Красный нарцисс

В сорокалетием возрасте Нанни Моретти перенес болезнь, которую врачи считали смертельной, и потому словно ощутил себя заново родившимся. Но даже если бы исход был иным, Моретти все равно остался едва ли не единственным полноценным итальянским режиссером своего поколения. Все, кто младше Бертолуччи, существуют в этой кинематографии словно без собственного лица, в какой-то странной обезличенной совокупности. Даже международный успех фильмов Джузеппе Торнаторе («Новый кинотеатр „Парадизо“», «Малена») и Джанни Амелио («Украденные дети») лишь подчеркивает власть ностальгических мотивов, легенд неореализма. Лицо не то чтобы неразличимо, но как будто несущественно в групповом портрете, где сами имена, стоящие за фигурами, похожи (Никетти, Лукетти, Авати), а фоном служит поблекший интерьер «Голливуда на Тибре» или опустевшего кинотеатра, мало напоминающего рай. «Звезда кино – во всяком случае, какой она видится с планеты Италия – это комета, посетившая нас лишь на время. Кино или то, что мы обозначаем этим словом, не перешагнет порог двадцатого века», – сетовал незадолго до смерти знаменитый критик Лино Мичике. Хотя он, конечно, не дожил до появления фильмов Паоло Соррентино и Маттео Гарроне, с которыми сегодня связывают надежды на обновление итальянского кино – да и то небезусловные.

Причин глобального кризиса «киноцивилизации» множество. Причина изоляции и инфантилизма новой итальянской режиссуры конкретна. Она оказалась «ударена» 1968 годом в том нежном возрасте, когда еще не выработалась самозащита. Многие оклемались от шока и заговорили только в конце 70-х. Их мучил комплекс безотцовщины. «Мною владел страх, как болезнь, – признается Джанни Амелио. – Годар, фигурально выражаясь, покончил с собой, оставив сыновей на произвол судьбы. Мы действовали, как зомби, пытающиеся выжить».

Если немецкое «молодое кино» зародилось благодаря постнацистскому культурному вакууму, для «новых итальянцев» питательной средой стал кризис марксизма, который переживали как личную травму. Но лишь один Моретти сумел облечь состояние аутсайдера, опоздавшего на поезд истории, в общечеловеческую драму, в тихий апокалипсис свершившейся катастрофы.

Такова интонация его ранних картин «Я авторитарен» (1976) и «Ессе Bombo» (1978), название которой следует читать как анархистский парафраз библейского «Ессе Homo» – бессмысленный возглас растерянности героя-выкидыша 1968-го. С меланхоличной самоиронией камера фиксирует тусовки молодых интеллектуалов, томящихся в кафе и перекидывающихся загадочными жаргонизмами. Периодически кто-то восклицает: «Ну, я пошел», и порывается куда-то двинуться, но тут же оседает на месте. В основе «действия» – безнадежная рутинная путаница понятий, слов, настроений. Здесь не ждут не то что мессианского гула революции или неба в алмазах, а даже Годо.

Бездействие здесь может трансформироваться только в псевдодействие. Группа актеров, готовя никому не нужную авангардистскую постановку, предпринимает изнурительную вылазку в горы. Или: борцы с истеблишментом намерены оккупировать местную школу и сорвать занятия; но пока суть да дело, наступают каникулы. Бунт приобретает метафизический характер, а фильм – характер глобальной пародии, объектом которой становится все: от анархистской дури до тоталитарного местного «вождизма».

В первых же своих фильмах Моретти предложил свежую насмешливую интерпретацию вечной проблемы поколений. Сразу сформировался и центральный персонаж кинематографа Моретти. Это сыгранный самим режиссером Микеле – его альтер эго, целлулоидный брат, эксцентричная, утрированная маска. В этом снайперски придуманном и воплощенном типе ярче всего запечатлелись импотенция, анемия и внутренняя истерика поколения невротиков, к которым принадлежит сам Моретти. Красивый, высокого роста и хорошего сложения мужчина, Микеле всегда одинок и несчастлив в личной жизни; его тихий мелодичный голос то и дело сбивается на нервный фальцет, а лицо, особенно в диалогах с женщинами, искажается дурашливыми, порой монструозными гримасами.

