе. Внутренний драматизм, обреченность «жизни на краю» пронизывают картину от первого до последнего кадра, эмоционально отсылая к классике альтернативного кино – «Беспечному ездоку».
Ван Сент многим обязан шестидесятым годам, и влияние Годара еще скажется в коллажной структуре его последующих картин. Как и родство с Уорхолом, от которого Ван Сент воспринял гипнотическую способность заражать зрителя вуайеризмом. Но, в отличие от обоих, он последовательно сводит на нет отчуждающую дистанцию, проникая в своих персонажей, как рука в перчатку. Если Уорхола, сына чешских рабочих-иммигрантов, тянуло к изыску и богатству, Ван Сент, как и Пазолини, находит органическую поэзию в обитателях дна жизни и возмутителях ее спокойствия.
«Плохая ночь»
«Аптечный ковбой» поставлен по неопубликованной книге Джеймса Фогля, отсидевшего срок за торговлю наркотиками. Несмотря на это или благодаря этому, фильм содержит элементы дидактики и социальной критики. Его герой – главарь мини-банды из четырех человек. Их метода проста: черпать воду непосредственно из источника. Ведь лекарства продают в аптеках, стало быть, надо грабить аптеки. Жизнь превращается в серию рискованных ограблений, бездомных странствий и нелепых смертей. Действие помещено в Портленд в 1971 год, только что по дорогам и экранам Америки прошли целые караваны беспечных ездоков и полуночных ковбоев. Но золотое время уже позади, и единственное, что осталось от контркультуры 60-х, – это наркотики.
«Большинство людей не знает, что будет чувствовать в следующую минуту, и лишь наркоману это известно». Сентенция принадлежит аптечному ковбою Бобу Хьюзу. Как и другая: «Лишь бы спастись от этой жизни – например, от необходимости ежедневно завязывать шнурки на ботинках!» Бегство от скуки заводит, однако, слишком далеко – и в пору бежать назад, из коммуны единомышленников, обреченной в своей изоляции на страх, взаимную ревность, самоистребление. Каждый спасается в одиночку. Попытка порвать с прошлым и вернуться в социум через курс реабилитации остается только попыткой. Тот, кто за не слишком долгую жизнь «закатал себе в вену добра на миллион долларов», не может удовольствоваться малым. Но время экстремальной вольницы ушло, пришла эпоха консерватизма и конформизма.
«Аптечный ковбой» поставил жизненную дилемму и перед самим режиссером. К этому времени Гас Ван Сент не только сделал себе имя, но и сформировал свой жизненный стиль. Ежегодно, начиная с 84-го, оставлял на пленке эссе от трех до пяти минут о том, что произошло в его жизни; возможно, когда-нибудь он смонтирует из этого кинематографический дневник. Одна из его короткометражек «Дисциплина Д. И.» (1982) – экранизация рассказа Уильяма Берроуза, литературного кумира Ван Сента. Другая – «Пять способов убить себя» (1987) – мрачная авторская медитация. Кроме того, режиссер не забросил живопись. Его любимый жанр – пейзажи с плывущими по воздуху на переднем плане объектами: то коровами, то шляпами сомбреро; они становятся частыми гостями и его фильмов.
Поначалу кинематографические амбиции Ван Сента не простирались дальше маленьких независимых картин стоимостью под 50 тысяч долларов. Но со своим «Аптечным ковбоем» (бюджет 6 миллионов – в 240 раз больше, чем у Mala noche) он сразу перескочил в другую категорию. Отныне, как водится в Америке, эта цифра определяла как бы его личную стоимость, и следовало двигаться только вперед, по нарастающей. Но Ван Сент отклонил все предложения от больших фирм с их дорогостоящими проектами и взялся за «Мой личный штат Айдахо», чей бюджет составил лишь половину от уже достигнутого.
