Все течет

Цай Минлян заставил заговорить о себе в 1992 году, когда дебютировал фильмом «Повстанцы неонового бога». Агрессивность и растерянность молодежи, выросшей в лишенном идеалов и духовных перспектив обществе потребления – так на социологическом жаргоне можно определить сюжет картины. Но было в ней и нечто другое, метафизическое, что, собственно, и заставило говорить об авторе как о небанальном и многообещающем режиссере.

Он не замедлил оправдать эти надежды уже спустя два года картиной «Да здравствует любовь» (1994), снятой за пять копеек в замкнутом пространстве одной квартиры с участием трех персонажей, которым с помощью виртуозной режиссуры удается свести к минимуму вербальное общение. Их отношения, отдаленно напоминающие любовный треугольник, почти обходятся без прямых касаний и физических контактов, они построены на подглядывании, подслушивании и «поднюхивании».

До Цая самым известным тайваньским кинематографистом был Хоу Сяосьен, который ввел в дальневосточное кино мотив экзистенциального отчуждения. Однако его фильмы, хотя и по-восточному медитативные, были прежде всего остро социальны, по жанру некоторые из них тяготели к соцреалистическому эпосу горьковского извода. Цай Минлян оказался первым режиссером своей страны, глубоко прочувствовавшим проблематику и стилистику западного кино – от Антониони до Трюффо, чьи «400 ударов» и по сей день остаются любимым фильмом тайванца.

Запад ответил ему взаимностью. Картина «Да здравствует любовь» была награждена «Золотым львом» на Венецианском фестивале 1994 года. А в 1997-м в Берлине чуть не победила следующая работа Цая – «Река»; на сей раз дело ограничилось «Серебряным медведем». В этих двух фильмах ощутима не просто преемственность, а единая нить развития.

Молодой герой «Реки» столь же нелюдим и бессловесен, как персонажи предыдущей ленты Цая. Но к экзистенциальному мотиву добавляется новый – экологический. Герой заболевает непонятной болезнью после того, как искупался в грязной реке, изображая для киносъемок тело утопленника. В обобщенном виде тема фильма – экология человеческих отношений, загрязненных фальшью и равнодушием.

Еще один мотив отныне обязателен для Цая: во всех его фильмах журчит вода. Она льется с неба в виде нескончаемых тропических ливней, протекает сквозь крышу, несется в русле реки, сочится из ржавого крана и человеческих мочеточников – круговорот воды в природе. В «Реке» натуральный акт мочеиспускания героя длился добрых три минуты, хотя кажется, их по меньшей мере тридцать, к концу зрительный зал заходится в истерике. В доме, где живет герой, течет крыша, и никакие ухищрения водопроводчиков не могут поправить дело. А обитатели дома не в состоянии преодолеть течь взаимного отчуждения. Муж, он же отец, не общается с женой и сыном, а ищет анонимной любви в гомосексуальных саунах, пока в один прекрасный день не встречает там собственного смертельно больного отпрыска. В финале «Реки» происходит чудо: юный герой, проснувшись, вдруг впервые за долгие дни разгибает шею. А за окном прекращается ненавистный дождь.

Страшная болезнь и чудесное исцеление случились на самом деле, в реальной жизни с исполнителем главной роли Ли Каншэном, который для Цая актер-талисман, актер-фетиш, его экранное альтер эго. Он никогда не «играет», а физически существует, проживая экранное время. А режиссер, нимало не заботясь о динамике действия, увлеченно фиксирует, как его фаворит «ходит, пьет, ест, спит, мочится, срыгивает, принимает душ, убивает тараканов, пытается покончить с собой, мастурбирует под чужими кроватями…» Цай находит все, что делает Ли Каншэн, эстетичным, увлекательным и красивым. Их союз существует вот уже больше пятнадцати лет.

В фильмах Цая как будто бы ничего не происходит, и даже то немногое, что все же случается, снято замедленными, застывшими планами, создающими ощущение, будто реальность распадается на фрагменты. Отношения персонажей в этой внешне стерильной, а на деле болезнетворной среде тоже мучительно нездоровы, из их порочного круга не дано вырваться. Помимо текущей воды, фильмы Цая объединяют проблемные лейтмотивы – кризис человеческой коммуникации в современном городе, ностальгия по старому кино и старым музыкальным шлягерам, вуайеристская природа кинематографа и порнография как наваждение современной культуры.

