Нечистая совесть
Дискуссия о насилии подчинила себе все остальные темы и сюжеты 50-го Каннского фестиваля, который остался в истории как самый жестокий и агрессивный. Где опаснее: в Париже, в Лондоне, в Лос-Анджелесе или в Сараево? Или в самом Канне, где после премьеры фильма «Конец насилия» его режиссера Вима Вендерса, ехавшего ночью в машине, атаковали бандиты? Юбилейный фестиваль 1997 года оказался рекордным по числу краж, нападений и прочих уголовных эксцессов: казалось, еще немного, и экран спровоцирует настоящее убийство.
Выяснилось, однако, что самое опасное место на планете вовсе не набережная Круазетт, а комфортабельный загородный дом на берегу австрийского озера. Зрителей фильма «Забавные игры» Михаэля Ханеке предупреждали о наличии в картине почти непереносимых сцен. Последний раз подобные предупреждения в Канне печатались на билетах перед «Бешеными псами» Тарантино. И впрямь: даже некоторые закаленные профессионалы, не выдержав, покинули просмотр за четверть часа до финала, спасаясь от экранного ужаса в баре за стаканом виски. Между тем Ханеке – по всем статьям анти-Тарантино: насилие у него мотивировано не жанром, не мифологией, а человеческой природой и образом жизни. Более того, «Забавные игры» были восприняты как европейский ответ Тарантино с его комиксовой жестокостью – артистичной и оборачивающейся смехом.
«Забавные игры» начинаются с соседей, явившихся одолжить четыре яйца для омлета, этот визит оборачивается тотальным истреблением – без всяких видимых резонов – целого семейства. Милые гости оказываются садистами и головорезами, о чем пару часов назад не подозревали, кажется, они сами: настолько спонтанны их реакции, лишь постепенно переходящие из области бытовой ссоры в профессиональный садизм. Даже если убийцы действовали по дьявольскому сценарию, он выполнен с полным ощущением импровизации и пылким вдохновением зла. Постепенно проницательный зритель начинает прочитывать совсем другой сюжет. Догадывается, что не случайно хозяева соседской виллы, находящиеся в двух шагах, никак не проявляют себя: просто-напросто их уже нет в живых. Завтра утром вошедшие во вкус «гости» будут жарить свой омлет еще у одной семьи по соседству.
«Делать кино, переполненное насилием, с целью разоблачить его, все равно что снимать фильмы о вреде порнофильмов с большими иллюстративными фрагментами. Надо быть честным и просто снимать порно», – так сформулировали свои аргументы противники картины. Их оказалось немало и в каннском жюри, которое демонстративно проигнорировало фильм Ханеке. И тем не менее именно эта, шрамом врезающаяся в сознание картина осталась эмблемой юбилейного фестиваля.
Кровавая коррида разыгрывается на фоне окультуренной природы и одичавшей культуры, которая рвется из постоянно включенного в доме телевизора. Кино, телевидение и видео (интернет к тому времени еще не стал родным) воспринимаются как злые гении. Присущие всем разновидностям камеры наркотические эффекты, целлулоидный вампиризм и опасности новых технологий – все эти мотивы сливаются в единый мотив провокации насилия. Когда одна из жертв хватает ружье и расправляется с негодяем, зал ликует. Но это всего лишь всплеск шаловливого воображения; пленка отматывается назад, действительное вытесняет желаемое, и мы опять видим безнаказанную оргию изощренных зверств. И фортуна, и сакральные фетиши современного мира (типа промокшего и разрядившегося мобильника) всегда на стороне убийц, а не жертв.
«Забавные игры»
«Забавные игры», по словам Ханеке, не триллер, а «фильм о триллере». Десять лет спустя режиссер снял англоязычный римейк «Забавных игр» – проект, из-за которого он два года назад кинул Московский фестиваль, где должен был возглавить жюри. В оригинальной версии играли почти неизвестные миру австрийские и немецкие актеры (только впоследствии Ульрих Мюэ, звезда театра ГДР, прославился в фильме «Жизнь других» ролью офицера Штази, перековавшегося в диссидента). Фильм был пропитан священной ненавистью Ханеке к своей родине, истеричке-мазохистке и лицемерной жертве, беременной нацизмом. От картины исходил трупный запах австро-венгерского декаданса и венского акционизма полувековой давности с его тошнотворными хеппенингами и членовредительством.
Ничего подобного в американском варианте того же сюжета нет, хотя это почти покадровая реконструкция и смотреть ее, особенно без подготовки, все равно страшновато. Ханеке воспроизводит себя со скрупулезностью и перфекционизмом маньяка, способного дважды войти в одну и туже воду. Рецензенты этой картины увидели разницу между оригиналом и репликой разве что в уменьшившемся (прогресс неостановим!) размере мобильного телефона. Однако внутреннее отличие огромно, а акценты спустя десять лет расставлены гораздо жестче и определеннее.