«Аптечный ковбой»
Возможно, это была реакция на разочарование, постигшее гей-комьюнити: ведь герои «Аптечного ковбоя» гетеросексуальны. Зато в центре «Айдахо» двое хастлеров – уличных мужчин-проституток. Ведя бродячую жизнь, они находят клиентуру иногда среди женщин, но чаще среди сильного пола. Оба – Майк и Скотт – молоды и хороши собой, обоих привели на панель разные (но внутренне схожие) судьбы, обстоятельства, психологические травмы.
Майк страдает нарколепсией – свойством засыпать и отключаться в самый неподходящий момент. Кроме того, он одержим идеей найти бросившую его мать. Скотт, напротив, сам бежал из богатого родительского дома от авторитарного отца, влиятельного местного функционера. Мальчишек сближает не только быт уличной семьи-стаи, облюбовавшей заброшенный отель, но и чувственное тяготение друг к другу. Ван Сент поначалу и не мечтал, что сыграть эти роли согласятся «идеальные исполнители» – Ривер Феникс и Киану Ривз, идолы тинейджеров, для которых даже намек на гомосексуальность мог разрушить имидж и погубить карьеру. Но режиссер и артисты (ставшие в итоге съемок «кровными братьями») в самых рискованных эпизодах выходят победителями. Их союзниками оказываются искренность и целомудрие, инстинктивная правда отношений, перед которой пасует всякая предубежденность. Во многом благодаря «Айдахо» Феникс сделался идолом «поколения X», культивирующего погружение в жизнь как в нирвану. Его смерть от передозировки наркотиков стала символичной.
Ван Сент не полагался на импровизацию и провел большую драматургическую работу, соединив три разных сценария (один из них – современная версия шекспировского «Генриха IV»). Любопытно суждение продюсера Лори Паркер, поверившей в этот замысел и вскормившей его: «Люди думают, что фильм о мальчиках-проститутках должен быть декадентским и криминальным, – говорит она. – На самом деле он скорее диккенсовский, и уверена, для многих будет сюрпризом, насколько он нежен и обаятелен. Что касается Ван Сента, то, помимо его исключительных режиссерских качеств, меня подкупает его любовь к публике. Он подлинный кинематографический популист».
Заметьте, сказано это не о Спилберге. Гас Ван Сент – первый популист, рожденный гей-культурой. Прежде она представала в ореоле элитарной исключительности, моральной провокации, авангардистского шока. Даже в фильмах Уорхола и Дерека Джармена. Потом кинематограф вовсю принялся оплакивать жертв СПИДа и сформировал жанр гомосексуальной мелодрамы, в которой самозабвенно любят друг друга (перефразируя классиков) красивые мальчики на красивых ландшафтах – то в Марокко, то на Таити. «Айдахо» – первый фильм, лишенный слащавости и слезливости и при этом обращенный не к «заинтересованной публике», а к большинству, к «общечеловеческим ценностям», которые выше клановых.
Одна из таких несомненных ценностей – семья. Утрата семейного тепла становится причиной раннего драматического опыта каждого из героев. В сущности, болезнь Майка, готового заснуть на ходу, есть не что иное, как защитный рефлекс, неприятие реальности, в которой он оказался отверженным ребенком. «Думаешь, я был бы другим, если бы у меня был нормальный отец?» – спрашивает Майк. «Что значит – нормальный отец?» – парирует Скотт, имеющий основания для скепсиса.
«Мой личный штат Айдахо»
Вот почему идея семьи реализуется вместе с другой идеей – мужского братства. Ван Сент, изучавший среду хастлеров, пришел к выводу, что мальчишеская проституция имеет целью не столько наживу или удовольствие, сколько подсознательную потребность найти друга, способного заменить отца или брата. Таковым становится для Скотта Боб Пиджин, глава уличной семьи, колоритный толстяк с животом, раздутым от пива. Этот портлендовский Фальстаф образует со Скоттом дуэт, подобный тому, что некогда был описан Шекспиром (Скотт занял место принца Хэла).
