Идеальное преступление

Странно, но факт: датчанин Ларе фон Триер, ставший знаменосцем смелых инноваций, вошел в кино скорее как консерватор, нежели авангардист. В 1991 году в Канне тяжеловесный состав датско-шведско-франко-немецкой «Европы» (так назывался участвовавший в конкурсе фильм Триера) врезался в легкий фургончик братьев Коэнов, на котором было написано «Бартон Финк». И «Европа» оказалась посрамленной: жюри под председательством Романа Поланского предпочло насмешливый почерк хулиганистых американцев витиеватой старосветской каллиграфии.

Претензии на Большой Стиль мы встречаем уже в короткометражных фильмах Триера начала 80-х годов («Картины освобождения», «Ноктюрн»). В них сильно немецкое влияние. Триер называет могущественную соседку Дании своим наваждением, символическим средоточием Европы. Германия – страна экстремальных отношений с другими странами, родина экспрессионизма, отблеск которого очевиден в ранних работах Триера.

Видны и другие источники вдохновения. Полнометражный дебют режиссера, стилизованный детектив «Элемент преступления» (1984) – смесь Хэммета и Роб-Грийе, Орсона Уэллса и Тарковского. По схожему рецепту была произведена «Эпидемия» (1987). Вместе с «Европой» они образовали трилогию, к каждой части которой Триером был написан манифест. В «3-м манифесте» он называет себя «мастурбатором серебряного экрана», алхимиком, творящим из целлулоида богоподобный мир, который никогда, однако, не будет равен божественному.

Тогда манифест не был понят, а «Европа» воспринята как пафосная акция по конструированию «европейского триллера». Фон Триллер – окрестили режиссера ехидные журналисты, расписавшие в красках, как самолюбивый датчанин чуть не подрался с братьями Коэнами, наплевательски-невозмутимо принимавшими «Золотую пальмовую ветвь», тогда как Триеру достались только второстепенные награды типа приза технической комиссии.

Датского режиссера критиковали за формализм, увлечение технической стороной съемочного процесса и отсутствие интересных характеров. В лучшем случае в нем видели экзотический «цветок зла», а визуальную красоту его фильмов связывали с атмосферой упадка и декаданса. Так, уже в «Элементе преступления» заявлен поэтический лейтмотив всей трилогии – зона бедствия или катастрофы, гниющее пространство, залитое водой, всемирный потоп, своего рода «смерть в Венеции».

Сталкерообразный образ Зоны переходит и в «Европу», будучи поднят на оперные котурны чуть ли не в масштабе «Гибели богов» Висконти. Провалившуюся в хаос Германию 1945-го снимали в Польше 1990-го. Молодой интеллигентный американец немецкого происхождения полон доброй воли и желания открыть страну своих предков. Заокеанская непосредственность и добропорядочность сталкиваются с инфернальными духами Европы в ее больном сердце, на железной дороге, которая служит кровеносной системой континента. Архаичные паровозы и вагоны, мрачные прокопченные тоннели, полуразгромленные станции становятся декорацией для интриги с участием забившихся в подполье фашистов. В «Европе», оснащенной сильными акустическими эффектами, достиг высшей точки и изобразительный стиль раннего Триера – с широкоугольными деформациями, с наложением кадров, снятых разными линзами, с многократными зеркальными отражениями, с цветом, как бы расщепленным на составляющие, с выцветшим монохромным изображением.

«Королевство»

Еще один вариант Зоны – королевство больных и болезней, управляемое мистическими духами. Впервые появившись в фильме «Эпидемия», этот образ с некоторыми вариациями перекочевал в сериал, так и названный – «Королевство» (1994) и ставший поворотным пунктом в творческой жизни Триера. После тяжело пережитой каннской неудачи произошло неожиданное раскрепощение. В мини-сериале, признанном «европейским ответом на «Твин Пике»», Триер с блеском разыграл пространство огромной копенгагенской больницы. Сам же выступил посредником между реальным и потусторонним миром, не теряя при этом чувства юмора, в отсутствии которого его раньше упрекали.

В «Королевстве» впервые столь явно присутствует скандинавский дух. И выражается он в очень земном и конкретном «предчувствии смерти». Незабываем образ хирурга-шведа, всеми фибрами души ненавидящего Данию: только настоящий эстет способен с таким мазохистским удовольствием изобразить этот тип. Картину сравнивали с шедеврами Кубрика и Олтмена, а Триера, одного из немногих европейцев, тут же занесли в список 50 режиссеров мира с максимальным коммерческим потенциалом.

Триер ответил на этот намек проектом съемок в Сибири (по сценарию Фридриха Горенштейна о бароне Унгерне) и обнародовал свою фобию (страх перелетов и путешествий). Он может путешествовать только в специально оборудованном трейлере, да и его однажды развернул на полдороге в Канн и вернулся в Данию. Триер боится болезни и смерти и охотно делится этими страхами, периодически уверяя окружающих в том, что у него рак мошонки или еще что-нибудь в этом роде.