Роли хозяев дома исполнили Тим Рот и Наоми Уоттс, а одного из негодяев в зловеще белой теннисной форме и столь же белых перчатках играет Майкл Питт, что сообщает фильму привкус Голливуда. Но ненавидящий его режиссер этим, кажется, нисколько не смущен. Он пользуется языком вражеского мейнстрима, чтобы закамуфлировать свой холодный конструктивизм. А чтобы «фильм о триллере» не превратился просто в триллер, Ханеке заставляет своих героев пародировать те объяснения насилия, которые давно его бесят: «Он стал убийцей, потому что его недолюбила мама». Насилие в фильмах этого режиссера интригует и парализует загадочностью, ускользающей от оценок иррациональной природой – при внешней сухости и конкретности изложения «истории». Ужас многократно усугубляется тем, что ханекевские «триллеры» статичны, внежанровы и бессюжетны; их герои убивают просто так, не из мести или корысти. Чаще всего даже не получая от этого процесса никакого удовольствия. Это – настоящие поэты насилия, ангелы истребления, столь же мифологичные, как террористы-самоубийцы «Аль-Каиды», но при этом еще и блистательно очищенные от идеологии.
В американском ремейке Ханеке договаривает то, чего не договорил в первой версии «Забавных игр», которая в силу своей иноязычности не имела шансов дойти до США. Новая – дошла, хотя большого коммерческого успеха не имела. «Новое насилие», прущее из телевизора, стало после 11 сентября старым и привычным. Этот ремейк – своего рода ночной кошмар: когда-то вас изнасиловали в особо извращенной форме, а теперь вам снится, что кодла насильников состояла сплошь из голливудских звезд.
Михаэль Ханеке, рожденный в 1942-м в Мюнхене, после нескольких лет философских и психологических штудий увлекся театром, писал пьесы для радио и телевидения, ставил спектакли на германоязычных сценах – от Гамбурга до Вены. Сегодня, когда фестивали посвящают творчеству Ханеке специальные развернутые ретроспективы, интересно смотреть эти телевизионные фильмы, в которых постепенно формируются проблематика и стиль режиссера. Насилие никогда не становится в них главной темой, но тем не менее в самых невинных сюжетах всегда есть привкус чего-то неприятного и как бы зловещего, что готово вот-вот прорваться сквозь вязкую оболочку быта. Поначалу и не поймешь, с чем связано это ощущение: с какой-то австрийской спецификой или с глобальной философией и авторским мироощущением.
«Видеопленки Бенни»
Международная карьера режиссера началась с приза «Бронзовый леопард», которым был награжден в Локарно фильм-дебют Ханеке «Седьмой континент» (1989). Речь шла о потаенном континенте желаний, которые в один прекрасный день взрывают изнутри рутинную жизнь благополучной семьи. На поверхность выходят мощные накопления подавленных эмоций. Чувство потери смысла и одиночества, жажда бегства (куда? хотя бы в Австралию), протест, паранойя, агрессия…
Немного пошумев тогда, про Ханеке тут же опять забыли, предоставив ему вернуться к телепостановкам местного значения. Только в 1992-м о его новом фильме «Видеопленки Бенни» заговорили как о сенсации Каннского фестиваля – хотя и промелькнувшей вне конкурса. Ханеке, говорящий, что «нельзя снять антифашистское кино в фашистской эстетике», спровоцировал и сам себя, и каннскую публику. «Видеопленки» стали суровым испытанием для всех, кто ценит скромное обаяние буржуазии и капитализма с человеческим лицом. Молодой парнишка, сын добропорядочных родителей, балуется с видео – то наедине, то в компании сверстников. Гогочут над страшилками и порнушками – всего-то. Так думают мама с папой, занятые извлечением доходов с загородной свинофермы. А парнишка тем временем изучил технику убийства с помощью электрошока (так забивают на ферме скот) и решил опробовать ее на подружке. Зачем? «Хотел посмотреть». Это единственное, что он потом может пролепетать отцу – без всякого, впрочем, раскаяния.
Убийство совершено, ошарашенные родители поставлены перед фактом. Сына надо срочно спасать – и мама увозит его в Египет, к пирамидам (в школе уведомлены, что на похороны кого-то из родственников). Там с мамой происходит нервический срыв, зато сын по-прежнему спокоен. А папа тем временем, борясь с рвотным рефлексом, расчленяет труп и хоронит концы. Гадкий эпизод вычеркнут из реальности, стабильный быт восстановлен, будущее юного отпрыска вновь безоблачно и полно перспектив. Однако Бенни поистине поганый мальчишка: он тащится в полицию и предъявляет там видеопленку с записью убийства (ради этого шедевра документальной режиссуры, возможно, все и затевалось). Спрашивается: на кой? Тут герой и вовсе не может ничего ответить. Инстинкт деструкции? Сидеть всей семейке за решеткой.
Хотя в фильме напрямик говорится о тлетворном влиянии киноужасов, а семейный портрет в «свином» буржуазном интерьере полон сарказма, Ханеке удается убить дидактику. Тоже чем-то вроде электрошока. В пространстве картины витает нечто настолько монструозное, что ее холодный протокольный стиль становится физически непереносимым.