Вся эта пестрая компания во время съемок «Айдахо» и впрямь жила одной семьей под крышей большого дома в Портленде, который в свое время занимали родители Ван Сента, а теперь купил сам режиссер. Ретроспективно в этом свете иначе вырисовывается и другая неформальная компания – из «Аптечного ковбоя». Это тоже воплощенная модернизированная идея семьи. Сам ковбой и его подруга – папа и мама, а двое новичков в семейном наркобизнесе – дети. Эми Тобин из журнала Sight & Sound назвал «Айдахо» безумной мешаниной семейных романов, где каждый пытается бежать из своих семей, создавать новые семьи или даже готов с наслаждением рассматривать чужие семейные фотографии.
«Джерри»
«Последние дни»
«Плохая ночь»
«Параноид парк»
Наконец, третьей общечеловеческой ценностью оказывается верность – дружбе, друзьям, убеждениям и собственной природе. В противовес оппортунизму, ставшему эпидемией современного мира. И здесь неважно, правильно ли выбраны друзья и убеждения, хороша ли природа с общепринятой точки зрения. Как junky (наркоман), так и gay у Ван Сента – это альтернатива обывателю и потребителю. Обратный путь – аптечного ковбоя Боба или уличного ковбоя Скотта – демонстрирует общественно похвальное желание стать «нормальным» (straight), но для них самих означает предательство и утрату идентичности.
Скотт предает Майка в первый раз, когда закручивает роман с красивой итальянкой, во второй – когда едет с невестой к внезапно умершему отцу, чтобы вступить в права наследника. Именно в этот момент умирает и его «второй отец» – толстяк Пиджин. Обоих хоронят на одном кладбище, что дает повод режиссеру аллегорически представить социальные контрасты Америки Рейгана-Буша. Чопорный властный клан, ныне возглавляемый Скоттом, противостоит босяцкой процессии Майка и его друзей, танцующих на могиле Пиджина и разыгрывающих шутовской спектакль словно в пику буржуям. Майк, расставшись со Скоттом, возвращается в уличную семью: это тоже его личный выбор.
Майк отказывается от соблазна «жить как все». Он не способен к этому и сохраняет нечто более важное, чем приличная репутация и положение в обществе. То и дело теряя сознание, он оказывается более сознательным и совестливым в построении своей жизни, нежели те, кто ее тщательно планирует и организует.
А выбор героя помог Ван Сенту блестяще организовать картину, взяв за принцип субъективное зрение нарколептика. Живописным лейтмотивом фильма стал пейзаж штата Айдахо, который его уроженец Майк всегда носит в душе: желтая, поросшая кустарником пустынная местность, рассекаемая хайвеем, который уходит за горизонт и теряется в дымке далеких гор. «Эта дорога никогда не кончится, наверное, она опоясывает весь мир», – успеет подумать бредущий по ней Майк и тут же впадет в приступ забытья. А следующая сцена перенесет героя и зрителя совсем в иное пространство и время.
Эта онирическая структура – логика сна наяву – задает и монтажное, и живописное решение картины, и ее жанр, впитавший элементы бурлеска и черного юмора, голливудской психодрамы и авангардного транс-фильма, классиком которого считается Дэвид Линч. Ван Сент, как и Линч, пришел в кино из живописи и опирался на опыт синтетического андеграунда. На него повлияли также учившиеся вместе с ним члены музыкальной группы Talking Heads во главе с Дэвидом Бирном. Музыкальные темы «Айдахо» прослоены иронией и выражают то, чего не скажешь бытовым языком. Что касается живописных ориентиров, среди них должны быть упомянуты Вермеер и Ван Гог. В палитре фильма преобладают красные и желтые краски, в костюмах и дизайне подчеркнуты современные пережитки шекспировских времен.
Ван Сент сравнивает «Айдахо» с полетом в «боинге», где включены шесть разных телеканалов; на каждом из них один и тот же фильм, но пассажир может выбрать тот или иной язык, культурный код. А потом переключить канал. И тогда вдруг хастлеры начнут разыгрывать Шекспира, словно заплутав во времени и угодив в другую эпоху, где тоже были им подобные. А когда герои совершают путешествие из Америки в античный город (Рим), они видят мальчишек, болтающихся на пьяцце точно так же, как в Портленде.