«Ecce Bombo»

Когда на фестивале в Торонто была организована кинопрограмма с обязывающим названием «Итальянский Ренессанс», Моретти оказался единственным его зримым представителем. Инициатор программы Пирс Хэндлинг связал маску Моретти с традицией Чаплина и Бастера Китона. С последним его сближает флегматичная статика, анархистский же юмор отсылает к братьям Маркс. Есть черты общности с Вуди Алленом и Джерри Льюисом: недаром киноафиши с изображением кого-нибудь из американских комиков нередко мелькают в фильмах Моретти. С Алленом итальянского режиссера сближает художественная эксплуатация собственных неврозов; впрочем, если оба и изживают их через кинематограф, то делают это по-разному: Моретти, в отличие от своего американского коллеги, чрезвычайно политизирован.

Поначалу его воспринимали как еще одного из генерации комиков-меланхоликов, обновивших знакомый жанр «комедии по-итальянски»; ставили рядом с импульсивным клоуном Роберто Бениньи и «неаполитанским Обломовым» Массимо Троизи. Лишь постепенно стало выявляться особое место Моретти, его чуждость комедии как национальному жанру. Равно как и другим – опере, мелодраме, вообще итальянскому как чему-то специфическому.

В фильмах Моретти не уплетают, причмокивая, спагетти и моцареллу; здесь не увидишь Везувий и Софи Лорен; в них никто не включает телевизор в тот момент, когда диктор сообщает об убийстве бескомпромиссного судьи или очередном визите Папы Римского. Связь с реальностью опосредована, углублена, метафоризирована. «Персонажи моих картин как будто живут в аквариуме», – говорит Моретти.

Согласуясь с фактами биографии, его следует признать добровольным маргиналом итальянского кино. Моретти гордится тем, что не учился в киношколе, не был ничьим ассистентом на съемочной площадке, а свой полнометражный дебют снял любительской камерой «Super-8», которую купил у туристов на площади Святого Петра, продав коллекцию марок и добавив кое-что из актерских гонораров.

Один из них был получен за небольшую роль в «Отце-хозяине» братьев Тавиани, к которым Моретти испытывал слабость. В основном же старшая кинематографическая братия вызывала у него, мягко говоря, аллергию. В фильме «Я авторитарен» (1976) Микеле, услышав, что Лину Вертмюллер позвали преподавать в Беркли, уточняет: «Это та самая, что поставила…» – следует пара названий фильмов, и вдруг изо рта героя начинает исторгаться обильная синяя пена. В другой раз Микеле притворно сетует: «Вот ежели б мне голос, как у Джана Марии Волонте…»

«Золотые сны» (1981) целиком замкнуты в микромире кинематографа. Микеле теперь – режиссер, снимающий эпохальную киноленту «Мать Фрейда». Разумеется, фрейдизм подвергается такому же осмеянию, как и все остальное, недаром Альберто Моравиа процитировал в своей рецензии на этот фильм крылатую фразу о том, что наряду с Октябрьской революцией эдипов комплекс стал величайшим провалом нашего века. Моретти не жалеет сарказма в изображении киношного быта и нравов и не упускает случая представить публике свои характерные гэги. Однако соль этого фильма, который тут же представили мореттиевским эквивалентом «81/2», в ином. Она – в самом типе постхудожника, посткинематографиста, которым является Микеле, которым является Моретти. У Феллини кризис означал временное состояние, которое может и должно быть преодолено. У Моретти, поднявшего своего героя на новую ступень интравертности, кризис не имеет исхода. Его невротичность вырастает до припадков эпилепсии, авторитарные замашки переходят в чистый садизм, самоирония – в мазохизм. Но все это – не что иное, как защитная реакция. Микеле даже не пытается обратить неудовольствие на себя: для этого он слишком большой нарцисс.

Моретти и сам один из отъявленнейших нарциссов современного кино. В каждом фильме он любуется своим физическим и социальным телом, воинственно отторгая его от системы коммуникаций, подвергая «шизоанализу» и «параноидальной критике», но при этом холя, лелея и заботясь о его комфорте. Переживая тихий апокалипсис, Моретти находит возможность истеричного согласия с миром. Тем самым он разрушает и остатки жанровых структур: его гэги и парадоксы носят скорее идеологический характер; его трагедии лишены катарсиса; его сардонический юмор почти перестает быть смешным.