Действие фильма «Дыра» (1998) происходит в буквальном смысле на рубеже веков – за неделю до пресловутого миллениума. Загадочная болезнь достигла масштаба эпидемии, в стране объявлен карантин, и к тому же, разумеется, не прекращается ливень. Но некоторые упрямые жители отказываются эвакуироваться – несмотря на предупреждение властей о том, что скоро отключат воду и перестанут вывозить мусор.

Все начинается с визита водопроводчика в квартиру главного героя, который как раз таки и принадлежит к таким несознательным упрямцам. Мастера вызвала соседка снизу, у которой потекло с потолка: это тоже весьма странная особа, которая копит у себя дома горы всякой рухляди и рулоны туалетной бумаги. Водопроводчик оставляет в полу верхней квартиры значительного размера дыру, которая в дальнейшем служит единственным каналом общения между мужчиной и женщиной. В том числе и того, что можно уподобить общению сексуальному. В действие вторгаются воображаемые музыкальные сцены: невзрачная соседка, преображенная ярким макияжем и облаченная в звездные наряды из мюзиклов 50-х годов, исполняет сексапильные песни и танцы прямо в подъезде полуразвалившегося дома. Внедрение такой открытой эксцентрики – неожиданный для Цая ход. Обычно в его фильмах звуки жизни заменяют музыку, а если она и звучит, то как цитата из фильма или со старой пластинки.

«А у вас который час?»

В фильме «А у вас который час?» (2001) Цай Минлян сохраняет верность теме одиночества и отчуждения в городских джунглях. Но пространство действия расширяется по сравнению с одной-единственной квартирой («Да здравствует любовь»), одним домом («Дыра») и одним городом («Река»). Героиня новой картины добирается аж до Парижа, а герой остается на Тайване, и они больше так и не встречаются. Но между ними устанавливается связь другого порядка. Сюжет раздваивается и сходится только в мистической перспективе – когда девушка живьем видит в Париже умершего отца парня, который помогает ей с помощью зонтика подцепить и спасти чемодан, упавший в фонтан.

Несмотря на почти планетарный географический масштаб, в этом фильме сохраняется основополагающее для Цая ощущение клаустрофобии. Сначала кажется, что оно связано со страхом героя перед темнотой: это качество произросло в нем с момента смерти отца. Ему и впавшей в траурный анабиоз матери видится в доме призрак покойного. Кажется, что он вселился в часы или превратился в таракана. Сын боится выйти ночью в туалет и мочится в разнообразной формы пластиковые емкости.

Затем мы становимся свидетелями встречи юного героя, работающего уличным продавцом часов, с девушкой-китаянкой, которая уезжает в Париж, где она некогда родилась. Девушка хочет во что бы то ни стало купить именно те часы с двумя циферблатами, что продавец носит на руке. Парень отказывается продать их, поскольку китайский обычай диктует воздерживаться от продажи личных вещей тем, кто находится в трауре: это может принести несчастье покупателю. Тем не менее он продает часы девушке, и та уезжает в Париж, неся с собой на запястье «два времени». Парень не находит себе места от неясной тоски и переводит все часы, включая домашние, на парижское время. Мать героя думает, что это проделки отца-призрака, попавшего в другую временную зону. Между тем героиня, увезшая часы, тоскует в своей гостинице и слышит странные звуки из соседней комнаты.

Цай считается наследником (или восточным представителем) минималистского стиля Антониони и Вендерса. Тайбэй и Париж в общем-то не очень разнятся, если смотреть на современную цивилизацию как на что-то грязное и декадентское. Но если нельзя спастись географическим перемещением, то можно нырнуть в другую временную зону – «убить время». Мы, как и герои Цая Минляна, в реальной жизни часто именно этим и занимаемся.

Убийство времени может быть связано с физической смертью. Смерть отца становится драматургической завязкой всех дальнейших событий. Даже девушке, надевшей «мистические» часы, уже никуда не деться от «темы смерти». Характерный для Цая мотив отчуждения между отцом и сыном здесь словно бы заявлен «от противного», дан в потустороннем ракурсе. Только утратив самого близкого человека, сын на инстинктивном уровне осознает значимость связывающих их уз. Видимо, этот мотив важен для самого режиссера, посвятившего картину собственному отцу и отцу Ли Каншэна.