Охотно признавая себя постмодернистом, Гас Ван Сент в те годы, вероятнее всего, им и являлся. С той оговоркой, что его мышление все больше казалось позитивным, оптимистичным и пропитанным ренессансным здоровьем. Однако от бодрящей позитивности до скучного позитивизма не так уж далеко. И «Умница Уилл Хантинг», удручающий своей правильностью, сполна это продемонстрировал. Фильм использует те же схемы отношений (мужское братство, «чуть больше, чем друзья»), но в дело опять вмешивается бюджет, теперь уже соответствующий стандартам Большого Голливуда. Начинает выпирать дидактика, а излюбленная Ван Сентом тема отношений наставника и юного подопечного слишком старательно скрывает гомосексуальный подтекст, чтобы выглядеть искренней. Тоже самое относится к фильму «В поисках Форрестера» (2000), где на роль наставника режиссер сумел завлечь самого Шона Коннери, а вундеркинда для пущей политкорректности сделал чернокожим.
Ван Сент оправдывается: «Когда я слышу вопрос, почему „Уилл Хантинг“ столь традиционен, отвечаю, что всегда был традиционным кинематографистом, разве вы не заметили? Мой любимый фильм – „Обыкновенные люди“ Роберта Редфорда. И даже когда я делал кино о наркоманах и мужчинах-проститутках, по сути все равно снимал фильмы о самых обыкновенных людях. На этом и стою».
С этим трудно спорить. Как и с тем, что из правильного традиционного кино уходит поэзия. Впрочем, самые горячие поклонники Ван Сента не теряли надежды в один прекрасный день увидеть своего кумира прежним. Это произошло уже в 2002 году, когда появился «Джерри».
Если бы «Джерри» снял не Ван Сент, мы бы подумали, что перед нами опыт юного дарования, выпускника Нью-Йоркской киношколы и страстного поклонника Тарковского или Сокурова. Юное дарование, каким-то чудом получив приличный бюджет и двух видных артистов – Мэтта Дэймона и Кейси Аффлека, – загоняет этих парней в пустыню, туда, где кончается асфальт, заставляет из озорства бросить машину и затеряться в песках.
Они по-настоящему прыгают с высоченных скал, бредут долгими часами в никуда, закрыв лица майками, а камера следит за этим путешествием на равнодушных средних планах, ничего не укрупняя и не акцентируя, только фиксируя происходящее на цветной широкоэкранной пленке. Через три минуты после начала мы догадываемся, что перед нами экзистенциальная пустыня, а через десять понимаем, что в фильме больше ничего ровным счетом не произойдет, и только самые большие оптимисты будут рассчитывать на острые ощущения от секса или каннибализма.
Если бы, повторяю, не лица успешных голливудских мальчиков и не современное техническое обеспечение съемок, все бы это выглядело как восточно-европейское кино 70-х годов, тем более что идет оно под музыку Арво Пярта. Но снял это кино человек, который, казалось бы, уже безнадежно погряз в рутине скучных, назидательных и к тому же коммерческих проектов. Впрочем, сам Ван Сент вовсе не склонен признать, что продался с потрохами, и убеждает в своих интервью, что на самом деле занимается формальной грамматикой кинематографа.
«Слон»
«Джерри» – отчаянная попытка, бросив асфальт мейнстрима, вырваться на дикую территорию, где человеческие реакции и инстинкты обнажены, не будучи закамуфлированными правилами общественного поведения. Однако сила раннего Ван Сента заключалась как раз в том, что он сталкивал своих героев с обществом, а природа становилась полноправной участницей этого диалога. Провинциальные американские пейзажи в ранних картинах режиссера были похожи на галлюцинации, когда в раскаленном воздухе вдруг повисало сомбреро или проплывала корова, цепляясь за облако. Теперь ни коров, ни сомбреро, ни других знаков цивилизации не осталось – только раскаленный песок, буря в пустыне и ничего не стоящая человеческая жизнь. Не важно, это Кордильеры или Ирак.
