Мирный атом

Его трудно причислить к радикалам. Да и минималистом можно назвать лишь условно, имея в виду камерность и малонаселенность некоторых его картин: попытки работать в более крупных формах были для него не вполне органичны, а эпос «Арарата» наповерку оказался лирикой. Тем не менее канадский режиссер законно замыкает эту книгу – прежде всего потому, что у него есть уникальный опыт двух культур плюс знание соблазнов глобализации, которую он не отрицает, но которой своим творчеством противостоит.

Атом Эгоян, войдя в профессиональный киномир в 80-е годы (самый известный фильм – «Семейный просмотр», 1987), приобрел репутацию «Вендерса сегодня» – подобно тому, как сам Вим Вендерс 70-х воспринимался последователем Микеланджело Антониони. Неразрывность этой цепочки был призван подтвердить и неосуществленный кинопроект парализованного итальянского мэтра, в котором его ассистентом (грубо говоря – «костылем») должен был выступить Эгоян. Подобно тому, как в фильме «За облаками» аналогичную роль исполнил Вендерс. После того как Антониони официально признали предтечей постмодернизма, а Вендерса – одним из его зачинателей, Эгоян стал восприниматься как «эпигон эпигонов» – выразитель усталого и вторичного мироощущения «конца века» и «конца кино».

Действительно, за канадским режиссером тянется шлейф экзистенциального кинематографа 60-х и 70-х, который невозможно тянуть дальше без иронии. С Антониони и Вендерсом Эгояна сближает его постоянный маршрут, проходящий по территории, которую Майя Туровская некогда обозвала «красной пустыней эротизма»: тупики сексуальных фрустраций и невостребованных желаний, образы той же «пустыни», «затмения» или – любимой Эгояном душевно-телесной «экзотики». В картине, которая так и называлась – «Экзотика» (1994), Эгоян проявил себя особенно тонким стилистом и эстетом, предложив сугубо чувственный образ мира, при катастрофическом отчуждении и дефиците чувств.

А потом был фильм «The Sweet Hereafter» (официальный русский перевод – «Славное будущее», 1997) – неожиданный всплеск оптимизма, слегка подкрашенного богоискательством. Два десятка детских жизней, унесенных на тот свет в разбившемся автобусе, конечно, трагедия, но богоугодная. В отличие от взрослых, дети не успели нагрешить, запутаться в моральных дилеммах, соблазниться наркотиками или еще чем похуже.

Все это есть у Эгояна, включая даже черный юмор – настолько, впрочем, тонкий, что его почти незаметно. Однако в центре художественного мира канадского режиссера лежит нечто иное, что побуждает предложить другой, пусть даже несколько неуклюжий вариант названия фильма – «Светлые последствия». Ведь hereafter означает не просто ближайшее будущее, а некую временную последовательность и обусловленность; в лингвистических категориях – «совершенное будущее». Именно на этом и заостряется в картине внимание – на последствиях происшедшего на заснеженной дороге для родственников и близких погибших, для всей деревенской общины, откуда дети родом. Сектантская замкнутость, характерная для канадской провинции, исследуется Эгояном как особый социопсихологический феномен. В то же время речь идет об универсальном механизме, о вселенской связи времен: «как в прошедшем грядущее зреет, так в грядущем прошедшее тлеет».

Последствия в данном случае могут быть юридические, материальные и моральные. Следователь-чужак, который пытается докопаться до сути случившегося, очень скоро бросает эти попытки. Не все ли равно, было или нет превышение скорости со стороны женщины-шофера, имеется ли в произошедшем состав преступления или это всего лишь несчастный случай. Юридические последствия вряд ли существенно изменят жребий этих людей, живущих в постоянном внутреннем конфликте с цивилизацией. Следователь начинает склоняться к тому, чтобы просто-напросто помочь общине слупить штраф с автокомпании: для этого надо признать водителя невиновным, а автобус неисправным. Исходит он из того, что детей уже не вернешь (и, может быть, они на том свете счастливее, чем на этом – его дочь-наркоманка). Но не случайно Эгоян и играющий следователя актер Иэн Холм толкуют своего героя как «квинтэссенцию зла». Для режиссера, как и для обитателей деревни, важны в первую очередь моральные последствия трагедии. Над релятивизмом сюжетной конструкции возвышается нравственный императив: только он и способен излечить современного человека от присущих ему неврозов. Вот почему Эгоян наводит фокус на оставшуюся в живых девочку-калеку: истероидная противоречивость ее свидетельств есть не что иное, как отчаянная попытка осознать и понять то, что понять невозможно. Этот сугубо экзистенциальный дискурс и отличает мораль Эгояна как от нравоучений религиозных ортодоксов, так и от кодекса строителей коммунизма.