В «Бьянке» (1984) Микеле становится учителем математики в либеральном колледже имени Мэрилин Монро: ученики здесь пользуются абсолютной свободой, а затравленные учителя подвергаются осмотрам психиатров. Впрочем, неспроста: у Микеле, по крайней, мере, явно не все дома. Он часами разглядывает из окна туфли прохожих, пытаясь таким образом проникнуть в их души. Попадая в новую квартиру, опрыскивает ванну алкоголем и поджигает. Движется крадучись, выполняя завет Хичкока, который учил «очень осторожно передвигаться в этом небезопасном мире» (признание Роберто Бениньи). В конечном счете тихий и робкий Микеле начинает совершать преступления, призванные «навести порядок».

«Бьянка»

«Бьянка» осталась в биографии Моретти редкой попыткой снять love story. Попыткой, обреченной на неудачу – не для режиссера, для его героя. Не только роман с реальной Бьянкой, но и жалкий суррогат любви – слежка за соседской парой – приводит к разочарованию и конфузу. Микеле становится жертвой своего идеализма: для него действительность – не то, что есть, а что «должно быть». Моретти вспоминает по этому поводу, как в юности он с группой единомышленников разочаровался в политике и сосредоточился на философии личных отношений. Но, рассуждая о любви и женщинах, они были столь же догматичны и привержены идеологическим клише. Шоры спали лишь с появлением у кого-то из компании первого ребенка: вся идеология предстала чушью по сравнению с чудом явления в мир нового человека.

«Кайман»

«Комната сына»

«Ecce Bombo»

«Паломбелла росса»

В «Бьянке» герой Моретти слегка сдвигает с лица маску элитарности и обнаруживает качество «эвримена» – среднего, пусть и изрядно чудаковатого человека, не чуждого простым радостям. Заодно выясняется, что у воинствующего анархиста есть свои моральные принципы – увы, чересчур схематичные.

«Месса окончена» (1985) знаменует еще одно усилие Моретти по изъятию своего персонажа из «аквариума», усилие в поисках нормальности и порядка в мире. Главного героя, которого снова играет сам режиссер, зовут уже не Микеле. Он получает новую экспериментальную площадку – церковный приход на окраине Рима. Сталкиваясь здесь с человеческими драмами, выступает в роли наставника, посредника, утешителя, а иногда – участника и судьи.

Отец Джулио, облаченный в сутану, остается все тем же альтер эго режиссера, правда, умудренного более длительным и горьким опытом. Вместе со своими сверстниками он пережил эпоху революционных утопий и стал свидетелем того, как разветвились судьбы его друзей. Одни отсиживают в тюрьме за терроризм, другие предпочли карьеру в официальных институциях, третьи погрязли в эгоизме и мизантропии (запись на автоответчике: «Я дома, но не хочу ни с кем говорить»).

Согласно Моретти, один из бичей нового времени – «сентиментальный терроризм», миф о любовной свободе, культивируемый массмедиа. Отец героя на склоне лет бросает жену, доводя ее до самоубийства, и уходит к девчонке, с которой изъясняется на языке поп-шлягеров. Моретти жаждет хотя бы в воображении воссоединить «идеальные пары» в символическом танце; он выступает как моралист-неоромантик, готовый чуть ли не силой осчастливить род людской.

В фильме «Месса окончена» окончательно сложился изобразительный стиль режиссера и его верного партнера оператора Джузеппе Ланчи – с преобладанием статичных долгих планов, «кадров-клеток», что подчеркивает замкнутую самодостаточность пространства и неловкость, дискомфорт, испытываемые в нем героем. Облаченный в сутану, он готов в любой момент послать подальше подобающий сану этикет и взорваться непредсказуемым движением или словом. Он бесстрашно осаждает хама, рискуя быть утопленным в фонтане; отвешивает оплеуху сестре, намеренной делать аборт, и, не выдержав занудства одного из подопечных, бросается на футбольное поле и яростно бьет по мячу. В финале, отслужив последнюю мессу, отец Джулио объявляет о том, что покидает приход, не чувствуя себя более способным нести мир в души.

