Целлулоидный Дракула
Самый таинственный фильм Фрэнсиса Копполы – «Дракула Брэма Стокера» (1992). «Симфония черного и красного, ночи и крови» создана во всеоружии голливудского постановочного мастерства с использованием профессионалов-гастролеров: немецкого оператора Михаэля Баллхауза, японской художницы по костюмам Эйко Исиока, английских актеров Гэри Олдмана и Энтони Хопкинса. Но главное заимствование Копполы – сам роман Брэма Стокера, выросший из недр европейской индустриальной цивилизации и культуры.
Именно викторианская Англия – классическая (и уже слегка загнивающая) страна капитализма, вскормила своей кровью этот культовый литпамятник. В XX веке мотив вампиризма обнаруживал все новые и новые актуальные трактовки и возвращался – чаще всего через кинематограф, – когда находил для себя подходящее «время и место». Вампир приходил на экран в момент кризиса нации – в 1922 году в Германии (знаменитый «Носферату»), в 1930-м в Америке, в 1958-м в Великобритании, снова в Америке (теперь уже тоже слегка загнивающей) – в 1979-м и в 1992-м.
Эстетика «Дракулы» восходит к поздневикторианскому иллюзионистскому театру. Умирающий век с призрачными зеркалами погружается в сон, но его нарушают куда более жуткие, современные призраки. Как пишет журнал Sight&Sound, викторианские ужасы были грезами романтизма. Теперь они стали реальностью и хватают нас за подол. Франкенштейн и другие чудовища разгуливают по улицам, подобно герою Энтони Хопкинса из «Молчания ягнят», да еще философствуют и сыплют афоризмами. Эпидемия каннибализма и СПИДа, кризис коммунизма и балканский апокалипсис – вот фон конца века, на котором одинокий и одержимый любовью копполовский Дракула в парике «версальский помпадур» выглядит весьма трогательным существом.
Марксисты видели в вампире аллегорический образ кровососа-эксплуататора; по фольклористам, вампир воплощал страх того, что мертвецы не умирают взаправду; новое время принесло новые трактовки. Теперь в старом сюжете находят метафору педофилии или наркомании. Или рассматривают вампиризм как порождение восточноевропейского мира (Дракула, как известно, обитал в Трансильвании), истощенного социализмом и, в свою очередь, пьющего кровь из Западной Европы.
Все эти идеи действительно витают вокруг фильма Копполы. Ни в каком другом американском режиссере не встретить такого крутого замеса интеллекта и сентиментальности, идеализма и практицизма, утонченности и гигантомании, продюсерской жилки и чистого культа стиля. Его определяют как гибрид Феллини и Занука (одного из крестных отцов продюсерской мафии Голливуда). Он состоит из бороды, темных очков, кинокамеры и берета. Он любит электронику и заход солнца, комиксы и Наполеона, Фреда Астера и немецкое кино.
Коппола всегда был окутан легендами. Генетически режиссер связан с итальянской традицией, с пронизывающей ее идеей оперы и мелодрамы. Отец, Кармине Коппола, был флейтистом у Тосканини, дирижировал мюзиклами и сочинял музыку для фильмов сына; мать в молодости играла у Витторио де Сики. Еще в младенческом возрасте Фрэнсис, которому отец, поклонник Генри Форда, придумал второе имя Форд, обожал играть с кинопленкой, а в десять лет мастерил театр марионеток и накладывал звук на семейные любительские фильмы. Эта легенда о чудесном ребенке итало-американских кровей, влюбившемся в кинематограф в период затяжных детских болезней, подозрительно дублируется в биографиях Мартина Скорсезе.
Уже в самом начале профессиональной карьеры Коппола проявляет свойственную ему всеядность: делает дешевые секс– и хоррор-фильмы в команде Роджера Кормана; в последний раз снимает танцующего Фреда Астера; выступает с поп-артовской экранной импровизацией в духе «Битлз»; пишет сценарии батальных супергигантов; наконец – ставит стопроцентно авторский фильм «Люди дождя» (1969), признанный на родине «престижной неудачей», но сделавший молодому режиссеру имя в Европе. Это был один из роуд-мувиз, появившихся на руинах классической голливудской мифологии и сформировавших новый имидж американского кино – кино рефлексии, разочарования и протеста. Но подспудно зрела ответная созидательная волна, в мощном оркестре которой Копполе было суждено сыграть первую скрипку.