В этом эффекте – ядро той концепции кинематографа, которую предложил Ханеке. Исследуя синдром насилия в современном мире, режиссер отказывается от любых его трактовок, которые услужливо подсовывает мейнстрим с постмодернистской начинкой. Всегда, как только заходит речь о немотивированных и серийных убийствах, в ход идут заезженные схемы. Либо ключом становится «мистическая изнанка обыденности», либо интеллектуально-сексуальные извращения, либо тяжелый социопсихический казус, нередко с фрейдовско-инцестуальной и массмедийной подоплекой.
Когда-то зловредность массмедиа заявлялась в виде мрачных футурологических предчувствий или моральных разоблачений. Например, если кино– или телерепортер демонстрировал какую-то гадость, то виной и причиной тому была его личная непорядочность либо требования алчных до наживы и падких на сенсацию информационных империй. Первая половина 90-х прошла под гипнозом линчевского неоварварства и молчания ягнят, подавленных непостижимым совершенством серийных убийц. У пришедшего им вослед Тарантино насилие лишается романтической инфернальности, превращаясь в чистую жанровую игру: оно становится интересным, лишь оформляясь в цитату из какого-нибудь фильма или сериала. Как и сам Тарантино, его персонажи – либо явные, либо латентные киноманы, зараженные экранной поп-культурой и впитавшие с молоком матери вкус «запекшейся крови» (gore). Также как доге заменяет традиционную blood, безличное насилие в новом западном кино вытесняет нечуждую психологии и чаще всего замешанную на психоанализе жестокость классического триллера.
Противовесом импотенции и старческому вуайеризму изжитой культуры («старое» насилие) может служить лишь одно – насилие «новое». Сегодняшний герой не играет в прятки с реальностью и не взрывает в мечтах буржуазный мир. Он запросто переходит от виртуального насилия к практическому, почти не замечая границы. «Новое» насилие парадоксальным образом лишено элемента жестокости – так же как «новая эротика» совершенно неэротична. Ханеке отказывается вместе с другими идти по этому кругу. Его бесит, что при всех новациях суть и характер контекста в современном «кино преступлений» почти не изменились по сравнению с литературой прошлого века – с пронизывающим ее рационализмом и поиском разумных ответов.
Еще один из «триллеров» Ханеке появился на фестивальных экранах в 1994 году, замкнув трилогию, начатую «Седьмым континентом». Фильм называется «71 фрагмент хронологии случайности» и действительно состоит из 71 кадра разной длительности – от нескольких секунд до нескольких минут. При переходе от кадра к кадру экран гаснет и на мгновенье воцаряется мрак.
«71 фрагмент хронологии случайности»
Один из последних в этой дискретной череде кадров фиксирует убийство, реконструированное по венской уголовной хронике. На Рождество 1993 года 19-летний студент расстрелял в банке нескольких незнакомых людей, не преследуя при этом никаких вразумительных целей. Предшествующие кадры знакомят зрителей с теми, чьи жизни сойдутся в роковой точке в момент катастрофы. Среди них работница банка, ненавидящая своего престарелого отца и наказывающая его одиночеством; тупо влачащая совместную жизнь супружеская пара; сам студент, спасающийся от депрессии нескончаемым пинг-понгом с игровым автоматом. Картину дегуманизированного общества дополняют сюжеты телехроники: этнические чистки в Боснии, скандал с Майклом Джексоном и прочее, занимавшее умы человечества в 1993-м.
В орбиту ТВ попадает и 13-летний румынский мальчик-беженец, роющийся в помойках. На вопрос полицейских, почему он бежал именно в Вену, звучит ответ: слышал, что здесь люди добрые и любят детей («Кто это такое сказал?» – искренне недоумевает телерепортер). Передачу меж тем смотрит бездетная женщина и решает усыновить мальчика. Вместе они подъедут к банку как раз в тот момент, когда студент уже нащупает в кармане револьвер…
Ханеке описывает постиндустриальное общество, проникнутое подсознательным аффектом вины и агрессии (одно неотделимо от другого), мучимое нечистой совестью. Режиссера не устраивает игра в поддавки, когда кино дает легкие ответы на неправильно поставленные вопросы. Но не намного лучше, с точки зрения Ханеке, отсутствие ответов, отсутствие вопросов. Он ставит вопросы в правильный контекст – а ответ предлагает искать зрителю.
Михаэля Ханеке хочется упрекнуть в излишней серьезности, с которой мы научились бороться, а он нет. Даже его юмор напоминает судорогу. При этом каждый фильм и трилогия в целом впечатляют своей продуманной конструктивностью. Это – сознательная контрмодель голливудского кино, построенного на логических и эмоциональных стереотипах. Это также – полемика с европейскими «новыми волнами», девизом которых была фраза Годара «Кино – это правда 24 кадра в секунду». Ханеке лишен этих иллюзий и парирует: «Кино – это ложь 24 кадра в секунду». Он скептически относится к «новой искренности» и не скрывает того, что, разоблачая манипуляции, сам является концептуалистом-манипулятором.