Сдержанный пессимизм и пронзительная грусть этой концовки характерны для Моретти. С годами он все более дистанцируется от каннибальских форм левачества, но при этом с ностальгией вспоминает о временах, когда люди верили во что-то кроме кредитной карточки. Теперь ностальгию вызывает все, что возвращает аромат прошлого: снятая с производства марка леденцов, Рождество, пахнущее апельсинами, и появление первой клубники – не искусственной, доступной круглый год, а настоящей, с запахом и вкусом. Ностальгию, не более, вызывают увлечения юности – рок, революция и футбол.

Об исчерпавших себя формах коллективной общности Моретти поведал в 1989 году в фильме «Паломбелла росса». Название, буквально переводимое как «красная голубка», означает по сути «красный гол», или даже не гол, а специальный прием в ватерполо, который позволяет обмануть вратаря и забить мяч в ворота. В этом фильме роль «аквариума» играет столь же реальный, сколь и метафорический бассейн. Микеле-Моретти возвращается в образе функционера Итальянской компартии и члена ватерпольной команды, страдающего от амнезии после автомобильной аварии. Задавшись вопросом, что значит быть коммунистом в наши дни (год спустя Моретти вернулся к нему в документальной ленте «Предмет»), отъявленный нарцисс сидит у кромки бассейна и видит в нем отражение всей Италии, ее социального тела.

Он вспоминает, как ребенком отказывался лезть в воду, предпочитая «другой спорт», но его насильно тянули на глубину. Как он в ужасе кричал: «Слишком много хлорки!» Как товарищи остужали его пыл:

«Паломбелла росса»

«Игра окончена, ты проиграл». Какой бунтовал против канцелярского «деревянного языка» коммунистов, самым поэтичным образом которого были «негативные тенденции». Только человеку, некогда отравленному идеологией и сумевшему вернуть свой организм в естественное состояние, могла привидеться блестящая метафора идеологии-воды – обволакивающей, засасывающей и абсолютно прозрачной в своем бесплотном существе. В качестве контрапункта политико-спортивным играм в фильме использованы кадры из «Доктора Живаго»: тоже привычный для режиссера саркастический ход.

Моретти не пошел одной дорогой со своими кинематографическими ровесниками, чей стиль определяют как неонеореализм. Скорее его можно назвать радикалом-минималистом. В итальянском кино, все больше страдающем от провинциальности, Моретти остается единственным автором в европейском, можно сказать, французском смысле: его экранные высказывания отчетливы и ответственны; они могли бы показаться чересчур рациональными, если бы не оттенок легкого безумия, если бы не настроение, воссоздаваемое в кадре с чуткостью, которая побуждает вспомнить Отара Иоселиани. Так что и в смысле метода Моретти – наследник идеалистического кино 60-х годов, однако давно прошедший этап негативизма и свободно оперирующий багажом прошлого.

Пройдя положенный молодости путь производственных мытарств, Нанни Моретти как черт ладана сторонится студии «Чинечитта» и традиционного клана продюсеров. Он предпочитает работать «для удовольствия» с группой друзей-единомышленников, хотя среди них есть и профессионалы высшей пробы. Он сам хозяин своих фильмов, а заодно и некоторых чужих – из числа близких ему по духу кинематографистов. Он продюсировал и сам сыграл в «Прислужнике» Даниэле Лукетти, превратив прямолинейную политическую сатиру в зрелище двусмысленное и утонченное. Такая же метафизическая двусмысленность окрасила другой фильм – «Второй раз» Мимо Калопрести. Моретти выступил здесь в роли технаря-интеллектуала, которого судьба вновь сводит с террористкой, несколько лет назад покусившейся на его жизнь. Прошли годы – и уже ни фанатики борьбы с режимом, ни без вины виноватые жертвы не в состоянии понять, ради чего когда-то накалялись и кипели страсти. Италия словно проснулась от кошмарного сна и не может найти в нем даже подобия логики. А совсем недавно скандал вызвал фильм Пьетро Паладини «Тихий хаос», где полностью одетый Моретти задействован в сексуальной сцене.