«Светлые последствия»

«Светлые последствия» выводят стиль режиссера и его оператора Пола Саросси на еще более высокий, чем в его ранних работах, виток маньеризма. На уровне сюжетных связей и мотиваций Эгоян, как всегда, туманен и невнятен. Но в его мироощущении впервые появляется некое если не подобие, то замена классической ясности. Вот почему слово «светлый» (а не «славный») кажется уместным и правильным.

Душный вуайеристский мир «Экзотики» был населен мужчинами и женщинами, вожделеющими друг друга под томную музыку в торонтских ночных клубах, но не смеющими прикоснуться друг к другу. Чувства тоски и одиночества разлиты и в пространстве фильма про разбившихся детей, но здесь они носят скорее метафизический характер. Сцены с движущимся по горной дороге автобусом исполнены той божественной красоты и светлой печали, что запечатлелась, по крайней мере для русского слуха, в пушкинских стихах «На холмах Грузии». Визуальный строй, великолепное акустическое решение, рифмы человеческих лиц, монтажная ритмика создают эффект высокой поэзии. И хотя Грузия здесь, разумеется, ни при чем, соседняя Армения вполне имеет право быть в этом контексте упомянутой. Даже в тех чисто канадских фильмах, где отсутствуют армянские мотивы, национальный генетический код Эгояна дает о себе знать скорбной возвышенностью, духовной сосредоточенностью и какой-то едва угадываемой связью с космосом: имя Атом словно дополнительно указывает на это. Сегодня Эгоян официально признан самым знаменитым режиссером армянского происхождения после Сергея Параджанова, которого он высоко чтит. И хотя на первый взгляд кажется, что между ними мало общего, оба – фанаты интенсивной изобразительности: в одном случае коллажно-живописной, в другом – построенной на эффектах современных съемочных технологий.

Когда Эгояну было всего тридцать лет, его – как молодое дарование – представили на ММКФ фильмом «Страховой агент» (1991). Тогда Московский фестиваль, стараясь поднять свой престиж, начал платить призерам – и Эгоян вместе со спецпризом жюри получил некую сумму денег. Именно эта скромная сумма позволила родившемуся в Египте и выросшему в Канаде режиссеру впервые поехать в Армению, снять там фильм «Календарь» и задумать «проект жизни» – картину о трагедии народа, ставшего жертвой геноцида, – «Арарат». Проект осуществился только в новом веке – в 2002-м году, но оказался не исторической постановкой, а очень современным по форме «фильмом в фильме»: его снимает некий вымышленный режиссер со знаковой фамилией Сароян, которого играет полпред армянского духа на Западе – певец и актер Шарль Азнавур. Современность врастает здесь в историю, а главной в фильме становится мысль о том, что генетические травмы могут откликаться даже через сотню лет на другом конце света.

«Арарат»

Из «Арарата» пытались сделать политический скандал, Турция выражала всяческие недовольства. Эгоян сам призвал изъять фильм из каннского конкурса, дабы не нагнетать страстей. Зато он охотно откликнулся на предложение одного из турецких кинокритиков показать картину на открытии Стамбульского фестиваля и самому на него приехать. Для Эгояна это глубоко личный фильм – фильм-фантазия, фильм-видение. Это история армянского художника, спасшегося от геноцида, жившего в Америке под псевдонимом Горки и утверждавшего, что он кузен Максима Горького. Вязь судеб, перепутанных во времени и пространстве, образует замысловатый восточный узор, в котором закодирован некий тайный шифр. В конструкцию фильма вовлечены и участники трагедии, и их потомки-эмигранты, и турки, и даже случайно затесавшиеся коренные канадцы – как, скажем, пожилой таможенник, заподозривший молодого парня-армянина в делишках с наркотиками и вынужденный прослушать от него целую лекцию об армянском геноциде.