Он потратил много сил, чтобы убедить общественность в том, какой он чудак и мистификатор. Однажды признался, что отец его наполовину еврей, а аристократическое «фон» добавлено к имени в память о Джозефе фон Штернберге. Упоминался в этой связи и страдавший приступами высокомерия Стриндберг; кроме того, сказалась старая любовь Триера к Германии. Что касается его реального происхождения, оно действительно было мистифицировано: мать на смертном одре открыла сыну имя его биологического отца «с художественными генами»; впрочем, после нескольких встреч этот 90-летний старик сообщил, что готов общаться с Триером только через адвоката. От родителей, реальных или приемных, режиссер унаследовал и левые, квазикоммунистические взгляды.

Фильм «Рассекая волны» (1996) режиссер, преодолев страх и сев на корабль, снял в Шотландии, а сам снялся для каннского буклета в клетчатой юбке. После этой работы, ключевой в его биографии, Триер был возведен на пьедестал, признан новым Дрейером, новым Бергманом. Журналистские клише имели основания: только сейчас Триер впрямую заговорил о Боге и сам достиг божественной творческой свободы.

Действие фильма происходит в начале 70-х годов в заброшенной шотландской деревне, жители которой исповедуют особенно строгую форму протестантства. Юная Бесс глубоко религиозна и верит в свою способность напрямую общаться с Богом. Избранником ее сердца становится Ян – мужчина могучего здоровья, «гражданин мира», работающий на морской буровой. Вскоре после свадьбы в результате несчастного случая он оказывается парализован.

«Рассекая волны»

Общаясь с фанатично преданной ему женой, Ян видит, что она полностью отрезала себя от нормальной жизни, превратилась в сиделку. Он убеждает Бесс, что она поможет его исцелению, если заведет другого мужчину и будет посвящать ему, Яну, свои любовные акты, а потом подробно рассказывать о них. Что молодая женщина и пытается сделать – сначала безуспешно, а затем мучительно преодолевая себя. Она отдается не по любви или хотя бы симпатии, а как последняя шлюха – первым встречным и отпетым подонкам.

Естественно, такое поведение навлекает гнев местной общины. Пройдя через мучения и позор и в итоге приняв смерть, святая блудница Бесс вызывает к жизни чудо: Ян становится на ноги. Саму же ее хоронят как грешницу, но друзья Яна помогают выкрасть тело. В момент погребения Бесс в морской пучине в небе виден силуэт колокола и слышен звон.

Триер следует традиции своего великого соотечественника Карла Теодора Дрейера, сценарий которого («Медея» по Еврипиду) он в свое время экранизировал на телевидении. Сходство не отменяет коренного отличия: Триер делает современную мелодраму с элементами поп-арта. Большинство сцен снято оператором Робби Мюллером ручной камерой, которая буквально танцует вокруг актеров, что на широком экране производит головокружительное впечатление. Как и прежде, Триер экспериментирует с цветом, но добивается совсем новых гиперреальных эффектов в аранжировке пейзажей и мизансцен. Изображение было подвергнуто компьютерной обработке, а потом возвращено на пленку с помощью новейших технологий, которые в середине 90-х еще мало кто использовал.

Не менее прихотливой была работа режиссера со звуком и с актерами. Сюжет пронизан популярной музыкой начала 70-х – мелодиями Боба Дилана и Элтона Джона. Режиссер открыл новую звезду в лице Эмили Уотсон, не побоявшейся жестких, прежде всего в психологическом смысле, эротических сцен и крупных планов (другие кандидатки на это не решились и выбыли из игры). В результате возник фильм эмоциональный и мощный, в равной степени прельщающий интеллектуалов и «раскалывающий» широкую публику, вызывающий острые богословские дискуссии и просто зрительские споры.

Католик по вероисповеданию, Триер в начале своей «не слишком долгой религиозной карьеры» предпочитал сюжеты с предпосылкой «зло существует». В новой картине эту точку зрения представляют религиозные фундаменталисты: за ними стоит традиция крестовых походов и инквизиций. Бесс же олицетворяет простую, детскую, почти языческую веру в Бога – и Триер оказывается на ее стороне. Теперь для режиссера важно, что «добро существует», а «детская» вера Бесс трактуется в сущности как более зрелая. В ситуации кризиса конца века Триер сделал настоящий творческий рывок в завтрашний кинематограф. Не только религия становится у него материалом для кино, но само кино оказывается чем-то вроде религиозного ритуала.

Спустя два года после «Рассекая волны» Триер опять появился в Канне. Правда, он не пришел на собственную пресс-конференцию и укрывался от сторонних глаз в соседнем Антибе, куда пригнал свой трейлер. Когда синий микроавтобус с надписью «Идиоты» (точно на таком же ездят герои одноименного, представленного в конкурсе фильма) подрулил к лестнице фестивального дворца, свершилось невероятное: величественный и неприступный Жиль Жакоб, художественный директор фестиваля, самолично спустился с лестницы, чтобы приветствовать Ларса фон Триера. Жакоб не снисходил до этого даже ради самых ярких голливудских звезд.

В противоположность киношлягеру «Рассекая волны», «Идиоты» лишены масскультовых и мелодраматических подпорок, а коллективный эксперимент, который проводят герои, каждый «в поисках внутреннего идиота», разрушает все мыслимые табу, демонстрируют крайнюю степень психологической агрессии. Чтобы раскрепостить своих исполнителей и вдохновить их на сеанс группового секса, Триер в первый же день явился на съемочную площадку голым. Резко отличаясь по форме от предыдущего, новый фильм связан с ним общей темой женской жертвенности: «Идиоты» образуют сердцевину новой трилогии режиссера под названием «Золотое сердце».