Чтобы стать свободным, Коппола сначала заковал себя в тиски кормановской системы поточного производства – когда в рекордно короткие сроки в рамках мизерного бюджета снималось два фильма вместо одного. У Кормана режиссер получил не только первую постановку, но и смежные профессии сценариста, мастера диалогов и, если потребуется, звукооператора. Здесь он освоил и основы продюсерской стратегии, что весьма пригодилось впоследствии. Ретроспективный взгляд побуждает по-новому взглянуть на кормановскую школу – не просто как на трудовые галеры. Речь не только о навыках профессионализма (Корман говорил, что в каждом ученике он воспитывал сначала монтажера, а потом уже режиссера), но и о становлении нового типа художественной личности. Из кормановских мастерских вышли такие разные режиссеры, как Джо Данте, Алан Аркуш, Джонатан Демме, Пол Бартель, множество блестящих актеров во главе с Диком Миллером и Мэри Воронов. Общее у них было только одно: каждый в отдельности – исключительно одаренный художник. Корман создавал для них люфт между самовыражением и поточным производством, готовил для каждого нишу в грядущих джунглях постмодернизма.
«Разговор»
Корман и его ученики были сильно политизированы со времен кубинского кризиса, участвовали в левых движениях, делали рок-н-ролльную революцию. И хотя Корману присвоили титул «короля B-movies», он шел впереди своего времени. Сегодня, в эпоху дорогостоящего трэша, ясно, что разница между фильмами разных категорий только в бюджете. Если Кеннет Энгер в те же 60-е годы пытался приблизить авангард к масскультуре, Корман шел с противоположной стороны тоннеля. И Коппола вместе с ним.
Трогательная деталь для наших соотечественников: молодой Коппола, чьими кумирами были Бергман и Антониони, занимался в то же самое время перемонтажом и дубляжом киносказок вроде «Садко» Александра Птушко, пересмотрел все фильмы и прочел все книги Эйзенштейна. Голливуд Копполы-Лукаса-Спилберга реализовал заветную мечту советского монументального кинематографа. Начав с лирических авторских зарисовок и кинопритч, этот новый Голливуд быстро воспарил к гигантомании батальных блокбастеров и звездных киновойн.
Скрипка Копполы – не только метафора. Музыка организует действие ключевых картин режиссера. Мелодия Нино Роты из «Крестного отца» (1972), сама по себе ставшая шлягером, определила чувственную атмосферу всей трилогии. Вагнеровский «Полет валькирий» озвучил самую жуткую и эффектную сцену «Апокалипсиса сегодня» (1979). Даже в суховатом «Разговоре» (1974) подслушанный магнитной пленкой диалог, прокручиваясь вновь и вновь, становится почти музыкой – звуковым лейтмотивом этого политического детектива.
Именно Коппола стал душой нового Голливуда. В созданном им предприятии American Zoetrope в разное время сотрудничали Лукас, Спилберг, Вим Вендерс, Акира Куросава. Коппола был катализатором и ангелом-спасителем их проектов, начиная с «Американских граффити» Лукаса, которых только благодаря его решительному вмешательству не положили на полку. А Лукас спустя полтора десятилетия пришел на помощь в очередной раз прогоревшему боссу.
Это стало знаком того, что нравы меняются даже в Голливуде. В свое время Орсона Уэллса за плохое поведение выкинули из системы. Копполу хоть и прозвали «плохим мальчиком», обошлись с ним лучше. В старом Голливуде никакой режиссер не мог на это даже претендовать. Коппола легко шел на риск и многократно за свою карьеру претерпевал финансовые взлеты и падения, вызывая то всеобщее поклонение и зависть, то угрозу судебного преследования. Впервые тень катастрофы нависла после провала в прокате «Людей дождя»; заработав миллионы на «Крестном отце», Коппола потерял их на «Апокалипсисе» и других проектах. Вечный баловень судьбы и вечный банкрот, а по сути неутомимый авантюрист, сумевший соединить контрастные понятия независимого кино и мейнстрима.