Ничего случайного на самом деле не бывает. Все связано со всем невидимой нитью, тянущейся от Арарата через всю планету, глубоко личные комплексы превращаются в мифологические архетипы, а фильм, который снимает вымышленный режиссер Сароян, – это проекция попыток самого Эгояна выразить невыразимое и высказать несказанное. Переполняющее его фильмы чувство одиночества находит совсем другое объяснение, когда понимаешь, что Атом Эгоян – «отмороженный» канадец по жизни, по опыту, но в глубине его пылает другой темперамент и теплится другая жизнь.

Тень божественной горы упала на следующий кинопроект Эгояна, и, наверно, для послужного списка режиссера было бы лучше, если бы она закрыла его целиком. Фильм «Где скрывается правда» (2005) – путешествие сразу в две эпохи. Да какие: 50-е и 70-е годы, десятилетия, между которыми случился главный культурный перелом прошлого века – индустриализация моды и стиля, сращивание в новую систему звезд всех отраслей шоу-бизнеса. Так же как в свое время Антониони и Вендерс, Эгоян сегодня владеет патентом на интеллектуальность, однако он старается не быть чересчур заумным и оставаться ближе к народу. «Где скрывается правда» – самая завлекательная и остросюжетная вещь из всего made by Egoyan. Ближе к народу означает: ближе к телу. Мертвое тело девушки, развлекавшей пару успешных комедиантов, найдено в ванной дорогого отеля – в то время как сами они отпускают искрометные шутки на пресс-конференции. Случилось это в конце 50-х, и поскольку труп красотки некоторое время хранился во льду с лобстерами, один из комедиантов отказывается употреблять в пищу данный вид морепродуктов даже в 70-х. Именно тогда в тайну пятнадцатилетней давности пытается проникнуть дотошная журналистка, представительница второй древнейшей профессии, с внешностью, вполне годящейся и для первой (Элисон Ломан).

«Арарат»

«Экзотика»

«Поклонение»

Комедиантов зовут Ленни Моррис и Винс Коллинз, их отлично играют Кевин Бейкон и Колин Ферт. Для меньшинства американцев, помнящих то далекое время, эта пара ассоциируется с дуэтом Дина Мартина и Джерри Льюиса, эстрадников, популярных не меньше, чем у нас в те годы Тарапунька и Штепсель. Дуэт внезапно распался, в жизни для этого были свои причины, а в фильме (до этого в романе Руперта Холмса) главной причиной становится сексуальный скандал с убийством. Эгоян не был бы собой, если бы сделал из этого апокрифического сюжета просто очерк нравов шоу-бизнеса или даже политически ангажированное кино – вроде «Спокойной ночи и удачи» Джорджа Клуни. Следуя своей излюбленной манере, режиссер предлагает цепь обманок, камуфлирующих реальные события и переводящих их в плоскость интроспекции: вместо фактов – намеки, догадки, гипотезы, вместо изъявительного наклонения – сослагательное.

На поверхность выходят ключевые темы Эгояна. Прошлое преследует героев и настигает их в лице настырной журналистки, отдаленно похожей на замурованную во льдах горничную. С героями, вовсе не отказывающими себе в плотских утехах, шутит свои шутки нереализованная сексуальность или даже бисексуальность. Как всегда, режиссера волнует утекание реальности через таинственные каналы массмедиа: ведь герои фильма – чемпионы первых телевизионных марафонов. Ленни и Винс собирают деньги на борьбу с полиомиелитом: благими намерениями оказывается вымощена дорога в ад.

Стоит заметить, что Эгоян бросается на территорию, где он не так уж силен. В искусстве реконструкции прошлого наибольшим достижением оказывается сцена в салоне первого класса самолета «Pan Am», где крутящиеся стулья позволяют четверке пассажиров вести беседу за коктейлем лицом к лицу: непозволительная по нашим временам и архаичная роскошь. Усилий на воспроизведение ретроэкзотики уходит много, и в результате слегка запущенной оказывается основная поляна: сюжет запутан на один узелок меньше, чем в других фильмах режиссера.