За жестокость фильмов Ханеке многие считают его маньяком или больным. В качестве опор своих конструкций режиссер предлагает не мгновенно проглатываемые публикой кинематографические клише, а сухие «знаки»; сами по себе они ничего не значат, а лишь провоцируют воображение. Нет у Ханеке и характеров в американском смысле; их, во всяком случае в ранних фильмах, заменяют спонтанные реакции и социальные маски.
Ханеке ищет свой путь к публике, учитывая ее опыт и привычки. После первого шока, который вызвали в Европе телерепортажи о балканской войне, наступила полоса отчуждения, даже раздражения. Повторение притупляет чувствительность, но именно на этом Ханеке удается сыграть. В сцене с пинг-понгом камера абсолютно неподвижна, и бесконечно длится один и тот же кадр. Зритель начинает скучать, потом сердиться, и наконец – по-настоящему смотреть и вникать в то, что, собственно, представляет эта сцена. Принципу максимального отчуждения и концентрации подчинены и изображение (Ханеке обычно работает с оператором Кристианом Бергером), и звук (музыка часто программно отсутствует в его фильмах), и монтаж.
Ханеке называет себя рыбаком, который ловит зрителя на крючок и не дает уйти. Телевидение, реклама, видеоклипы формируют определенный тип и ритм изображения, которые рассчитаны на абсолютное потребление. В этом производстве нет отходов: оно стерильно и гигиенично в плане эмоций. Ханеке разрушает механизм этой виртуальной реальности чуждыми ей звуками, паузами и столкновениями. При этом он имеет нахальство утверждать, что делает не менее развлекательное кино, чем другие. Только он развлекает с помощью концентрации внимания, к которой побуждает свою публику.
Режиссер настаивает на иррациональной, непостижимой природе насилия (именно потому завораживает феномен серийных убийц), и вместе с тем показывает, что корни его – в образе жизни общества, и потому оно может быть описано вполне рационально. Не в виде реалистической картины, а в виде чертежа, на который зритель может проецировать свои страхи, фантазии и желания. Эта модель открыта во все стороны, но обращена не к общественным институциям, не к идеологам, а персонально к каждому человеку.
Ханеке определяет ситуацию, в которой обитает современный цивилизованный европеец, как развернутую гражданскую войну. Но австрийский режиссер не эсхатолог и не моралист. Он – человек, тихо помешанный на этой войне. Для него насилие не игра, а гипноз, непреходящий шок, поэтическое проклятие.
Сказав в трилогии «все об Австрии», Ханеке, как и многие интеллектуалы, покинул родину после прихода к власти ультраправого Йорга Хайдера. Он заявил: «Наш народ стар, потаскан и устал от самого себя. Австрия – лицемерная страна, вовремя прикинувшаяся жертвой Гитлера, хотя была его сообщницей. Впрочем, этот декаданс возник задолго до мировой войны и нацистов. Отнюдь не сегодня Австрия стала европейской чемпионкой по числу самоубийств».
«Скрытое»
«Видеопленки Бенни»
«Забавные игры»
«Время волков»
Уехав, Ханеке сначала снял фильм «Код неизвестен» (2000), где впервые попытался проникнуть в зашифрованную структуру французского общества. А потом появилась «Пианистка» (2001). Сделанная с позиций политэмигранта, она утвердила репутацию Михаэля Ханеке как режиссера, диктующего и разрушающего правила. Он принес Изабель Юппер титул великой актрисы. Но всего этого могло не случиться, если бы не состоялась встреча Ханеке с его соотечественницей, австрийской писательницей Эльфридой Елинек. Это была встреча двух миров.
Ханеке во всех своих фильмах хронометрирует ничтожные события и едва заметные движения человеческих тел, которые в итоге приводят к страшным последствиям. Он жестко расставляет фигуры на шахматной доске, играя по шекспировским правилам, пренебрегая женственной традицией психологической литературы. В этом его сила, но в этом и его слабость: прежние фильмы Ханеке были лишены нюансов, которые режиссер сознательно искоренял вместе с женским началом. Сегодня он думает иначе, говорит, что женщины интересуют его гораздо больше, а мужчины, по-прежнему стремящиеся выглядеть победителями, кажутся скучными.
Елинек близка Ханеке во многом. Она тоже антипсихолог, чувства ее героев отчуждены и заморожены, эти персонажи напоминают насекомых или членистоногих (героиню «Пианистки» сравнивают даже с экскрементами). Она, как и Ханеке, порождение родины Кафки, и ее оружие – не реализм, а гротеск. Оба исследуют мифы не высокой культуры, а обыденного сознания, не «реалистическую» реальность, а ее виртуальные симулякры.
Отличие в том, что ее зовут Эльфрида, а не Михаэль. И как раз это обстоятельство стало для «Пианистки» основополагающим, мужское и женское соединились здесь в противоестественной гармонии.