В середине 90-х в качестве лидера «нового левого», «радикального», «идиосинкразического», «антибуржуазного» кино Триер создал кинокомпанию по производству порнофильмов, а также возглавил коллектив киноавторов под названием «Догма 95». Они подписали манифест кинематографического целомудрия, диктующий правила, по которым намерены теперь делать кино. Манифест полон сознательных ограничений и запретов. Кинематограф не должен быть индивидуальным! – утверждают авторы «Догмы» с восклицательным знаком. Сегодняшнее кино должно использовать «технологический ураган», делаться в цвете и на широком формате, но при этом не быть жанровым (никаких перестрелок), не уходить от актуальной жизни ни исторически, ни географически, воспроизводить реальность «здесь и сейчас» на натуре, без фальшивых декораций и светофильтров, с помощью подвижной ручной камеры, и даже фамилии режиссера не должно стоять в титрах. Все это явно идет вразрез с опытом и характером личности самого Триера, требует подчинения автора коллективистскому, почти военному уставу.

Вторым «подписантом» манифеста стал Томас Винтерберг, младший соратник Триера: его семейный гротеск «Торжество» получил приз в Канне. «Догма» стала невероятно модной, всюду печатались списки ее новых проектов. Плодились сенсации: классик американского авангарда Пол Морриси присоединился к «Догме»! В рамках «Догмы» экранизирует стриндберговскую «Фрекен Юлию» американец Майк Фиггис! В Венеции была показана «Догма-6» под названием «Джульен-осленок» режиссера Хармони Корина – американский аналог «Идиотов».

«Идиоты»

Авторы «новой волны» бунтовали в середине века против буржуазно-клерикального «папиного кино», инициаторы «Догмы» попытались вернуть в конце столетия религиозную чистоту и ритуальность эмоций. Но и те и другие обращают кинематограф к реальности, отвергают отрепетированную условность. Первым это сделал неореализм, потом «новая волна». «Догма» уже в наше время сыграла аналогичную роль, став реакцией на засилье коммерческого и на чрезмерный эгоцентризм авторского кино. Это был выход из тупика постмодернизма, оккупировавшего мозги кинематографистов. Это было возвращение кинематографа к своим онтологическим истокам. И если бы не было Триера и «Догмы», их следовало бы придумать.

В те годы в копенгагенском офисе Триера посетителей встречала секретарша-трансвестит. И если «Догма» действительно означала возврат к реальности и естественности, то это уже была новая реальность и новая естественность, которые имеют мало общего с прежними. Это была также мощная и чрезвычайно успешная художественная провокация. Она показала молодым кинематографистам всего мира, что талант и выдумка важнее бюджета. Она принесла провинциальному датскому кино международное признание, вдохнув новую энергию даже в ремесленников старшего поколения и дав шанс проявить себя задыхавшимся от рутины актерам. Она раскачала лодку в застоявшейся воде. И быстро стала сдавать свои позиции. Коллективное движение увяло, а его основоположник Триер остался, как, в сущности, и был, одиноким гением. Неважно, выдумал он «Догму» из тщеславия, ревности к призам и голливудским бюджетам, эстетического чутья или хулиганского личного каприза. «Догма» родилась. И стала жить без Триера. А он без нее.

«Танцующая в темноте» (2000) – фильм, принесший Триеру самую большую славу и долгожданную «Золотую пальмовую ветвь» – засвидетельствовал его статус как главного режиссера рубежа веков. В этой картине Триер ставит довольно безжалостный эксперимент не только на «Догме», не только на жанре мюзикла, но прежде всего на живых людях. На женщине, чье имя Бьорк, и на миллионах мужчин и женщин, которые смотрят кино и видео. Многие уходили разочарованными: опыт не удался, вызвал недоумение или протест. Консервативные американские критики возмущались: Триер стал манипулятором, к тому же он в плохом свете показал Америку. Но было немалое количество людей, кого энергия картины прошибла, заставила пережить чувства, которых не бывает в реальной жизни, но которые делают жизнь полнее. Для этого Триеру пришлось придумать конструкцию за гранью хорошего и плохого вкуса – так сказать, по ту сторону добра и зла.

Легче всего подумать, что зло в картине – это Америка. Датский режиссер и впрямь недолюбливает ее, хотя никогда в ней не был и, судя по всему, не будет. Не только в силу широко разрекламированной фобии – страха путешествий, но и потому, что он представитель маленькой европейской страны, всячески противящейся глобализации. Такова же и Сельма – героиня Бьорк и Триера. Она беженка из социалистической Чехословакии. По словам одного из юристов на процессе, где Сельме выносят смертный приговор, она «предпочла Голливуд Владивостоку», но все равно осталась в маргинальном меньшинстве. Ларе фон Триер, даже если бы ему пришлось бежать из социалистической Дании, не стал бы голливудским режиссером.

«Танцующая в темноте»

Американцы в принципе хорошо относятся к иммигрантам: у каждого за плечами или в родословной тот же опыт. Так и показано в фильме: полуслепую Сельму, мать-одиночку со слепнущим ребенком, всячески поддерживают «товарищи по цеху» (героиня трудится на заводе), соседи, у нее есть даже свой верный ухажер. Правда, сосед-полицейский крадет у Сельмы деньги, скопленные на операцию сыну, но и он делает это по слабости, забитости, а не по инфернальной воле. Зло не рационально, не социально, не национально, оно просто существует в природе, прячется всюду и иногда вылезает наружу.