Он опровергает любой навязанный ему образ. Этот рефлексирующий недотепа проявил себя отличным организатором, и ему даже стали прочить пост директора Венецианского фестиваля, а в итоге он возглавил фестиваль Туринский. Как типичный невротик он любит сладости: его наваждениями стали крем «Nutella» и шоколадный торт «Sacher». Последний дал название созданной режиссером кинокомпании и кинотеатру, который Моретти открыл в Трастевере, единственному в Риме, где можно смотреть качественные фильмы на языке оригинала с субтитрами.

«Комната сына»

Впрочем, не только в нем, но и на многих других экранах Италии прошумел «Дорогой дневник» (1993), награжденный призом за режиссуру в Канне. В этом практически бессюжетном, свободно скомпонованном из трех новелл и построенном на музыкальных созвучиях фильме (постоянный композитор Моретти – Никола Пьовани, сегодня лучший в Италии) двойной источник художественной энергии. Он, как и прежние ленты Моретти, апеллирует к глубоко личным фобиям (впрочем, пережитый рак с химиотерапией, нервной чесоткой и прочими прелестями к фобиям уже не очень-то отнесешь). Кроме того, картина обращена и к политической ситуации, состоянию итальянского кино и памяти Пазолини. Восхитительно пластичный и раскованный, «Дорогой дневник» демонстрирует Мореттти во всех его ипостасях и во всем блеске его странностей и чудачеств.

Сочетание нарциссизма и критической рефлексии оказалось идеальным для того, чтобы Моретти взял на себя в последние годы роль интеллектуального лидера левых. Он с равной убедительностью говорит о кризисе коммунистического движения («La cosa», 1990 и «Апрель», 1998) и объединяет левые силы в противостоянии Сильвио Берлускони. Фильм «Кайман» (2006), где бывшего телемагната сравнивают с хищным аллигатором, а одну из его ипостасей воплощает сам Моретти, не стал аналогом «Гражданина Кейна», как предвещали близкие к режиссеру критики, зато сыграл заметную роль в предвыборной кампании и сильно ударил по лагерю правых.

Тем не менее художественной вершиной Моретти пока остается награжденная каннской «Золотой пальмовой ветвью» картина «Комната сына» (2001). Именно она сделала режиссера национальным героем и в какой-то степени примирила его с ненавистным мейнстримом. Многие и впрямь восприняли фильм как мелодраму, некоторые даже усмотрели в нем связь с традициями Феллини и Висконти. На самом же деле «Комната сына» – совсем из другой оперы.

В чудесной семье врача-психоаналитика Джованни погибает Андреа, младший из двоих детей. В тот выходной отца срочно вызвал придурок-пациент, и парень вместо утренней пробежки с папой пошел с друзьями нырять и захлебнулся в подводной пещере. Родители и старшая сестра обвиняют себя, друг друга, семья оказывается на грани развала. Дело спасает подружка погибшего мальчика, которая не знает о трагедии и, появившись, поворачивает его близких от распрей по поводу мертвых к заботе о живых. Открыто воздействуя на чувства зрителей, Моретти тем не менее далек от дидактики, мелодраматизма и пафоса Большого Стиля. Он локализует историю в очень конкретном социуме, подает ее с благородной прямотой, психологической точностью и, как всегда, с утонченной самоиронией. Прежде всего это касается образа психоаналитика, которого играет сам режиссер: пришло время, и он действительно (не в золотых снах) снял кино на тему фрейдизма, над которым по-прежнему подсмеивается, но теперь усмешка получается отчего-то совсем печальной. Отличной помощницей Моретти оказывается Лаура Моранте в роли жены героя – единственная статусная итальянская актриса, для которой режиссер делает исключение, уже в третий раз снимая ее у себя в фильме.

Моретти – режиссер, актер, продюсер, прокатчик, культовая фигура в одном лице. Тотальный кинематографист. Его персонаж, да можно сказать, и он сам, стал нарицательным – как мечтатель Достоевского или «человек без свойств» Музиля. Он развивается, взрослеет, оставаясь в чем-то инфантильным – как и итальянское общество. Его месса, его игра продолжается.

 

«Я никогда не оглядывался назад»

Монолог Нанни Моретти перед публикой Лондонского кинофестиваля на премьере «Комнаты сына».