Елинек не любит, когда ее называют феминисткой. Даже завзятые фанатки этого движения признают, что ее талант мощнее, а художественный кругозор шире, чем допускают рамки феминистской доктрины. Исследуя механизмы власти, писательница отнюдь не обязательно обнаруживает в них мужскую доминанту. Даже в раннем романе Елинек «Любовницы» героини-пролетарки жаждут заполучить мужиков не столько исходя из мещанского идеала семьи, сколько наоборот – желая вырваться из-под деспотичной опеки родителей.
В «Пианистке» – другой социальный круг. Но и здесь отношения Эрики Кохут, старой девы и учительницы музыки, с полубезумной матерью, с которой она вот уже лет сорок спит в одной постели, полны рудиментов матриархата. Из этой структуры мужчина вообще исключен как социальный элемент (отца Эрики заживо схоронили в сумасшедшем доме), а властные функции охотно берут на себя женщины.
Это и роман «о вреде фортепьянства»: оборотной стороной австрийского музыкального мужского гения оказываются судьбы безымянных учительниц, находящихся не в ладу со своим либидо. «Пианистка» во многом автобиографична: в детстве писательницу, как это принято в хороших австрийских семьях, отдали учиться музыке, нанеся сокрушительный удар по психике, сравнимый по силе с тем ударом, что Эрика наносит своей бездарной ученице, подкладывая ей в карман битое стекло. Возможно, поменяй бездарность на гениальность, а Австрию на Грецию, получился бы роман про Марию Каллас, ненавидевшую мать, которая в нее «все вложила» и которая посоветовала ей выброситься из окна. «Австрия для Ханеке – это пианистка из его самого известного фильма, истеричка-садомазохистка, боготворящая классическую музыку, не способная любить, отродье безумной матери» (цитирую Михаила Трофименкова).
То, что называют «миром высокой утонченной культуры», на самом деле скрывает сектантскую замкнутость, жестокость и бесчувственность, по сути мало чем отличаясь от мира обывательских стереотипов. Елинек изображает героев, которыми правит недоброе музыкальное начало, с холодным сарказмом. Высокое (музыка) не выпрямляет, не возвышает, оно только камуфлирует низость и подлость. Эрика исподтишка щиплет за икры пассажирок в трамвае, выставляя напоказ скрипку как культурную индульгенцию. Она не испытывает ни страданий, ни чувств, ни боли: чтобы ощутить себя живой, делает надрезы бритвой на тыльной стороне ладони.
Так – у Елинек, но не совсем так у Ханеке. Тут намечается еще одно различие между ними. Елинек – писательница, неоавангардистка, работающая не с живыми характерами, а со структурами языка, которые соответствуют структурам массового сознания. Ханеке – кинематографист, который чем дальше, тем больше тяготеет к использованию актерских мифологий. Он делает главной героиней Изабель Юппер, а на роль матери берет такую сильную актрису, как Анни Жирардо, чтобы уже в первых нескольких сценах ее открытых стычек с дочерью достичь пика нетерпимости.
«Пианистка»
Дальше режиссер мягко поворачивает эту конструкцию в темную и еще более рискованную область, куда он раньше не наведывался. Эрика ходит в сексшопы с репертуаром садо-мазо, шокируя клиентов-завсегдатаев, принюхивается к следам их физиологических отправлений, как заправский вуайер, подглядывает за парочками в машинах (соответствия этому есть в романе, но в картине мотив существенно усилен). А когда ее начинает напористо преследовать Вальтер, ученик из консерватории, героиня преподносит ему урок эмансипации и женского высокомерия. Прочитав список ее ценных указаний – своеобразный договор в стиле Захер-Мазоха – и увидев ящик с наручниками и хлыстами под кроватью Эрики, бедный парень теряет дар речи. А когда он все же пытается овладеть женщиной традиционным мужским способом, это вызывает в ней приступ отвращения и чисто физиологической рвоты.
Эрика наследует черты двух шокирующих женских образов европейского кино 60-х годов. Она такая же не в меру чувствительная психопатка, как Кароль – Катрин Денев из «Отвращения» Романа Поланского (в романе говорится о том, как отвратительны Эрике человеческие запахи и выделения). И она такая же злостная вредительница и человеконенавистница, как героиня Жанны Моро в фильме Тони Ричардсона «Мадемуазель», отравившая воду в деревенском колодце.
Вместе с тем Ханеке и Юппер все же оставляют зрителю возможность отождествления с героиней, сочувствия к ней. Вопреки впечатлению, которое может сложиться, пианистка в фильме – не мазохистка. Если бы дело было в этом, скорее всего она нашла бы партнера для забавных игр. Эрика отнюдь не выглядит удовлетворенной, когда Вальтер прикладывается к ее лицу увесистым кулаком. Пресловутые хлысты – неумелая попытка, наивная иллюзия спастись от одиночества, заглушить жажду любви. Здесь чем ближе к финалу фильма, тем дальше Ханеке и Юппер уходят от тотально негативистских концептов Елинек. И прежде всего потому, что в действие вступает подавленное, изуродованное, но все же неубитое «женское начало». Это оно заставляет Эрику броситься ночью на мегеру-мать с криками «я тебя люблю» и едва не задушить ее в объятьях. Любовь пришла, а человека, способного ответить на такую любовь, нет.