«А у вас который час?» появился год спустя после «Любовного настроения». Вонг Кар Вай и Цай Минлян практически ровесники и одновременно вошли в число культовых дальневосточных режиссеров. У обоих, хотя и в разной пропорции, заметно движение от сравнительно динамичных сюжетов к фильмам чистого настроения. Их картины особенно похожи, если их рассматривать на схематическом уровне: все они по сути – истории неосуществленной любви, которая как раз в силу своей «неполноценности» становится неоспоримым фактом бытия.

У Вонга мужчина и женщина, живущие в соседних квартирах, слишком скромны и нерешительны, чтобы перейти от совместного поедания лапши к более решительным действиям: их длящийся не один год роман остается платоническим. А потом они и вовсе разбегаются по разным странам, сохраняя «любовное настроение» и нереализованную мечту.

Цаю нужен лишь один символический момент встречи, чтобы между героем и героиней, находящимися на разных концах планеты, установилась связь, которая никогда, ни при каких обстоятельствах не приведет к физической близости даже на уровне пребывания в одном помещении. Страх перед сексом и даже перед платоническим общением сближает Вонга и Цая, обнаруживая новейший комплекс дальневосточной культуры, которая становится все более виртуальной.

Ей не нужен для показа «нового отчуждения» никакой компьютер. Достаточно старинного и проверенного механизма часов. Вонг Кар Вай признается, что помещает в кадре циферблат всякий раз, когда ему нужно создать иллюзию action — именно иллюзию, поскольку действие даже в его наиболее зрительских фильмах носит отчетливо виртуальный характер. Цай Минлян с помощью часов добивается интеграции (тоже, разумеется, иллюзорной) кинематографического пространства.

Как это ни странно звучит, Вонг гораздо более земной и даже социальный, чем Цай, хотя последний считает себя закоренелым реалистом. В «Любовном настроении» косвенно выражен опыт шанхайских переселенцев из КНР. Цай же отрицает свой интерес к судьбам разделенной родины, хотя экзистенциальная тоска его героев из небогатых тайваньских семей тоже имеет скрытый бэкграунд.

Что явственно отличает структуры Цая – это присутствие в его фильмах не только откровенных кинематографических цитат, но специально встроенных киноманских сюжетных блоков. В данном случае речь идет о перекличке с «400 ударами». Герой картины Цая покупает пиратскую кассету и смотрит ее, тем самым приближаясь к Парижу и вместе с тем погружаясь во временную зону пятидесятилетней давности. Также в середину прошлого века проваливались герои «Дыры» в музыкальных сценах. Цай любит это время, считая его немного мещанским, но гораздо более оптимистичным и гуманным.

Героя фильма зовут Сяо Кан (Маленький Кан); также называют близкие Ли Каншэна, который, играя в фильмах Цая по сути одну и ту же роль, фактически слился с ней, как Жан-Пьер Лео у Трюффо слился с Антуаном Дуанелем. Каждое, самое незначительное движение Маленького Кана фиксируется Цаем на пленку с любовью и нежностью, которую вряд ли можно объяснить только лишь «стремлением к максимальному реализму».

Вот почему знаковый характер носит визит героини-китаянки на кладбище Монпарнас, где у могилы Симоны де Бовуар она встречает живого (чудовищно постаревшего в отсутствие ментора Трюффо) Лео, который играет самого себя в остроумном камео. Это еще одно сближение героини с героем: ведь он тоже встретился с Лео, только молодым и на кинопленке. В финале Цай дает на титрах главную музыкальную тему из «400 ударов».

Впрочем, это не только знак киномании Цая, но и общекультурное приближение к Франции, финансировавшей фильм. Французский след просматривается и в изобразительном решении, найденном оператором Бенуа Деломом. А вот художником картины стал Тимми Йип, работавший с Джоном By и на картине Энга Ли «Крадущийся тигр, невидимый дракон». Благодаря ему каждый персонаж в фильме Цая имеет свой уникальный цветовой код и даже свою цветовую ауру, которая окрашивает окружающий его участок среды. Одним словом, в изысканности Цай ничем не уступит Вонгу, хотя он и не меняет в каждой сцене платья героини, превращая фильм в модный журнал.