«Где скрывается правда»

Впрочем, если не брать в расчет самых преданных апостолов Эгояна, публика скорее оказалась ему благодарна. Она получила удовольствие от пикантных сцен amour de trois, а в финале – внятные ответы на все основные вопросы, поставленные сюжетом. Поэтому и к попытке придать названию фильма некоторую двусмысленность («Where the Truth Lies» можно перевести и «Где истина лжет») стоит отнестись скорее как к способу защитить собственную репутацию интеллектуального художника, не способного сказать слова в простоте, а не как к желанию докопаться до сути, которая и с первым переводом вполне ясна.

В 2008-м Эгоян вроде бы реабилитировал себя, представив в Канне картину «Поклонение». Уже не в первый и не во второй раз его наградили на фестивале призом экуменического жюри за чрезвычайно мирный, поистине экуменический посыл. Сюжет закручивается в крутую спираль, когда учительница колледжа (ее играет Арсине Ханджян, жена Эгояна и постоянная участница его кинопроектов) предлагает ученикам заметку из газетной хроники о террористе, который заложил бомбу в багаж своей беременной подруги, направлявшейся в Израиль. Один из учеников, Саймон, воображает, что он и есть тот самый ребенок, который чуть было не погиб в материнском чреве по вине отца, принесшего его в жертву. И тогда парень помещает историю своих (ныне покойных) родителей в видеочат. Взяв актуальный после трагедии 11 сентября мотив самолетного терроризма и не менее злободневную тему интернетовских форумов, режиссер выстроил причудливую конструкцию из библейских трактовок, семейных мифов и страхов коллективного подсознания. Мальчик, которого дед по матери и дядя воспитали в убеждении, что его отец убийца, продвигается к истине, и она оказывается совсем не такой, как ему внушали.

Возможности и опасности новых технологий в создании альтернативной реальности – лейтмотив фильма, который виртуозно выстроен на этих самых технологиях. Увы, его немыслимая красота в какой-то момент оказывается неспособна скрыть изъяны рациональной конструкции. Вот почему самым достойным завершением главы про Атома Эгояна мне видится не его последняя большая работа, а фильм-коротышка из альманаха «У каждого свое кино», о котором уже упомянуто в предисловии к первому тому, но который настолько чудесен, что не грех и повториться в конце второго. Тем более что маленький фильм Эгояна прекрасно отражает внутренний сюжет этой внезапно разросшейся книги.

В альманахе, снятом к юбилею Каннского фестиваля, преобладают две темы – режиссерский нарциссизм (Лелуш, Триер, Шахин, Моретти) и ностальгия по старому кино (Цай Минлян, Кончаловский). И тот и другой мотивы присутствуют в новелле Эгояна «Арто: двойной счет», но при этом она отличается от остальных поэтическим оптимизмом и верой в будущее киноискусства.

«Поклонение»

Две подруги сговорились пойти вместе в кино, но потерялись и оказались в разных залах одного мультиплекса. Одна шлет SMS другой: «Извини, я попала не на тот фильм». Ответ: «А что ты смотришь?» В одном зале идет «Жить своей жизнью» Годара, где героиня-проститутка Анны Карины, роняя слезу, смотрит немой шедевр Дрейера «Страсти Жанны д'Арк» и уподобляется святой. Любимая «новой волной» ситуация зеркальных отражений – «кино в кино». Идут как раз фрагменты дрейеровской картины с крупными планами Марии Фальконетти и Антонена Арто. В другом зале – «Страховой агент» самого Эгояна, который содержит эпизод, когда работающая в цензурной комиссии героиня оказывается в кинозале на просмотре эротического фильма. Ситуация «кино в кино» иронически снижается, но одновременно возводится в квадрат или даже в куб. Девушка открывает свой роскошный мобильник, инкрустированный чуть ли не бриллиантами, и пишет: «Арто прекрасен». Получает ответ: «Как прекрасен?» Тогда она снимает портрет героя на телефон и посылает подруге. То есть даже если в кинозале сидят один негр и, образно выражаясь, три калеки-киномана, повода для пессимизма все равно нет. Кино не умирает, оно вписывается в систему новых медиа и технологий – так же как Дрейер вписан в Годара, Годар – в Эгояна, высокая классика – в мобильный телефон, и так будет всегда, до скончания веков.