«Пять препятствий»

«Элемент преступления»

«Эпидемия»

«Европа»

Сельма – тоже отнюдь не воплощение добра в чистом виде. Хотя бы потому, что ее доброкачественность гипертрофирована – до полного неправдоподобия. Тяжелые нависающие очки, сутулые плечи и снятое дергающейся камерой узкоглазое лицо создают образ юродивой. Такие фанатики, зацикленные на чем-то одном (Сельма хочет во что бы то ни стало сделать сыну операцию на глаза) могут быть опасны, в чем зритель имеет возможность убедиться в кульминационной сцене убийства. Эта сцена вызывает наибольшие споры и наибольшее отторжение. Сельма убивает полицейского в состоянии аффекта, но с воинствующей жестокостью: похоже, протест и агрессия скопились в этом тщедушном существе. Но еще больше шокирует переход от убийства к пению и танцу: поет не только Сельма, которая вовсе не думает предаваться мукам совести, но и мгновенно оживший полицейский: он, кажется, только рад, что его лишили никчемной, бессмысленной жизни.

Фильм начинает двигаться по законам, только для него писанным. Убийство оказывается благом, смерть влечет за собой радость и подъем, тяжеловесная «американская трагедия» переходит в легковесный водевиль, опера в оперетту, и все это вместе называется экспериментом, или манипуляцией. Отсюда уже недалеко до шокового финала, где Бьорк буквально танцует и поет в петле. Фильм завершает – и выводит на новый эмоциональный градус – трилогию «Золотое сердце», начатую картиной «Рассекая волны» и продолженную «Идиотами». В каждой выведен образ современной «святой грешницы» (в «Идиотах» грех героини не назван, однако он угадывается).

Итак, по-прежнему «добро существует», хотя оно может выглядеть некрасиво, даже уродливо – как выглядит Сельма. Режиссер признается, что причиной такого внутреннего поворота от демонизации зла к прославлению добра стали для него не только возраст, жизненный опыт, но прежде всего его дети. «Имея детей, ты приговорен к добру. И в то же время ради детей ты готов на все, даже на убийство, – говорит Триер. – Любовь между детьми и их родителями в миллион раз сильнее любви взрослых». Как всегда в чем-то противореча себе, а в чем-то оставаясь верным, незадолго до этого режиссер бросает беременную жену и уходит к более молодой няне своих детей. Теперь их у него четверо, но, по некоторым сведениям, среди домочадцев он больше всего ценит свору собак.

Каннский фестиваль исторического 2000 года навсегда запомнился тем, кто на нем побывал. Бьорк в полосатом розовом платье, смешных туфельках и искусственных цветах появилась на сцене и произнесла фразу благодарности: «I am so graceful, thank you very much». Триер, сидевший в зале, снисходительно улыбнулся. Уже пошли слухи, что режиссер и певица рассорились, что их связывала «садомазохистская любовь». Но если даже нет дыма без огня, то финал помирил всех. А фею этой рождественской сказки с хорошим концом сыграла Катрин Денев. Представ в фильме Триера в роли работницы в косынке (французская дива последняя, кого ожидаешь увидеть в этом фабричном интерьере), она сама попросилась на эту роль. И благословила «Танцующую в темноте» на успех от имени классического мюзикла; впрочем, «Шербурские зонтики» когда-то тоже казались дерзким нарушением всех законов жанра.

Денев сама вручала «Золотую пальмовую ветвь» – не впервые в ее карьере, но впервые фильму, где она сама участвует. В этом был вызов, но была и остроумная символика. За всем угадывалась, как всегда, умелая закадровая режиссура Жиля Жакоба, который на пороге нового века вывел под лучи юпитеров новое радикальное кино и его лидера – Ларса фон Триера. Он долго шел к этой награде, рассекая волны, его не остановила осечка с «Европой», и было ясно, что рано или поздно он дойдет до цели.

Кажется, теперь, когда все достигнуто, Триеру уже некуда спешить, но он не из тех, кто останавливается. Именно в это время режиссер начинает свой самый амбициозный проект – новую «антиамериканскую» трилогию «U.S. of А». Самым ярким впечатлением Каннского фестиваля 2003 года оказывается первый фильм трилогии – «Догвиль» с Николь Кидман. Голливудская звезда предстала в роли прекрасной блондинки с двойным дном. Она сбегает от своего отца-гангстера и его подручных (действие происходит предположительно в 30-е годы прошлого века) и находит убежище в городке, затерянном в Скалистых горах, с населением всего в 15 человек.

«Догвиль»

Проявляя поначалу христианский гуманизм, жители города постепенно превращают беглянку в рабу, сажают на цепь, используют как наложницу.