Впервые в кинематографе австрийского режиссера столь много сарказма, а душераздирающие страсти создают трагикомический эффект. Зрителю с нормальной, как он ошибочно полагает, психикой трудно поверить в реальность многих гротескных сцен. Например, той, где героиня, закрывшись в ванной, режет себе бритвой плоть в самом чувствительном месте. Судя по всему, она просто достигает оргазма через кровопускание. Но можно считать это ритуально-церемониальной абстракцией. Сцена открыта для интерпретаций – и таковой останется, как остался знаменитый эпизод в «Дневной красавице» Бунюэля: никто так и не знает, что было заключено в загадочной и страшной коробке, которую демонстрировал проституткам «ужасный клиент».
При ближайшем рассмотрении многие обнаруживают, что этот полусумасшедший фильм все же имеет почву в действительности. Мамы замужних дочерей признают некую правду в том, как Ханеке разыграл сюжет «дочки-матери», а после московской премьеры фильма несколько интеллектуалок решились заявить о том, что это «кино про меня».
Подобных заявлений не было слышно по поводу «Романса X» Катрин Брейя – фильма, которому «Пианистка» служит противовесом. Героиня «Романса» проводит серию рациональных феминистских опытов, в том числе и садомазохистских. Эрика, хоть и кажется бесчувственной, даже монструозной, на самом деле следует зову своей природы – девичьей, инфантильной, понимающей секс как опасную игру. Ящик под кроватью – это ее коробочка с игрушками. Инструкция для любовника – тоже элемент детского ритуала. И сама она в исполнении Юппер похожа на так и не повзрослевшую девочку, только лишь играющую взрослую, сухую и строгую даму.
Жанр фильма Ханеке – трагический гротеск, не без пафоса и с оттенком фарса. Эрика не только жертва мазохизма, но и воительница против канонов мужской цивилизации. Она отвоевывает себе мужское право вуайера, пытается доминировать над своим партнером и в итоге расплачивается за это. Юппер с ее актерской мощью заставляет видеть в своей почти карикатурной антигероине чуть ли не Федру или Жанну д'Арк.
Меж тем фильм не только о самой пианистке, но и о ее матери и ее любовном партнере: в рамках этого треугольника кипит беспощадная борьба за власть. Мать – макабрическая мегера – воплощение мании многих матерей владеть своим девичьим чадом до его седых волос и принюхиваться к его постельному белью. В дочке, выращенной без отца, властолюбивая мать видит несостоявшуюся звезду музыкальной сцены и мстит ей за эту несостоятельность.
Третий угол треугольника – юноша-холерик Вальтер, абитуриент, который разглядел женщину в сухой консерваторской училке, годящейся ему в матери. Развитие их отношений – гротескный парафраз стриндберговской борьбы полов, в которой каждая сторона стремится подавить другую, причем теперь обе пользуются типично мужскими методами. Если у Эрики такие методы продиктованы культурной перверсией, Вальтер – это ничем не тронутая «природа», девственная мужественность. Чтобы достичь ее, стильного и умненького Бенуа Мажимеля выкрасили в «арийского» блондина, заметно оглупили и вдобавок сделали хоккеистом (в романе Елинек он тоже спортсмен, только байдарочник). Правда, по ходу дела ему приходится сыграть несколько музыкальных фраз Шуберта, но чего не сделаешь ради обладания желанным сексуальным объектом.
В декорациях псевдолюбовной драмы Ханеке демифологизирует европейскую цивилизацию и культуру, данную в обобщенном образе венского Большого Стиля. Финальная сцена, когда Эрика удаляется от ритуального здания Консерватории с ножом в плече (но не в сердце, как хотелось бы думать) – последний аккорд крещендо, в котором схлестнулись темы Пианистки и Хоккеиста. Ее мнимая девственность, украденная Шубертом, так и не будет нарушена его неумелыми телодвижениями, скованными хоккейными доспехами, годными для ледового, но не любовного побоища.
После «Пианистки» Ханеке приступил к своему давнему замыслу – футурологической драме «Время волков» (2003). Время от времени он обращается к необычным для себя проектам: один раз экранизировал «Замок» Кафки (1997, сразу после «Забавных игр»), другой раз поставил в театре «Дон Жуана» Моцарта (2006), хотя классика вроде бы не входит в круг его прямых интересов. На сей раз режиссер предлагает нам поприсутствовать при конце света в одной отдельно взятой стране. Страна называется Франция, а словосочетание «конец света» надо понимать в самом буквальном смысле: прекращает поступать электричество, и значительная часть действия происходит в полном мраке. Первые пятнадцать минут мы становимся свидетелями того, как парижанка Анна с мужем и детьми пытается спастись в своем загородном доме, но он уже занят мародерами, которые тут же расправляются с мужем.