А потом пришел «Слон» (2003) – первый фильм Ван Сента, показанный в каннском конкурсе. Когда он завоевал «Золотую пальмовую ветвь» и победил Ларса фон Триера с его «Догвилем», раздались голоса: жюри сошло с ума. Но выдающиеся фильмы опережают свое время. И сегодня уже многие включают «Слона» в списки лучших кинопроизведений всех времен.
Целый час камера бродит по бездушным выхолощенным коридорам и спортивным площадкам колледжа, чтобы эта стерильная пустота выплеснулась взрывом насилия: двое парней выписывают по Интернету оружие и, облачившись в камуфляж, расстреливают своих соучеников и учителей. Посвященный той же теме, что и документальный хит Майкла Мура «Боулинг для Колумбины», фильм Ван Сента держится на режиссерском искусстве, на непрофессиональных актерах-школьниках, играющих почти самих себя, и напоминает скорее фотосессию или инсталляцию, чем игровое кино. Но в нем есть поистине магические моменты.
В «Слоне» камера следует за героями школьной драмы с такой же маниакальной настойчивостью, с какой курсирует по залам Эрмитажа в снятом одним планом «Русском ковчеге» Александра Сокурова. Только на первый взгляд это сравнение кажется диким. И для меня не было большой неожиданностью, когда Ван Сент признался, что очень высоко ставит творчество петербургского режиссера, а его фильм «Тихие страницы» – у него один из самых любимых. Ван Сент даже сделал Сокурову в «Слоне» неявное посвящение в одной из сцен, но не сказал в какой: пусть русские зрители сами догадаются.
Вскоре после того, как Ван Сент снял в «Айдахо» Киану Ривза и Ривера Феникса, первый погряз в виртуальном мире «Матрицы», второй погиб от перезодировки и стал символом «поколения X». Таким же символом этого поколения в музыке стал лидер группы Nirvana Курт Кобейн, чье самоубийство совсем не буквально, а скорее отдаленным пунктиром воссоздано в фильме Ван Сента «Последние дни» (2005). Эта картина замкнула трилогию о смерти: «Джерри» (смерть в пустыне), «Слон» (смерть как результат немотивированного насилия) и «Последние дни» (смерть как результат жертвенного саморазрушения).
В отличие от «Слона», «Последние дни» лишены социально-политической окраски. Это – фильм о рокере, жертве рока. Пленник собственной славы, наркотиков, алчных продюсеров, ложных друзей, Блейк бродит по комнатам своего большого дома и по близлежащему лесу, все больше и больше отдаляясь от земной реальности и приближаясь к той границе, за которой смерть и отделение души от тела.
«Последние дни»
Блейка играет Майкл Питт. Из полнокровного юноши, каким он запомнился по «Мечтателям» Бертолуччи, артист превратился в изношенную и страдающую телесную оболочку. С первой же сцены, где герой принимает «крещение» в лесной реке, мы ощущаем религиозный подтекст фильма. Блейк – это новое воплощение Христа, преданного своими апостолами, мучительно покидающего этот мир и становящегося объектом посмертного культа. Питт играет не лицом, а сутулой спиной и плечами, облаченными то в бесполую куртку с капюшоном, то в женскую комбинацию. Поэтому лишним кажется единственный крупный план героя: становится видно, что это актер, причем очень молодой.
Майкл Питт не только героически изнурил себя для этой роли, но и сам написал для фильма две композиции в стиле grunge («Fetus» и «Death to Birth») и одну из них исполнил. Кроме того, в фильме звучит знаменитая композиция «Venus in Furs» группы Velvet Underground – группы, близкой к Энди Уорхолу. Но Ван Сент, которого самого сравнивали с Уорхолом, не ограничивается прямыми предшественниками, сочетая в фонограмме фильма старые мадригалы и модернистскую атональную музыку. Фильм заслужил приз технической комиссии Каннского фестиваля за искусный звукомонтаж.