Расплата оказывается страшной, но «Догвиль» ничего общего не имеет с голливудскими кинопритчами о мести. Триер разыгрывает сюжет об американских ценностях с точки зрения европейского радикала, для которого форма столь же революционна, сколь и сюжет. Он отказывается от всякого подобия реализма (прощай, «Догма») и разворачивает свою конструкцию на макете, почти на топографической карте, где нарисованы и подписаны городские улицы, отсутствуют стены (стук в дверь актеры изображают как мимы), а вместо собаки – надпись на асфальте «The dog». Только в финале собака оживает, а на титрах, идущих под песню Дэвида Боуи «Молодые американцы», появляется фотохроника времен Великой депрессии с настоящими людьми из плоти и крови. Триер оживляет, казалось бы, умерший метод брехтовского минимализма и делает его пригодным для современного кино. Режиссеру удается сделать настоящим стопроцентно условный мир и вызвать среди публики бурю страстей, особенно в связи с безжалостным финалом, в котором худшее побеждает плохое.

Первая буря разыгралась прямо в Канне. Газета «Variety» – голос американского кинобизнеса – устами критика с символичной фамилией Маккарти обвинила Триера ни много ни мало в том, что он сеет национальную рознь и призывает аннигилировать Америку – «страну, которая дала людям больше возможностей, чем какая-либо другая в истории человечества». И раз уж прагматичная «Variety» заговорила таким возвышенным тоном, значит, Триер задел за живое. На упреки в том, что он делает кино про страну, в которой ни разу не был и в которую отказывается ехать, он отвечает: американцы ведь сняли «Касабланку», не побывав в Марокко.

Кидман наступает на горло собственной актерской песне, чтобы стать частью нарисованного Триером комикса. Как становятся его составными элементами Бен Газзара, Лоран Бэкол, Харриэт Андерсон – актеры-легенды, безвозмездно отдающие режиссеру частичку своего мифа. «Догвиль» – вызов Америке не как стране, а как системе. Вызов Голливуду как звездной системе и тотальной декорации, заместившей жизнь. Именно по этой причине режиссеру оказалась нужна главная голливудская невеста – Николь Кидман, чтобы пережить с ней еще одну садомазохистскую любовь.

В «Догвиле» Триер достигает пика провокативности. Отец-основоположник «Догмы» перевернул с ног на голову представление о том, как надо снимать кино. А потом, когда весь мир стоял на ушах с дергающейся камерой, перевернулся, как ванька-встанька. Объявил, что движение выполнило свои задачи и распускается. Вопреки приказу, Догма не умерла и овладела кинематографическим миром. А где Триер? Его и след простыл: он теперь, видите ли, реформирует мюзикл. И без видимых мук совести предает выдуманные им же принципы. Но вот в чем фокус – он оказывается на километры впереди: самый дерзкий или, как говорят добросовестные завистники, самый циничный. Живет не по понятиям. Работает не по правилам. Плюет на зрителей, манипулирует. Только что не выкрикивает: «Ай да Триер, ай да сукин сын!»

«Догвиль» в Канне призов не получил, вызвав при этом очередной прилив гнева в Голливуде. Режиссер на пресс-конференции вырвал у Николь Кидман публичное обещание сняться во всех трех фильмах трилогии. Но вскоре актриса пошла на попятный и с перепугу подписала несколько голливудских контрактов один другого позорнее. Пришлось искать другую актрису. Грейс в «Мандерлее» (2005), второй части трилогии, приняла облик молодой и не столь харизматичной Брайс Даллас Ховард, дочери оскароносного режиссера Рона Ховарда. Возможно, из-за отсутствия звезд в главных ролях, картина вызвала куда меньший резонанс, чем прежние.

Действие опять происходит в вымышленном американском городке, только на юге, в глубинке Алабамы. Грейс обнаруживает, что, хотя на дворе 1933 год, в поместье Мандерлей все еще живут по законам эпохи работорговли. А освободившись, вчерашние рабы не очень-то рады, предпочитая видеть в белой женщине суровую хозяйку. Грейс приходится не только просвещать, но и судить, и приводить в действие смертные приговоры. Ночами ее мучают эротические сны, которые приводят девушку в объятия мускулистого чернокожего Тимоти. На финальных титрах фильма – опять под песню Боуи – монтаж хроники новой истории США: бесчинства ку-клукс-клана, американские солдаты во Вьетнаме и в Персидском заливе, убийство Мартина Лютера Кинга, горящие «башни-близнецы»…

Съемкам «Мандерлея» сопутствовал скандал с убийством ослицы. Режиссеру припомнили его коммунистическую родословную и то, что его идеалом с самого начала был Андрей Тарковский, радикально поступивший с коровой в «Андрее Рублеве». Также как Тарковский, хотя и по другим причинам, фон Триер эпизод с убийством вырезал.

«Мандерлей» – очередной пункт остановки режиссера на карте Америки: эта карта возникает на экране в начале и в конце фильма, и мы видим, как по ней передвигается кортеж машин с Грейс и ее спутниками. Следующей остановкой на этом крутом маршруте обещал стать Wasington – именно так, без одной буквы, должна была именоваться третья часть трилогии «U.S. of А». Но она пока не состоялась. Триер, разочарованный охлаждением своих поклонников, прервал работу над трилогией и сделал демонстративный шаг в сторону.

«Мандерлей»

Он расстался со своей правой рукой продюсершей Вибеке Виндело и обратился к прессе с декларацией «Гений в кризисе». Он сообщил о решении отказаться от премьер «на престижных, экзотических фестивалях» типа Каннского и заявил, что намерен ограничить масштаб и амбиции проектов, чтобы вновь обрести утерянное вдохновение.