Самым авторским фильмом стал супергигант «Апокалипсис», разбивший его творческую жизнь на две – до и после. И там, и тут – около десятка картин, этапных, ставших достоянием кинематографической истории, и проходных, сделанных поспешно. Полных стихийной энергии, но не всегда воссоздающих цельную мифологическую картину мира. А без этого нет по определению большого американского кино, которое отличается от европейского лишь тем, что ставит экзистенциальные проблемы в фиксированную плоскость жанра.
«Бойцовая рыбка»
Коппола всегда проигрывал, когда поддавался соблазну одной проблемы или одной стилистической идеи. Вслед за архаичными «Изгоями» (1983) он поставил в этом же году блистательную «Бойцовую рыбку» – вариацию той же молодежной темы и той же сентиментальной схемы. Но опирался режиссер не на актуальную социологию (так было в «Изгоях»), а на эмоциональную память эпохи. На то самое «кино разочарования и протеста», которое вместе со своими героями само стало к началу 80-х ностальгическим мифом. И мы будто слышим скрип жерновов времени, перемалывающих иллюзии в муку, на которой замешан крепкий и основательный американский эпос. Ничуть, впрочем, не чуждый лирики. Оптическая магия этой черно-белой картины, снятой глазами дальтоника, предвосхищает позднего Вендерса. А «сверхъестественная естественность» еще не спившегося Мики Рурка блестяще стилизует типаж анархиствующего шестидесятника.
Искусством стилизации Коппола пользуется иначе, нежели приверженцы консервативного «ретро». Разве что в «Коттон-клубе» (1984) он подчинился обаянию негритянского мюзик-холла. В картине «От всего сердца» (1982) сладкие грезы Голливуда обыграны в формах патетически-декоративных, демонстративно рукотворных, вызывающе дорогих. Но столь же вызывающе, как целиком выстроенный в студии Лас-Вегас, выглядят пустяковость сюжета и герои, лишенные голливудского обаяния. Невиданный сгусток формалистического безумия, этот фильм обернулся жестоким коммерческим провалом и не был понят в момент своего появления, надолго отбросив режиссера от голливудских вершин. Сегодня эта вымученная мелодрама воспринимается как начало нового маньеристского стиля американского кино, приведшего в конце концов к Дэвиду Линчу.
«Изгои»
«Дракула»
«Молодость без молодости»
«Апокалипсис сегодня»
Однако все новаторство, на какое способен Коппола, отступает в общей архитектонике его кинематографа перед классической мощью трех несущих опор.
«Крестный отец» признан «величайшим гангстерским фильмом в истории» (матриарх американской кинокритики Полин Кейл) именно за то, что идеально воплощенный жанр обнаруживал глубинную метафоричность. Сколько бы Копполу ни упрекали в романтизации мафии (само слово ни разу не произносится в фильме), это произведение абсолютно бескомпромиссное, ибо ему не с чем конфликтовать. Оно до мельчайших извивов отвечает сознанию американца, чей экзистенциальный выбор всегда условен. С одной стороны – три святыни: успех, власть, семья. С другой – свобода личности, гарантированная в рамках этой триады, открывающая бесконечное число возможностей. Попытки альтернативной свободы снимают проблему выбора: выбор в супермаркете невозможен, если человек не имеет денег и не хочет есть.