«Прощай, отель „Дракон“» (2003) – еще одна картина Цая, развивающая его уникальный метод. Она замечательна с двух точек зрения. Во-первых, как шедевр построения мизансцен на трудном, затемненном пространстве. Во-вторых, как воплощенный феномен киномании. Мы и до Цая видели немало фильмов, действие которых происходит в кинотеатре; были и такие, где персонажи снисходили с экрана прямо в зал – как у Вуди Аллена в «Пурпурной розе Каира», и такие, где речь шла о закате старого кино («Новый кинотеатр „Парадизо“ Джузеппе Торнаторе). Но только Цай увидел кинотеатр как совершенный и законченный в себе универсум, подобный отелю или трансатлантическому лайнеру, казино или танцплощадке. Увидел его как параболу-идею, которая воплощается в жизнь благодаря присутствию людей.

«Прощай, отель „Дракон“»

Кто эти люди? Молодой киномеханик и хромая кассирша, она же уборщица. Кассирша влюблена в механика и преследует его в нескончаемом лабиринте кинотеатра, а он ее всячески избегает. Ничего нового в его поведении лет: ведь механика играет Ли Каншэн, отношения его героя с женщинами осложнены, возможно, он предпочитает мужчин. Тем не менее эта тупиковая сюжетная линия становится для Цая поводом, чтобы выстроить целую кинематографическую симфонию жестов и отношений. Девушка в течение нескольких минут ковыляет в кабину механика, чтобы принести ему вырезанную в форме сердца половинку марципана, но так и не встречает предмет своей страсти. Киномеханик, в свою очередь, заинтригован ее электроприбором для варки риса, что дает основания еще для одной долгой, но бесконечно изобретательной сцены в чреве кинотеатра – этого огромного дракона, изнутри освещенного мертвенным светом.

«Не люблю спать одна»

«Прощай, отель „Дракон“»

«Капризное облако»

«А у вас который час?»

Кроме работников, в кинотеатре есть посетители, но их немного. В основном мужского пола, хотя заглядывает и одна соблазнительная девица, словно залетевшая сюда из фильма «Дыра». Некоторые спасаются здесь от проливного дождя, который, как обычно у Цая, хлещет не переставая в течение всего фильма. Забредший японец ищет гомосексуальных контактов и неустанно фланирует по залу. Печально-юмористическая кульминация этой темы – встреча нескольких мужчин в туалете, где, опять же не впервые у Цая, идет бесконечный акт коллективного мочеиспускания в унисон льющемуся дождю.

Все течет в мире режиссера, но все остается неизменным. Люди совершают в темноте или полусвете хаотичное броуновское движение, ищут спасения от одиночества и в то же время бегут от встреч, ухитряясь фатально расходиться даже в узком «коммунальном» пространстве. Порнография и анонимный секс всегда были альтернативой секса «здорового» и «реального». Для Цая в этом открытии не так уже много нового: он совершил его еще лет десять назад.

Но новое все же есть. Новое – это призраки, появившиеся уже в предыдущем фильме Цая «А у вас который час?». Актер Мао Тэн, игравший призрака отца Ли Каншэна, появляется и в этой ghost story, действие которой от начала до конца разыгрывается в кинотеатре.

Режиссер решил, что на экране будут показывать культовый фильм 60-х годов «Отель „Дракон“» (режиссер Кинг Ху), где Мао Тэн сыграл свою первую роль, а его партнером и соперником стал другой прославившийся впоследствии актер – Ши Чун. Мы видим, как луч проектора оставляет на экране изображение смертельных поединков, сверкающих мечей и благородных лиц. Оживает эпоха цельных чувств и страстей. А в зале – фрустрированные, потерявшие себя люди. И вдруг «голубой» японец обнаруживает прямо рядом с собой человека, страшно похожего на героя фильма. Так и есть, это Мао Тэн собственной персоной, только постаревший. Он и Ши Чун – живые призраки – пришли в последний раз посмотреть фильм, где оба блистали в молодости.