А в 2007-м Ван Сента наградили юбилейным призом 60 Каннского фестиваля. Опять тема смерти (одновременно насильственной и случайной): трилогия стала тетралогией. Опять медленное, но динамичное наблюдение, которое виртуозная камера ведет за повседневной жизнью 16-летнего Алекса (Гейб Невинс). Этот лохматый сосунок с бессмысленным выражением лица болтается по школьным классам, с отсутствующим видом трахается с подружкой (хотя, кажется, у него это впервые). Он вял. Настоящая жизнь начинается, когда Алекс, фанат скейтбординга, соединяет свое худощавое тело с доской и вместе с ней отрывается от земли и опостылевшей реальности. Кто бы мог подумать, что действительность таки настигнет его в лице инспектора, расследующего гибель железнодорожного охранника. Алекса с его дружками подозревают в убийстве, совершенном при помощи скейтборда.
В фильме крайне мало событий и много атмосферы, однако поклонники Ван Сента категорически отказываются видеть в нем незамысловатое поэтическое кино. Они нагружают его глубочайшими смыслами: то это «Преступление и наказание» по-американски, то экзистенциальная драма в тинейджеровском варианте. Я смотрю на «Параноид парк» проще и вижу в нем то брендовое независимое кино, которое наловчился снимать Гас Ван Сент, обжегшись на дорогих студийных проектах. Именно это вернуло ему статус самого искреннего режиссера Америки: искренность здесь подразумевается в эстетическом смысле. Он в своем варианте повторил тот путь, который прошел Джон Кассаветес, ставший классиком альтернативного кино после неудачного романа с большими студиями.
«Параноид парк»
«Параноид парк» – это опять поэма о юности, о прелести и мерзости этого периода человеческой жизни. Вновь выступив в тандеме с Кристофером Дойлом, режиссер добивается завораживающего оптического эффекта – как у Вонга Карвая (с которым прежде работал Дойл) в «Любовном настроении». Томление и тоска, чувственность и вуайеризм определяют взгляд Ван Сента на молодое поколение по мере того, как режиссер стареет. И то, что он не маскирует эту тоску по молодости ни педагогическими сюжетами, ни социальным пафосом, вызывает уважение.
Другое дело, что «Параноид парк» повторяет многое из того, что Гас Ван Сент делал в последние годы. Тот факт, что его наградили юбилейным призом Каннского фестиваля, – одна из превратностей судьбы режиссера: он получает наибольшее признание, когда источник его вдохновения вычерпан уже почти до дна.
Премьера нового фильма Ван Сента «Милк» состоится не в Канне, а в Венеции: Харви Милка, первого гея из Сан-Франциско, избранного на высокий административный пост и убитого гомофобом, играет Шон Пенн, возглавляющий в этом году каннское жюри.
«ОТСУТСТВИЕ ГОНОРАРА Я ЛЕГКО МОГУ ПЕРЕЖИТЬ»
Гас Ван Сент – крепкий мужчина без всяких маньеристских замашек, в простой майке, с демократичным чубом на голове.
– Есть одна безусловная вещь, которая вас характеризует: вы упорно и неизменно живете в Портленде.
– Да, ведь это совсем не кинематографический город. Там у меня довольно странные друзья, они принадлежат к богеме, и совсем не обязательно артистической. Мне с ними гораздо проще, чем с обитателями голливудских вилл. В Портленде я нашел и всех героев-школьников для «Слона».
– Но вы дружите и с многими актерами тоже.