В итоге Триер снял офисную комедию «Самый главный босс» (2006). Сюжет фильма о фиктивном начальнике фирмы актуален для самого режиссера, много лет в несколько мистическом стиле руководящего кинокомпанией «Zentropa», кроме того, он проливает свет на не менее двусмысленные отношения Триера с Богом. Однако это не притча, а пародия на нее. Хитрый датчанин издевается над зрителями, которые ждут откровений и скрытых смыслов. Так и видишь фанатку режиссера, бегущую в библиотеку, чтобы узнать, кто такой Гамбини – выдуманный драматург, на котором помешан наемный актер. Так и представляешь, как навострил уши преданный критик, чтобы расслышать фонограмму фильма, который смотрят герои (но не видят зрители) – да-да, там бормочут по-русски, сначала кажется, что-то из области порно, потом опознаются стихи Тарковского из «Зеркала». Особенно гордится Триер сентенцией «Ибсен – это жопа» и тем, что стащил идею съемки в реальном офисе из «Ночи» Антониони.

«Самый главный босс»

Стеб, но не только. Триер, будучи в сфере радикального кино «самым главным боссом», лечит себя самого от комплексов и фрустраций. От того факта, что зашла в тупик американская трилогия и что прыгнуть выше, чем в «Танцующей в темноте» и «Догвиле», явно невозможно. Может, радикальное кино вообще никому больше не нужно? Остается единственный выход – так называемая шутка гения. Так уже было в свое время, когда в Канне провалилась «Европа»: после публичной истерики на набережной Круазетт режиссер быстро зализал раны и снял телесериал «Королевство» – кстати, свою первую комедию, причем тоже в некотором роде служебную. Доказав, что умеет посмеяться над собой и над своим народом, а заодно над соседями. И вот опять он предпринимает обманный маневр: в «Королевстве» комически обыгрывалась историческая неприязнь датчан и шведов, здесь место шведов заняли исландцы.

Триер не был бы собой, если бы и на сей раз не поморочил голову просвещенной публике – не только в самом фильме, но и в пиаровской компании. Он не поленился издать еще один манифест, в котором место «Догмы» теперь заняла доктрина «Automavision». Новая система ограничений: при съемке нельзя менять оптические и звуковые параметры – разве что выключив камеру и потом настроив ее заново. Запрещены также цветокорректировка и монтаж звука. Опрощение и эстетическое целомудрие, уход от власти технологий сочетаются с минималистским хайтековским дизайном, в котором уже мало общего с бытовыми «догматическими» интерьерами.

Фокус удался: фильм, обреченный на равнодушие за пределами Дании, сними его кто другой, привлек внимание мировой элиты. Но вместе с тем это явно истерический жест. Ореол славы и собственное честолюбие загнали датского режиссера почти так же, как в свое время его польского коллегу Кшиштофа Кесьлевского. Став международной знаменитостью из «экзотической страны», он начал делать пан-европейские проекты, поставляя части своих трилогий регулярно то к Каннскому фестивалю, то к Венецианскому. Это напоминало плановую сдачу гигантской плотины: одну очередь к Первомаю, другую – к Октябрю. Сердце Кесьлевского не выдержало этой гонки, фестивальный молох загнал его в могилу. Триер вовремя остановился и снизил планку или, как он сам выразился, вместо того чтобы ее перепрыгнуть, проскочил под ней.

Когда-то в фильме «Элемент преступления» полицейский инспектор приходил к выводу, что раскрыть преступление можно, лишь идентифицировавшись с убийцей. Глубокая ирония определяет и метод работы фон Триера, для которого акт творчества – идеальное преступление. И – идеальное наказание. Уже было объявлено, что свой новый фильм «Антихрист» Триер будет снимать в Германии. Земля Северный Рейн-Вестфалия субсидировала режиссера 900 тысячами евро. В центе сюжета – пара, которая после смерти ребенка уезжает жить в уединенный дом в лесах. Англоязычная картина должна исследовать предположение, что мир создал Сатана, а не Бог. Однако повторилась история с проектом оперных постановок Вагнера. Триер впал в очередную депрессию, и пока съемки прерваны до лучших времен. Что будет завтра и куда выведет режиссера его уникальная творческая стезя, не знает, вероятно, даже он сам.

 

«В „Догме“ есть что-то милитаристское»

Под эгидой «Zentropa» на окраине Копенгагена, в районе бывших казарм, построен «датский Голливуд». Именно там произошла наша встреча с Ларсом фон Триером. Он пришел прямо от зубного врача – немного всклокоченный, с красным лицом и насморком. Но никаких ожидаемых капризов не последовало. Только теперь у меня появилась возможность проверить множество легенд, которые его окружают.

– Говорят о вашей замкнутости, о том, что вам присуща клаустрофобия. В то же время вы все время окружены людьми – будь то коллеги по «Zentropa», братья по «Догме» или ваши близкие, дети. Кажется, у вас много собак…

– Собак? Теперь уже нет. Их заменили четверо моих детей.

– Но я сам видел фотографию, где вы изображены на фоне стаи французских бульдогов.

– Это слишком большая ответственность – держать собак и детей. Поэтому дети победили.

– А как вы ощущаете свою профессиональную ответственность?

– Художники так устроены, что они могут вести за собой других людей. Человек боится заходить в лес – но кто-то берет его за руку и ведет.