Я окончил школу двадцать девять лет назад и помню, как в октябре 1972-го мой друг спрашивал, чем я собираюсь заняться. Немного смущаясь, я ответил, что хотел бы работать в кино. А он спросил, режиссером или актером. Я еще больше засмущался и сказал, что хотел бы делать и то и другое. Почему-то именно такое сочетание казалось мне особенно постыдным. Но я ничего не мог с собой поделать, ведь это было мое подлинное желание. И перед режиссерами, к которым я приходил, предлагая себя в качестве их ассистента, я тоже чувствовал неловкость, говоря: «Я не против также сняться у вас в небольшой роли». Не знаю, чем бы я занялся, если бы не пришел в кино. Я никогда не оглядывался назад: это, пожалуй, единственное наваждение, которое мне не присуще.

Почему-то в самом начале режиссерской карьеры я выбрал для героя своих фильмов имя Микеле. Потом у него появилась фамилия – в сущности, девичья фамилия моей матери, Аричелла. Этот персонаж жил и развивался, у него проявились некие устойчивые свойства: наваждение по поводу обуви, пристрастие к игре с теннисным мячом или любовь к сладостям. Он был довольно агрессивен и нетерпим. В фильме «Паломбелла росса», в самом начале, мой герой становится жертвой амнезии и забывает, кто он такой. Я тоже в тот момент пережил амнезию, ибо уже находился в поисках нового персонажа.

Я сделал несколько фильмов в формате дневника, где я сам выступал на первом плане. Но это не был собственно я, а скорее интерпретация меня. И наконец, я стал придумывать нового фиктивного героя – уже не того, что был в ранних фильмах. Не знаю, что это – моя добродетель или мой дефект, но когда я делаю фильм, я не думаю, сколько людей его посмотрят и как его воспримут. У меня просто есть история, которую я хочу рассказать. Часто на предварительных частных показах мне сулят провал, а фильм оказывается успешен у публики. Это не значит, что я делаю кино не для зрителей. Просто я считаю, что уважать публику не значит подлаживаться под ее вкусы и ожидания.

Мои последние картины называют политическими. Люди, которые видели «Апрель», определяют его как мой самый личный и одновременно самый политический фильм. Возможно, это правда. Это единственный мой фильм, где показана непосредственно политика. Ведь «Паломбелла росса» была политической метафорой: я показывал кризис компартии через игру в ватерполо.

Пятнадцать лет назад мы с продюсером Анджело Барбагалло основали кинокомпанию. Хотя я и до этого не испытывал недостатка свободы. Но в собственной компании я смог сам стать продюсером, работать с другими режиссерами или самостоятельно делать самые неожиданные проекты – как, например, картину «La Cosa» о конце компартии или документальные и короткометражные ленты.

В традиционных отношениях с продюсерами все делится на стадии – написание сценария, подготовительный период, съемки, монтаж. В некоторых сделанных мною за последние годы фильмах эти стадии размыты, не имеют четких границ. Возможно это только в собственной производственной компании. Кроме того, сейчас мы ухитряемся еще содержать в Риме свой кинотеатр. Сейчас в нем показывают фильм Франсуа Озона «Капли дождя на раскаленных скалах». Час назад я туда позвонил, чтобы узнать, как дела: первые два сеанса прошли успешно. Это единственный независимый кинотеатр в Риме, не принадлежащий двум основным группам прокатчиков. Его открытие изменило ситуацию в городе. Мы открылись картиной Кена Лоуча «Рифф-рафф», и теперь, после успешного старта, фильм, который вряд ли нашел бы себе место в старой системе проката, показывают в пяти кинотеатрах.

Первоначальным импульсом для появления «Комнаты сына» было желание написать и сыграть роль психоаналитика. Причем не так, как людей этой профессии показывают в комедиях, да и в серьезных фильмах тоже. Позднее я подумал, что было бы интересно поставить человека, имеющего дело с чужими драмами, перед лицом собственной ужасной трагедии. Я решил по некоторым личным причинам снимать фильм не в Риме, а в маленьком курортном городке у моря. В таких местах еще существует дух провинциального коллективизма, семья, которая переживает утрату сына, оказывается частью городской общины, и люди разделяют их боль. Если фильм работает в аудитории, то потому, что он не навязывает ей эмоции, а пытается погрузить в ситуацию, побуждая разделить тот горький опыт, что выпал на долю героев.