Но почему в последний? Цай, снимая свою предыдущую картину, случайно обнаружил кинотеатр «Фу-Хо», напомнивший ему кинотеатры его детства. Выяснилось, что «Фу-Хо» скоро закрывается, и он словно молил режиссера: «Приди сними меня!» Цай уговорил своего продюсера выкупить кинотеатр и целиком отснял в нем кино. Попутно он узнал, что последние месяцы «Фу-Хо» существовал на пожертвования местного гей-комьюнити, и эта деталь подтвердила верность концепции фильма: закрывающийся кинотеатр не нужен обществу, но остается приютом для аутсайдеров – хромых, старых и гомосексуальных.

К теме киномании, к ностальгии полупустого кинотеатра Цай обращается и в новелле, сделанной для каннского альманаха «У каждого свое кино» (2007), и в киноинсталляции для Венецианской биеннале (2007): там лица сидящих в кинозале героев медленно, но неуклонно дематериализуются, растворяясь в пространстве.

Цай Минлян не был бы собой, если бы не ввел в картину «Прощай, отель „Дракон“» всегда волновавшую его тему отцовства. Цай видит себя метафорическим сыном старых мастеров «золотого века» китайского кино. Возникает вопрос: почему режиссер, чьи фильмы считаются эстетскими, воспринимает себя наследником коммерческих и развлекательных традиций? Этот парадокс уже исследовался в связи с французской «новой волной». Как известно, сам Трюффо обожал Николаса Рэя, не говоря уже о Хичкоке, и немало способствовал тому, что их творчество было изъято из «низменного» жанрового контекста и помещено в «высокий» синефильский. Но Трюффо и сам стремился делать жанровое кино, хотя и авторски окрашенное. О Цае этого никак не скажешь – и тем не менее он отдает должное лихим фильмам боевых искусств, предельно далеким от создаваемого им герметичного мира и оккупировавшим его киноманское сердце еще в детстве.

Влечение интеллектуалов к масскульту – явление, которое сродни садомазохизму, отношениям жертвы и палача. Их невозможно объяснить рационально. Но очевидно: и изысканный Цай Минлян, и не менее изысканный Вонг Кар Вай тянутся к старым попсовым мелодиям и фильмам, находя в них, как и Альмодовар, неиссякаемый источник вдохновения. У Цая мы впервые почувствовали эту страсть в «Дыре», где есть элементы ретромюзикла с поющей и танцующей красоткой. «Отель „Дракон“» – еще один ностальгический атрибут наивной поп-культуры, которая, отдаляясь во времени, покрывается патиной и приобретает благородную ауру.

«Капризное облако» (2005) – самый радикальный из всех фильмов Цая: поставив в центр сюжета порносъемки, режиссер практически перекрыл картине дорогу на широкие экраны. У нас она парадоксальным образом была анонсирована как «порно-эротический мюзикл» под маркой «Playboy»: это и есть лаз, сквозь который фильм проник к российским зрителям. Что ж, лучше так, чем вообще никак.

Молодая женщина Шьян-Чи (она была героиней фильма «А у вас который час?») возвращается в Тайбэй из Парижа с тем же самым загадочным чемоданом. Она встречает своего знакомого Сяо Кана, который вместо торговли часами подрядился в качестве порноактера. И здесь Цай Минлян верен себе и теме воды: из кувшина поливают пару, трахающуюся в ванной перед камерой.

Вода означает и что-то гораздо большее. Действие этой самой невероятной в истории кино love story разыгрывается на фоне глобального водного кризиса. Заменой дефицитной жидкости становятся арбузы: арбуз же, зажатый между ног женщины, заменяет влагалище в первом половом акте. Всего таких актов в фильме не меньше десятка, а самый последний, начинаясь как совокупление с трупом, завершается бурным оральным сексом с семяизвержением через решетку: своего рода пародия на тюремное гей-порно – хотя акт гетеросексуальный, а действие происходит не в тюрьме, а в офисе с рекламой «China Airlines».

Из уже сказанного можно представить, насколько экстравагантно это зрелище, но сказанное – далеко не все. Сексуальная кульминация фильма происходит у «священного» мемориала Чан Кайши, что придает «Капризному облаку» характер политического высказывания, особенно учитывая, что вышел он во время коррупционных скандалов на Тайване. Цай Минлян, кстати, не примыкает ни к одной из тайваньских киногруппировок. Он держится особняком и потому не слишком любим в местном киносообществе (в отличие от «крестного отца» Хоу Сяосьена). Он и дебютировавший в качестве режиссера Ли Каншэн – совершенно отдельная «мафия», столь же отчужденная от своей среды, как герои их фильмов отчуждены от общества.