«Крестный отец» – завуалированная исповедь Копполы, который вместе со своим поколением пережил крах идеи абсолютной свободы и отныне стремится только к возможно большей степени независимости. Вероятно, «Крестный отец-2» (1974) создан главным образом для того, чтобы доказать себе и другим устойчивость миропорядка, движущегося по мифологическому кругу. И во второй, и в третий раз Копполе удалось войти в одну и туже воду, потому что, пока он был занят другими делами, не прекращался циклический круговорот природы. И все возвращалось к первооснове вещей. Успех, власть, семья…
Только Коппола и его герои возвращались другими. «Крестный отец-3» (1991) – шедевр трагического маньеризма, американский аналог позднего Висконти, произведение монументальной структуры. Смешно, когда Копполу уличают в сюжетном плагиате по отношению к какой-то книге о Ватикане, весь фильм сплошной плагиат, а первоисточник – действительность, мифологизированная уродливыми и величественными формами глобального китча.
«Крестный отец»
Беспрецедентные доходы от «Крестного отца» (первого) режиссер вложил в «Апокалипсис сегодня», самый дорогой на конец 70-х фильм в истории кино. Рекламной кампанией руководили специалисты по политическим митингам из штаба президента Картера. Режиссера вдохновляла грандиозность задачи – показать, как действует тотальный робот истребления, автомат террора, как выжженные войной земля и душа превращаются в потусторонний лунный пейзаж, в пробирающую до печенок галлюцинацию.
Вместе с ним путь от «Крестного отца» к «Апокалипсису» прошел Марлон Брандо – такой же мегаломан, только в актерской ипостаси. Он уже был живой легендой для шестидесятников, но сыграть двух самых великолепных монстров – дона Корлеоне и полковника Курца – смог благодаря Копполе.
Он решил сделать этот фильм, чего бы это ему ни стоило. И сделал. Впоследствии «Апокалипсис» был провозглашен классическим постмодернистским экспериментом. Метод, который использовал режиссер и работавший с ним на этой картине оператор Витторио Стораро, мало отличался от методов ведения самой вьетнамской войны: напалмом сжигались леса, тратились миллионы на взрывы, жизнь съемочной группы напоминала военную экспедицию. С другой стороны, согласно Жану Бодрийяру, «Апокалипсис» есть не что иное, как продолжение (другими способами) войны, которая, быть может, никогда в действительности не происходила, а была только монструозным сном о напалме и тропиках. Жизнь и кино перемешались и могут замещать друг друга, ибо они вылеплены из одной и той же глины – психоделически-технократической фантазии или гигантомании фанатика-перфекциониста.
Коппола соединил мощь современной аудиовизуальной техники с индивидуальным безумием в духе ницшеанских образцов. Его суперздоровая американская психика не лишена навязчивых идей, и недаром «Разговор» считают первым в серии «паранойя-фильмов». А «Апокалипсис» – лучшим.
«Апокалипсис сегодня»
Копполу, который любит говорить, что у него в крови «слишком много гемоглобина», называют целлулоидным вампиром. Он жадно высасывает из окружающего мира все, что насыщено болью и страстью, чтобы выплеснуть потом километры вьющейся пленки с записанной стенограммой этих эмоций, уже переработанных, превращенных в миф. Так Коппола продлевает себе жизнь в обе стороны – в прошлое и в будущее. Впрочем, в прошлом он уже застолбил себе место, что же касается настоящего и будущего…
В 2007 году создатель «Крестного отца» совершил come-back после десяти лет отсутствия в кинорежиссуре, представив на фестивале в Риме свою новую работу. В эти годы куда больше говорили о режиссерских успехах его дочери Софии Копполы. Сам же он появлялся лишь на фестивалях и ретроспективах, причем не только собственных. Помню свое потрясение, когда этот киноман со стажем на моих глазах просидел два сеанса подряд в кинозале в Сан-Себастьяне, где крутили фильмы Майкла Пауэлла.
Новый фильм Копполы, снятый на цифровое видео, называется «Молодость без молодости». Сюжет позаимстован из одноименной повести румынского писателя, философа и религиозного историка Мирча Элиаде. Герой, пожилой ученый-лингвист Доминик Матеи (Тим Рот), в канун Второй мировой войны падает в Бухаресте сраженный молнией, и неожиданно для врачей не погибает, а, наоборот, обретает молодость, сбросив лет тридцать, сохранив при этом разум 70-летнего ученого. Этим феноменом заинтересовываются нацисты-селекционеры Третьего рейха, из чьих лап Доминику едва удается выбраться в нейтральную Швейцарию.