«Время волков»
Быстро исчезают запасы еды и питьевой воды. Беглым горожанам ничего не остается делать, как сбиваться в отряды, или стада, выбирать себе вожаков и вести почти первобытное существование. Тем особенно любопытным зрителям, кто досидит до конца, предстоит насладиться также сценой, где расстреливают коня и протыкают ему горло, из которого хлещет черная кровь. В общем, тотальный апокалипсис, или «время волков», как оно названо в исполненных мрачной поэзии германских мифах.
Во «Времени волков» Ханеке возвращается в стихию своих ранних фильмов, где индивидуальность нивелирована и подчинена общей идее. Даже Изабель Юппер здесь почти ничего особенного не удается сыграть: режиссер втягивает ее в любимое занятие по исследованию структур и синдромов. В финале он все-таки внедряет в тотальный морок луч света: мальчик, словно пришедший из фильмов Тарковского, готов войти в жертвенный огонь ради спасения человечества (любопытно, что Ханеке называет «Зеркало» среди своих любимых фильмов, рядом с «Психозом» Хичкока и «Сало» Пазолини).
Но мессианская жертва не потребуется, и люди должны будут справиться со своей бедой сами. Включается свет, начинают ходить поезда, и все случившееся могло бы показаться страшным сном, если бы именно такие сны не имели свойства сбываться. Правда, пророков такого рода не любят, что было видно по реакции фестивалей, критики и публики. Правда и то, что «Время волков» – единственный фильм Ханеке, в котором пробивается мессианский пафос, а его сила как аналитика сходит на нет.
Новый виток исследовательской работы режиссера знаменует «Скрытое» (2005), на котором опять пробуждается его художественная мощь. Почувствовав прохладный прием, который встретило «Время волков» в Канне, Ханеке в следующей своей работе отказывается от философского глобализма. Он опять, как во времена молодости, делает локальный фильм без литературной и мифологической основы, с вызывающе долгими планами и притушенными, но взрывоопасными эмоциями. Единственная уступка традиции «большого кино» – на главные роли выбраны статусные французские звезды. Даниэль Отой играет успешного телеведущего, Жюльетт Бинош (она уже работала с Ханеке в фильме «Код неизвестен» – прелюдии «Скрытого») – его жену, сотрудницу издательства, Анни Жирардо – его живущую в деревне мать. Некий неизвестный подбрасывает в благополучный парижский дом героев видеопленки (ах, эти видеопленки), из содержания которых следует, что за семьей следят. Следят непрестанно, подобно камерам скрытого наблюдения, установленным ныне во многих общественных местах.
Постепенно выходят из тени призраки прошлого и скелеты, хранящиеся в шкафу больного подсознания героев. Однако ничего сексуального! Жорж, хозяин дома, в детстве предал алжирского мальчика Маджида, родителей которого расстреляли во время колониальных волнений. Семья Жоржа собиралась усыновить его. Но ему самому не хотелось делиться детской комнатой, положением любимого сыночка – и он с детской жестокой изобретательностью, не чураясь лжи и навета, сделал все, чтобы арапчонка сплавили в детдом. Теперь прошлое настигает главного героя: Маджид вырос без образования, чувствует себя изгоем и считает виновным в жизненном крахе не кого-нибудь, а Жоржа.
В «Скрытом» еще больше, чем в прежних фильмах режиссера, страха и саспенса: здесь уже впору сопоставлять Ханеке не с Тарантино, а с Хичкоком. Он погружает свой скальпель в тело XXI века, которое лишено спокойных снов и содрогается от призраков шахидов, террористов и просто лиц некоренной национальности. Это тело чувствует себя под прицелом невидимого ока, которое фиксирует каждое движение, каждую судорогу. То может быть око террористов или спецслужб – не важно. Страх – питательная среда тоталитаризма и сбывающихся предсказаний Оруэлла. В 1984 году казалось, что они остались в прошлом, теперь ясно, что именно тогда, на излете коммунизма, все только началось.
«Скрытое»
Кино как часть системы Global Media провоцирует вуайеризм и эксгибиционизм. О частной жизни, где существует нечто «скрытое», отныне можно только мечтать. В какой-то момент в «Скрытом» вообще стирается грань между тем, что происходит реально, и тем, что отобразилось на загадочных кассетах. Все тайное давно стало явным – но тем самым еще более загадочным. Наше воображение не идет дальше примитивных теорий заговора либо представлений о том, что за нами, ловя кайф, наблюдают боги или инопланетяне.
Австриец Ханеке выступает как практически французский режиссер. Действие фильма происходит в Париже, в центре сюжета – французский «алжирский комплекс», в главных ролях – те, кто олицетворяет «средних французов» – даже Бинош, похожая здесь не на диву, а на обывательницу-гусыню. Один из самых ярких эпизодов картины сыгран Анни Жирардо, героиня которой доживает одинокую старость, сознательно вытеснив из памяти позорный эпизод своей биографии – предательство мальчика-сироты. Другой кульминационный момент картины – когда отвергнутый алжирец Маджид режет себе горло бритвой на глазах у Жоржа и незримой видеокамеры.