«Капризное облако»

Помимо всего прочего, «Капризное облако» – это мюзикл, чуть ли не с «шербурскими зонтиками», женщинами в ярком макияже, с танцами у писсуаров, хореографическими атрибутами в виде вантусов и с головным убором в виде пениса. Цай Минлян, как и Вонг Кар Вай, ностальгирует по мелодиям и модам середины прошлого века. Но если Вонг статичен и декоративен, Цай обнаруживает и неиссякаемую режиссерскую мощь, и неожиданное для него, остраняющее трагизм чувство юмора.

Самой идиосинкразической из картин Цая стала последняя. Ни одна из прежних не содержит такого концентрата раздражающих веществ, как «Не хочу спать одна» (2006), – именно этим она особенно прекрасна.

Сяо Кан (у героя все то же имя) на сей раз – бездомный китаец, мыкающийся в малайзийской столице Куала-Лумпуре. Ограбленного, его приютили рабочие из Бангладеша. Один из них, Раван, укладывает Сяо на старый матрас, чтобы лечь рядом. Затем нежные чувства к нему, помимо Равана, начинают испытывать официантка Чи и ее начальница. Обеим бомж напоминает парализованного молодого мужчину, сына начальницы, за которым ухаживает Чи. Бомжа и паралитика играет один и тот же актер – разумеется, Ли Каншэн.

Фильм был подвергнут цензуре в Малайзии, а в России вышел под не вполне корректным названием «Не хочу спать одна». Англоязычный вариант – «I Don’t Want to Sleep Alone» – лишен указания на пол. Возможно, правильней всего было бы назвать картину «Не хочу спать одно». Ибо герой ее – человеческое тело, которое становится объектом самой изощренной заботы: его моют, холят, заворачивают в простыни и одеяла, заполняют им пустующее место в постели, его продолжают пестовать даже тогда, когда из него выходит дух.

Если в прежнем фильме фоном был дефицит воды, то теперь опять наблюдается ее избыток – в виде всемирного потопа, глобальной экологической катастрофы, разрушающей жилища и среду обитания героев. Одержимые заботой о теле, они как будто этого не замечают. Тело – оболочка невидимой и трудно опознаваемой души, и потому на него обрушивается та потребность в любви, которая сидит в человеке и рвется наружу. Телесные страдания – то, к чему человек приговорен от рождения, но из этого же источника он ищет радости и счастья, порой в самой дикой, гротескной форме. Цай Минлян, быть может, самый крупный по философскому масштабу режиссер современного кино, от фильма усложняющий свои художественные задачи и не боящийся ставить вопросы о жизни и смерти ребром.

В последней картине есть все знакомые мотивы Цая присутствуют, но есть сравнительно новый и один новый безусловно. Как и предыдущая лента режиссера «Капризное облако», «Не хочу спать одна» – в некотором роде комедия или даже комедия-пантомима. Смешно смотреть на бесконечные манипуляции с кочующими по влажному туманному городу телами и матрасами. Это мюзикл со сладкими мюзик-холльными ариями: форма, впервые опробованная Цаем в «Дыре». Но вот чего никогда не было, так это запаха мультикультурного города: ради этого пряного аромата Цай Минлян выехал из стерильного Тайбэя, где сейчас проживает, в злачный Куала-Лумпур. Что неудивительно, ведь Малайзия числится местом его рождения.

В фильме есть сцена, когда на плечо к Сяо Кану садится большой мотылек. По словам режиссера, и его герой, и крылатое насекомое олицетворяют идею свободы, которая, вероятно, неосуществима в реальном мире. Именно в силу неосуществимости свободы, а также любви в ее идеальной форме Цай Минлян предлагает взамен моменты абсолютной красоты.