– А вы сами чувствуете себя в роли ведущего или ведомого какой-то силой в своем творчестве?

– (Долго молчит.) Пока не знаю. Моя техника, способ моей работы в определенной степени коллективизировались. И сейчас я бы хотел, чтобы вклад людей, которые меня окружают, был больше. Но, должен признаться, я по-прежнему верю в действенность, так сказать, диктаторской формы творчества. И всегда стараюсь избежать столпотворения на съемочной площадке: когда гуляет слишком много разных мнений.

– То есть вы согласны с Фрэнсисом Копполой, когда он говорит, что кинорежиссер – это последний диктатор в современном мире?

– (Смеется.) Да, можно и так сказать. Но то, что он диктатор, совсем не означает, что он не может сотрудничать с другими диктаторами.

– Многие восприняли «Догму» как современную аналогию французской «новой волны». Ее деятели, в частности Франсуа Трюффо, в свое время настаивали на том, что кино – это нечто очень личное, своего рода акт любви. Считалось, что режиссер обязательно должен быть в романе со своей актрисой.

– Я знаю об этом от Катрин Денев, которая дважды снималась у Трюффо. Она подтвердила, что он действительно очень последовательно влюблялся в каждую из своих актрис.

– У вас ведь все иначе? «Танцующую в темноте», которую вы сделали вместе с Бьорк, вряд ли назовешь актом любви. Скорее это напоминает акт борьбы…

– (Смеется довольно горьким смехом). Садомазохистская любовь!

– В «Идиотах» в сцену групповой оргии вы вмонтировали эпизод из профессионального порнофильма. Что такое для вас порно?

– Все зависит от того, как вы смотрите на само это понятие. Для многих оно негативно окрашено. В чистом виде порно годится только для того, чтобы вызвать сексуальное возбуждение. Поскольку единственная цель таких фильмов – возбудить народ, я называю их фильмами пропаганды. С другой стороны, эротика – это очень важная часть нашей жизни. И было бы жаль, если бы на эту тему делалось только пропагандистское кино. Считаю, что это направление, этот жанр заслуживает самого серьезного отношения.

– Теперь вопрос, связанный с Россией. В свое время у вас был проект фильма из времен Гражданской войны, в центре которого должна была быть фигура барона Унгерна. Что произошло с этим замыслом?

– Вообще-то эта идея родилась в голове одного местного продюсера. Мы разрабатывали ее вместе сжившим в Германии русским писателем Фридрихом Горенштейном. На самом деле мы говорили с ним не столько о фильме, сколько о кошках, на которых Горенштейн просто помешан. Очень жаль, что до фильма дело так и не дошло: проект был безумно интересным.

– А если бы все же фильм состоялся: готовы ли вы поехать на съемки в Сибирь или другую удаленную точку?

Ответ Триера меня просто потряс, но я не ослышался:

– С удовольствием. Я бы очень, очень этого хотел.

– А как вы себе представляете Россию? Я слышал о том впечатлении, которое на вас произвел Тарковский и некоторые другие российские фильмы.

– Да, Тарковский… Сцена в «Зеркале», где мы видим отражение маленького домика, для меня одна из самых сильных в мировом кино.

– Говорят, Россия – страна коллективного сознания. В противоположность Западу, где развит культ индивидуализма…

– Приведу такую иллюстрацию. Вот я нарисовал большую яичницу-глазунью на сковородке. Это – коллективное бессознательное. А вот эти небольшие яичницы по краям сковородки – то, что называют произведениями искусства. Мне кажется, самое интересное – это там и тогда, где кино соприкасается с коллективным бессознательным. Оно способно вывести людей туда, куда они сами не вышли бы без посторонней помощи.

– Насколько ваша идея кино как дорожки в мир народного бессознательного связана с тем, что вы датчанин? С датской традицией демократии, которая породила, например, культурные сквоты типа Христиании – живого музея хиппизма?

– Это разные вещи: тот метод, которым я работаю, и мой взгляд на общество – как я воспринимаю его социальные проблемы. Чем более люди искусства индивидуальны, даже безумны, тем лучше, и в конечном счете все от этого получают радость. Поэтому, руководя коллективом своих сотрудников, я оставляю за собой последнее слово. Но в отношении к социальной действительности я гораздо более демократичен. И тут я настоящий датчанин – представитель страны, где много лет правила социал-демократия.

– Вас многие не любят и критикуют. Считаете ли вы свой путь в кино тяжелым? Или все же легким? Как-то вы сказали, что делать кино очень просто.

– Нет, я никогда не имел в виду, что творческая работа – дело простое, что она дается без борьбы и усилий. Я утверждаю только, что с технической точки зрения съемка фильма не так уж сложна – во всяком случае, по сравнению со многими другими видами труда. Это очень важное обстоятельство, которое открылось мне не сразу. Ведь когда я начинал кинокарьеру, считалось, что стать режиссером настолько сложно, что лучше вообще за это не браться. У меня уже тогда было подозрение, что так специально говорят те, кто обладает властью в кинематографе, исключительно с целью эту власть удержать. Но развитие новых технологий – интернета, телевидения – само разрешило этот спор. Режиссером может теперь быть обезьяна средних способностей.

– В каких отношениях вы находитесь с великими скандинавами: Стриндбергом, Бергманом или с вашим соотечественником Дрейером?