Уже после войны главный герой (почти не изменившийся внешне) встречает в Альпах девушку (Александра Мария Лара), как две капли воды похожую на Лауру – возлюбленную его юности. Пережившая автокатастрофу девушка периодически впадает в транс и начинает говорить на санскрите и даже более древних языках. Она явно пришла из другой жизни, но поселилась в этой – похоже, специально, чтобы встретиться с Домиником. В финале картины – после крутых виражей в горы Непала и на Мальту – нас переносят снова в Румынию, теперь уже эпохи махрового коммунизма, в бухарестское кафе «Select», где находится некая воронка времени, которое то сжимается, то расширяется, позволяя героям и событиям разных эпох словно бы существовать одновременно.
Даже по этому описанию фильма нетрудно догадаться, что в американском прокате его ждал полный провал: какая Румыния, какой санскрит, почему у Тима Рота неаккуратный грим? Когда Коппола снимет очередной шедевр? Американцы готовы были бы хоть на новую версию вылизанного «Английского пациента», хоть на «Мумию», но только не на это. Фрэнсис Коппола прожил большую жизнь. Ничто и никогда не останавливало его от любви к эксперименту, часто довольно-таки дорогостоящему. «Молодость без молодости», хоть снята на цифру и преимущественно в Европе, весьма амбициозный и недешевый проект, в котором закодированы глубоко личные переживания режиссера. Ведь и «Дракула» с ее темой вампиризма – тоже о попытке сохранить молодость, творческую и физическую. «Молодость без молодости» – фильм не столь совершенный, но живой, а это для режиссера самое главное.
Коппола приехал в Рим, настроенный ответить на любые, самые провокационные и болезненные вопросы. Даже о том, что случилось недавно с ним в Буэнос-Айресе. Неизвестные ворвались в дом в отсутствие хозяина, избили его помощников и забрали ноутбук со сценарием фильма «Тетро», который вскоре всплыл на одном из интернет-аукционов (стартовая цена в 1 доллар после 11 поступивших предложений выросла аж до 62). Коппола готовил «Тетро» в течение пятнадцати лет и уже приступил к съемкам в Аргентине. Аргентина – вторая, наряду с Румынией, страна, которая привлекает в последнее время режиссера. Родом из Аргентины и композитор Освальдо Голихов, который написал для фильма «Молодость без молодости» великолепную музыку в неоклассическом стиле.
Скрипка Копполы продолжает звучать, хотя скрипачу уже под семьдесят.
«Я всегда хотел быть режиссером личных фильмов»
После премьеры фильма «Молодость без молодости» Фрэнсис Форд Коппола был в лирическом настроении.
– Тема фильма – возвращение молодости, но, похоже, проще помолодеть физически, чем творчески, поскольку нажитый опыт тяготеет над каждым даже в его следующих воплощениях. Это так?
– Главная тема фильма – время и сознание. Со временем в кино трудно что-то сделать, поскольку всегда есть объективный показатель – метраж картины. А вот сферу сознания можно попытаться расширить. Иногда это делается примитивно – с помощью введения так называемого внутреннего голоса. Я же следовал идеям Мирча Элиаде, согласно которым время – это и есть сознание, а сознание – это внутренний архаичный язык, живущий внутри нас.
– У Элиаде отчетливо проглядывает автобиографический пласт. А вы внесли в свой фильм какие-то личные мотивы?
– Я всегда хотел быть режиссером так называемых «личных» фильмов – именно личных, а не авторских. В свое время, следуя этому стремлению, я снял «Людей дождя». Моими ориентирами в ту пору были великолепные режиссеры из Франции, Италии, Греции, России, Японии, других стран Европы и Азии. Я никогда не думал, что стану режиссером «Крестного отца».