 

«В диаспоре нет пространства, а территорией становится культура»

Атом Эгоян снова был в Москве – ради премьеры «Арарата». Но разговор мы записали в Канне как раз перед этим визитом.

– Почему именно сейчас вы сняли фильм об армянском геноциде?

– Я давно намеревался это сделать. Мои дед и бабушка остались сиротами во время геноцида и были воспитаны в Египте. Родители переехали в Канаду, ассимилировались, но сохранили память о трагедии своей родины. В детстве я слышал историю покушения на турецкого дипломата, которое совершил армянский террорист: эта история в измененном виде вошла в картину. Почему именно сейчас? Я почувствовал себя достаточно сильным, чтобы сделать свой самый личный фильм.

– Почему вы не стали снимать историческое кино, а обратились к сложной структуре, соединяя настоящее с прошлым?

– Я быстро понял, что невозможно снять просто исторический фильм. Если о холокосте сохранилось множество документов и до сих пор продолжают поступать все новые свидетельства, то о резне, произошедшей почти столетие назад в Анатолии, очень мало достоверно известно. Я не хотел показывать, что там случилось. Я говорил о подозрениях. Я представил себя восемнадцатилетним парнем, который, как герой моего фильма, несет в себе комплекс семейных преданий и память о древней, как миф, трагедии. Поэтому я решил снять «фильм в фильме» и рассказать о людях, которые делают кино на эту болезненную тему.

– Сюжет «фильма в фильме» связан с судьбой армянского художника Арчила Горки…

– Он принял этот псевдоним уже в Америке. Горки – величайший художник, ребенком переживший геноцид и создавший полотна, в которых заключен секретный код всей армянской культуры.

– Что для армянской культуры значила эмиграция?

– Язык и культура обычно связаны с территорией. Но в диаспоре нет пространства. У зарубежных армян нет своей земли, но именно поэтому территорией для них становится культура. То, что показано в фильме, – это своего рода инсталляция Арарата, миф, опровергающий историю, которая, как известно, пишется завоевателями. Победителями же в духовном смысле нередко оказываются проигравшие. Армянская диаспора вызвала к жизни такие мощные фигуры, как Уильям Сароян и Шарль Азнавур.

– Последний играет в вашем фильме режиссера по фамилии Сароян.

– Азнавур – самый известный армянин в мире. И я хотел дать ему знаковую роль. Это был еще один довод, чтобы не снимать чисто исторический фильм: я плохо представляю Азнавура в роли анатолийского крестьянина.

– Но ведь есть и реальная Армения, со своей территорией и населением…

– Бесспорно. Россия с самого начала признала факт геноцида, и армяне, связанные с Россией, оказались в совершенно иной ситуации. И там есть выдающиеся мастера культуры: хотя бы Параджанов. Но это, повторяю, совсем другая ситуация, чем та, о которой идет речь в фильме.

– Ваш фильм вызвал протесты турецких властей…

– Я бы хотел показать его в Стамбуле. Ведь в фильме представлена и турецкая точка зрения на давнюю трагедию. Молодых турок трудно осуждать и требовать от них извинений за прошлое, ибо они ничего об этом не знают, так их учили в школе. Турецкая версия событий такова: никакого геноцида не было, это, мол, пропаганда, а были лишь неизбежные жертвы мировой войны. То есть неизвестно, куда за короткое время исчезли больше миллиона армян, принужденных к депортации. Ложью является и то, что причиной геноцида стал конфликт христианства с исламом. Ведь армянских беженцев приняли в арабских странах.

– Все ваши фильмы говорят об отчуждении в современном западном обществе. В «Арарате» герои менее отчуждены. Связано ли это с тем, что их поддерживает национальная идея?

– Еще в свою раннюю картину «Семейный просмотр» я ввел армянскую тему. Вы правы: фантомная боль, поиск национальной идентичности может поддержать человека. Труднее тем, у кого нет опоры. В других моих фильмах люди скрывают свои проблемы, прячутся от одиночества. Здесь они говорят об этих проблемах, а это способ освободиться от них.