Конечно, не все, особенно во Франции, восприняли столь резкий тон. Можно ли винить шестилетнего мальчишку в том, что он из эгоизма отверг соперника? Правомерно ли шить ему ответственность за судьбу Алжира, а возможно, и Ирака, и всего третьего мира? Оппоненты говорили, что Ханеке, выпуская левацкие стрелы в общество потребления, предлагает ему билет в один конец на «тур тотальной вины». Однако стоит вспомнить, что французское кино – даже в горько-сладких «Шербурских зонтиках» – традиционно использовало Алжир как код, чтобы обозначить столкновение конформизма с нечистой совестью. И Ханеке успешно пользуется тем же самым известным кодом, чтобы приоткрыть дверь в сегодняшний глобальный мир.
Квинтэссенцией смысла фильма становится его финальная сцена. Мы видим молодежь, толпящуюся у дверей колледжа. Ничего не происходит, камера бесстрастно фиксирует «реальность как она есть» – примерно как она зафиксировала исполнителей лондонского теракта, когда они садились в поезд, нагруженные рюкзаками со взрывчаткой. На втором плане внимательный глаз замечает арабского юношу и подростка-француза, которые о чем-то беседуют. Всматриваемся: это сыновья антагонистов – Маджида и Жоржа.
Финал допускает как минимум три толкования. Первое: пока родители изживают застарелые конфликты прошлого, дети уже нашли общий язык и ощущают себя частью интегрированного общества. Второе: дети, сговорившись, и организовали видеокассетный террор. Третье: это просто ложный код, а истины мы никогда не узнаем.
«Когда вырубают свет, происходит убийство»
Мы говорили с Михаэлем Ханеке в Канне на премьере «Времени волков». Даже после «Занятных игр» и «Пианистки» этот фильм поразил своей мрачностью. Сам же режиссер, с аккуратной бородой и в очках, не похож на мистика и пророка. Он не сгущает мрак, а вырубает свет.
– Вас вдохновили на этот сюжет какие-то конкретные события? Или это фантастическая антиутопия?
– Ну уж не в том смысле, в каком делают свои футуристические страшилки американцы.
– «Забавные игры» критики называли европейским ответом Тарантино…
– Назовите, если хотите, «Время волков» ответом Ридли Скотту.
– Кажется, фильм был задуман давно?
– Задолго до «Пианистки». Но только сейчас удалось собрать деньги на этот проект.
– Вы намеренно не объясняете, что, собственно, за катастрофа случилась?
– Чем дальше, тем очевиднее было, что объяснять ничего не надо, а после одиннадцатого сентября это просто уже стало реалистическое кино. Поезжайте в Латинскую Америку – и вы найдете там районы, где одичавшие люди живут под полицейской протекцией.
– Ваш фильм – обвинение человечеству?
– Не человечеству, а обществу и системе. Дело не в том, что вырубается свет, а в том, что первым же действием в темноте становится убийство.
«Это скорее философский пессимизм»
В этом разговоре приняла участие исполнительница главной роли в фильмах «Пианистка» и «Время волков» Изабель Юппер.
– В отличие от «Пианистки», во «Времени волков» у вас не очень большая по объему роль…
– Ханеке сегодня – главный режиссер в Европе. Когда он пригласил меня, я не спрашивала, какого размера будет роль, и согласилась не раздумывая. Ведь это история выживания: надо пить, есть любой ценой. В этом суть фильма: больше нет индивидуальностей, а значит, главных ролей, все утоплены в кровавой массе.
– Вы разделяете этот мрачный взгляд режиссера?
– Не обязательно разделять его на сто процентов, но я преклоняюсь перед талантом Ханеке, который умеет показывать ситуацию как она есть, без всяких компромиссов. Сама я люблю игру света и мрака, одно не бывает без другого, но здесь исключение: публика окунается в настоящую тьму. И это не фантазия режиссера – просто другой вид реализма. Ханеке создает напряжение из ничего: он режиссер, который находится где-то между Брессоном и Хичкоком.
– И как вам удалось во время съемок проникнуться этим ощущением? Режиссер не заставлял вас голодать и сидеть без света?
– В течение двух месяцев мы были отделены от цивилизации. Правда, у нас все же был ужин, но изоляция действовала довольно угнетающе.
– Особенно после фильма «8 женщин», где вы жили в коллективе знаменитых актрис, кажется, не всегда дружных?
– У нас друг с другом не было проблем.
– Значит, все вы приятельницы, подруги?
– Подруги? Нет. Мы просто цивилизованные люди.
– А если бы вы – они – оказались в ситуации фильма Ханеке?
– Послушайте, оттого что я снялась во «Времени волков», я не стала большей пессимисткой, чем была. Это скорее теоретический пессимизм, философский. Все равно мы все привилегированные люди, занимаемся интересным, творческим делом. Иногда мы немного стыдимся своего благополучия, но не бежим помогать бедным и несчастным и веревку тоже не мылим.