– Если говорить о Стриндберге, то его влияние очень существенно. Там, где Стриндберг, я больше всего ощущаю себя дома. Обычно, когда я читаю литературу, то словно бы иду в гости к писателю. А вот со Стриндбергом я никуда не ухожу, чувствую себя членом его семьи. Если же вернуться к кинематографу, то Бергман – да, влиял, но с моей стороны это скорее была форма протеста. А вот Дрейер, конечно, для всех, и для меня в том числе, великий пример. Но я все равно не член его семьи.

– Многие из ваших фильмов напоминают религиозные ритуалы. Например, «Рассекая волны» или «Танцующая в темноте»…

– Потому что они строятся на клише. Эти клише существовали еще до Библии, а потом оформились в знакомые всем библейские истории. Вообще же отношения религии и кино – это все вещи, трудные для определения. Для меня всегда было важно, чтобы в фильме ощущалась какая-то вызвавшая его к жизни фундаментальная причина. Я сам в точности не знаю, как обстоит дело с моей собственной религией. Скорее всего, мне близок элемент уничижения моего «я». Поэтому, наверное, я плохой католик. Но, так или иначе, фильм отражает твою личную мораль.

– Вас обвиняют в манипуляции реальностью…

– Если бы. Любой фильм – это манипуляция реальностью. Но в случае «Танцующей» мне вменяют в вину манипуляцию публикой. Что правда в том (совершенно противоположном) смысле, что когда я работаю, то совершенно плюю на публику. Я делаю кино как бы для себя, но в последних фильмах получилось так, что мои взгляды и подходы совпали с тем, что испытывают другие.

– Как вы относитесь к мюзиклам?

– Ребенком я много их смотрел. И очень любил. Но никогда не связывал с теми фильмами, которые хотел бы делать. Затрудняюсь определить жанр «Танцующей». Но мне хотелось использовать эмоциональную силу музыки, пения. И в то же время развернуть драматическое действие. Как в «Шербурских зонтиках». Я большой поклонник этого фильма, его чистейшей формы. И очень рад, что у меня сыграла Катрин Денев – хотя это и получилось случайно. Я чувствую также, что близок восточно-европейским мюзиклам, хотя и не видел самих этих фильмов. Мне хотелось наложить структуру американского мюзикла на совсем другую социальную группу. Что было только раз – в «Вестайдской истории».

– В свое время Госдепартамент США запретил продавать этот фильм в соцстраны как антиамериканский. Таким же прилагательным некоторые характеризуют и вашу картину…

– Не считаю себя вправе критиковать американское общество. Но и не думаю, что я как-то особенно раскритиковал его. Во всяком случае, моей целью это не было. Я делал фильм только на основании собственных представлений об Америке. Собираюсь снять еще один фильм, действие которого как будто бы будет происходить в Америке. Меня занимает эта нация, которая словно бы существует для всего мира не в реальности, а в кино. Ну не странно ли, что страна с такой мощью природных и этнических ландшафтов так резко реагирует на критику?

– «Догвиль» был трагедией идеализма. Как бы вы определили жанр «Мандерлея»?

– Наверное, его можно назвать моральной комедией. И именно потому, что это комедия, в ней есть изрядная доза двусмысленности и цинизма. Фильтр цинизма необходим для того, чтобы выжить и жить в обществе. Те, у кого этот фильтр ослаблен, становятся жертвами.

– Вы говорите о неграх или о Грейс?

– В этом и есть двусмысленность. Жертв и палачей в чистом виде не существует. Вы знаете, что я думаю о Джордже Буше? Однако скорее всего он считает, что поступает правильно и творит добрые дела. Гитлер тоже наверняка так считал. История повторяется снова и снова, и мои истории, которые я рассказываю, это одна и та же сказка. Особенность «Мандерлея» – в том, что здесь сталкиваются разные расы. Этого не было в моей стране во времена моего детства, потому что не было представителей других рас, кроме нескольких экстравагантных музыкантов. Сегодня «Мандерлей» можно было бы запросто снять и в Дании. Собственно говоря, там он и был снят.

– Но все же сюжет фильма прикидывается американским. Зачем и почему?

– Уже много лет, почти с детства, я чувствую себя американцем. Именно поэтому не надо ездить в Америку, даже если, в отличие от меня, вы любите летать на самолетах. Америка сама пришла к нам и уходить не собирается, она распространяет свое влияние и обволакивает нас своими мифологическим щупальцами. Какова настоящая Америка – уже не важно, важен миф. Настоящей истории не знает никто. То, что показано в фильме – это имидж Америки, который уже существует в моей европейской голове.

– Какую роль играет в вашей трилогии тема секса?

– Это все то же мое больное воображение. (Смеется.) Секс в фильме, как бы унизительный для женщины, присутствует потому, что он соединяется с политическими идеями. Эротические фантазии Грейс по поводу негров в высшей степени неполиткорректны. Я ненавижу это слово и стоящий за ним лицемерный смысл. От того, что мы не называем предметы своими именами, они не перестают существовать…

– Нередко иронизируют по поводу вашего проекта фильма с Удо Киром, который увеличивается ежегодно на 3 минуты и появится в 2024 году. Как обстоят с ним дела?

– Успокойте, кого сможете. Фильм наверняка появится вовремя.