Недавно я осуществил свою давнюю мечту, пригласив Цая в Москву и устроив его ретроспективу на ММКФ. С ним приехал и Ли Каншэн. Программа их фильмов называлась «Азиатский экстрим»; кто-то из журналистов раскритиковал это название, но сам Цай Минлян был от него в восторге. Именно в творчестве этого режиссера прослеживается связь между радикальным экстримом и минимализмом – связь, скрепившая героев этой книги. Достижение полной свободы требует ограничений, и наоборот. Аскетизм – оборотная сторона свободного полета вдохновения. Не потому ли Цай Минлян неожиданно оказался поклонником такого далекого от его мира фильма, как «Летят журавли»?

Следующая остановка Цая на карте кино – снова Париж. Здесь он собирается снять фильм с Фанни Ардан и Жан-Пьером Лео, а также короткометражную ленту к юбилею Джакомо Пуччини.

 

«Вода приносит мне чувство покоя»

Цай в очках с толстенными стеклами совершенно не похож на «певца экзистенциальной тоски»: скорее он производит впечатление смешливого мальчугана-переростка. Контрастом к нему смотрится Ли Каншэн: он-то уж совсем законсервированный мальчишка, хотя и заметно постаревший, но такой же мрачный и бесстрастный, каким мы привыкли его видеть на экране (режиссер считает его лицо совершенным воплощением меланхолии). Зато Цай охотно дарит собеседника то иронической улыбкой, то ехидным смешком.

– Расскажите о своих актерах, которым вы храните редкое постоянство от фильма к фильму.

– Это моя кинематографическая семья. А мое кино – это их семья. Они нигде не учились и в этом смысле могут считаться непрофессионалами, но я не знаю никого красивее, естественнее и талантливее их. Мои отношения с Ли Каншэном похожи на те, что связывали Трюффо с Жан-Пьером Лео, вот почему мне захотелось соединить этих двух актеров в фильме «А у вас который час?». В этом же фильме снимаются еще два члена моей «семьи». Мать героя играет владелица кофейни Лу Ичинь (это только одно из ее имен, ибо она имеет обыкновение в поисках благосклонности богов менять имена), а отца – Мао Тэн, человек, родившийся в один год с моим отцом и никогда не расстающийся с сигаретой. Только мой отец умер и не смог увидеть ни одной из моих картин. А пять лет спустя покончил с собой смертельно больной отец Ли Каншэна.

– Кто из западных авторов помимо Трюффо оказал на вас влияние?

– Вы, конечно, хотите, чтобы я назвал Антониони. Да, но подлинным примером для меня служит Робер Брессон. Мне нравятся его упрямство и самоограничение. Я, как и он, снимаю только то, что мне нравится, предоставляя заботу о коммерческой окупаемости своим продюсерам. Мои фильмы обращены только к тем, у кого хватает терпения и любознательности последовать за мной в интеллектуальные приключения и дискомфортные ситуации. Этим зрителям не нужно ничего разъяснять, они готовы к тому, чтобы просто разделить мой опыт – пускай в воображении.

– Откуда идет ваше настойчивое пристрастие к потокам воды?

– Во всяком случае, не от Тарковского. Хотя вода у меня тоже может символизировать любовь, гармонию, и когда я посмотрел его фильмы, то ощутил родственность с его миром. Но сроднился я с этой стихией гораздо раньше. Вода приносит мне чувство физического и внутреннего покоя. Лучшие идеи приходят мне в голову, когда я погружаюсь в ванну. Если нет дождя или наводнения, вода все равно появляется: это может быть аквариум или бассейн в Тюильри.

– Но в непрекращающемся дожде, который нередко обрушивается на героев ваших фильмов, есть и экологическая тревога…

– Это правда: вода одновременно вызывает чувство непостижимой тревоги, это стихия, с которой невозможно совладать. Когда я думаю о будущем, меня охватывает глубокий пессимизм. Я родился в Малайзии, вырос на Тайване, и все эти годы природная среда вокруг меня разрушалась по мере того, как в Азии свершалось так называемое экономическое чудо. За комфорт и экономическое процветание заплачено слишком дорогой ценой: загрязнена природа, деградировала культура, люди ощущают отчужденность и депрессию.

– Но ведь вы часто улыбаетесь, и даже в ваших фильмах заметен своеобразный юмор. Что вас поддерживает в жизни?

– Вы сами ответили на свой вопрос. Не забывайте и о том, что в обществе человек всегда надевает маску. А мое кино стремится постичь подлинную природу человека, которая открывается, когда он один: например, в туалете или в ванной.