– А его продолжений? В прессе появились сигналы о готовящемся «Крестном отце-4»…
– Я бы хотел ограничиться первым. Решение делать второго и третьего было продиктовано интересами бизнеса, а это значит: ничего личного. Меня стали считать индустриальным режиссером развлекательного кино, но это занятие меня не очень устраивало. Мне по-прежнему хочется самому делать и поддерживать в качестве продюсера фильмы, настроенные на индивидуальную волну. И сейчас я возвращаюсь к молодости: это и есть мой личный мотив. Быть молодым – само по себе неплохо, но чувствовать себя молодым кинематографистом завидно вдвойне именно по этой причине: на вас еще не давит груз индустрии.
– Иными словами, ваш новый фильм можно считать малобюджетным…
– В том-то и фокус, что нет. Я бы не стал этого утверждать. Посмотрите, чего там только нет: съемки в горах Индии, старые поезда, ходившие при нацистах, исторические костюмы, автомобили и даже некоторые спецэффекты.
– Процесс удешевило то, что значительная часть фильма снималась в Бухаресте?
– Да, но роль этой страны в нашем кинопроекте гораздо более значительна. Со мной работал мой постоянный монтажер Вальтер Мурх, который участвовал в съемках «Холодной горы» Энтони Мингеллы, проходивших в Румынии. Румын Михай Малаймаре-младший был оператором и будет опять на съемках «Тетро». Все начали интересоваться Румынией после революции, свергнувшей Чаушеску. Но это изначально очень необычная страна с чрезвычайно высоким интеллектуальным потенциалом. Здесь великолепная музыка, живопись, театр, а теперь, как мы знаем после триумфа фильма «4 месяца, 3 недели и 2 дня» на Каннском фестивале, и кино тоже. Подумайте только: семьдесят лет в их истории не было ничего кроме мрака – и вдруг мы видим светлых, воодушевленных молодых людей, которые верят в свой национальный кинематограф. Впрочем, не только кино – и вино у румын отличное. Я спросил их: «Это римляне вас научили делать или вы их?»
– У вас снималось несколько румынских артистов, но в главной роли все-таки – Тим Рот, который воплощает «альтер-эго» самого автора книги…
– Тим похож на того Мирча Элиаде, который видится в его работах и за ними. Скромный, интеллигентный человек, которого не испортили даже многомиллионные гонорары, говорит на нескольких языках. Кроме того, Тим все знает про кино, и я у него учусь, как учился в свое время у Аль Пачино и Боба Де Ниро. Это не я сделал их, как иногда пишут в газетах, а они сделали меня.
– Раз вы вспомнили своих старых друзей, интересно, что думают о новом этапе вашего творчества Спилберг и Скорсезе, с которыми вы вместе начали реформировать Голливуд в 70-е годы.
– Я показал картину своим друзьям и коллегам. Мне кажется, они тоже устали от бремени большого коммерческого кино и были бы рады заниматься более личным творчеством.
– Сегодняшний кинематограф во многом питается как раз опытом того времени: осталось не так много фильмов, которые еще не дождались ремейков. Но ваши картины – исключение…
– Я считаю, что любой ремейк уже существующего прекрасного фильма – напрасная трата денег. Индустрия таким образом питается собственной кровью, паразитирует на самой себе. Причина интереса к 70-м годам – в том, что тогда было сделано больше всего фильмов – прокатных рекордсменов: кажется в списке, состоящем из ста коммерческих лидеров, двадцать появились именно в это десятилетие.
– «Молодость без молодости» – фильм, который вряд ли пополнит этот список, многие сочтут его переусложненным…
– Что ж, это кино, больше связанное с поэзией и метафорой, чем с нарративом. Я не стремился сделать фильм, понятный всем на сто процентов. Я хотел доставить удовольствие зрителям другим способом – через музыку, изображение, через игру актеров. А кто захочет до конца разобраться, пусть посмотрит это кино еще раз. Я бы предложил прокатчикам приглашать зрителей смотреть картину второй раз бесплатно. Я ценю фильмы, которые можно пересматривать и через тридцать лет после того, как они сделаны.