– Да, дружил с Ривером и Киану. С Беном Аффлеком – и не столько даже с ним, сколько с его братом Кейси, с которым познакомился раньше. А с Кейси меня свел Мэтт Дэймон на пробах к фильму «Умереть за…». Мэтт оказался староват для роли влюбленного подростка, ведь ему было уже двадцать пять, и он прислал Кейси, младшего брата своего лучшего друга. Потом встретился и со старшим. Потом Мэтт и Кейси вместе сыграли у меня в «Джерри» – это история двух парней, затерявшихся в Кордильерах. Мы тогда втроем исходили огромную пустыню и, что называется, вместе пуд соли съели.
– Многие знаменитые артисты называют вас не просто любимым режиссером, но и человеком, близким по духу. Чем вы их привлекаете?
– Думаете, им всем Голливуд не осточертел? Многим надоедает быть знаменитостями. В Портленде чувствуешь себя далеко от амбиций, славы и всей этой мишуры. И многие знаменитые друзья охотно приезжают ко мне. Здесь спокойно, и их никто не достает.
– При всей нелюбви к Голливуду вы сделали фильм «Умница Уилл Хантинг», который вполне вписывается в каноны киномейнстрима. Не кажется ли, что с вами злую шутку сыграл бюджет?
– Я уже сто раз говорил, что никому не продавался и не продамся, пока не сниму фильм с Вином Дизелем. «Уилл Хантинг» – нормальное педагогическое кино, обращенное к тем, кто страдает аутизмом. И даже когда я делал картины о наркоманах и мужчинах-проститутках, они были интересны мне прежде всего как самые обыкновенные люди.
– Но «Джерри» и «Слона» никак не назовешь традиционными и не отнесешь к мейнстриму. Что изменилось?
– Конечно, когда делаешь блокбастер на крупной студии, творческая свобода режиссера ограничена. И я предпочитаю малобюджетное независимое кино. Хотя и здесь есть свои ограничения: приходится снимать чрезвычайно быстро, что может повредить фильму. Разумеется, ты почти не получаешь гонорара, но это я могу легко пережить.
– Многие рассматривают «Слона» как социально ангажированный фильм…
– Это так и не так. Конечно, жестокость школьных нравов остается серьезной проблемой для США. Но боюсь, что не намного лучше обстоят дела во всех школах мира. И даже в прежние годы, когда мир в целом был спокойнее, школьная идиллия была декорацией, за которой бушевали страсти и происходили страшные вещи. Так что я не делал социальное кино, тем более не стремился насытить его документальными реалиями и фактурами. Скорее снимал поэму о трудном и драматичном возрасте, в которой каждый зритель может узнать хотя бы частицу своего школьного опыта.
– Если говорить о «Слоне», больше всего в нем впечатляет загадочность происходящего.
– Да, это своего рода «Расемон», только там события рассказаны, а здесь показаны с разных перспектив. Мне не хотелось никакой однозначности, ничего расшифровывать и объяснять. Пригласив в фильм простых портлендских ребят, я дал каждому возможность играть примерно ту же роль, которую он исполняет в реальности. Исключение – только двое убийц. Остальные подростки существуют в том же ритме, что в обычной школьной жизни: сплетни, учеба, футбол. Но при этом их мир столь же загадочен для нас, как какая-нибудь инопланетная жизнь, в которой возможны самые невероятные мутации.
– Чем вас лично затронула судьба Курта Кобейна?
– Когда я снял фильм «Аптечный ковбой», я понял, что такое стать знаменитым. Еще вчера ты ютился в скромной квартирке, а сегодня можешь купить шикарный дом и заселить его своими друзьями. Так мы и делали в Портленде, а парни из Nirvana пережили аналогичный опыт в Сиэтле. Ни мы, ни они не хотели покидать северо-запад. И мы, и они в какой-то момент ощутили себя в своих больших домах не так комфортно, как думалось. Между нами словно существовала какая-то внутренняя связь, хотя мы были едва знакомы: один раз встречались у его менеджера, другой раз – он мне позвонил и мы говорили по телефону. Его смерть в апреле 1994-го, всего через полгода после того, как ушел Ривер Феникс, конечно, меня затронула. Ривер был очень близким другом, и он, как мне кажется, не хотел умирать.
